Introducció al romànic

Orígens i difusió del romànic català

Mapa d’Europa amb indicació dels corrents principals i els llocs destacats d’implantació del romànic, segons l’estudi d’E. Junyent.

A. Pladevall

L’art romànic és l’art que es desenvolupà després de la sedimentació de les nacionalitats que es van despendre de la descomposició de l’imperi Carolingi. Fou un procés molt llarg que configurà les seves característiques gràcies al revifament de les tradicions culturals arrelades en tot l’àmbit en què va tenir projecció l’imperi Romà. El romànic, que va anar precedit d’un extens període de recerques de formes i estructures inspirades en els monuments romans que restaven i en la persistència de manifestacions locals d’abans de l’any mil, apareix a partir de les influències provinents del nord d’Itàlia que havien condicionat les maneres constructives dels períodes carolingi i otònic. A aquestes influències es van incorporar modalitats orientals assimilades pels mestres llombards, que les difongueren, des del començament del segle XI. A través dels Alps van penetrar també cap a les regions del Rin i s’estengueren a diversos sectors de la cultura mediterrània, primer per Occitània i tot seguit a Catalunya; també s’endinsaren a la resta de la Península Ibèrica. Es tractava d’una arquitectura severa i funcional al principi que, en aplicar la volta a la coberta de les esglésies, tendí als volums de masses pètries. Com a única ornamentació hi ha els ressalts de lesenes i les arcuacions cegues a l’exterior dels absis i fins i tot als murs exteriors de les naus, dividides per pilastres unides per arcs de mig punt, com es donà a Catalunya fins a la darreria del segle XI. L’evolució dels aparells, des de la rusticitat de la pedra trencada a les realitzacions en pedra polida, fou l’avenç que caracteritzà els grans centres de creació. L’activitat d’aquests centres produí les obres mestres del romànic europeu, des del final del segle XI. Això fou possible gràcies al domini absolut dels recursos arquitectònics aplicats a les estructures i a la incorporació dels elements decoratius procedents dels tallers escultòrics. Aquests tallers deixaren la seva empremta sobretot en les ornamentacions de finestres i portals i també en els capitells dels suports interiors i els de les galeries dels claustres, durant tot el segle XII i fins al començament del següent, època en què es començaren a introduir les formes gòtiques aparegudes a l’Illa de França.

El campanar de la catedral de Vic, un dels models més clàssics de la decoració llombarda.

ECSA - G. Llop

L’arquitectura llombarda, tan característica de la Toscana, va penetrar fins al sud d’Itàlia, i especialment a Sicília s’enriquí amb les influències normandes i amb detalls derivats de la cultura musulmana. En canvi, en travessar els Alps i estendre’s per les regions germàniques, remodelà les seves formes constructives elaborades en la florida de la cultura imperial. Els millors centres de creació foren: el grup provençal, intensament marcat per les influències de l’art romà subsistent, de les quals partí per a planificar les grans basíliques amb creuer coronat per un cimbori i amb les naus laterals resoltes en quart de cercle; el grup de Tolosa, on apareixen els deambulatoris fistonats de capelles radials; el d’Alvèrnia, amb les tribunes enlairades sobre les naus laterals; el de Perigús, amb remarcable tendència a assentar les cúpules sobre impostes; el de Normandia, difós també cap a l’Europa central i a Anglaterra; el de Borgonya, característic per les construccions promogudes per Cluny, les quals s’estengueren gràcies a l’expansió del seu moviment monàstic, que arribà fins als regnes de Castella i Lleó.

D’aquests centres procediren, així mateix, els avenços en l’escultura que, partint de les formes decoratives ornamentals, passaren als grans cicles figurats que es compenetraven amb les estructures arquitectòniques. Entre els nous tallers escultòrics hom remarca els rossellonesos i els tolosans. En pintura, les grans decoracions murals tingueren una programació d’origen oriental reelaborada a Itàlia i difosa amb les construccions llombardes. La pintura prengué, més tard, una gran volada i expansió artística amb la producció de baldaquins i de revestiments de taules d’altar, a imitació de les obres d’orfebreria i d’esmalt. També tingueren un fort desvetllament les arts menors a través de les miniatures dels escriptoris monàstics i episcopals, de la difusió de les arts nobles del metall i dels voris i dels temaris de les riques estofes de procedència oriental i musulmana.

