A l’Exposició Internacional del 1929 es construïren a Barcelona, a la muntanya de Montjuïc, una colla d’edificis de gran format, els pavellons, d’aspecte molt eclèctic i amb un destí que, aleshores, es considerava efímer. A mi sempre m’ha semblat digne de consideració el Poble Espanyol com a realització folklòrica, però tanmateix interessant, com a testimoni d’un concepte de síntesi arquitectònica, de pedagogia monumental pròpia de les grans exposicions universals o internacionals heretades del segle XIX.
Pels Jocs Olímpics de 1992 es programaren i realitzaren a tot Barcelona, i ben especialment a dalt de Montjuïc, una sèrie d’arquitectures lligades directament o indirecta a l’esport, gràcies al gran esdeveniment que es vivia. És difícil trobar en la història de l’art dues coincidències semblants. No és només una qüestió de xifres invertides: del 1929 al 1992. És que a seixanta anys de distància s’ha repetit la incoherència de no escollir un estil unitari per urbanitzar un lloc destinat a donar el toc del canvi de decenni.
Aquests dos esdeveniments civico-politico-mediàtics han estat les dues grans ocasions de l’arquitectura barcelonina del segle XX. Tots dos han portat a remodelacions urbanes i també a una mena de balanç arquitectònic del moment. Cadascuna d’aquestes dues celebracions ha deixat a la muntanya de Montjuïc dos testimonis contraris i contradictoris, situats geogràficament molt a prop l’un de l’altre, que simbolitzen l’enfrontament entre l’antiobra mestra i l’obra mestra, l’antimodern i el modern, l’antiprogrés i el progrés. El fet que totes dues construccions se situïn a extrems diametralment oposats, arquitectònicament parlant, l’una de l’altra, pel que fa a la modernitat, i que s’oposin tan radicalment a pocs metres de distància, tot i haver estat concebudes dins un procés urbanístic i creatiu únic, és el millor exemple d’anticoherència monumental, agreujada pel fet que des del 1929, Montjuïc no s’ha tractat mai, fins als Jocs Olímpics, d’una manera coordinada.
En el cas de l’Exposició del 1929 aquesta dualitat s’aixeca al bell mig de l’eclecticisme monumental dels palaus de Montjuïc. Una obra, el Pavelló Alemany, desmuntat després de l’Exposició i reconstruït al mateix lloc durant la dècada dels anys vuitanta, accedí immediatament a la categoria de capítol de l’arquitectura universal. El seu autor fou Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969), una arquitecte que és ja per si mateix una llegenda.
La puresa formal del Pavelló Alemany, la seva diafanitat espacial i els materials utilitzats contrasten radicalment amb l’edifici del Palau Nacional que no fou mai destruït, malgrat el seu caràcter efímer. D’Enric Catà, Pere Cendoya i Pere Domènech Roura, el Palau Nacional és una mirada enrere, historicista i retardada, en la qual es troben imitats diversos estils, des de Sant Pere de Roma fins a Santiago de Compostel·la. En comptes d’aquesta barreja d’estils arquitectònics espanyols, Josep Puig i Cadafalch, en el seu projecte inicial, havia previst una construcció cupulada que, situada damunt el perfil de la muntanya, coronava l’avinguda que venia de la plaça d’Espanya. No es realitzà i, per tant, no sabem si ens agradaria destruir-la.
Sovint s’ha demanat la demolició del Palau Nacional de Montjuïc i quan s’ha argumentat que, si desapareixia, la gent se sentiria òrfena d’aquest element de l’horitzó barceloní, fins i tot algú proposà, doncs, que s’omplís de ciment i que es tanqués definitivament, perquè, a més d’antimodern i d’antiprogressista, aquest pastís monumental també era de dretes -construït sota la dictadura- i espanyolista!
Amb els Jocs Olímpics del 1992 ens vam trobar amb una situació d’oposicions arquitectòniques comparable. L’obra emblemàtica és la d’un arquitecte japonès, Arata Isozaki (1993) amb els seus associats. El Palau d’Esports Sant Jordi fou construït entre el 1985 i el 1990 i ha estat lloat arreu al mateix temps que ha esdevingut un símbol de la ciutat amb els seus dos edificis i l’estructura de malla metàl·lica que cobreix el palau principal.
