En el teatre, l’actor fa realitat sobre l’escena els personatges de l’obra imaginats per l’autor. Per això, se serveix de la seva pròpia persona, ajudant-se amb la veu, els gests, el vestuari, el maquillatge i d’altres recursos segons les èpoques i els països, la qual cosa li permet d’interpretar tant l’aspecte físic del personatge, com la complexitat de la seva personalitat moral. En la història del teatre occidental, l’actor aparegué quan, a Grècia, Tespis donà un oponent individualitzat, el protagonista, a les raons del cor. Èsquil afegí un segon actor, el deuteragonista, i Sòfocles, en introduir-ne un de tercer, el titragonista, deixà fixada l’estructura de la tragèdia. Al principi feia de protagonista el mateix autor, però aviat l’evolució de l’espectacle obligà a destriar les funcions. L’ús de la màscara permeté que una mateixa persona interpretés diversos papers i que els personatges femenins fossin sistemàticament creats per homes. El prestigi de l’ofici proporcionà a l’actor no sols una posició econòmica sovint folgada sinó fins i tot privilegis jurídics. Però en perdre el teatre el seu primitiu caràcter sagrat, aquesta posició decaigué. A Roma, el nombre d’actors en cada obra fou il·limitat i les dones, durant el baix imperi, arribaren a ésser admeses com a actrius. L’ofici fou considerat infamant, sobretot a partir de les formes orgiàstiques en què degenerà la comèdia, i fou practicat per esclaus o lliberts. La reaparició del teatre a l’edat mitjana comportà característiques molt diferents. Iniciat a l’interior dels temples, els mateixos clergues mimaren l’esquemàtica gesticulació del drama sacre. En sortir la representació a l’aire lliure i adoptar la parla vulgar, l’ofici d’actor passà al poble. Però les corporacions que foren creades no tingueren caràcter professional. Com a professional de l’espectacle hi hagué, en aquesta època, el joglar, entre les diverses habilitats del qual hom hi comptava la recitació mimada de diàlegs, escrits de vegades per ell mateix. L’assentament de companyies professionals i, en definitiva, l’esclat del teatre modern començà a Itàlia durant el Renaixement amb la Commedia dell’Arte. A partir d’aleshores l’actor imità en escena sentiments nobles i sentiments plebeus, però en la vida quotidiana fou un desclassat i visqué al marge de les convencions de la societat a la qual servia. Els actors eren nòmades (les companyies italianes, per exemple, viatjaren d’un país a l’altre per tot Europa) i les diferències d’idioma no foren un obstacle decisiu per a llur actuació. La dona, que a l’edat mitjana no tenia dret a representar a l’escenari, compartí a partir d’aquesta època l’ofici amb l’home i només a Anglaterra les protagonistes femenines foren representades per nois fins a principis del s. XVII. L’actor depenia del públic de les ciutats i viles, però més encara de la protecció i exigències de la cort. El francès François-Joseph Talma, seguidor de les directrius marcades per Diderot a la Paradoxe sur le comédien, fou l’actor de transició, a cavall dels segles XVIII i XIX, coincidint amb el triomf de la burgesia i amb l’entrada a l’època liberal: ell mateix anuncià la seva dependència, no del rei, sinó del públic. La recitació solemne, hieràtica, i el vestuari ric, però absolutament convencional, que havien estat patrimoni de l’escena sota l’absolutisme, cediren amb el Romanticisme al gest trivial, a l’expressió sovint exagerada dels sentiments i, més tard, als primers intents del realisme. Els noms dels actors foren coneguts i aclamats per un públic que, amb el seu apassionament i devoció, podia convertir-los en el que hom anomenà “monstres sagrats” (Sara Bernhard, Eleonora Duse, etc). Cap a la fi del segle XIX i a conseqüència dels nous moviments ideològics sorgí una nova concepció de l’actor i unes noves tendències interpretatives. Entre els teòrics més importants d’aquest moviment de renovació figuren André Antoine, Amélien M. Lugné-Poe, Konstantin Stanislavskij i, més endavant, Bertolt Brecht, que potenciaren el vell ofici a nivells completament inèdits.
