i el Barroc | enciclopèdia.cat
Gran enciclopèdia catalana

el Barroc

Galileu Galilei (1564-1642)
© Arxiu Fototeca.cat
art art
Època de la cultura europea, i de les terres de colonització europea, tradicionalment caracteritzada per l’estil artístic barroc; comprèn des de la fi del segle XVI fins al començament del segle XVIII.

Evolució del concepte

No és gaire clara la procedència del mot barroc. Benedetto Croce l’ha fet derivar de baroco, terme mnemotècnic que els escolàstics idearen per a designar una complicada figura de sil·logisme. Segons Croce, barroc era “una de les variants d’allò que és lleig i repulsiu”, artísticament parlant. Hom el creu també provinent del portuguès barrõco, que significa ‘perla irregular, defectuosa’. D’altres el fan derivar de l’italià parruca o perruca, amb les ondulacions i els enjoiaments de la qual hom el compara. Sembla que fou Benvenuto Cellini qui l’aplicà per primera vegada a l’art com a sinònim d’extravagant. Rousseau, Diderot, Francesco Milizia i, en general, la literatura francesa i la italiana del segle XVIII empraren aquest mot per a qualificar tot allò que és enfarfegat, excessivament afectat, adornat, grotesc i fins ridícul. Durant molt de temps fou aplicat pejorativament a les obres d’art que s’oposaven a les normes del classicisme francès (Winckelmann, Lessing, Goethe i Burckhardt). Malgrat això, s’anà imposant una significació molt més àmplia del terme, alhora que totalment convencional i desproveïda de l’estigma pejoratiu. L’any 1860 el mateix Jakob Burckhardt, des d’un punt de vista estètic, emprà el mot barroc per a designar el període històric, en el qual eren encabits tots els artistes, malgrat llur diversitat i fins l’oposició de tendències. Però ben aviat barroc es convertí en un terme cronològic. Des del 1887, barroc fou emprat a Alemanya per a designar el període que succeí el renaixentista. Alguns teòrics (Schomarsov) s’esforçaren a fixar l’abast d’aquest terme.

A cada país, a cada cercle o a cada comunitat, l’art es manifestà de formes diverses. Aquesta complexitat fa difícil que hom pugui apuntar unes constants comunes del període barroc. Alois Riegl féu l’estudi complet d’aquest període, i Heinrich Wölfflin, aplicant els conceptes de l’impressionisme a l’art del segle XVII, reinterpretà i revalorà el Barroc en l’aspecte artístic i cultural, incloses les formes de vida religiosa i política. Eugeni d’Ors (Lo barroco, 1944), partint de la teoria dels eons, desembocà en una antinòmia nietzscheana, barrejada amb la concepció de Wölfflin: en el creixement de qualsevol estil o civilització hi ha tres constants històriques (arcaica, clàssica i barroca) que se succeeixen i que han pres un nom diferent segons les èpoques; cada barroc, amb la seva qualitat de període de crisi i de decadència de valors, representa una etapa necessària que no neix de l’etapa clàssica precedent ni hi té res a veure. Bé que féu un cert impacte, aquesta teoria d’Ors, afí a les de Fritz Strich i d’Émile Faguet, no ha prosperat i el mot barroc ha continuant designant un període concret de la cultura europea. Arnold Hauser, amb una visió social de l’art i de la cultura en general, ha dedicat els seus estudis a l’intent de delimitar amb més precisió el manierisme i el barroc: prové d’un impuls principal que dóna unitat a les coses i imposa un retorn a l’instint i a allò que és natural. L’àmbit del concepte barroc és acceptat avui amb pluralitat de criteris.

Caracterització estètica del Barroc

Bé que l’aparició i la durada d’unes fórmules arquitectòniques i, més generalment, plàstiques, defineixen prou netament l’edat del barroc, convé preguntar-se si el concepte del barroc pot ésser emprat fora de les arts plàstiques. Alguns tractadistes consideren que, atesa la gran diversitat de les tendències que, com ara en literatura, hom pretén d’agrupar sota aquesta denominació, fóra preferible de renunciar-hi, en benefici de la claredat. Hom pot creure, però, que aquest concepte encara és útil si hom n'aparta la confusió creada pels qui volen veure barroc pertot i arriben a afirmar que el classicisme francès mateix, tot sencer, no n'és sinó una variant local, per la qual cosa han de definir el barroc, explícitament o implícitament, d’una manera tan àmplia que lleva tota utilitat al terme. És a dir que, d’entrada, cal admetre que al Barroc no tot és barroc; que el barroc, més o menys preponderant segons els moments i els indrets, s’hi troba en diàleg amb actituds ben diferents. Fóra bastant sorprenent que el barroc fos un fenomen exclusiu de les arts plàstiques quan, en aquestes, és palesa la tendència a fer intervenir en l’espectacle emotiu tots els elements possibles: l’església barroca demana torterols d’encens, però també una certa música i una certa oratòria. A la tendència teatral que hom descobreix en les arts plàstiques correspon prou bé l’aparició de dos tipus d’espectacles eminentment integradors: l’òpera i el ballet. I l’examen més superficial del conjunt de les arts durant el Barroc ha de permetre de trobar-hi almenys una qualitat comuna ben significativa: l’art barroc és, en tots els terrenys, un art de lluïment.

