Passat i present de la fotografia
La fotografia hauria d’interessar més: com a document històric i com a branca autònoma de la creació artística contemporània. La fotografia és encara, malauradament, un dels temes pendents, amb greus mancances, de la política patrimonial del nostre país; i això, tant en l’àmbit de museus com de la coordinació coherent dels diversos arxius de negatius o d’imatges positivades que hi ha a Catalunya. Pel que fa a la col·lecta fotogràfica, ja és urgent reaccionar si no volem assistir a la pèrdua definitiva de diversos fons o a la seva expatriació. França serveix de model, amb els departaments de fotografia dels museus D’Orsay i de Beaubourg, i sobretot la Mission du Patrimoine Photographique, que ha salvat, en una decidida acció d’estat, la memòria dels fotògrafs i les obres més importants. A Catalunya el MNAC ha començat a liderar un projecte d’aquest tipus després que, com a director, jo mateix proposés el 1992 de crear-hi un departament especilizat d’història de la fotografia.
Bé que la fotografia cada dia s’utilitza més en les enquestes històriques, etnogràfiques o sociològiques, la seva pròpia història s’ha d’anar construint a partir de la dels fotògrafs, d’una banda, i de la dels variats aspectes de l’originalitat creativa, de l’altra.
El pes i la fragilitat de les antigues plaques de vidre són dues de les dificultats que planteja la protecció del patrimoni fotogràfic, sense parlar de la restauració i del seu pressupost específic. La pèrdua dels clixés dels fotògrafs i dels arxius d’imatges de les institucions, empreses i entitats, no és solament la d’uns objectes del patrimoni artístic, sinó a més la de la memòria individual i col·lectiva de Catalunya.
Els orígens
La fotografia des del primer moment no va deixar ningú indiferent, i amb el primer que es va comparar va ser amb el mirall. En el món dels artistes va ser un invent que va despertar molta curiositat. Quan la fotografia va arribar a Catalunya, Pere Felip Monlau va tenir un fort protagonisme en la seva presentació i introducció, i va aconseguir que Barcelona fos la primera ciutat d’Espanya on es van realitzar daguerreotips. La primera imatge que es va prendre a Barcelona va ser el 10 de novembre de 1839 de la mà de Ramon Alabem des d’un edifici de la plaça de la Constitució.
La fotografia va introduir-se en la societat progressivament. La majoria d’imatges es dedicaven a monuments o a paisatges. Dels fotògrafs més destacats de la segona meitat del segle XIX cal citar Joan Martí. La major part de la seva producció se centra en monuments i paisatges, fet que el diferencia d’altres fotògrafs que es dedicaven als retrats. El fotògraf Napoleó ha esdevingut mític. Els daguerreotipistes eren els qui retrataven la burgesia, però costa saber quins eren els professionals ja que es conserven molt poques mostres d’aquell moment.
L’any 1851 va significar un avanç molt important en el món de la fotografia, ja que es va descobrir el col·lodió humit, que unia les dues tècniques del moment, el daguerreotip i el calotip: s’utilitzava un vidre que donava brillantor (com en els daguerreotips) i alhora permetia fer diverses còpies d’una fotografia (com els calotips). El nou procediment, per tant, va substituir els daguerreotips i els calotips, i a més els preus van baixar considerablement. Però tot va ser més fàcil quan A. A. E. Disderi va patentar la targeta de visita, que permetia tenir dotze retrats per quinze francs, un format que feia les fotografies més manejables. Aquest nou mètode de la targeta de visita va facilitar el pas de la imatge privada a la pública, i es van multiplicar les imatges de personatges famosos, com artistes, escriptors, polítics o reis.
Cada vegada era més gran la demanda de fotografies, i els estudis es van anar fent grans progressivament, i es convertien gairebé en empreses. La fotografia però no sols eren retrats, també era una eina molt important en el món de la ciència, sobretot en el de la medicina.
Una altra revolució en aquest món fotogràfic va ser la invenció d’una camera per als aficionats. George Eastman (fundador de Kodak) va inventar la Kodak número 1, un aparell de mida petita que no funcionava amb plaques sinó amb una pel·lícula que permetia fer cent fotografies. Després es podien portar a revelar. Arribava la popularització de la fotografia.
El pictoralisme català
Aviat va sorgir un moviment artístic, el pictoralisme, que no recolzava la instantània, i vetllava per la conservació d’allò artesanal en el camp de la fotografia. Un exemple dels qui reivindicaven tot això va ser Pere Casas Abarca.
A Catalunya va introduir-se amb molta força el ja citat pictoralisme, el qual en aquest moment anava en contra de la comercialització i la corresponent massificació de la fotografia, i considerava que aquesta havia perdut la màgia i calia humanitzar-la de nou. Per fer-ho van utilitzar-se determinats procediments, entre ells els pigmentaris, que el que feien era utilitzar sistemes propis de l’estampació, a base de tintes o de pigments substituint les sals de plata ennegrides per la llum com feien abans. D’aquesta manera la fotografia de tipus pictoralista proporcionava avantatges i novetats pel que fa al color i a la imatge. En el marc del Pictoralisme podem destacar Pere Casas Abarca i Joan Vilatobà i Fígols. Cal esmentar també el fotògraf català Joaquim Pla Janini, que té una producció extensíssima, i que es va dedicar en un inici als retrats familiars i als paisatges. Molts dels pictoralistes es consideraven també amateurs, aficionats, que només es dedicaven a la pintura com a entreteniment, i no tenien cap intenció de viure’n ni de fer-ne cap mena de comercialització.
A Catalunya van néixer els fotoclubs i les societats fotogràfiques, formades tant per professionals com per afeccionats, que s’inspiraven en la Royal Photographic Society de Londres fundada el 1853. Alguns exemples són el Club Fotogràfic Barcelona i la Unió Fotogràfica de Barcelona, que publicava la revista Lux. Però les associacions més destacades van ser l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya, nascuda el 1923 de la mà de Claudi Carbonell, Josep Demestres, Salvador Lluch i Joaquim Pla Janini; i l’Agrupació Fotogràfica d’Igualada, formada el 1930 per Ramon Godó, Josep Maria Lladó, Josep Pomes, Llucià Procopi, Josep Castelltort i Celestí Riba.