A l’extrem oposat de la modernitat estilística es troba l’edifici de l’Institut Nacional d’Educació Física de Catalunya (1988-91), construït per l’arquitecte Ricard Bofill (1939) i el seu Taller d’Arquitectura. El conjunt s’organitza al voltant de dos grans claustres coberts, però el que sobta per repetitiu en les creacions d’aquest arquitecte és l’aspecte molt clàssic que lliura a l’exterior una impressió de retorn enrere, com un desfasament en relació amb el nostre temps. Ja ho he dit altres vegades referint-me al Teatre Nacional: la resurrecció de l’arquitectura clàssica, la dels grecs i la dels romans, avui considero que és una iniciativa obsoleta si esdevé obsessiva.
Curiosament, tant el 1929 com el 1992, la muntanya de Montjuïc ha vist l’estranger imposar-se al català; la innovació ha vingut de fora. Ara tant Van der Rohe com Isozaki pertanyen al paisatge d’aquesta ciutat, glorifiquen Barcelona. Per a les noves generacions d’arquitectes, per als estudiants, per als catalans en general, aquests monuments són vius i presents en la seva formació quotidiana. Per això, per a mi, pertanyen a l’art català perquè configuren el paisatge artístic més habitual i perquè simplement existeixen en el territori català. També hi són els dos altres que he esmentat; no sé si no contribueixen a l’antiformació de les noves generacions. Cal, per això, destruir-los?
Si els museus són definitivament un dels temes arquitectònics majors del canvi de segle, queda pendent encara acabar de configurar arreu l’entrada definitiva de l’arquitectura al museu com a objecte específic d’exposició, de pedagogia artística i de conservació dels elements intermedis o definitius de tot projecte constructiu. Esperem que aquesta sigui la tasca del primer decenni del nou segle.
Com a l’època romana, hi ha avui edificis més emblemàtics que d’altres perquè configuren l’aparador monumental d’un país, d’un projecte polític. Fer un teatre és un acte important, i fer el Teatre Nacional de Catalunya va ser crear un símbol per a un país. L’arquitectura teatral ha passat, durant els darrers decennis, per tota mena de proves. Petites sales de teatre a escala humana, teatre de natura que es volia regenerador, hangars industrials al servei de l’escenografia o sales transformables amb escena mòbil i configuracions variables en la línia del teatre total imaginat per Gropius el 1928. Actualment, l’edifici prestigiós per al teatre s’imposa de nou arreu d’Europa, també perquè els polítics han portat l’encàrrec arquitectònic teatral al mateix nivell de prestigi que el dels museus, per exemple. El teatre ha esdevingut de nou un monument urbà essencial i els arquitectes han reprès el poder que per un temps semblava que havia passat entre les mans dels directors de teatre i dels escenògrafs que consideraven que només la tècnica escènica podia determinar l’arquitectura del teatre. Assistim a una mena de retorn a l’academicisme de l’arquitectura teatral. L’edifici s’imposa a la ciutat tant per la seva localització com per l’aspecte de la façana.
El Teatre Nacional de Catalunya s’integra en aquesta línia general i la confirma. L’elecció del disseny arquitectònic és sempre una forta responsabilitat. Quan el govern de Catalunya va triar Ricard Bofill, no calia necessàriament que aquest projectés un teatre clàssic, sobretot a nivell d’imatge monumental. Però cada arquitecte té el seu estil i Bofill no és dels que canvien cada dia de l’any. A l’exterior, l’edifici del Teatre Nacional s’inspira en un temple grec que en comptes de cobrir l’espai sagrat amaga en aquest cas un amfiteatre. L’ordre emprat no és ben bé dòric, ja que les columnes tenen bases, però s’hi acosta, malgrat haver oblidat l’acanalament dels fusts, els tríglifs i les mètopes. El frontó de la façana està insinuat i s’ha respectat la circulació sota pòrtic al voltant del bloc central. Veient el Temple-Teatre Nacional de Catalunya tothom pensa en el Partenó d’Atenes!