A Catalunya l’art romànic entrà aviat amb modalitats específiques que consistiren en la conjuminació dels mètodes de construcció llombards amb l’aplicació de les voltes de canó en la coberta de les naus de les esglésies, de les voltes de creueria en espais menors i de petits arcs i petxines per a sostenir les cúpules dels cimboris. L’aparell dels murs, bastits amb pedres trencades en funció de l’organisme de l’edifici, creà unes masses pètries compactes i llises que no admeten altres obertures que el portal d’ingrés situat al cantó de migdia i les escasses finestres de doble esqueixada. El retorn als absis semicirculars, orientats a llevant, introduí les solucions llombardes dels ressalts consistents en arcuacions, distribuïdes entre lesenes, que discorren a l’exterior sota el ràfec de la coberta que ve assenyalat per frisos en dents de serra, en alguns casos. Hi apareixen també les finestres cegues i aviat les arcuacions corren per la part alta dels murs laterals i de les façanes.

L’església col·legiata de Sant Vicenç de Cardona és un dels edificis més característics de l’arquitectura romànica anomenada llombarda.

ECSA - Rambol

Entre els constructors llombards que, després del 1020, emprengueren les grans obres dels monestirs de Ripoll i de Cuixà i de la catedral de Vic, amb els seus cloquers d’altes torres, hi hagué autèntics mestres creadors d’estructures que edificaren els exemplars més significatius, com són les basíliques de Sant Vicenç de Cardona (1040), de Sant Semi de Tavèrnoles (1040), o de Sant Pere de Casserres (1050). La majoria d’aquestes obres són dins el radi d’acció del bisbe Oliba, cosa que indueix a veure’l com un dels principals promotors, agullonat pel sentit pràctic aplicat principalment a la campanya renovadora de les esglésies de la seva diòcesi de Vic, la qual es va estendre immediatament a les altres. Els grans models i llurs solucions inspiraren les obres rurals dels constructors del país, sobretot en les modestes esglésies d’una nau simple, acoblades a vegades a un transsepte amb tres absis o capçaleres trilobades, formes que tingueren més difusió en les comarques centrals que no pas els espais basilicals de tres naus. L’austeritat severa d’aquesta primera empenta es va perfeccionar, a la segona meitat del segle XI, amb una major perfecció de l’aparell dels murs obtingut en petits blocs regulars de pedra. No es crearen nous models de construcció, però, si bé persistiren els anteriors; aquests es plasmaren en espais més amplis i equilibrats, com el monestir de Sant Llorenç del Munt (1064), Sant Miquel de Fluvià (1066), la catedral d’Elna (1069) i Sant Esteve d’Olius (1079). Cap a la darreria de segle començaren a desaparèixer les lesenes i es mantingueren les arcuacions llombardes posades en sèrie contínua, sostingudes per mènsules i a vegades amb aplicació de mitges columnes, que temps abans solament es trobaven als interiors dels absis buidats amb fornícules. L’austeritat funcional de l’arquitectura d’aquest període, que admeté decoracions en estuc i composicions pictòriques, s’enriquí des d’aquest moment sense alterar el desenvolupament de la massa uniforme de la construcció. Els pilars quadrats o cruciformes de divisió de les naus basilicals acceptaren mitges columnes destinades al suport dels arcs torals; les cornises discorregueren a l’arrencada de les voltes; les naus menors es cobriren amb voltes de quart de cercle. L’aparell es resolgué en blocs escairats de pedra picada que fan palesa la intervenció de picapedrers destres que s’arriscaren a cisellar capitells, àbacs, bases i columnes, que passen a emmarcar les obertures dels portals i les finestres. És tot un altre aire el que gravita entorn de les construccions que s’aixecaren durant el segle XII. Aquestes són modestes encara en els ambients rurals, on se segueixen models anteriors. En canvi són més riques de forma i de concepte aquelles obres que es feren sota l’empremta dels tallers d’escultura del Rosselló i a remolc de les evolucions arquitectòniques del Llenguadoc i de la Provença. Aquesta influència es va accentuar gràcies als continuats contactes i lligams de les nostres cases monàstiques amb les de l’altra banda dels Pirineus, i també a causa del predomini i l’hegemonia del Casal de Barcelona sobre moltes terres ultrapirinenques. Les influències artístiques s’enriquiren a causa de la participació destacada d’escultors actius a Occitània i dels decoradors que també en provenien, al costat de les aportacions d’altres pintors de procedència italiana. Les creacions del romànic, molt diversificades al segle anterior, perderen els seus particularismes per integrar-se en un corrent comú cultural, el qual va remodelar les estructures arrelades al país i les enriquí amb una sumptuositat. Aquestes característiques perdurarien fins que la mentalitat cistercenca les va despullar per retornar-les a l’austeritat. Tanmateix, això no fou obstacle perquè persistissin influències llombardes com les que es troben a la catedral d’Urgell (1175) i que van adoptar també les comunitats de canonges augustinians. Entre les obres d’aquests darrers cal destacar Sant Joan de les Abadesses (1150) i Santa Maria i Sant Pere de Besalú cap al darrer terç del segle; aquestes obres mantingueren els espais basilicals i influïren en les grans construccions de les catedrals de Tarragona i de Lleida. L’esclat escultòric de la portada de Ripoll obre el període de major sumptuositat que s’estengué també en les construccions dels claustres, a Ripoll mateix i a Elna, però sobretot a Sant Pere de Galligants i a la catedral de Girona, a Sant Cugat del Vallès, i més tard a Sant Pau del Camp, a Sant Benet de Bages i a Santa Maria de l’Estany, amb repercussions que s’allargaran fins ben entrat el segle XIII. [EJS]