La figura de l’actor als Països Catalans: de l’edat mitjana al segle XX
Durant l’edat mitjana, als Països Catalans, com arreu d’Europa, les representacions de misteris, d’entremesos i de roques anaven a càrrec de joglars o músics i, al segle XV, d’actors a sou. Músics i també cortesans eren els actors de les farses representades a la cort de Germana de Foix i del duc de Calàbria, a la València de la primera meitat del segle XVI, mentre que la nova modalitat del teatre humanístic universitari introduïa, amb finalitats pedagògiques, un nou tipus d’actor, l’estudiant, i posava en circulació les comèdies clàssiques —Plaute, Terenci—, que aviat foren incorporades, en llatí o en versió catalana o castellana, per companyies de còmics locals ambulants, com la d’Andreu Solanell, que representà cap al 1542 diverses comèdies i farses a Puigcerdà, a Barcelona i a Girona. Al darrer terç del segle XVI, les companyies teatrals, principalment castellanes i italianes, representaren ja les comèdies en locals adequats que, per tal d’obtenir una font d’ingressos, havien organitzat els hospitals generals, tant a Barcelona (1579) com a València (1582). Fou contra la creixent castellanització de l’escena barcelonina que sorgí, els dies de la Guerra dels Segadors (1643), una reacció entre la burgesia a favor del teatre en català, concretada en les obres de Josep Fontanella, les quals eren representades, en la intimitat, pel mateix autor o pels seus amics. Només a la Menorca de la segona meitat del segle XVIII i principis del següent, amb el suport de la burgesia il·lustrada, i al Rosselló, amb el suport del clergat, les representacions teatrals cultes en català tingueren un caràcter públic. Persistia, això sí, a tot el territori un corrent popular en català, que arribà a professionalitzar-se potser a partir de la darreria del segle XVIII: les representacions al Teatre del Racó de Plaça de Palma (Mallorca) i els èxits de l’autor-actor Josep Robrenyo (1780-1838), ja entrat el segle XIX, en són l’aspecte més conegut. Una altra branca d’aquest corrent és formada pels pobles que es constituïen periòdicament en actors per efectuar representacions religioses del tipus de les passions i que, fossilitzades, han perdurat fins avui. A la segona meitat del segle XIX, amb el desenvolupament de la menestralia i, al Principat, també de la burgesia, els actors en llengua catalana ultrapassaren els cercles modests on s’havien desenvolupat, i Lleó Fontova, per exemple, arribà a merèixer els honors del monument públic. Malgrat això, ja al segle XX, a fi d’afermar i eixamplar el seu prestigi i la seva economia, Enric Borràs optà pel bilingüisme català-castellà, i Margarida Xirgu acabà, a Amèrica, representant exclusivament en castellà. La situació accelerà el seu procés en el mateix sentit després de la guerra civil del 1936-39 i els actors catalans, amb algunes excepcions, atesa la precarietat de la situació teatral en general, hagueren d’acceptar el bilingüisme i, sovint, l’èxode. Hi hagué, al començament del segle XX, un intent d’incorporació de les tècniques d’interpretació occidentals al teatre català amb Adrià Gual. Posteriorment, l'Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual (1961), incorporà les tècniques innovadores d’Stanislavskij i Brecht. A partir de 1971 l’Institut del Teatre s’encarrega, principalment, de la formació d’actors a Catalunya.