En el marc de l’arquitectura actual, la idea sembla desfasada. A Barcelona ja hi havia un conjunt bofillià d’aquestes característiques, el Palau Olímpic de l’INEFC a Montjuïc. A mi m’agrada més l’aeroport, sobretot pel que fa a la concepció planimètrica. Tota creació arquitectònica ha de correspondre al moment històric en què s’elabora, ha de ser representativa de les inquietuds més avançades i ha de mirar endavant. El retorn als clàssics ja ha tingut els seus moments de glòria durant el Renaixement o el Neoclassicisme. Per bé que aquest estil s’identifica plenament amb una part important de la producció arquitectònica mundialment coneguda de Ricard Bofill, no hem de negligir el fet que la seva elecció dóna una idea, una imatge desfasada del país que l’ha encarregada, sense que el que dic disminueixi en res el guany capital que representa per a Catalunya l’acabament i el funcionament prestigiós del Teatre Nacional. Construir avui en dia un edifici com l’església de La Madeleine de París (1757-1842) no és un signe de progrés i de modernitat, és oferir un aparador desfasat de la pròpia cultura artística.
En la reflexió patrimonial el problema central és sempre el mateix: què cal conservar, com, per què i com imbricar el que és nou amb el que és antic.
En arquitectura, la intervenció en el patrimoni és un etern retorn a aquestes qüestions. Per triar-ne només dos exemples em vull fixar primer en el façanisme com a mètode de preservació de la identitat urbana, utilitzant el neologisme inventat fa ja més de quinze anys per Dino Bumbaru. És un terme que defineix les operacions que consisteixen a conservar les façanes antigues com un aparador d’edificis refets. És una manera fàcil de preservar una certa part del patrimoni, com una mena de maquillatge facial de la ciutat; sens dubte la solució menys coratjosa.
A Barcelona en tenim molts exemples. Potser el més emblemàtic és el de la parcialment conservada Casa Serra (1903-08), de l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch, a la Rambla de Catalunya, que ha esdevingut la façana de la seu de la Diputació, de Federico Correa i Javier Garrido (1985-87). Podem també recordar l’Hotel Claris, de l’equip Martorell, Bohigas, Mackay (1991), que representa la tendència olímpica de recuperar edificacions històriques de l’Eixample (aquí el Palau Vedruna del 1892) conservant-ne la façana mentre que es transforma el volum interior per a noves utilitzacions (un altre exemple entre molts seria l’Hotel Comtes de Barcelona, al passeig de Gràcia). El Liceu és una altra varietat, imposada per la necessitat, d’aquesta fórmula que troba les modulacions conceptuals en les tendències dicotòmiques de final dels anys vuitanta amb l’encàrrec de l’edifici a un arquitecte i el de la façana a una altre de més considerat (com a exemple complementari esmento la façana de l’edifici d’habitatges davant mateix de la Sagrada Família, Provença, 419-431/Sardenya, 322, de Joan Pascual Argenté, 1987-90).
D’altra banda hi ha edificis, construccions significatives que, havent perdut el seu ús inicial però sent part integrant d’aquell paisatge arquitectònic més estimat, s’haurien de convertir en aparadors de la cultura, receptacles per a una nova cultura. Entre els exemples reeixits esmentem La Pedrera de Gaudí, transformada per la Fundació Caixa de Catalunya o les intervencions de la Fundació “la Caixa” en edificis de Josep Puig i Cadafalch, com ara el més recent a la fàbrica Casaramona de Montjuïc.
Hi ha, però, a Barcelona un perfecte exemple de com la cultura no aconsegueix vèncer l’economia i de com no s’acaba de trobar la manera de salvar una construcció excepcional que pertany a l’imaginari col·lectiu. Vull parlar de la plaça de braus Les Arenes.
Des que la gran ciutat existeix, cap monument no havia provocat una tal passió entre els ciutadans que, per raons artístiques i sentimentals, han volgut impedir-ne la destrucció. Es deia que el conjunt era irrecuperable per vell, però en realitat l’espai que ocupa en plena ciutat tempta els especuladors que veuen les possibilitats urbanístiques d’un terreny tan gran a la plaça d’Espanya. També es volia destruir l’antic mercat del Born i la magnífica antiga estació de França que aviat esdevindran vitrines de la cultura. A París, a la primavera del 1971, en un país de forta tradició patrimonial però que en aquells anys encara no protegia prou els vestigis del segle XIX, es van destruir les Halles de Baltard, l’històric mercat central de París, una emblemàtica arquitectura de ferro dels anys 1850, que va caure sota l’excavadora, exceptuant un pavelló que es va traslladar. La data no es pot oblidar per la magnitud del crim patrimonial comès, desastre imperdonable, que va contribuir paradoxalment a la total preservació d’altres mercats de ferro arreu d’Europa. A Barcelona, el Born es va salvar ben just, i l’Estació de França ha estat sortosament protegida i a més restaurada, i avui dia és una joia de l’arquitectura ferroviària.