L’artista barroc utilitza sense mesura tots els recursos del seu art, ignora la temença de caure en l’artifici, s’hi llança deliberadament, mai no té por de “saber-ne massa”. Allò que en arquitectura és la utilització de falses perspectives, d’il·lusions òptiques, és en les lletres l’explotació dels recursos de la retòrica, de la sintaxi, de la versificació. L’obscuritat mateixa, quan hom hi cau —és a dir, quan hom la cerca—, és una bona manifestació de la voluntat d’impressionar. D’altra banda, les lletres del Barroc són també barroques en la mesura que s’hi manifesta clarament una imaginació plàstica de tipus barroc que utilitza amb predilecció lluentors d’orfebreria i remolins de fosca, i el Barroc és un moment de poetes-pintors. Més profundament, les lletres barroques responen, com les arts plàstiques, a la crisi dels dos dogmes fonamentals del Renaixement: la confiada i satisfeta admiració pels antics i l’optimisme racionalista. Hom accepta d’ésser modern, i com que ha calgut reconèixer que la representació autoritària, imperiosa, de la realitat, proposada i ambicionada pel Renaixement, no trobava lloc per a certes evidències no menyspreables, hom renuncia a percaçar arquetips, hom opta per seguir la vida, baldament per a fer-ho calgui abandonar l’afany d’intel·ligència i calgui recórrer al desordre. Es produeix una irrupció de vitalisme (la força serà preferida a la bellesa) i d’un naturalisme sense naturalitat, sense confiança. Hom cerca l’objecte o l’home, sense voler-los entendre com a representatius d’altra cosa que d’ells mateixos: hom té predilecció pels monstres, o sigui, pels éssers naturals, que per definició, no poden representar (resoldre) la natura. En pintura és significatiu el pas del nu (genèric) al retrat, exaltació de l’individu: l’individu, que hom afirma que només existeix dins la història, que el dissol. El tema del temps (traduït per la distància en la pintura) adquireix una importància cabdal (les ruïnes, la flor que es marceix). El realisme i el vitalisme barrocs no comporten cap conciliació imminent, sinó que —i en això són religiosos— postulen una transcendència: l’home no pot resoldre's, ha d’ésser salvat.

La societat del Barroc

El Barroc s’inicià en un moment de depressió i d’angoixa. A la segona meitat del segle XVI l’home europeu perdé l’ímpetu, la vitalitat i la confiança de l’home del Renaixement. La brutalitat de les guerres de religió havien degradat la vida de relació social. Les bancarrotes de la monarquia hispànica dels Àustria (1556, 1557, 1596 i 1607) i de la monarquia francesa (1559) havien estat cops gairebé mortals per a la naixent burgesia financera, complementades amb la pràctica del mercantilisme, mitjançant la qual l’estat es reservava els grans negocis. En la profunda crisi religiosa, política, econòmica, social i cultural de la segona meitat del segle XVI, s’inicià un nou ordre en diversos plans i corrents que s’interaccionaren. La importància qualitativa de les transformacions és subratllada pel fet que es produïren en un període d’estancament econòmic i demogràfic. Enfront del liberalisme del Renaixement, entre el Concili de Trento i el regnat de Lluís XIV de França, es desenvoluparen processos d’unificació social molt centralitzadors.

En l’àmbit de l’Església Catòlica, el procés és denominat Contrareforma i s’inicià amb el Concili de Trento (1545-63), amb l’enèrgica reorganització de la cúria romana per part del papa Sixt V (1585-90) i, sobretot, amb l’enorme expandiment en nombre i en influència dels jesuïtes, que de 1.000 membres en morir Ignasi de Loiola (1556) passaren a 13.000 a la fi del segle XVI.

En l’àmbit del pensament, no sense angoixa, els homes formats en la tradició del Renaixement assistiren a l’esfondrament complet de la filosofia i de la ciència aristotèliques. Galilei, Kepler, Descartes i Newton assenyalaren el triomf de la “ciència nova”. Les columnes immutables de l’univers foren substituïdes per nocions de moviment. La “ciència nova” semblava donar la raó a la sensibilitat barroca.

En el pla internacional, hom arribà al voltant del 1600 a una generació pacifista, que semblava haver-se adonat de la futilitat de tot intent de canviar el mapa religiós d’Europa i que establia una concòrdia superficial: la pau de Vervins (1598), l’edicte de Nantes (1598), la pau entre la monarquia hispànica i l’anglesa (1604) i la treva dels Dotze Anys als Països Baixos (1609). Però el 1618 esclatà la Guerra dels Trenta Anys, en la qual es replantejaren tots els conflictes del segle precedent. Fou la darrera lluita per a aconseguir la preponderància castellana a Europa, associada amb l’intent de reconquesta catòlica i amb els interessos dinàstics de la casa d’Àustria. La rèplica intel·ligent de grans ministres francesos de l’època (Richelieu, Mazzarino) consistí, malgrat que França era una gran potència catòlica, a aliar-se amb els protestans de l’Europa septentrional per tal de destruir el poder dels Habsburg hispànics i disgregar l’imperi alemany dels Habsburg austríacs. L’èxit d’aquesta política donà a França un lloc privilegiat en l’equilibri europeu de la segona meitat del segle XVII, mentre que la monarquia hispànica, reclosa en ella mateixa, se sumí en una profunda decadència. La pau de Westfàlia (1648) i les subsegüents paus dels Pirineus (1659) i d’Oliva (1660) resolgueren els conflictes arrossegats des del segle XVI, i el mapa de l’Occident europeu prengué trets més semblants als actuals. D’entre la fragmentació de l’imperi alemany començà a sorgir una nova potència, Brandenburg, la futura Prússia. Durant el segle XVI la supremacia de Portugal i Castella a ultramar fou indiscutida, però des de l’inici del segle XVII Holanda, Anglaterra i França aparegueren com a grans potències colonials, amb una activitat que recolzava en exclusives atorgades a grans societats mercantils, mentre que Rússia conqueria la Sibèria. Coetàniament els imperis extraeuropeus dequeien: la Xina, el Japó, Turquia, Pèrsia i Delhi.