L’acceptació i la fixació del terme “romànic” a Catalunya

L’any 1916, el Consell de Pedagogia de la Diputació de Barcelona publicava el volum 11 de la sèrie Minerva, titulat Col·lecció popular de coneixements indispensables, volum redactat per mossèn Josep Gudiol, conservador del Museu Diocesà de Vic (*). El capítol III és dedicat a l’art dels segles IX i X (art pre-romànic), i el IV al dels segles XI al XIII (art romànic). De fet, no hi ha hagut cap alteració entre aquests epígrafs i aquestes definicions i els emprats actualment dins els volums de Catalunya Romànica, per bé que l’any 1980 un col·loqui organitzat pels Amics de l’Art Romànic va procurar-ne una definició més concisa (*).

En canvi, aquestes denominacions havien variat molt al llarg dels temps anteriors i, en el cas concret de Catalunya, la seva vigència és molt més breu del que podria semblar, per bé que a França el terme romànic aplicat a un estil artístic, ja havia estat emprat el 1818 per Charles de Gerville i divulgat per Arcisse de Caumont a partir de l’any 1824. Una síntesi molt ben documentada pel que fa a França i també al Regne Unit es pot trobar en l’estudi recent de Tina Waldeier Bizzarro(*).

És ben sabut que el mot despectiu gòtic havia estat emprat globalment pels escriptors florentins per a qualificar —o, més aviat, desqualificar— tot l’art que no era antic (de l’antiguitat clàssica) ni tampoc modern (del Renaixement). En el domini de l’orfebreria i en el cas concret de Catalunya hom féu encara altres distincions: era romano el que emprava el repertori clàssic o renaixentista, i modern el gòtic(*).

Més tard va començar una distinció entre l’art gòtic (tal com ara l’entenem) i l’anterior al gòtic, sobretot a partir de la revaloració del gòtic a Anglaterra i també a Catalunya, on hi hagué, com allí, un veritable gothic revival. Un dels seus defensors més decidits fou Antoni de Capmany, que el 1792 va fer un encès elogi de l’arquitectura gòtica catalana representada especialment per l’església barcelonina de Santa Maria del Mar(*).