Al costat d’aquestes associacions també van tenir un paper molt destacat en el desenvolupament de l’art de la fotografia les publicacions periòdiques. Cal citar-ne alguns exemples: La Fotografia Práctica (1893-1909), El Fotógrafo Profesional (1914-36), Lux (1916-22), Butlletí de l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya (1925 fins ara), Arte Fotográfico (1927) o Art de la Llum (1933-35); aquesta última va ser la més destacada de l’època.
Sociologia del cos i de la vida
Durant la dècada dels anys trenta es va estendre la tendència a fer una mena de reportatges fotogràfics sociològics: s’escollien personatges arquetips de la societat, en moltes ocasions fent la seva feina, i d’aquesta manera es reflectien els diferents tipus de vida; podem parlar tant de retrats de pagesos i personatges de les capes més senzilles, com banquers o escriptors, com van fer Josep Esquirol i Josep Pons. El 1915 Tomàs Carreras i Artau i Josep Maria Batista i Roca van crear l’Arxiu d’Etnografia i Folklore de Catalunya, en el qual es va reunir aquest tipus de fotografia. La fotografia es considerava un document sobre la realitat, que ens en proporcionava una imatge literal, unes concepcions, per tant, contràries al pictoralisme. La fotografia no era només un art sinó que estava al servei de la ciència, la tècnica i la indústria; la societat progressava i canviava molt ràpidament, i la fotografia deixava un testimoni d’aquest canvi. En el predomini d’aquesta Nova Objectivitat destaca sobretot Emili Godes (1895-1970), que va fotografiar les diverses construccions de l’Exposició Internacional, i més tard es va decantar per fer reportatges sobre botànica i zoologia.
Cal citar també dos artistes que foren importants pel fet que tots dos feren del tractament de la feminitat i del nu una especialitat enlairada als més bons nivells de l’art: són Antoni Esplugas i Rafael Molins. Les seves fotografies permetien fer una reflexió sobre l’art del nu fotogràfic; un art reconegut en pintura, dibuix o escultura, però gairebé prohibit en fotografia. Un art que, al costat de la imatge repetitiva de caràcter eròtic, ha produït moltes obres mestres.
Antoni Esplugas (Barcelona 1852-1929) fou un retratista conegut, que obrí el seu primer taller fotogràfic el 1876, amb vint-i-quatre anys a la plaça del Teatre número 7 de Barcelona. L’Exposició Universal del 1888, en la qual la fotografia ocupà un lloc molt especial, contribuí al seu renom. Premiat i conegut també fora de la Península, Esplugas no rebutjà cap estil, més enllà del retrat, de les fotografies de paisatge o de les de reportatge. Tot i no ser gens ignorat, ara Esplugas es pot conèixer millor gràcies al fons adquirit el 1997 per l’Arxiu Nacional de Catalunya, procedent de la col·lecció Mundo Fotográfico.
Encara menys notòria, pel que té de confidencial, de secret i de misteriós, era la sèrie de nus femenins, de dones conegudes i cèlebres o de belleses anònimes, que Esplugas realitzà durant la seva vida fins a fer-ne una especialitat molt demandada. Són fotografies de taller, realistes, que lliuren tots els artificis d’un art encara poc reconegut com a tal potser perquè anava destinat al comerç, més o menys públic, o a ser divulgat en revistes. És un gènere ben característic del segle XIX (els nus d’Esplugas foren fets entre el 1870 i el 1900), de caràcter erotitzant, que presentava els cossos, a vegades sense rostre, segons la vella tradició acadèmica i en perfecte paral·lelisme amb la producció pintada del moment. Rafel Molins (Sabadell, 1900-1993) representa la generació següent, la del Noucentisme i del pictoralisme. Deixeble d’un altre fotògraf sabadellenc, Joan Vilatobà, de qui el 1931 comprà l’estudi, Molins trobà l’èxit com a retratista i paisagista. La producció de nus de Rafel Molins no era un complement ni una manera de guanyar-se la vida. Fets amb una intenció no comercial, els nus de Molins no corresponen ni a encàrrecs ni a necessitats econòmiques; ell els conservà en un àlbum mantingut dins la familia i que fa poc es va lliurar. Són quaranta imatges, cada una de les quals demostra l’enorme qualitat de l’autor.
La nuesa femenina hi és objecte de recerca fotogràfica, de transposició d’una realitat en l’obra d’art. Els nus de Molins se situen a un nivell molt més alt que els d’Esplugas, però tots dos configuren una història del nu en la fotografia catalana. Molins hi demostra una més gran investigació fotogràfica; no són nus repetitius: semblen el producte d’un gran amor per la fotografia. La dona no és més que el pretext per treballar la llum.
Ni l’escultura, ni la pintura no em semblen haver transmès tan bé com les fotografies de Molins la veritable recerca noucentista de la feminitat. La força afegida és la presència de la modernitat de les avantguardes. Molins sabé, amb una simple imatge fotogràfica, arraconar la carrincloneria de moltes produccions noucentistes. Més que la transcripció d’un ideal femení, les fotografies de Molins ens donen la percepció de la nuesa femenina feta obra d’art per mitjà de la fotografia. Si, durant el segle XIX, els detractors de la fotografia, que no la consideraven pas un art, perquè deien, no tenia ànima ni gust, i perquè, pensaven, només reproduïa i repetia, haguessin vist els nus de Molins, haurien entès que, com en pintura, una cosa és el model, i una altra, de molt diferent, la imatge que en treu l’artista, en aquest cas el fotògraf, amb tota la seva subtilesa i llibertat creativa.