D’una gran importància fou, naturalment, el procés de transformació de l’estructura política interna dels països europeus, estretament relacionada amb els nous equilibris entre les classes socials. Sovint la burgesia i els camperols veieren en l’absolutisme del monarca la manera de posar fi als privilegis exorbitants de la noblesa feudalitzant. És l’ordre per submissió a un monarca, que doctrinalment fou propugnat per Bodin i Hobbes. L’alliberament dels serfs camperols fou un fet a l’Occident europeu, mentre que el servatge s’accentuà a Àustria, l’Alemanya oriental, Polònia i Rússia, on l’aristocràcia era una peça fonamental del poder. A vegades, però, el centralisme uniformador de les monarquies absolutes provocà l’aixecament dels aristòcrates o dels grups populars amenaçats en llurs privilegis o furs tradicionals. Particularment significatiu en aquest sentit fou el moviment revolucionari que s’estengué per l’Occident europeu en el període 1640-50, iniciat amb la revolta catalana. Al mateix moviment pertanyen la guerra civil anglesa (1643-48), la Fronda francesa (1648-53) i la crisi holandesa del 1650. La derrota que la monarquia absoluta sofrí a Holanda i a Anglaterra assenyalà la superació de l’absolutisme pel liberalisme en aquests dos països. Locke féu la teoria política d’un estat sobirà amb separació de poders contrapesant-se: és l’ordre per concurrència après en la pràctica comercial. Per contra, l’absolutisme triomfà a França, que proporcionà un model que fou seguit per la major part de les corts europees. Però entre la revolució anglesa (1688) i la mort de Lluís XIV (1715) s’operà un gran canvi de mentalitat que posà fi a la superstició i a les caceres de bruixes. No fou aquesta la trajectòria que seguí la cort de Lluís XIV, que es reclogué a Versalles conreant somnis d’hegemonia a Europa, però la vida de relació social, els centres de promoció de la cultura, experimentaren l’atracció de París i dels salons burgesos. El rococó començà a assuaujar el “gran gust” que Versalles mantingué fins el 1715. A la fi del segle XVII s’operà en el pensament una transformació comparable en importància a la que cent anys abans havien produït la Contrareforma i el Barroc.

Context històric del Barroc als Països Catalans

Als Països Catalans la crisi general experimentada durant el Barroc repercutí en la política, les relacions socials, l’economia i la cultura.

Al Principat l’agricultura, insuficient malgrat algunes anyades bones, la indústria, raquítica, el comerç, abocat exclusivament a la Mediterrània decadent, i el desgavell monetari havien esdevingut incapaços de nodrir una població en augment. I si des de la fi del segle XVI fins al 1640 Catalunya era assenyalada com el més afavorit dels estats de la monarquia (gràcies a la seva autonomia monetària que la mantingué apartada dels daltabaixos financers castellans), els vint anys següents sofrí profundament les conseqüències de la guerra dels Segadors (1640).

Al Regne de València, que havia gaudit durant un segle (1519-1609) d’una certa prosperitat basada principalment en un règim financer més estable i en una agricultura força dinàmica, l’expulsió dels morisc (1609) incidí catastròficament no solament sobre l’economia feudal, sinó també sobre l’economia urbana, creditora de la primera. Així i tot, la Guerra dels Segadors convertí València en el gran port de la corona catalanoaragonesa.

A les Balears la concentració de les riqueses a mans de la cavalleria mallorquina i dels ordes religiosos, la reduïda importància del comerç i de la indústria, l’agricultura, rudimentària, i la creixent opressió de les autoritats consumaren la decadència de les Illes i les incomunicaren del món exterior.

D’altra banda, la inestabilitat social es manifestà arreu dels Països Catalans per la proliferació del bandolerisme, mantingut per la prostració econòmica i el consegüent excedent demogràfic. Alhora, al Principat, la contraposició socioeconòmica creixent entre la burgesa litoral i la població muntanyenca afavorí les lluites internes i les tensions socials. Políticament s’intensificà l’acció de la monarquia per reduir l’autonomia dels països de la corona catalanoaragonesa, a fi de comprometre'ls en les empreses imperials castellanes. Al Principat l’exasperació causada per les exigències fiscals de la cort de Madrid i per l’allotjament de les tropes donà lloc a l’aliança momentània entre els cavallers pirinencs, els pagesos i la burgesia barcelonina contra l’absolutisme uniformador del comte d’Olivares. La Guerra dels Segadors ajornà l’absorció política de Catalunya per part de Castella.

Per contra, les pressions polítiques que la corona exercí damunt el Regne de València, exhaust, aconseguiren molt abans una dràstica debilitació de l’estructura jurídica i política valenciana. Les Illes restaren a mans dels funcionaris reials, que governaren pràcticament sense oposició, segons les directrius de la monarquia.

Als Països Catalans el Barroc fou un període d’irregular desenvolupament cultural, sota el signe, sobretot, de la influència castellana. Cal destacar, entre les causes principals, la total vinculació de la cort a Castella, la progessiva desaparició de la vella noblesa del Principat, la política d’aïllament respecte a Europa, la pressió cultural de l’Església castellana, capdavantera de la Contrareforma, sobretot a través de la inquisició, i el trencament de la cohesió social i política de l’antiga corona catalanoaragonesa. Això explica fets com la debilitació de l’antiga unitat de la llengua literària. D’altra banda, l’atracció que exercia la literatura castellana, la vinculació a la cultura castellana de les classes aristocràtiques, especialment les valencianes (ja des del tombant del segle XV i el començament del XVI), l’atractiu que tenien els mercats castellans damunt els impressors de Barcelona i de València, la desconfiança de sectors clau de les societats urbanes en el català com a vehicle d’expressió literària i la persistència dels gusts medievals, són factors que expliquen la submissió als modes literaris i artístics de Castella. Al País Valencià, al voltant d’acadèmies literàries iniciades per l’Acadèmia dels Nocturns, es desenvolupà una escola literària barroca en castellà; el màxim exponent d’aquest ambient foren les acadèmies rivals de l’Alcàsser i del Parnàs, coincidents amb el moment final de la literatura barroca.