L’estudiós valencià, Antoni Ponç, el 1788 havia fet també un gran elogi del gòic català; i no va negligir alguns monuments romànics, com el claustre de Sant Cugat del Vallès(*).

Amb tot, el dogmatisme neoclàssic del bisbe osonenc Antonio Manuel de Hartalejo va provocar la destrucció total de la catedral romànica de Vic amb totes les seves escultures i pintures murals(*) i de l’església vigatana de la Rodona(*). Els defensors d’aquests monuments van haver-se de recolzar sense èxit en la pretesa tradició romana de les pintures i escultures(*).

Poc després, el 1802, un frare dominic valencià, el pare Jaume Villanueva, va emprendre la redacció d’un Viage literario a las iglesias de España. Els seus vint-i-dos volums, publicats en dues tongades entre el 1802 i el 1852, comprenen les diòcesis catalanes, a més de les valencianes i la de Mallorca, i contenen molta informació documental de caràcter artístic, com ja féu constar l’autor en una Noticia publicada a València el 1820(*). El recull és sobretot interessant pel que fa a les inscripcions, relíquies, etc.

El romanticisme va comportar una revaloració de l’art medieval, però no pas, de moment, l’adopció d’una nomenclatura pròpia, sinó més aviat una adscripció al món bizantí o, en tot cas, a un bizantinisme mitigat o matisat. Pau Piferrer, l’escriptor més característic d’aquest període, empra encara l’adjectiu bizantino en el primer volum dels Recuerdos y bellezas de España (Barcelona 1839), on qualifica Sant Pau del Camp d’“una iglesia bizantina de la segunda época”. En la descripció de Sant Daniel de Girona precisa que “es un templo bizantino, una iglesia tipo en su género, no del sajón bajo y sombrío como S. Pablo y S. Pedro de Barcelona, sino màs elegante, màs clara”. El claustre de Sant Cugat és qualificat com “del género bizantino” i, en tractar de l’església, diu que “el oscuro y sombrío genio sajón presidió la construcción de esta fàbrica”. Les notes autògrafes de Piferrer per al segon volum, no sempre aprofitades en l’edició d’aquest, contenen altres afirmacions semblants. Les més entusiastes fan referència a la portada de Ripoll, qualificada de “coloso del trabajo bizantino y monumento único en España en su género”(*). Sobre el campanar de la catedral de Vic precisa que és de “modelo bizantino”. I descriu la cripta de Sant Vicenç de Cardona com “una capilla bizantina de tres naves”.

En l’edició del segon volum(*) el text va precedit com a primer capítol d’una “Introducción”, datada al maig del 1843 i publicada el 1847 amb el títol d’“Arquitectura romano-bizantina”. És molt important perquè demostra que l’autor coneixia altres definicions teòriques per bé que no les acceptés, entre elles la de “romanobizantino” per una bipolaritat Occident-Orient (Roma i Constantinoble), a les quals afegeix els noms de “lombarda” per a la Llom- bardia, “carolingia” per a l’imperi carolingi, “teutónica” per a les ribes del Rin, “anglo-romana” per a Anglaterra i “normanda” per a Normandia. Amb tot, afegeix que “todo el mediodía de la Francia la llamó con el nombre de ‘romana’ o ‘romànica’, como si quisiera denotar que alí había echado hondas raíces la civilización latina, y que así como el idioma era otro de los que conservaban el germen de la lengua madre, de la misma manera los templos, los foros, los circos, los anfiteatros y los palacios medio destrozados todavía suministraban materiales y modelos a sus nuevos edificios”.

Hi fa també esment de Lluís el Piadós, com a successor de Carlemany, i dels emperadors de la casa de Saxònia, els patrocinadors de l’art dit otònic.