Escenografies
Durant l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929 es veieren una sèrie de quadres històrics en forma de reproduccions i diorames que es presentaven al Palau Nacional de Montjuïc. S’hi admirava la història d’Espanya des de la consagració de l’església de San Juan de los Baños, passant per les proeses d’Almansur, l’art romànic i el desterrament del Cid, fins al rei Carles III i la inauguració del primer tren a Barcelona. Hi col·laboraven grans artistes del moment, com ara Miquel Utrülo, Nogués, Labarta, Junyent, Canals o Galí. Els artistes es documentaven sobre la història, feien els esbossos i donaven les instruccions als artesans. El resultat agradà. Alguns esbossos encara es conserven al Museu d’Art Modern de Barcelona. Era l’últim capítol d’un gènere que havia estat una de les principals atraccions de les exposicions universals del segle XIX. No es tracta de fotografia però, de mica en mica, els temes dels fotògrafs coincidien amb els de la pintura de l’època. Teatralitat, efectes narratius i recerca d’expressió de les passions acostaven aquestes pràctiques a les dels pintors d’història. Pero la realització era tota una proesa.
Molts, però, trobaven que això no era ni fotografia, ni teatre, ni pintura. Baudelaire, per exemple, considerava aquestes escenes històriques com un «insult tant a l’art del pintor com al de l’actor». El mateix món dels fotògrafs criticava aquesta fotografia pictòrica i artística. Un vell somni s’anà esvaint per tornar a deixar pas a la realitat, tot i que anys després els pictoralistes de la fi de segle tornarien a somiar, difuminant la realitat. Aquestes pràctiques de reproduir escenes amb personatges i decorats que reinventaven el passat era corrent entre els grans i també entre els petits pintors d’història que, durant el segle XIX, referien plàsticament les escenes dels segles anteriors. La pràctica d’aquests quadres ha durat encara avui dia; així, per exemple, Josep Maria Sert per pintar la catedral de Vic utilitzava models que preparaven les escenes del viu i el fet de fotografiar-les permetia una reproducció més fàcil.
Fotoperiodisme i document
Els aparells fotogràfics eren cada vegada de mida més reduïda, i per tant més transportables, cosa que permetia que els reporters tinguessin més llibertat de moviment. Això, sumat a l’evolució del món de la premsa, fa que alguns diaris com La Vanguardia, l’any 1910 ofereixi a les seves pàgines gravats al buit. La situació política del país, amb el cop d’estat de Primo de Rivera l’any 1923 i la seva posterior dimissió, fa que el fotoperiodisme cobri un paper molt destacat: hi ha molts canvis i per tant moltes notícies. En aquest marc del fotoperiodisme cal destacar els que es consideren els seus fundadors a Catalunya: Amadeu Mauri i Adolf Mas, i al seu costat hi havia Josep Brangulí Lluís Torrents o Carlos Pérez de Rozas; aquest últim va dedicar-se sobretot a reflectir la vida política de Barcelona.
D’Alemanya va arribar l’anomenat «fotoperiodisme modern»: la premsa ja s’havia democratitzat i arribava a un públic molt ampli, alhora que creixia la competència entre les publicacions. El que es pretén és informar més, tant gràficament com literària, fins i tot donant una opinió, expressant un punt de vista. Ha esclatat la Guerra Civil, i evidentment cadascú pren un punt de vista, una opció que transmet a través tant de les fotografies com a través del text. Aquest tipus de fotoperiodisme neix a Catalunya de la mà d’Agustí Centelles i Ossó (1909-1985), el qual va estar des de molt jove vinculat a la fotografia; començà d’aprenent a l’estudi de Ramon de Baños i esdevingué un fotògraf habitual dels diaris La Humanitat, Diari de Barcelona, La Publicitat, L’Opinió i La Vanguardia, en els quals publicava les imatges que deixava el conflicte bèl·lic. Va formar part del gabinet fotogràfic del departament especial d’informació de l’estat, i finalment va haver d’exiliar-se.
Amb les Avantguardes també la fotografia volia trencar amb un passat i buscar novetats. Això va ser possible mitjançant els avenços tècnics del moment, els quals permetien experimentar i creuar uns límits que fins llavors no s’havien ni plantejat. És el cas del fotomuntatge, del fotograma, de les noves tècniques de laboratori (alteració del contrast, negativitzacions) o les composicions fotogràfiques. L’avantguarda fotogràfica però consta d’elements dels diferents moviments, no es van succeint l’una amb l’altra. Així doncs, fotògrafs com Josep Masana, Antoni Arissa o Josep Maria Lladó van adoptar trets de les diferents tendències.
També desapareixien les barreres entre les arts, i la fotografia s’integrà en el cartellisme, la publicitat, i en algunes ocasions en la pintura. Salvador Dalí és un exemple d’artista en el qual la fotografia té molta influència, com podem comprovar en els seus collages fotogràfics o en la utilització que fa de la fotografia en els quadres.
El nou concepte de fotografia es difonia també a través de revistes com Mirador, Art A. C, Documentos de Actividad Contemporánea o D’Ací i d’Allà; aquest última era la que apostava per una modernitat més clara. La revista es va publicar del 1918 al 1936 i va viure tres etapes: la primera del 1918 al 1923 amb Josep Carner com a director, la segona del 1924 al 1931 amb Folch i Torres al capdavant, i l’última del 1932 al 1936, amb Carles Soldevila com a director i el fotògraf Josep Sala com a director artístic. D’Ací i d’Allà, a més d’interessar-se per la fotografia també ho feia per l’arquitectura i les arts en general, i sobretot es dirigia a un públic burgès que s’interessava per la política, els temes d’interès del moment i per l’art. En aquesta revista hi col·laboraren fotògrafs com Sala, Llovet i Frisco, Campañà, Arenas o Zerkowitz.
En aquest moment s’aposta per una fotografia objectiva, sense artificiositat, que immortalitzi un instant determinat. A Catalunya els fotògrafs Arissa i Lladó representarien una tendència més original, i en canvi Masana, Sala i Català Pic es dedicaren al cartellisme i a la publicitat. Els dos primers van estar molt integrats en el món de les agrupacions fotogràfiques, i van passar per una època en què van seguir els postulats dels moviments d’avantguarda més renovadors.