Els grans centres de producció artística del Barroc

Un conjunt de factors emmarquen el barroc. D’una banda, la constant històrica de l’evolució de les formes. L’art barroc constituí una reacció contra les limitacions i els cànons del Renaixement, i una dissolució de les seves formes.

David (1619), de l’escultor italià Bernini (1598-1680), obra on se sintetitzen tots els elements que defineixen l’art barroc
© Corel Professional Photos
El Renaixement, que significava una concepció individualista i liberal, revulsiu de la moralitat burgesa, havia estat una fita que, a penes atesa, fou ja superada pel manierisme, estil artístic fred i complicat d’una classe aristocràtica, de cultura internacional, que no arribava a la massa. En contraposició, el primer art barroc és l’expressió d’una tendència més popular, més emocional i més nacionalista. El nou corrent mai no fou uniforme i difícilment ho podia ésser. Al segle XVII hi havia diversos estrats cultes, amb concepcions pròpies, i cadascun d’ells enfrontat amb problemes força diferents quant a la producció artística. La cúria romana, la cort reial de Versalles, l’Holanda calvinista i burgesa tenien centres d’interès i unes característiques molt desiguals, provinents, sobretot, de les etapes de llur desenvolupament, de la diferenciació social de llurs classes hegemòniques i fins de llur projecció internacional extensa o limitada. Hom assenyala dues mentalitats contraposades que polaritzen el període: la basada en el lliurecanvisme com a sistema econòmic, caracteritzada per una identificació instintiva entre el racionalisme i el naturalisme, per la seva afecció pel paisatge i per l’arquitectura clàssica i per la seva confiança en aquest món i en els fets naturals. Era la societat burgesa, portuària, comerciant, amant de la llibertat i de la prosperitat econòmica. El seu art traspua aquesta realitat. Les escenes de temes seculars, les pintures de costums, els retrats, etc, obeeixen al desig burgès no solament de fer visibles les coses espirituals, sinó també de convertir en experiència espiritual totes les coses visibles. Tingué la seu a Nàpols, Gènova, València, Sevilla, Amsterdam i Londres. L’altra mentalitat, basada en el mercantilisme com a sistema econòmic, es caracteritzà per un fort ideal absolutista, que maldava per la supressió dels privilegis locals i regionals i per la centralització total. Tot depèn del cervell ordenador: jardins geomètrics, urbanisme rígid de grans avingudes, amb places de grans perspectives, subordinades sempre a un punt de concentració (cúpula, centre d’un estel). Les columnates i les cúpules eren, juntament amb els conjunts monumentals, l’expressió d’aquest absolutisme amarat de fastuositat i de colossalisme. Aquesta mentalitat tenia com a centre dos nuclis artísticament diferenciats: Roma, on la renovació de la iconografia religiosa i el gust per les composicions triomfalistes de gran aparat (glòries de sants, grans columnes que no suporten res, arquitraus i motllures complicadament retorçades) responien a les orientacions de l’Església Catòlica de la Contrareforma; i Versalles, on l’orgull i l’afany d’esplendor cesarista (el rei és anomenat Sol) es manifestava en la magnificència i en el faust de les decoracions. Aquests corrents es palesaven arreu. Les corts reials de Versalles, de Londres i de Madrid i la cort papal de Roma es disputaven la collaboració dels grans artistes d’aquell temps. L’església de Roma fou conscient del perill que representava el subjectivisme de l’època, i per això establí unes normes rígides per les quals l’art esdevingué més condicionat pel culte que per la mateixa fe; fou llavors que començaren a ésser fixades i esquematitzades la iconografia i la temàtica religioses. L’art barroc es convertí en un instrument que, més que no pas aprofundir la fe, l’havia de difondre amb un llenguatge enlluernador que arribés al poble. Roma es preocupà dels llocs que li havien conservat fidelitat i començà llavors un període d’art ric, luxós i afectat, capaç d’impressionar les masses. És el típic art barroc, que dissol les formes fermes, plàstiques i lineals en una entitat mòbil, i elimina fronteres i límits per produir la impressió d’il·limitat i d’infinit; transforma l’ésser estàtic, rígid i objectiu en un procés, una funció i una interdependència entre el subjecte i l’objecte. La pintura simbòlica d’idees és substituïda per una visió òptica de la realitat. La concepció artística del barroc és cinemàtica. Totes les creacions de l’art barroc expressen un desig de concentració i de subordinació a un motiu principal. La unitat no és pas un resultat, sinó el pressupòsit de la creació artística; destrueix la significació independent de les formes detallades i insisteix en la manca de proporció de detalls. L’equilibri i la serenitat del Renaixement foren substituïts per l’afany d’impressionar, d’enlluernar, amb efectes de llum, de massa i de moviment. En l’arquitectura s’imposà l’ordre colossal, curvatures de línies i plans, dilatacions de l’espai interior i riquesa d’ornamentació; en l’escultura, el gust per les figures en actituds dinàmiques estudiades, amb vestits que semblen moguts pel vent; i en la pintura, composicions en diagonal, els efectes de perspectiva i il·luminacions estudiades, i virtuosisme il·lusionista, sobretot en les composicions murals. Vers el 1620 l’art barroc s’havia ja imposat definitivament. El manierisme de Federico Zuccari i del Cavalier d’Arpino restava superat. Hom considerava ja desfasats Caravaggio i els Carracci. els artistes del moment eren Pietro da Cortona, Bernini i Rubens. Així com Roma esdevingué la capital esplendorosa de la cristiandat catòlica, França es convertí en la potència dominant a Europa en el terreny polític i cultural; des de la cort eren dictats els cànons dels nous corrents artístics, que tenien ressò a tot Europa. És ací on nasqué un nou corrent estètic, l’anomenat clàssic francès, regit pels principis de l’absolutisme, o sigui, per la primacia absoluta de la concepció política sobre tot altre interès i sobre tota altra exigència. La tendència de les noves formes era antiindividualista i, per tant, centralista i exclusiva de l’estat. Per al clàssic francès, l’art calia que fos un llenguatge formal i uniforme, sense arbitrarietats ni gusts personals, un instrument de l’estat per a elevar el prestigi del monarca. També a Flandes hom havia aconseguit que l’aristocràcia perdés la independència i s’anés adaptant a la vida cortesana. Com a França, hom ennoblí també la burgesia. Però el domini dels Habsburg, bé que donà caire d’oficialitat a l’art, no organitzà la producció artística, perquè no tenia prou poder de finançament, i, d’altra banda, això hauria contradit els interessos conciliadors dels Àustria a Flandes. L’Església féu un esforç per acceptar la realitat històrica del moment, i, ben diferentment d’altres llocs on havia fixat uns cànons molt estrictes, insinuà en l’art una tendència catòlica general que excloïa tota mena de formalismes i de normes concretes sobre temàtica, amb la qual cosa hom aconseguí que l’art de Flandes fos més espontani que no pas l’art francès i més natural i més alegre que no pas el de Roma. La diversitat religiosa no constituí tampoc un motiu gaire important de rivalitats, com ho foren, per exemple, els condicionaments econòmics i sociològics, motivadors, en bona part, de la diferència estilística existent entre l’art flamenc i l’holandès (naturalista, original i independent aquest i amb temàtica religiosa inexistent, empès per una burgesia important per la seva riquesa). Als països alemanys, l’inici d’aquest període fou una època de crisi; les ciutats dequeien, la burgesia havia perdut el prestigi i l’aristocràcia s’arruïnava econòmicament. La Guerra dels Trenta Anys agreujà encara més la situació de les classes feudals. Més tard, la noblesa s’emparà dels càrrecs oficials, dels quals fou exclosa la burgesia. Els prínceps territorials eren els qui estaven en situació privilegiada. La societat alemanya era dominada per dos grups: els alts funcionaris dels estats i la burocràcia inferior. L’art d’aquest període s’alimentà de Roma i de Versalles. Hi hagué algunes temptatives de recerca d’un art amb personalitat pròpia (Kempten, 1651), però no tingueren cap ressò. Malgrat la construcció de palaus principescs, totalment barrocs, era evident que la societat protestant, que s’havia refugiat en la música com a mitjà més ideal d’expressió, no oferia les possibilitats d’expandiment de la pintura, l’escultura i l’arquitectura que oferia la societat catòlica. Uns i altres encomanaren generalment a artistes italians i francesos llurs construccions. Pel que fa concretament a Àustria, fins a l’acabament del segle XVII, que gaudí d’una major tranquil·litat militar, no aconseguí de crear un art autònom, bé que amb influències franceses.