A Catalunya, durant molts anys, va persistir com a ús generalitzat el qualificatiu de “romano bizantino” o senzillament de “bizantino”. Així era encara qualificada la creu de Riells del Fai el 1867(*). Aquest rebuig inicial del mot “art romànic” no fou, per tant, motivat per un descobriment recent sinó per una decisió voluntària més aviat tardana. Una prova evident n’és un text d’Elies Rogent en què tracta d’una excursió feta a Vic el 1841 on contempla “el típico cloquer románico… era bizantino”. El text fou escrit el 1882, quan la paraula romànic era d’ús corrent, per bé que persistia el record del qualificatiu de bizantí(*). Al llarg de quaranta anys de la vida d’Elies Rogent es pot seguir l’evolució de la terminologia de l’art romànic i finalment del romànic català. El 1857, en un discurs pronunciat a la Llotja de Barcelona amb motiu d’una distribució de premis de l’Acadèmia de Belles Arts(*), féu una primera síntesi dels seus coneixements de l’arquitectura catalana medieval a partir de les esglésies de Terrassa. Tracta després de les esglésies de Sant Pere de les Puelles, Sant Pau i Santa Tecla la Vella de Tarragona, Sant Pere de Rodes, Camprodon, Ripoll, Sant Joan de les Abadesses, Sant Pere i Santa Maria de Besalú, Sant Pere de Galligants, Sant Joan les Fonts, Sant Cugat del Vallès, l’absis de la catedral de Tarragona, Sant Martí Sarroca, el claustre i la torre de la Seu de Girona i el campanar de Vic, sense oblidar, finalment, la catedral de Lleida i els dos grans monestirs de Poblet i Santes Creus.

En rebre el 1865 l’encàrrec d’un primer projecte de restauració de Santa Maria de Ripoll —monument del qual ja s’havia ocupat el 1861—, Rogent va aplicar-hi uns conceptes generals a partir del que sabia pels tractadistes francesos. En redactar el programa del curs 1873-74 de l’Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona, establerta el 1871, per bé que no recuperada oficialment fins el 1875, va dedicar un grup de lliçons a l’art denominat pròpiament romànic(*). El panorama és completat pel resum que Rogent va donar el 1886 en la definitiva memòria que duu per títol Santa María de Ripoll. Informe sobre las obras realizadas en la basílica y las fuentes de la restauración(*). Al costat d’una informació bibliogràfica breu però significativa, encapçalada pel Dictionnaire d’E. E.Viollet-le-Duc, Rogent proporciona una extensa llista de monuments romànics catalans de la qual faig tot seguit un breu resum perquè demostra un progrés molt significatiu del coneixement de l’arquitectura romànica catalana: Santa Maria de Ripoll, Sant Pere de Galligants, Santa Eulàlia i Santa Júlia d’Elna, Sant Miquel de Cuixà, Sant Martí del Canigó, Sant Pere de Rodes, Sant Llorenç del Munt, Sant Jaume de Frontanyà, Sant Pere i Santa Maria de Terrassa, Sant Pere de les Puelles, Sant Pau del Camp, Sant Daniel de Girona, Sant Pere de Besalú, Sant Joan i Sant Pau de Sant Joan de les Abadesses, Sant Benet de Bages, Sant Miquel d’Olèrdola, Sant Vicenç de Cardona, Santa Maria de Vilabertran, Sant Cugat del Vallès, Sant Miquel de Fluvià, Santa Maria de Porqueres, Santa Maria de l’Estany, Santa Maria de Cornellà de Conflent, Santa Maria de Planès, Santa Eugènia de Saga, Santa Cecília de Bolvir, Santa Coloma de Ger, Santa Maria d’All, Sant Sadurní d’Enveig, Sant Fruitós de Llo, a més dels campanars de Girona, Sant Vicenç de Torelló, Prada i Castelló d’Empúries. Com a mostra de frontals esmenta els d’Angostrina, Saga, Llanars, Sant Cugat i el de la Seu de Tarragona. Li dol no haver afegit a la seva informació directa el coneixement de les esglésies de les valls del Segre, de la Noguera Pallaresa, de la Noguera Ribagorçana i de la Vall d’Aran.