Josep Masana (1894-1979) era una gran amant del cinema, tant, que va ser el fundador del cinema Savoy de Barcelona, alhora que les seves creacions sempre tenien molta influència d’aquest art. Ell va ser l’encarregat de dur a terme la campanya del perfum Cocaïna.
Josep Sala (1896-1962) va començar en la pintura però aviat va destacar en la fotografia, sobretot a partir del moment en què va guanyar un premi al I Saló Espanyol de Fotografia per la seva obra Química. Sala va treballar en les campanyes publicitàries de Roca, Myrurgia o Xocolata Amatller. L’estil de Sala és més delicat que el de Masana, busca més la poesia que l’impacte de la imatge.
Pere Català Pic (1889-1971) va començar com a ajudant de Rafael Arenas, i més tard va inclinar-se cap a la fotografia industrial i publicitària, i va esdevenir un personatge clau en la fotografia amb fortes influències avantguardistes a Catalunya i una mena d’ambaixador a l’estranger. Era un home molt combatiu. Va ser cèlebre el seu cartell que representava una espardenya aixafant una creu gamada amb la frase Aixafem el feixisme del 1936. Català Pic es va interessar molt pel paper que exercí allò psicològic en la publicitat i sobretot en les imatges, i creà obres que no deixaven indiferent l’espectador.
El període bèl·lic entre el 1936 i el 1939 suposà un manca d’activitat artística a causa de la repressió i la censura, i foren pocs els que poden dur a terme la seva professió amb llibertat. Malgrat les dificultats, n’hi hagué que intenten almenys expressar-se. A més hi hagué un canvi en la figura del fotògraf: és un testimoni de la realitat, un humanista. Els tres fotògrafs clau d’aquesta tendència del realisme social són Francesc Català Roca, fill de Català Pic, Otto St. Clair Lloyd i Joaquim Gomis.
Un artista precoç en aquest sentit va ser Picasso, que molt aviat ja va utilitzar la fotografia. Picasso també s’hi va dedicar, i té gran varietat de curiositats fotogràfiques: des de les recerques fotografia-pintura en el moment en què a Horta de Sant Joan s’inventava el Cubisme, fins al paper que tingué la fotografia en l’elaboració dels grans retrats cubistes del 1910-11, i la utilització de fotos retallades i de muntatges en els papers enganxats i en les construccions. Les manipulacions de Picasso de la fotografia i la juxtaposició de divertiments extrafotogràfics donen una riquesa poc imaginada a l’ull fotogràfic de qui, l’any 1937, Man Ray deia: «Sí, tu has fet fotografies, com tots els pintors, però amb els teus propis ulls, amb les teves pròpies mans, no amb aparells deixats. Tu has inventat el tema. »
Picasso també té treballs que prenen com a punt de partida el fet fotogràfic, ja que coneixia molt bé les tècniques i els tiratges. També va treballar el gravat i arriscà molt en l’estudi de les plaques. Un bon exemple de combinació d’un mitjà de reproducció mecànica amb un gravat original és el Nu en el taller (1936-37), gravat fet sobre un clixé industrial de coure a partir d’una fotografia d’un racó del seu taller de París, en la qual introdueix una dona.
Altres experiments picassians són el treball amb Brassaï dels «papers esculpits», l’experimentació fotogràfica amb Gjon Mili sobre els «dibuixos espacials», que parteix de la idea de fer dibuixar en l’obscuritat amb un llum en comptes d’un llapis, i en els papers retallats, fotografiats amb André Villers, que són un excepcional treball fotogràfic i escultòric sobre l’ombra i la llum.
Picasso es va interessar per l’origen de les imatges i va estudiar la fotografia, la llum i el moviment i treballà «a una velocitat més gran que les imatges», segons ell mateix escrivia el 1940 en un fragment molt dens del carnet de Royan. Però la preocupació ja era antiga, com ho revela un petit dibuix de col·lecció particular que és un Estudi de la visió d’una esfera (1911). A Picasso, la fotografia li serví tant per reflexionar sobre la imatge del món com per recompondre el seu propi procés de creació.
Anys de dificultat
La llista dels fotògrafs catalans és, a partir dels anys trenta, força àmplia. Francesc Català Roca estava fortament influenciat pels moviments d’avantguarda i a poc a poc va integrar aquest realisme social que representava la fotografia. Otto St. Clair Lloyd (1885-1979) arribà de Londres amb la seva dona Olga Sacharoff l’any 1916. Passà de la pintura a la fotografia i conreà unes imatges plenes de poesia, caracteritzades per un realisme poètic. Joaquim Gomis (1902-1991) va fundar el 1930 el grup ADLAN (Amics de l’Art Nou), una associació que organitzava activitats culturals i artístiques. La seva obra es caracteritzava per la llibertat i la simplicitat, i s’acostava a l’estil de Man Ray, Cartier-Bresson o Brassaï.
Després d’uns primers anys de postguerra i, per tant, de franquisme, molt difícils, sembla que la dècada dels anys cinquanta va ser un punt d’inflexió ja que eren molts els opositors al règim. En el camp de la fotografia les coses encara eren difícils: alguns s’havien exiliat, com Agustí Centelles, d’altres havien mort, o d’altres simplement s’havien adaptat a la ideologia imposada. Pau Barceló i Antoni Campaña van continuar treballant però deixant enrere actituds que els podien perjudicar. Molts fotògrafs es dedicaven al retrat, ja que era una feina poc compromesa almenys políticament: aquest va ser el cas de Josep Ollé, Ramon Batlles, Josep Compte, Carles Roca o Antoni Palau. D’altres es dedicaven al reportatge, com Ramon Dimas o Francesc de Paula Puntí, o a l’esport, com Bert, Seguí i els Pérez de Rozas.