L’art barroc

L’art barroc fou l’estil dominant del Barroc i constituí una manifestació d’expressionisme per mitjà de formes dinàmiques i apassionades; constitueix un dels cicles més interessants en què l’art ha evolucionat, amb una delerosa aventura d’optimisme, des d’una etapa classicista fins a tornar novament al classicisme. Tanmateix, els arquitectes iniciadors del barroc es basaren en els tractadistes d’arquitectura clàssica (Vitruvi, Alberti, Palladio, Vignola), alguns dels quals foren reeditats amb dibuixos i vinyetes influïts per les noves tendències ornamentals, i arribaren a Catalunya generalment d’Itàlia. Els nous gusts i el canvi de costums socials i de construcció foren mòbils que menaren pel camí del barroc, units a l’esperit crític dels pensadors de l’època, les descobertes del moviment de la Terra i dels planetes en òrbites el·líptiques, un gènere de vida emfàtica amb indumentària pretensiosa i espectacular, que tingué el màxim exponent en les representacions d’òpera, i una escenografia que permetia exageracions inversemblants, portades al carrer o als temples amb motiu d’esdeveniments destacats; així, hom construïa, en ocasió de funerals de pròcers, arcs de triomf i obeliscs de fusta, revestits amb tela o cartó pintats. Les característiques de superabundància, de mobilitat i d’optimisme eren pròpies de tot Europa. La nova estètica fou divulgada pel pintor Wendel Dietterlin, d’Estrasburg, que entre el 1593 i el 1599 publicà en aquesta ciutat l’obra Arquitectura, que explica els motius i les aplicacions “de tota l’estructura artificiosa que en procedeix”. Cada element d’una composició barroca té l’origen en els elements dels ordres clàssics evolucionats per la interpretació de cada artista o per modalitats de nova estètica. A més, el barroc aportà a l’art arquitectònic un ideal d’unitat i de relació d’espai que fins llavors no havia tingut. Les composicions d’alçats planimètrics perderen la distribució reticular, que es feia més manifesta en els retaules, per tendir a un motiu central dominant; i els conjunts arquitectònics cercaren efectes de perspectiva i miraren d’"apoderar-se de l’espai” amb cossos degudament situats, com, per exemple, dues torres de façana i la cúpula del creuer als temples. Aquest afany d’unitat, en els retaules, no fou assolit fins a les acaballes del període del barroc.

Desenvolupament i variants de l’art barroc

Hom troba l’antecedent més immediat de l’art barroc en l’església del Gesù de Roma, obra de Vignola (des del 1568), i, més visiblement, en la façana bastida per Giacomo della Porta (1575), on ja apareixen els elements decoratius inspirats especialment en Santa Maria Novella de Florència (1456), de Leon Battista Alberti, que li donen un aire escenogràfic exigit pel nou tombant extravertit adoptat per la Contrareforma vers el 1570. A través de l’obra de Carlo Maderno —façana de Santa Susanna (1603), a Roma— hom arriba a la generació que féu triomfar l’art barroc, amb Bernini, Borromini, Pietro da Cortona, que representen la gran època del barroc romà.