Josep Puiggarí, que el 1879 ja emprava normalment el qualificatiu de romànic aplicat a Sant Pau del Camp i a Sant Pere de les Puelles(*), degué tenir també un paper preponderant en la fixació d’aquesta terminologia en el darrer quart del segle XIX, sobretot a partir de l’Exposició Universal de Barcelona del 1888.

Un gran arquitecte modernista i professor de l’Escola Superior d’Arquitectura de Barcelona, Lluís Domènech i Montaner, va projectar un treball de molta envergadura sobre l’art romànic a Catalunya, però el seu esforç va restar inèdit(*) enfront de la tasca d’un grup més jove, encapçalat per Josep Puig i Cadafalch, estudiós que ja havia llegit un discurs sobre les Fonts de la arquitectura romànica a Catalunya (“La Renaixença”, 1 de gener de 1889) al Centre Escolar Catalanista. De fet, Puig i Cadafalch estableix l’eix capital no solament de l’arquitectura romànica a Catalunya sinó de la seva articulació amb l’art romànic d’altres països(*).

L’església parroquial de Santa Maria de Sant Martí Sarroca, al Penedès, és un exemple destacat de l’escultura aplicada a l’arquitectura, circumstància que dóna un relleu especial als edificis cabdals del segon romànic.

ECSA - Rambol

Amb la cooperació directa dels arquitectes Antoni de Falguera i Josep Goday, i d’una veritable mobilització col·lectiva d’estudiosos joves i grans, en pocs anys va preparar la publicació d’un corpus sistemàtic que rebé el premi del Concurs Martorell de l’any 1907 i fou publicat entre el 1909 i el 1918 en tres grans volums (el tercer, doble) amb el títol de L’arquitectura romànica a Catalunya(*). Aquest corpus donà a conèixer al món la realitat històrica dels monuments d’art romàntic existents a Catalunya. L’inventari contingut en aquesta obra és copiosíssim; una característica de la seva estructura deriva de l’afany —procedent del racionalisme francès— de racionalitzar-ho tot i establir una tipologia única basada en el que Puig anomena primer art romànic, a diferència de la proposta italiana d’anomenar-lo arquitectura llombarda, com feia Rivoira, seguit per Arthur Kingsley Porter, entre d’altres. La proposta d’un primer —i segon— art romànic seria completada més tard per Paul Mesple, en definir un romànic tardà o tercer art romànic. Aquesta preocupació unitària tingué com a complement un estudi d’estructures i tipus que semblava molt útil de cara a l’anàlisi de petits monuments, però que sovint fallava en tractar dels grans o complexos, que restaven marginats sota l’apel·latiu de casos esporàdics, tot i que, de fet, eren els essencials.

En part podem comprendre tot aquest sistema en contraposició amb la suposició també inadequada els estudiosos que van partir d’un trossejament en escoles regionals, sense entendre que, de fet, caldria acceptar un veritable pluralisme, al mateix temps que una intercomunicació freqüent i un intercanvi actiu d’experiències, i una circulació d’equips i de mestres que fan recordar els orígens del mot lambard a Catalunya com a significatiu de mestre de cases, d’una manera semblant al que a Anglaterra havia estat definitori de la professió de banquer. En el cas concret d’Alemanya, la denominació d’art otònic, amb una significació dinàstica per a l’art del segle XI, demostra encara la persistència d’un altre concepte irreductible que entrebanca la possibilitat d’una acceptació general d’un sol grup de denominacions.

Paral·lelament a la tasca de Puig i Cadafalch i els estudiosos del seu cercle, i situada com ells entorn de l’Institut d’Estudis Catalans, cal recordar la figura de mossèn Josep Gudiol, ja esmentat en iniciar aquestes ratlles, i dels seus companys en la redacció del catàleg del “Museo Arqueológico-Artístico Episcopal” de Vic (1893): Antoni d’Espona i de Nuix, Josep Serra i Campdelacreu i Pere Bofill. A la importantíssima secció de pintura ja hi consta l’epígraf de Pintura romànica, el frontal escultòric de Ripoll és qualificat de romànic, i el mateix podem dir d’algunes creus esmaltades. També cal recordar l’acció dinàmica i decidida de Josep Pijoan en l’estudi de la miniatura i la pintura mural romàniques i en l’increment de les col·leccions dels museus d’art de Barcelona.