Cal destacar que en aquesta època són importants les associacions fotogràfiques: se’n van fundar a Barcelona, Reus, Lleida, Igualada, Terrassa o Manresa, les quals van caure en una joc perillós ja que es van convertir en centres lúdics en què en el fons la fotografia era el menys important. La revista Arte Fotográfico era un exemple de portaveu d’aquest tipus d’associacionisme superficial i controlat pel règim franquista. Alguns dels seus membres però van dur a terme treballs destacats: Pere Sender, Ramon Godó, Jaume Jorba Aulés, Josep Massó, Joan Domingo Bisbal, Manuel Cuadrada o Josep Maria Ribas Prous en són exemples.
La tasca més important d’aquesta època, tanmateix, és la de Francesc Català Roca. Influenciat per Man Ray o Steinert va seguir l’estètica de l’avantguarda, i va dedicar-se a fotografiar les escenes del carrer, i per tant el drama de la societat. Català Roca d’aquesta manera seguia la tendència del realisme social, de la fotografia documental.
Als anys cinquanta li va arribar un encàrrec de la Dirección General de Turismo per fer fotografies per a cartells turístics, i així va ser com va viatjar per tot Espanya i va poder veure, a més dels interessos turístics, la situació dramàtica en què es trobava el país. Català Roca va participar també en revistes, com Destino o La Revista, i també va col·laborar en la il·lustració de llibres d’artistes com Miró, Llorens Artigas, Picasso, Chillida o Gargallo. Català Roca va ser un gran seguidor d’Henri Cartier-Bresson i de les seves idees. El fotògraf francès creia que l’objectiu havia de captar una imatge en el seu moment precís, i que cada succés tenia un moment cabdal que contenia tota la seva essència i que per tant calia immortalitzar.
Per comparar la realitat de la fotografia catalana amb el que es feia a fora podem esmentar l’exposició The Family Man, organitzada per Edward Steichen l’any 1955 com un moment clau de la fotografia contemporània. La mostra constava de més de cinc-centes fotografies de tipus documental fetes per gairebé tres-cents artistes d’arreu del món. Robert Frank i William Klein també es consideren decisius en aquest moment, els quals segueixen la tendència que predomina i que aposta per un triomf del subjectivisme. L’autor és protagonista de les seves pròpies fotografies, ja que el procés fotogràfic no el duu a terme només una màquina sinó un home o una dona.
Fotògrafs pel futur
Al gener del 1957 Oriol Maspons publicà un article a Arte Fotográfico, en el qual defensava aquest nou tipus de fotografia i s’oposava radicalment a la fotografia tradicional. Aquest mateix any, arran d’una exposició, els fotògrafs Ramon Masats, Xavier Miserachs i Ricard Terré van esdevenir noms propis a Catalunya.
Ramon Masats (1931) va guanyar el premi Lluís Navarro de l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya, però es dedicà sobretot a publicar les seves fotografies a revistes com La Gaceta Ilustrada, Point de Vue, Paris Match o Observer, alhora que col·laborava en el món de la televisió i el cinema. És un fidel seguidor de la teoria de Cartier-Bresson i ho demostra en les seves obres de caire documental.
Xavier Miserachs (1937-1998) també va guanyar el premi Lluís Navarro i va dedicar-se a la publicitat, a la il·lustració de llibres i a les publicacions periòdiques (Triunfo i La Actualidad Española). L’atreia especialment l’estil de William Klein, sobretot per allò característic de les seves imatges, que va aplicar en les sèries de fotografies de la Costa Brava i de Barcelona.
Ricard Terré (1928) va deixar la pintura per la fotografia, i després d’exposar a la Sala Aixelà l’any 1959 va instal·lar-se a Vigo. La música és un tema constant en la seva obra, la qual sovint mostra persones en situacions límit, fet que carrega de dramatisme les imatges.
La Sala Aixelà de Barcelona, dirigida per Josep Maria Casademont, va representar una incentiva per a la fotografia a Catalunya. Era un punt de trobada dels principals artistes on constantment s’hi feien exposicions i activitats lligades amb el món de la fotografia. Casademont considerava que les associacions havien quedat ja obsoletes i que eren centres tancats; d’aquesta manera va decidir obrir l’any 1959 la Sala Aixelà per tal de desbloquejar i fer avançar aquest art.
Molts fotògrafs es van dedicar a fotografiar la ciutat de Barcelona, com ara els ja citats Masats, Miserachs i Terré, al costat de Joan Colom o Leopoldo Pomés. Una tendència que els unia també era la de fer arribar la seva feina al major nombre de gent possible, i això s’aconseguia a través del llibre il·lustrat. D’aquesta manera van créixer les novetats editorials que incorporaven il·lustracions fotogràfiques d’alta qualitat que es consideraven «de luxe». En aquesta línia Francesc Català Roca va publicar Barcelona (1954), Cuenca (1962), Veure Barcelona i Valls, entre d’altres títols; Toni Sirera Catalunya Visió i Els Rius de Lleida; i Xavier Miserachs va realitzar les fotografies per al llibre Barcelona Blanc i Negre, considerat una de les millors obres d’aquest tipus.
Cal destacar també la col·lecció Palabra e Imagen, impulsada per Esther Tusquets, que es tractava de col·laboracions entre escriptors i fotògrafs: Los cachorros de Mario Vargas Llosa i Xavier Miserachs; també Izas, rabizas y colipoterras de Joan Colom i Camilo José Cela; i Poeta en Nueva York de Federico García Lorca i Oriol Maspons-Julio Ubiña.
Les agrupacions fotogràfiques continuaven sent durant els anys setanta un punt de reunió dels amants de la fotografia; en aquests cercles no hi havia cap iniciativa de renovació però ajudava a mantenir viu el món de la fotografia. Neixia una nova generació d’autors que volien obrir-se pas entre els de renom, i Josep Maria Casademont va ser un dels qui els va ajudar a entrar en el circuit professional. Les dues generacions de fotògrafs tenien però unes idees molt diferents de la seva feina. Els «grans» encara creien en la fotografia amb funció social i volien poder viure del seu art; en canvi, els «joves» aspiraven a ser considerats artistes, a fer «obres d’autor».