Cap de negre, del pintor flamenc Rubens (1577-1640)
© Corel Professional Photos
A Flandes, el barroc trobà una expressió molt personal en la pintura exuberant de Rubens i, més tard, assolí una gran originalitat a Torí amb l’arquitectura del teatí Guarino Guarini. Toti que influí en major o menor mesura sobre tot l’art del seu temps, el barroc s’estengué, almenys en principi, per l’àrea catòlica, més addicta a Roma (Baviera, Àustria, Bohèmia, Flandes, els Països Catalans, Castella, Portugal, etc). El barroc esdevingué el primer estil d’àmbit mundial a través dels països ibèrics, que el portaren a Amèrica i a Àsia, llocs on es conjugà amb l’art tradicional indígena i donà origen a variants originals. Tanmateix, el barroc arribà també als països protestants, especialment a Alemanya, on tingué un caràcter —àdhuc a les regions catòliques— tenyit d’un preciosisme aristocràtic que marcava el trànsit vers el rococó. Sovint, en les arts plàstiques hom ha generalitzat inexactament l’aplicació del concepte barroc a gairebé la totalitat de les tendències artístiques del s XVII i part del XVIII, paral·leles a ell: el primitiu corrent ascètic de la Contrareforma fomentà el conreu d’un realisme que en pintura fou difós arreu pel tenebrisme de Caravaggio —correlatiu, en certa manera, del conceptisme literari—, àdhuc als països protestants, on sovint es conjugà amb el realisme burgès autòcton. D’altra banda, a França, la política gal·licana i cesarista de Lluís XIV patrocinà el desenvolupament del classicisme francès, que tant com s’allunyava de la Roma del seu temps volia apropar-se a la de l’Imperi, mentre que els únics grans barrocs procedien dels països meridionals (el rossellonès Rigau i l’occità Puget). Tanmateix, és constant la interrelació dels diversos estils, de la qual són bons exemples l’eclecticisme classicitzant dels Carracci, el barroc austríac art austríac i les figures genials de Rembrandt i de Velázquez.

L’art barroc als Països Catalans

L’art barroc als Països Catalans prengué les característiques pròpies dels nuclis mediterranis de domini burgès; hi ha, però, modalitats distintives del barroc català que s’expliquen pel poc pes econòmic de la burgesia. L’arquitectura civil és insignificant. L’arquitectura religiosa, en canvi, féu seu el sentit barroc de l’interior, i és en els cambrils on hom pot trobar els exemples més reeixits; el de la Mare de Déu dels Desemparats, de València, del 1652, és el primer i el més important; al seu costat, cal esmentar la capella de Sant Nicolau de l’església del Socors de Palma, la de la Cinta, a Tortosa, i la de Sant Narcís, a Sant Feliu de Girona. Del tipus d’església de nau única amb capelles laterals destaquen la de Sant Nicolau (1673), a València, i la de Betlem (1680-1730), a Barcelona. Els presbiteris també foren espais privilegiats per al barroc, com el de la seu de València. Quant a les façanes, cal distingir tres etapes: la primera, de trànsit, pot ésser representada pels portals de Sant Francesc i de la seu, de Palma; les de les catedrals de Girona i de Tortosa il·lustren la fase més intensament barroca; la darrera manifestació és la de les façanes de parament corbat, com la concavoconvexa de la seu de València. L’esgrafiat és més típic de l’exterior, bé que també n'hi ha en interiors (com el de Sant Valeri de València), i és utilitzat gairebé exclusivament en cases residencials. La columna salomònica perdé el seu sentit de desequilibri per a aparentar un aire massís. Quant a la policromia dels estucs planxats, n'hi ha només en interiors; n'és una excepció el palau del marquès de Dosaigües, a València. Agustí Pujol fou el primer escultor barroc notable que aparegué als Països Catalans. Lluís Bonifaç representa el vessant de l’expressionisme plàstic; els Tramulles (Jaume, Llàtzer i Josep) influïren en l’ensenyament de les tècniques barroques. Per la seva irradiació cal esmentar Josep Simó Xoriguera, el Vell, pare de Josep Benet Xoriguera, el cognom del qual serví per a denominar el barroc castellà (xoriguerisme). Manresa fou un centre particularment fecund del barroquisme eclesiàstic; hi treballaren els Grau (Joan i Francesc), juntament amb els Sunyer (Pau i Josep), i també els Pedró (Jaume, Tomàs i Miquel). Vic constituí un altre nucli important dominat pels Costa (Tomàs, Pere i Pau) i els Moretó (Joan-Francesc, Josep, Jacint, Pere i Carles). A Valls, Lluís Bonifaç representà la fi de l’expressionisme barroc. València fou també un centre d’irradiació de l’escultura barroquitzant, on els Capuç (Juli-Lleonard, Francesc i Raimon) en foren els iniciadors —especialment Juli-Lleonard—, entre els deixebles dels quals cal esmentar Antoni Salvador i els Vergara (Francesc, Ignasi i Francesc el Jove). Finalment, en el període de descomposició del barroc, destaca el fenomen del pessebrisme. El corrent de la pintura barroca anomenat tenebrisme tingué en Francesc Ribalta el primer mestre català, el qual rompé els criteris restringits de la bellesa de tipus clàssic. El seu seguidor Josep Ribera, un dels pintors més importants del s XVI europeu, enriquí el tenebrisme amb l’oportuna administració de la llum i de l’atmosfera. El realisme d’aquests tenebristes, sovint, influí només superficialment la pintura pròpiament barroca, que preferí de cercar els seus models en el món de l’idealisme eclèctic. El millor sintetitzador de les dues tendències fou Antoni Guerra (fill). En canvi, en Jeroni Jacint Espinosa predomina la concepció de clarobscur i la temàtica patètica dels tenebristes. D’altres, com Antoni Juncosa i els Honorat Rigau (el Vell i el Jove), mantenen unes arrels que els connecten amb el formalisme manierista. Purament barrocs són els decoradors ceràmics, com Llorenç Passoles. Esteve Marc i Miquel Serra foren els primers que incorporaren a l’art les masses humanes anònimes i el paisatge.