El perill sotja un monument valuós de l’arquitectura catalana, Les Arenes de Barcelona, poc estudiat però distingit per la seva arquitectura neomoresca de l’arquitecte August Font (1845-1924). Ésuna construcció del canvi de segle (setembre del 1899-juny del 1900) que té una situació patrimonial inversemblant per mal protegida. És un potencial aparador de la cultura artística que pot fer el lligam, segons la rehabilitació i la utililització que se li vulgui fer viure, entre dos canvis de segle.
Els monuments configuren un paisatge, viuen amb nosaltres, són la nostra cultura i defineixen la nostra evolució cultural. A Catalunya, potser el fet més fort pel que fa al símbol de mobilització civil, social i institucional, en favor d’un aparador de la cultura, ha estat la reconstrucció del Gran Teatre del Liceu. Els incendis continuen fragilitzant públicament el patrimoni de la mateixa manera que ho van fer durant els segles passats. Òperes i teatres, però també el Palau del Parlament de Rennes ho han patit. Ara, el major contrast és l’estat d’aturada, la lentitud, de la Fenice de Venècia enfront de l’acabament del Liceu de Barcelona. Sorprèn que en l’era de la tecnologia i de la planificació els incendis siguin encara causa de tantes tragèdies.
Però cal esmentar un cas excepcional d’influència d’una arquitectura en la transformació del paisatge urbà, de la societat, en el coneixement mundial d’una ciutat i d’un país, l’edifici que assenyala sens dubte amb més força el canvi de segle, un veritable símbol: el museu Guggenheim de Bilbao, de l’arquitecte Frank 0. Gehry. D’altres haurien volgut aconseguir aquesta proesa urbana, però no hi han arribat. Alguns només són arquitectura prodigiosa sense contingut social o cultural i per això fracassen. Jo esmentaria, al capdavant dels símbols que haurien volgut trencar els límits de l’impossible però que s’esfondren socialment, la gran cúpula The Dôme de Londres, un intent espectacular que és per ara un aparador sense cultura.
Catalunya ha viscut els darrers anys un episodi que farà història. Un boiximà dissecat que era exposat des de tant de temps com els banyolins podien recordar va abandonar aquests darrers anys el museu de Banyoles per ser incinerat a l’Àfrica meridional. Cal situar l’esdeveniment primer en un context historicocultural per veure després de quina manera incideix en la nostra reflexió sobre la cultura artística i patrimonial.
Els llibres il·lustrats de viatges eren un element quotidià de la cultura burgesa de final del segle dinou. El continent africà hi ocupava un lloc preponderant. Clapperton, Livingstone i d’altres s’hi van fer famosos. Un dels objectius dels qui anaven cap al sud de l’Àfrica era veure els boiximans, que fins i tot es van exposar a Londres, vius, el 1847. Aquell poble de caçadors esdevinguts també ramaders, situat entre els moderns Botswana i Namíbia, es caracteritzava per la talla petita i la integració a la natura. El viatge es feia a partir de la ciutat del Cap. En tenim moltes descripcions com la que ens ha deixat E. Foa (Du Cap au lac Nyassa, 1897).
Mig segle abans, d’altres havien portat d’Àfrica a París un cos de boiximà per ser dissecat. Era l’època colonial. Francesc Darder (18514918), un veterinari i taxidermista que va ser director del Parc Zoològic de Barcelona des de la seva creació el 1892, el va comprar molt més tard. Arran de l’Exposició Universal del 1888, Darder va obrir al públic com a museu la botiga barcelonina d’Història Natural i d’animals dissecats que tenia. Com que estiuejava al balneari de la Font Pudosa, va donar més tard la seva col·lecció a Banyoles, on el 1915 es va crear un Museu-Biblioteca, inaugurat l’any següent amb tres seccions: zoologia, indústries derivades dels productes animals i anatomia humana. El mateix fundador va anar adquirint peces i mòmies que es van exposar, entre les quals destaca també una mòmia asseguda procedent de la zona andina amb restes de teixit. És un cas semblant al de molts museus del món. Però, durant el període olímpic, algú va invocar arguments de racisme i de dignitat humana per iniciar un procés sobretot d’opinió pública que ben aviat va ser utilitzat políticament. L’opinió estava dividida. El boiximà ha acabat sortint sense fer soroll després d’haver passat uns anys (des del març de 1997) a les reserves del museu intentant que l’oblidessin.