Darreres dècades
Amb la mort de Franco a primera vista no semblà haver-hi un canvi gaire important, encara que progressivament es féu palesa una clara obertura. Els fotògrafs feien sobretot feines per encàrrec i complementàriament el carrer sovint es convertí en el seu millor lloc de treball. Els fotògrafs d’aquest moment, com Jordi Belver, Manel Armengol, Jordi Blassi, Jaume Blassi, Carles Bosch, Paco Elvira, Josep Bou, Jordi Oliver o Leopoldo Samsó col·laboraven la majoria en les revistes il·lustrades: La Calle, Destino, Mundo Diario, Primera Plana, Cuadernos para el Diálogo...Una autora que cal tractar a part és la barcelonina Colita (1940); deixebla de Miserachs, la seva fotografia mostrava allò alegre de la vida. Treballava amb col·laboracions d’escriptors, cantants, arquitectes, i partir d’aquesta col·laboració l’any 75 va muntar l’exposició Gauche Divine.
Els anys vuitanta suposaren una revolució en el camp de la fotografia ja que amb la importància que van prendre la publicitat, la moda i el disseny la fotografia es va convertir en una eina imprescindible. També van néixer escoles de fotografia, o premis, com els premis Lux, que creà l’Associació de Fotògrafs Professionals de Catalunya l’any 1993. La fotografia de premsa prengué també importància, ja que les il·lustracions tenien més cabuda a les publicacions periòdiques i a més proporcionaven un punt de vista a la notícia. En aquesta línia El Periódico (del grup Zeta) creà un nou estil de diari, que incloïa grans titulars amb grans fotografies; sovint, però, en algunes publicacions, arriba a prevaldré el sensacionalisme per sobre de tot, fet que fa qüestionar quins són els límits ètics de la fotografia.
Molts fotògrafs d’aquest moment es mouen entre dues vides professionals: d’una banda publiquen les seves fotos en diaris o revistes i d’una altra treballen pel seu compte i exposen aquestes obres en sales d’exposició. És el cas de Paco Elvira, Josep Gol, Anna Tubau o Kim Manresa.
El premi Godó de fotoperiodisme i els premis Fotopress destaquen les millors tasques de la fotografia de premsa. Aquest últim l’organitza la Caixa de Pensions i representa un premi important ja que premia els fotògrafs de caire documental: interessa la subtilitat i no l’oportunisme o el sensacionalisme. En el primer Fotopress, va destacar la barcelonina Marta Povo (Barcelona, 1951) amb una sèrie de fotografies sobre els balnearis de Catalunya.
La fotografia progressivament ha esdevingut un art com a tal, i fins i tot s’ha «fusionat» amb els altres gèneres artístics. Molts pintors han introduït la fotografia en les seves creacions. Antonio Gálvez (Barcelona, 1928) inclou a les seves pintures retalls d’imatges que complementen l’obra, però no es tracta de fotomuntage sinó que els dos gèneres queden perfectament integrats en la peça. D’altres autors que mesclen la fotografia en les seves peces són: Perejaume, Carlos Pazos o Antoni Muntadas entre molts més.
Durant els anys noranta es va estendre la preocupació per la difusió de la fotografia: eren necessàries galeries i la regularització de l’ensenyament de fotografia. Llavors van néixer la Galeria Spectrum, la Galeria Fotomania, el Centro Internacional de Fotografia, les Jornades Catalanes de Fotografia o la llibreria fotogràfica Tartessos. La Galeria Spectrum, amb Albert Guspi al capdavant, s’encarrega d’establir contactes amb l’estranger i, d’aquesta manera, els fotògrafs catalans viatgen i donen a conèixer la seva feina fora; entre aquests es troben Joan Fontcuberta, Manel Esclusa, Juan Navarro, Pere Formiguera, Tony Catany, Koldo Chamorro o Mariano Zuzunaga.
En el camp de l’ensenyament és clau la fundació l’any 1994 de l’Escola Universitària de Fotografia de la Universitat Politècnica de Catalunya, i les Universitats Ramon Llull i Pompeu Fabra van crear la Llicenciatura en Comunicació Audiovisual, en la qual s’estudia des de tots els punts de vista el món de la imatge.
La fundació de revistes és també una iniciativa important. Cal destacar, doncs, la revista Nueva Lente, que va néixer a Madrid el 1971, i que reuneix al seu voltant la generació de fotògrafs nascuts al voltant del 1950, anomenada la Quinta Generación. També és important la revista Photovision o Estudios Pro-Arte.
A poc a poc el panorama fotogràfic anava millorant. Un projecte important és Porta d’Aigua (Lunwerg Editores, 1989), en el qual van participar-hi reconeguts fotògrafs del fine art com Manuel Laguillo, Manuel Serra, Joan Fontcuberta, Manel Esclusa, Humberto Rivas, Toni Cumella, Pere Formiguera, Martí Llorens i Jordi Guillumet, prenent imatges del Port que es reformà per als Jocs Olímpics del 1992. Alguns d’aquests fotògrafs també van prendre part el el projecte Barcelona a vol d’artista (1994), el qual ofereix imatges de la ciutat a vol d’ocell.
A Catalunya però una de les iniciatives més importants per al desenvolupament de la fotografia va ser el naixement de la Primavera Fotogràfica el 1982 a partir de les Jornades Catalanes de Fotografia. Els seus catàlegs representen el resum de la història de la fotografia a Catalunya dels últims vint anys.