La literatura barroca

La literatura italiana barroca, en contrast amb l’esclat de les arts plàstiques, no produí figures ni obres de primer ordre, si hom exceptua, potser, Giambattista Marino i el seu poema Adone, recarregat i preciosista, que exercí una gran influència i formà escola marinisme, les narracions recollides al Pentamerone de Giambattista Basile, i el poema heroicocòmic d’Alessandro Tassoni La Secchia rapita. L’esperit de la Contrareforma arrelà, per contra, fructíferament dins la literatura castellana. La decadència política i econòmica iniciada a la mort de Felip II, el replegament i l’aïllament interns, la fidelitat a la Contrareforma i, en conseqüència, les dificultats posades a la circulació dels nous corrents del pensament europeu, són factors que ajuden a entendre l’esclat del barroc castellà, culminació i també esgotament del seu moment literari més prestigiós, l’anomenat “segle d’or”. El pessimisme de què es tenyí el pensament escolàstic, la necessitat de donar una nova originalitat als temes renaixentistes, la imitació de gèneres i de temes populars —donant lloc al desenvolupament de la sàtira i a la novel·la picaresca—, potser influències d’origen àrab, etc., motivaren el moment de màxima nacionalització d’aquesta literatura. Així, a partir de l’exasperació, el recarregament o la subtilització de les tècniques estilístiques i sintàctiques, del vocabulari, etc., es produïren els dos aspectes considerats com a més representatius del moviment: el conceptisme i el culteranisme, els quals, sovint represos alternativament per un mateix escriptor, es desenvoluparen en l’obra de Francisco de Quevedo, Luis de Góngora, Baltasar Gracián, etc. El gènere, però, que representà el resum del barroc castellà fou l'acte sacramental, que al segle XVII trobà la seva culminació en Calderón de la Barca. La influència de la literatura castellana, sobretot de Góngora, es féu sentir en els escriptors portuguesos de l’època, com Francisco Rodrigues Lobo i Francisco Manuel de Melo. Aquesta influència obrà també en la gènesi de l’anomenat classicisme francès. El barroc francès només fou un curt període de transició, representat en la producció de Du Bartas, Agrippa d’Aubigné, les primeres obres de Corneille, etc. La literatura alemanya del segle XVII, marcada per les grans cultures europees de l’època, mostrà inicialment, en els preceptes de Martin Opitz, una contenció que aviat evolucionà cap a una rotunditat barroca que trobà la seva millor expressió en l’obra d’Andreas Gryphius, poeta notable i que és considerat, sobretot, el creador del teatre alemany. Altrament, les ja indicades influències externes produïren en novel·la, d’una banda, la proliferació del gènere pastoral, i de l’altra, l’aparició de la picaresca, amb el Simplizius Simplizissimus de Jakob Christoffel von Grimmelshausen com a millor exponent. Per fi, a Anglaterra, si hom deixa de banda el fenomen de l'eufuisme, representat per John Lyly, massa lligat encara al Renaixement, hom assenyala en general, paral·lel al barroc, el moviment metafísic, amb John Donne com a capdavanter, Robert Burton i fins i tot el mateix John Milton, obsessionat pel problema de la culpa. La Il·lustració, amb el seu racionalisme, i el Romanticisme, amb el seu desbordament passional, bandejaren les formes barroques fins al punt de considerar Góngora, per exemple, el “príncep de les tenebres”. Els simbolistes francesos, concretament Paul Verlaine, descobriren Góngora i el valoraren com un poeta “maleït”; la reivindicació, però, no es produí fins al segle XX, amb la generació castellana del 27, que celebrà entusiàsticament el centenari de Góngora.

La literatura barroca a Catalunya

El barroc català sorgí de circumstàncies semblants a les del castellà, agreujades per uns condicionaments històrics propis i molt complexos i per una de les crisis més agudes que ha sofert la cultura del país. Els símptomes literaris inicials de la Contrareforma aparegueren cap al 1570 (Joan Timoneda, Joan Pujol), però les primeres manifestacions pròpiament barroques no es donaren fins al tombant dels segles XVI i XVII i es prolongaren fins al final del XVIII, ja barrejades amb d’altres de neoclàssiques i fins amb alguns elements que hom podria qualificar de preromàntics; ara bé, en l’estat actual dels estudis es fa molt difícil d’establir corrents i de destacar-ne els matisos. Provisòriament hom pot dir, però, que la influència dels temes castellans —Garcilaso de la Vega, Francisco de Quevedo, Calderón de la Barca, Baltasar Gracián— comportà també una considerable influència en el vocabulari i la sintaxi, que el barroc influí en la predicació i fou present en tots els certàmens poètics de l’època, i que fins deixà petja en la poesia i el teatre populars (Francesc Mulet, comèdies de sants rosselloneses). Si la primera gran figura del moviment fou el poeta i comediògraf Francesc Vicenç Garcia, d’obra molt desigual, però d’un gran prestigi popular i d’una gran influència posterior, cal situar el moment culminant en temps de la Guerra dels Segadors, quan hom intentà de renovar i revitalitzar conscientment la cultura catalana: en aquesta època excel·lí Francesc Fontanella, per la qualitat dels seus poemes i l’interès de les seves dues peces teatrals. Altres figures del barroc foren Josep Català, de la fi del segle XVI, Pere Pau Feuria, del primer quart del XVII, Josep Romaguera, entre els segles XVII i XVIII, Joan de Boixadors, Melcior de Bru-Descatllar, Guillem Roca i Seguí i, més evaporat, Agustí Eura, tots ells del XVIII. La historiografia literària des de la Renaixença fins ben entrat el segle XX tendí a considerar el bloc dels autors catalans com un exponent del mal gust i de la desnacionalització. La influència de la generació del 27 propicià algun intent conscient i paral·lel de reconsideració del barroc català, més concretament de Francesc Vicenç Garcia, visible en l’obra de Bartomeu Rosselló-Pòrcel i, més tard, en alguna composició de Josep Palau i Fabre.