El suport de l’Institut d’Estudis Catalans va permetre la participació de Puig i Cadafalch i de Pijoan en congressos internacionals des d’on el coneixement del romànic català fou divulgat arreu. Les conclusions dels estudiosos francesos, italians i americans permeteren útils comparacions i van obrir una audiència molt àmplia. Un dels exemples més significatius és el del curs encarregat a Puig i Cadafalch per la universitat de Harvard entre el 1924 i el 1925, sobre art romànic. Al llarg de trenta lliçons, amb el títol genèric de L’arquitectura romànica a Catalunya, va tractar del primer i segon art romànic, de l’escultura i de la pintura romàniques i també de les relacions amb el món islàmic, bizantí, persa i mossàrab(*).

Els primitius documents gràfics sobre el romànic català. Paral·lelament a la fixació d’una terminologia del romànic i a la redacció de textos descriptius sobre els principals edificis i objectes d’aquest període, es produïren documents gràfics, que unes vegades acompanyaven aquests textos i altres únicament reproduïen objectes o monuments d’estil romànic, demostrant l’interès per les obres d’aquest caràcter.

S’han conservat molt rarament dibuixos d’aquella temàtica, i més sovint es tracta de gravats de diverses tècniques. Un dels dibuixos més antics, aparentment del segle XVIII, representa la portada escultòrica de Santa Maria de Covet i es conserva a la Real Academia de la Historia, a Madrid. El repertori francès més important és el de dibuixos de L. de Bonnefoy, d’estudis preparatoris per a la seva Epigraphie Roussillonnaise (vers el 1868). Conté principalment inscripcions, però no hi manquen pintures i relleus en pedra. En general, els documents gràfics de més qualitat i antiguitat són els gravats en metall, com per exemple l’aiguafort, tècnica desgraciadament poc emprada a Catalunya al segle XVIII, com es pot veure en els escassos exemples originals de Francesc Tremulles. La xilografia o gravat en fusta fou, en canvi, bastant freqüent, per bé que sovint tractada amb modalitats populars. Més que obres de creació ens trobem amb gravats dits de traducció, en què un dibuix inicial era expressat amb tècnica xilogràfica.

Francesc Fontbona i altres autors han estudiat la xilografia més corrent a Catalunya al llarg del segle XIX, en la qual predomina la interpretació de caràcter romàntic. És emprada en els anomenats viatges pintorescos i en la il·lustració de revistes i llibres de tema històric. Al seu costat hi ha també exemples de litografia (tècnica introduïda a Barcelona a partir del 1819), al costat d’exemples basats en una documentació fotogràfica que a Catalunya va iniciar-se el 1839. Com que els procediments fotomecànics no foren practicats fins molt més tard, la major part de la documentació gràfica del segle XIX es basa en les tècniques acabades d’esmentar.

Els monuments de les comarques septentrionals de Catalunya, principalment el Rosselló, el Conflent i el Vallespir, van beneficiar-se de la seva inclusió en obres d’una gran qualitat artística, entre les quals destaquen els dibuixos del 1835 del Voyage pittoresque de Taylor i Nodier. Els dos volums dedicats a Catalunya dins els Recuerdos y bellezas de España, publicats a Barcelona el 1839 i 1842, contenen un cert nombre de litografies de Francesc Xavier Parcerisa de més valor ambiental que no pas fidelitat artística. El 1842 apareixia també a Barcelona un volum de Pi i Margall amb gravats de base fotogràfica. Les revistes il·lustrades o les obres de caràcter històric d’aquest mateix període duen xilografies que tenen sovint un caràcter més popular. Sobretot les estampes de devoció interpreten —encara que d’una manera no sempre fidel— les escultures romàniques. [JAL]