De cara al futur
El balanç de la fotografia a Catalunya és important, però seria inútil si no l’acompanyen tot seguit veritables decisions de política cultural pel que fa al patrimoni fotogràfic català, encara molt descurat. Per a mi només hi ha dues solucions. La primera seria la creació d’un organisme, inspirat en el servei centralitzat que té el ministeri de cultura francès —però adaptat a la realitat catalana—, que coordinés les iniciatives, fos responsable d’uns mitjans organitzats de restauració i planifiqués l’adquisició sistemàtica per compra o per donació dels fons històrics que estan en perill o tenen un interès patrimonial. L’altra proposta passa per una acció concertada de quatre grans museus: el Museu Nacional d’Art de Catalunya, el d’Art Contemporani de Barcelona, el Nacional de la Ciència i de la Tècnica i el d’Història de Catalunya.
El MNAC ha de ser, com jo sempre he pensat, el vaixell insígnia en el qual s’han de concentrar molts serveis. Aleshores torno a confessar que no he entès mai per què la llei de museus de Catalunya, en integrar-hi d’una manera molt encertada l’antiga Biblioteca dels Museus d’Art de Barcelona, es deixà al tinter l’Arxiu Fotogràfic de Museus, que era tradicionalment el seu germà. La història de la fotografia hi ha de tenir un paper clau.
La fotografia ha estat un dels mitjans essencials d’expressió de l’art des del segle passat. Hi han intervingut tant els fotògrafs que s’han dedicat a la pràctica fotogràfica més comercial com els artistes, escultors o pintors que han fet servir la fotografia com una tècnica innovadora al servei de la seva pròpia creació. Per complementar-ne tots els aspectes, els quatre museus han de treballar en concòrdia. Avui, el principal arxiu fotogràfic públic d’art continua un camí municipal autònom. Altres institucions tenen el seu. S’imposa més que mai la decisió coratjosa institucional que endreci l’esdevenidor.
La Primavera Fotogràfica és la delectació més gran que se’ns dóna als enamorats de la fotografia. La feina feta és considerable. S’ha sensibilitzat el públic, s’han anat rehabilitant fotògrafs del passat, s’ha contribuït a escriure la història dels creadors i de la fotografia a Catalunya. S’han recuperat les obres com les de Pla Janini, un pictoralista de categoria europea i s’ha donat a conèixer l’originalitat de fotògrafs oblidats, com la del mestre de la Nova Objectivitat, Emili Godes. Aquesta tasca de recuperació primaveral s’ha anat impulsant amb altres exposicions. La Primavera Fotogràfica no organitza exposicions però les dóna a conèixer i n’acobla el programa i els efectes.
La Primavera fotogràfica és una delectació. La fotografia no ha acabat de trobar el seu terreny en el món, ja que, com es recorda a vegades, la gran abundància d’exposicions en galeries i museus no té sovint res a veure amb l’interès per la fotografia o amb la seva comprensió; més aviat es tracta d’una qüestió de facilitat: fer viatjar una exposició de fotografies costa molt menys que fer-ho amb la major part de les altres mostres. S’hi afegeix la manca de criteris legislatius adequats sobre els originals i les còpies. L’afer dels tiratges recents de clixés de Man Ray va obrir per exemple una reflexió global molt actual sobre l’autenticitat i el preu d’una fotografia, quan el negatiu és antic i el tiratge molt posterior.
El vídeo: forma d'art universal
El vídeo actualment es considera una forma de les més utilitzades d’expressió artística. Quan als anys trenta el vídeo era només un projecte, els més avançats ja el consideraven un nou art, i els que s’hi van dedicar van fer veure que era així; per tant des de fa uns anys trobem l’anomenat videoart a museus i galeries.
Durant la dècada dels anys seixanta alguns artistes creaven performances que trencaven amb tot allò que s’havia vist anteriorment. Un exemple és el grup Fluxus, integrat, entre d’altres, per Yoko Ono. Mentrestant, John Cage o el coreà Nam June Paik feien els seus experiments. També va ser el moment de l’aparició de la primera camera de vídeo portàtil, la Portapak de Sony: ara tothom tenia la possibilitat d’agafar la camera i enregistrar el que volgués per després veure-ho a la seva pròpia pantalla.
Els anys setanta representen una revolució en el món del vídeo, ja que van néixer les instal·lacions creades amb monitors; així doncs es crearen escultures de pantalles, que es batejaren amb el nom de videoart. Una obra molt destacada en aquest marc és la que Fabrizio Plessi va realitzar a l’Studio Azzuro i que constava de vint-i-quatre pantalles alineades en les quals es veia un nedador en una piscina. En general, però, el que tracta el videoart és el mateix suport, i sobretot la seva funció en la societat que en els útims anys ha esdevingut clau; el món de la imatge és avui present en tots els àmbits de la societat.
En aquesta línia podem citar artistes com Joseph Beuys, Wolf Vostell, Nam June Paik o Bill Viola. Amb la revolució d’Internet hi ha artistes que prefereixen divulgar les seves creacions a través de la xarxa gràcies a la creació de canals de TV.
Projectar la imatge
A Catalunya el videoart va viure un punt d’inflexió durant els anys vuitanta, sobretot de la mà d’Antoni Muntadas, que a través d’aquest art denunciava, des dels Estats Units, els perills que comporta assolir el poder. Des de llavors i encara avui, els videoclips i els anuncis formen part també d’aquest «boom» del món de la imatge, i cada vegada més es consideren formes d’expressió artística, com la resta de muntatges audiovisuals.
Ara a Barcelona diversos espais reserven un espai important a aquest art: el MACBA, CaixaForum o la galeria Metrònom en són alguns exemples. A més molts locals de Catalunya organitzen sessions en les quals es mostren les creacions dels artistes més representatius, i fora de Barcelona les convocatòries són nombroses.
L’artista més coneguda a l’estranger en el camp de la vídeo-creació catalana és probablement Eulàlia Valldosera, que com a resultat de la seva formació a Holanda és sovint cridada per representar Catalunya o a nivell individual a fer les grans manifestacions internacionals.