La música barroca

En la música, el mot barroc és una denominació introduïda pels volts del 1920 pels musicòlegs alemanys per a designar la producció musical del 1530 a la meitat del segle XVIII. Aquesta qualificació ha estat acceptada als països llatins. Cronològicament hom hi distingeix tres períodes: el barroc primitiu (1580-1630), el barroc ple (1630-80) i el barroc tardà (1680-1750). En la primera etapa l’escriptura contrapuntística del període anterior perdé importància, la melodia es féu preponderant, sostinguda per altres veus i originant l’anomenada monodia acompanyada, i nasqueren el drama per música, o òpera primitiva, i l’oratori, basats en l’anomenat stile rappresentativo. En la segona etapa hom cultivà la suite o estilitzacions de ritmes de dansa, altres modalitats d’òpera amb predomini del bel canto i les Passions. En la tercera etapa es desenvoluparen la sonata i el concert com a esbossos d’unitat formal. Al llarg de tot el període barroc l’expressió prevalgué sobre la forma i tots els nous procediments afavoriren el dramatisme del text, quan l’obra en tenia, i l’exteriorització dels sentiments. S'intensificà el dinamisme del moviment musical i l’oposició entre un solista o més i el cor, i entre les masses sonores entre elles. Són distintius del barroc la riquesa d’ornamentació, la tendència a les variacions tant en el camp vocal com en l’instrumental, l’aplicació de la tècnica del baix continu als instruments de teclat i l’aparició de noves formes organístiques. En la majoria d’obres barroques la dissonància és cercada com a forma d’expressió. El perfeccionament dels instruments i la consegüent virtuositat dels executants induïren els compositors a crear obres per a un instrument determinat, de teclat o de corda, del qual extreien totes les possibilitats tècniques i expressives. En el camp dels instruments de corda els compositors més importants són Arcangelo Corelli, Tommaso Albinoni i Antonio Vivaldi; en el dels instruments de teclat, Johann Jakob Froberger, Girolamo Frescobaldi, els Couperin, Dietrich Buxtehude, els Scarlatti, Johann Sebastian Bach, etc; en els de l’òpera i l’oratori, Claudio Monteverdi, Alessandro Scarlatti i Georg Friedrich Händel, etc.

La música barroca als Països Catalans

Als Països Catalans, el barroc musical té un caire exclusivament religiós, car les circumstàncies (absència de cort i manca de cases senyorívoles) no afavoriren el floriment d’una música profana. La música polifònica continuà durant la primera meitat del segle XVII amb l’estil renaixentista anomenat palestrinià, i només lentament assimilà el nou estil provinent d’Itàlia. El barroc primitiu és representat pels valencians Joan Ginés i Pérez (1548-1612), que escrivia obres que no responien ja a l’ideal palestrinià, i, molt especialment, per Joan Baptista Comes (~1568-1643), la gran figura de l’escola del País Valencià, autor d’una nombrosa producció vocal en la qual abunden els villancicos. Els seguidors, Vicenç Garcia (1593-1650) i Gracià Baban (mort el 1675), escriviren obres vocals, el segon utilitzant diversos cors. L’abadia de Montserrat fou un centre de formació musical obert als corrents europeus, especialment als italians i als francesos. Joan Cererols (1618-80) escriví misses i villancicos d’una gran originalitat. Representant d’un barroc contingut, emprà ja la forma en la qual el cantus recolza sobre un baix instrument que alterna amb els cors. El tortosí Josep Antoni Martí (1719-63) introduí a Montserrat els corrents italianitzants en la polifonia concertant. Miquel López (1669-1723), d’origen aragonès, es formà a Montserrat i escriví nombroses obres per a orgue. Antoni Soler (1729-83), fill d’Olot, és la personalitat més important de la música catalana del XVIII. Estudià a Montserrat i, més tard, amb Domenico Scarlatti, i bona part de la seva producció pertany al barroc tardà. Els músics catalans conrearen, sense innovar-les, les formes instrumentals europees. El camp més important és l’organístic, i la seva figura més destacada, el valencià Joan Baptista Cabanilles (1644-1712), mestre de tota una generació d’organistes hispànica i màxim exponent del barroc català. El seu deixeble Josep Elies (mort el 1749) en continuà la tendència innovadora a Madrid. En el camp teòric destaquen el barceloní Francesc Valls (1655-1747), de concepcions molt avançades, i Antoni Soler, amb Llave de la modulación. Davant les poques oportunitats que hi havia al Principat, nombrosos músics hagueren d’exercir llur activitat en diverses catedrals de la península Ibèrica: Jaume Caselles (1690-1764) a la catedral de Toledo, Lluís Serra (mort el 1719) a la de Saragossa, etc. En el camp de la música escènica dos barcelonins crearen llurs obres lluny de llur ciutat: Lluís Mison (1720-66), que impulsà a Madrid la creació de la tonadilla escènica, i Domènec Terradelles (1713-51), creador a Itàlia d’òperes pertanyents a l’escola napolitana.

Col·laboració: 
JoVV
Llegir més...