L’actor en les civilitzacions orientals
En el teatre oriental, la primacia d’una tradició elaborada correspon al Japó. Els Yusaki, família d’actors que escrivien o adaptaven les peces que havien de representar, fixaren al segle XIV el gènere del nō, que encara perdura. Al començament del segle XVII, els actors Danjūrō i Tōjūrō donaren forma definitiva a un altre gènere teatral, el kabuki. Aquestes tècniques interpretatives no arribaren a Europa fins al final del segle XIX. A la Xina, l’actor en sentit estricte no aparegué fins a la creació del teatre en llengua comuna, durant la dinastia mogol Yuan (segle XIII-XIV). Tanmateix, hi hagué una antiga tradició de pantomima i ballet. La popularització del teatre a partir de les dinasties Yuan i Ming (segles XIV-XVII) determinà la creació de companyies teatrals ambu lants sostingudes per gremis, autoritats o particulars rics. Més tard aparegueren els teatres estables, sempre, però, poc nombrosos. A l’Òpera de Pequín hom arribà al punt màxim d’integració de les capacitats teatrals dels actors. Rebien des de petits una formació estricta, que durava de 9 a 14 anys, i que els permetia aconseguir un control acrobàtic del cos, capacitats mímiques i de cant, i un extens repertori de gests convencionals que suplien la nuesa de l’escenari i de la tramoia i que eren compresos perfectament pel públic. Eren importantíssims els subtils moviments de les mans, mànigues i peus. Els personatges femenins eren interpretats per actors masculins especialitzats. Modernament, però, han existit companyies teatrals formades únicament per dones, com el famós Teatre de les Gates de Xangai. Els comediants foren relegats sempre al nivell més baix de la societat. A l’època moderna, molts actors s’incorporaren al teatre d’inspiració occidental. El triomf de la revolució (1949) implicà una purificació i renovació a fons del teatre. El gran actor Mei Lanfang, intèrpret excepcional dels papers femenins, ha abolit la institució d’intèrprets masculins de papers femenins. El teatre ha esdevingut realment popular i l’actor s’ha reintegrat al poble. En el teatre tradicional de l’Índia, atesa la indiferenciació relativa entre els gèneres dramàtics d’una banda i la dansa i la pantomima de l’altra (nātya, és a dir, ‘moviment’, designa el conjunt que comprèn aquestes arts i altres de semblants, com els titelles i el teatre d’ombres), l’actor indi ha de dominar la dansa, la pantomima, l’art de la gesticulació, etc. La valoració de l’actor no es basa en la seva personalitat ni en l’originalitat de la seva representació, sinó en la correcció amb què executa la interpretació dels nombrosos personatges típics, fixada per una llarga tradició. En els drames, tant en sànscrit com en els vernacles, si bé els papers femenins eren interpretats a vegades per homes, ja des dels temps més reculats hom registra l’actuació de dones en escena. L’ofici d’actor és tingut en la tradició índia en molt baixa consideració, estimat indigne de les castes elevades i inclòs, segons una determinada classificació, entre els “oficis negres”.
L’actor cinematogràfic
En el cinema els actors mimetitzaren i utilitzaren les tècniques teatrals en la seva primera època. L’afermament de l’específic llenguatge cinematogràfic a través de David W. Griffith començà a diferenciar-les. El pas definitiu el donà Carl Dreyer el 1928 amb la particular utilització de la Falconetti a La Passion de Jeanne d’Arc, on, defugint tot artifici —fins i tot el maquillatge— recolzà l’expressivitat de l’obra en la presència i l’exploració del rostre més que en la mímica que podia fer l’actriu. El desenvolupament teòric d’aquesta troballa el formulà Lev Kulešov a través de l’experiment consistent a muntar el mateix pla de l’actor Mozžukhin darrere diferents plans de significació emocional molt diversa i de comprovar com l’efecte en el públic era d’apreciar diverses interpretacions en cada un dels casos. Aquesta constatació, coneguda com a efecte Kulešov, posà en relleu que, essent l’actor en el teatre l’element expressiu més important, en el cinema calia considerar-lo com un element, si bé rellevant, integrat a la figuració del pla. Això permeté la incorporació de no professionals, com sistemàticament postulà el neorealisme, de l’actor antiintèrpret del cinéma-vérité i d’altres tendències del cinema modern. Pel que fa a l’ofici, la introducció de sensibles variants respecte al medi teatral, com per exemple el primer pla i, en general, els diferents plans expressius dins una mateixa seqüència, la discontinuïtat de l’acció en la fase del rodatge o l’aparició del doblatge, accentuen les diferències entre les tècniques i les possibilitats d’interpretació en un medi i en l’altre. La gran difusió de l’ofici d’actor, al segle XX, gràcies a la introducció dels nous mitjans (cinema i televisió), ha comportat uns nous tipus d’actor i uns específics fenòmens sociològics tals com l'star, i la consegüent explotació socioeconòmica i política d’aquests fenòmens en les masses a través del star system.