Eulàlia Valldosera (Vilafranca del Penedès, 1963) estudià pintura a Belles Arts i gravat a l’Escola d’Arts i Oficis. Eren aquells anys vuitanta de la pintura per la pintura i de referències al passat més o menys recent. Ella també pintava, però més tard passà al món de la tinta xinesa incorporant-hi el temps, fent unes taques que llegia per treure’n imatges. El suport tradicional no l’omplia com desitjava: «Vaig començar a mesurar l’espai a través del meu cos, que sorgia com una referència, del meu pam. Pintava a terra i ho vaig traduir a burilles. Amb la taula, el llit, van aparèixer els objectes domèstics més propers. Vaig agafar la camera fotogràfica; m’utilitzava jo com el meu propi model; aleshores em va anar sorgint la idea de la identitat femenina, però una identitat diferent a la qual jo havia estat formada. »
En acabar la carrera i no trobar com fer-se camí, i necessitant treure’s de sobre totes les imposicions socials, tant les fabricades per un mateix com les creades pels altres, va convertir-se en una emigrant econòmica. Després de tres mesos de tancament i de reflexió es quedà a Holanda quatre anys. Va ser un xoc cultural.
Eulàlia Valldosera s’ha fet a fora; allà ha après, a la Gerrit Rietveld Acadèmic d’Amsterdam. Individualment ha exposat, des del 1991, a New Art Barcelona amb la Galeria Joan Prats, a la Biennal d’Art Leandre Cristòfol de Lleida, a Metrònom, a la Galeria Antoni Estrany, a la Sala Montcada, a la Palma Dotze de Vilafranca i al Roser de Lleida, al desembre de 1996. D’aquesta última mostra en sortí un catàleg que resumeix la seva trajectòria fins llavors, analitzada per Jorge Luis Marzo, un dels seus descobridors. L’altre, Victòria Combalia, que l’havia portat a València, l’ha donada a conèixer a Art Press. Els bons observadors barcelonins també l’hauran vist a Anys noranta: Distància, o al Centre d’Art Santa Mònica (1994) i a Art espanyol per a la fi de segle a la Tecla Sala de l’Hospitalet (1996). La consagració definitiva d’Eulàlia Valldosera a Catalunya es produí arran de l’exposició organitzada a la Fundació Antoni Tàpies entre els mesos de gener i març del 2001, en la qual es mostraven obres del 1990 al 2000.
El món de les instal·lacions i les performances ni està perdut ni acabat. Valldosera l’hi dóna la més alta qualitat. Per marcar algunes etapes inicials cal destacar la instal·lació lumínica L’hamaca (1991), la instal·lació processal El melic del món (1990-91), un terra cobert de burilles de cigarreta i cendra que representa part d’un tors femení; la sèrie fotogràfica Cremades (1990-91), amb projeccions de llum successives que incideixen parcialment en el cos creant un resultat molt original, i la performance Embenatges, presentada el 1992 al Museum Moderner Kunst Ludwig de Viena, amb un projector de pel·lícula instal·lat en un llit d’hospital que l’artista fa moure sobre unes vies per tot el passadís projectant al mateix temps el film en les parets del recorregut.
Aparences (1992-96) és un conjunt d’instal·lacions lumíniques pensades per ser mostrades en un únic espai. L’artista hi destrueix un habitacle humà per mitjà de la llum, amb diverses fonts, estratègicament col·locades, enmig de conjunts d’objectes quotidians que produeixen un desdoblament perceptiu. Les divisions físiques de l’espai domèstic s’eliminen i se substitueixen pel seu negatiu. Els objectes es distorsionen, es desubiquen. L’artista hi transmet el seu estat emocional, prolongant el cos, relacionant-lo amb la ment, amb finesa, delicadesa i competència tècnica. Cal destacar també la instal·lació lumínica anomenada El menjador: la figura de la mare (1994-95), en la qual una cortina translúcida tanca l’espai i es converteix en una pantalla que deixa percebre les obres d’una dona dreta al costat d’una taula de la qual surt un fum amb tres cadires al costat. Quan l’espectador accedeix a l’interior es troba només amb una cadira, una estufa de gas i alguns envasos buits de comestibles i medecines, com si un infant hi hagués estat jugant. Els projectors porten l’espectador de les ombres als objectes sense poder establir un pont necessari que uneixi les dues imatges. L’artista s’imagina ella mateixa jugant amb els objectes, posant una ampolla buida davant un projector que esdevé una ombra gegantina, una mare, present i absent alhora.
Bé que reduir la història del videoart a Catalunya al sol exemple d’Eulàlia Valldosera sigui injust per a tots el altres creadors —i són nombrosos— ho he fet perquè, en el marc d’aquest volum, és l’artista catalana que en aquest sentit és potser la més present a l’estranger. Seria més llarg enumerar les exposicions que Valldosera ha fet fora, però en destaquem dues: Manifesta I de Rotterdam, el 1996, amb La Caiguda que integra la idea del Prestatge per a un lavabo d’hospital, procedent d’Hospital: Material humà, creat el 1992 amb M. Theunissen i Y. Dröge a Amsterdam, i la participació l’any 1997 a Münster en la manifestació pública d’intervencions que se celebra cada deu anys. Al costat de Baselitz, Buren, Oldenburg o Richard Serra, Eulàlia Valldosera s’ha fet observar amb una instal·lació objectual de llums i miralls, dins un aparador, que enviava les imatges a l’exterior. La seva manera de tractar l’espai neutre és molt personal: crítica del lloc, utilització de la paret com a superfície on es produeix la imatge a partir d’objectes que estan a la vista. És un art poc comercial, tecnològicament complicat i costós de produir. El que fa Valldosera és crear escenes amb fotografies, vídeos, escultures i projeccions de llum.
Bibliografia
- Eulàlia Valldosera, obres 1996-2000 (catàleg d’exposició), Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 2003.
- Naranjo, J. ; Fontcuberta, J. ; Formiguera, P. ; Terre Alonso, L. ; Balsells, D.: Introducció a la història de la fotografia a Catalunya, Lunwerg, MNAC, Barcelona, 2000.
- Señales de video: aspectos de la videocreación española de los últimos años (catàleg d’exposició itinerant), Madrid, 1995.