Sempre m’he manifestat en contra de la sortida discreta del boiximà naturalitzat del Museu Darder de Banyoles i del fet que autoritats poc informades l’hagin volgut enviar a Àfrica, quan és un testimoni de la ciència, de la museografia i una veritable relíquia del passat. Ja he argumentat diverses vegades la qualitat de bé cultural de caràcter museístic d’aquesta peça i denunciat com, per la mateixa regla de tres, caldria enterrar les mòmies egípcies dels museus d’arqueologia de tot el món, els cossos venerables dels museus de medicina, els ossos reliquiaris de les nostres esglésies, els caps reduïts jívaros d’Amèrica del Sud i tantes altres relíquies dels cinc continents. Per què es van acceptar unes pressions polítiques singulars de les quals els museus de tot el món s’allunyen esparverats? No hi havia altres maneres dignes de conservar-lo a Banyoles? Una peça de museu col·leccionada des de fa més d’un segle i mig mereixia un debat respectuós i un col·loqui científic sobre la qüestió.
Els despropòsits han estat continus. Al maig del 1997, la Generalitat de Catalunya va autoritzar que la peça fos donada de baixa del llibre de registres del museu de Banyoles, malgrat la presa de posició de l’Associació de Museòlegs de Catalunya del 14 de març de 1997. Es va anunciar que el trasllat es faria en secret, paradoxalment com a bé cultural i no com a cadàver, amb nocturnitat i intencionadament, com si d’una malifeta es tractés. Després d’una llarga polèmica de nou anys, l’Estat es va comprometre a donar a Banyoles contrapartides per refer el museu i també a adquirir, diuen, els vestigis de l’Arqueta de Sant Martirià (19 peces) de l’església de Banyoles, robats per aquell cèlebre especialista dit Eric el Belga l’any 1980, i que havien de costar uns quatre-cents vint-i-dos mil euros. Així el boiximà de Banyoles valdria, doncs, un milió dos-cents mil euros, si afegim els de l’arqueta als vuitanta de la reforma del museu i els seixanta que el ministeri semblava disposat a aportar per rehabilitar l’antiga farga de coure.
En ple deliri mediàtic i sensacionalista, alguns van comparar el negre de Banyoles amb el cas de la darrera dona aborigen de l’illa australiana de Tasmània, morta el 1876, una història trista de colonització, repressió i sadisme, que també va tenir un episodi museístic a final dels anys quaranta. Fins i tot es va suggerir (El País, 13 de febrer de 2000) que el mateix Jules Verne l’hagués vist exposat a París i se n’hagués inspirat per escriure L’estrella del sud (1884) i Les aventures de tres russos i tres anglesos (1872).
La raó la tenen els qui reclamen una política coherent amb decisions museístiques apropiades pel que fa a tots els caps i cossos humans que omplen els museus del món. La mateixa Sud-àfrica, durant tant de temps racista, s’ha posat a reclamar les restes de negres conservades al Museu de l’Home de París, exposades fins al 1985, o les del Museu d’Història Natural de Londres. Les enquestes més recents indiquen que a la darreria del segle XIX i inici del XX hi va haver una exportació massiva de cadàvers d’aquelles regions cap als museus europeus. D’altra banda, els boiximans han estat sempre objecte d’una especial curiositat (vegeu Bushmania and photographic invention, al número de l’hivern del 1999 de la revista African Arts).
La qüestió museística d’el negre de Banyoles se situa en un context més ampli: el de l’exposició de restes humanes als museus i de la repatriació que molts reclamen, temes dels quals he parlat més amunt (una qüestió que es començava a tractar a Exhibiting Cultures, Washington, 1991; vegeu també l’article de Montserrat Iniesta a L’Avenç, maig del 2000). La decisió en aquests casos no pot ser només política, ha de ser raonada i científica.
Hauria calgut organitzar a Banyoles un veritable congrés internacional sobre la museografia i el retorn d’aquest tipus d’obres, que també són història dels museus, de la ciència, de l’home i de l’art; una història que es remunta massivament a les exposicions universals del segle passat i als gabinets de curiositats, veritables avantpassats dels museus actuals. En comptes d’amagar-se, calia assumir la responsabilitat d’una decisió històrica.