Vida
Rebé les primeres classes del seu pare, que era organista a Dijon. A divuit anys fou enviat a Itàlia, on passà una curta temporada d’estudis a Milà. El 1706 era a París, servint com a organista. Allí publicà, aquest mateix any, el seu Premier livre de pièces de clavecin. El 1709 tornà a Dijon per substituir el seu pare com a organista a Notre- Dame. El 1713 residia a Lió i el 1715 a Clarmont, a la catedral de la qual romangué vuit anys en qualitat d’organista. Cap al 1723 el capítol catedralici li donà permís per a deixar el càrrec; anà a París per segona vegada i s’hi establí definitivament. Durant les seves estades a Lió i a Clarmont compongué motets i cantates profanes i escriví el seu primer llibre teòric, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, publicat el 1722 i en el qual el compositor encara s’anomenava a ell mateix organista de la catedral de Clarmont. Romangué nou anys a París, sense ocupar cap càrrec. Competí per la plaça d’organista a la catedral de Saint Paul, que finalment aconseguí el reputat virtuós L.C. Daquin. El 1732 actuava com a organista a Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie, i el 1736, al noviciat dels jesuïtes. Els seus llibres Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722) i Nouveau système de musique théorique (1726) li proporcionaren fama com a teòric. Conegué el dramaturg Abbé Simon-Joseph Pellegrin, el qual l’induí a escriure un llibret. El resultat fou la seva primera tragédie en musique, titulada Hippolyte et Aricie (1733). Des d’aquell moment la seva activitat creadora quedà dividida entre els escrits teòrics i la composició. Tot i que atorgava la mateixa importància a la tasca teòrica que a la creativitat artística, el cert és que la seva vanitat interna aspirava a assolir més prestigi com a pensador que no pas com a compositor. Cap al final de la seva vida, admeté que hauria preferit invertir el temps que havia dedicat a la composició a investigar més detingudament sobre els principis del seu art. Rameau, que posseïa un caràcter reservat, no tingué amistats íntimes, pel que sembla. Gaudí, però, de diversos protectors, entre els quals hi havia el financer A.J.J. La Riche de La Pouplinière. Freqüentava els cercles intel·lectuals i tingué relació amb Voltaire. El 1745 fou nomenat compositor de música de cambra del rei. Es veié ficat en diverses polèmiques i s’enemistà amb J.J. Rousseau quan menyspreà la seva òpera Muses galantes (1745), ofensa que el filòsof suís no li perdonà mai. Quan Rameau morí, hi hagué mostres públiques de respecte i admiració per la seva figura.
Entre el 1706 i el 1741 publicà seixanta-cinc composicions per a tecla en quatre llibres que destaquen per la varietat de la textura, l’original disposició compositiva i el vigor i la novetat de les harmonitzacions. El seu estil es manifesta clarament en moltes de les peces de la primera col·lecció, tot i que també és perceptible l’afinitat amb les obres de Louis Marchand. Més de la meitat de les composicions de la seva segona col·lecció són peces independents. La resta són danses agrupades per tonalitat, però sense formar suites. La seva escriptura mostra tant trets tradicionals com altres de més avançats. Algunes peces semblen escrites per a llaüt, amb harmonitzacions desplegades en arpegis. Entre elles destaca, en aquest sentit, Les soupirs per les audàcies harmòniques. La que porta el títol La joyeuse, composta en estil modern, recorda F. Couperin. La tercera col·lecció conté les obres per a teclat més ambicioses de Rameau. L’expressivitat passional que no havia aparegut en les obres primerenques sorgeix en peces com La poule, Les sauvages i L’égiptienne. Tot i que La poule sembli monotemàtica, de fet és formada per un nombre de temes similars que contenen el mateix motiu en diverses formes. La quarta col·lecció d’obres per a tecla és un petit volum de dinou peces agrupades en cinc suites per a clavicèmbal, violí o flauta, i viola de gamba o segon violí, que reben també el nom de concerts, segons consta en els títols. Quant a la música sacra, és la part menys important de la seva producció. Destaquen les cantates i quatre motets compostos en 1713-23. En aquestes darreres obres, planificades a gran escala, s’alternen passatges solístics amb duos, trios, quartets i cors, a la manera iniciada per H. Du Mont i desenvolupada després per J.B. Lully, M.R. Delalande i A. Campra. De les seves cantates profanes de cambra, compostes en 1718-28, destaquen la sarcàstica Les amants trahis i també Le berger fidèle, ambdues amb acompanyament de clavicèmbal, viola de gamba i un o dos violins.
Rameau cultivà diferents gèneres dramàtics, entre els quals destaquen la tragédie en musique, l'opéra-ballet i la comédie-ballet. Les seves tres primeres tragédies en musique són Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux (1737) i Dardanus (1739), autèntiques òperes. Són les seves obres més importants per a l’escena i foren compostes seguint el model de J.B. Lully i Ph. Quinault, amb un interludi o divertissement de cant i dansa més o menys integrat en l’acció de cada acte. Es tracta de composicions amb personatges nobles, estructurades amb textos, harmonia i orquestració densos i eloqüents que atorguen vigor i força als arguments. El drama es desenvolupa principalment a través del recitatiu, generalment melòdic, fins i tot quan és declamat. El compositor té sempre molta cura amb la melodia, tot reforçant el seu poder emocional mitjançant un acompanyament acurat. La constant fusió del recitatiu i els passatges melòdics és característica del discurs dramàtic de Rameau i gairebé anticipa la idea de continuïtat melòdica de R. Wagner. Contràriament a l’òpera italiana, l’òpera clàssica francesa no fa gaires distincions entre recitatiu simple i ària, fet que resulta certament perjudicial per al desenvolupament dramàtic. Les pàgines corals escrites per Rameau mostren una construcció sòlida, tot mantenint la mateixa importància i el protagonisme que tenien les obres de Lully. Amb Hippolyte et Aricie aconseguí una gran fama i admiració, però el seu èxit despertà la indignació entre el públic més conservador, al qual era difícil d’acceptar noves propostes operístiques després de Lully. Castor et Pollux, que no assolí el mateix èxit, tingué tanmateix un bon inici, amb més de vint representacions. En les symphonies de danse és on Rameau es mostra superior a tots aquells que cultivaren formes similars. Les seves danses són riques en aspectes coreogràfics i d’expressió emocional. Les obertures són una de les seves aportacions més interessants i originals en l’àmbit de la tècnica compositiva. Tot i que manté l’esquema lent-ràpid heretat de Lully, la seva disposició és cada cop menys contrapuntística, especialment en el moviment ràpid. Per exemple, en Hippolyte et Aricie l’obertura és temàticament semblant al fragment coral que ve després. El passatge lent en Castor et Pollux es reexposa amplificat en el cinquè acte. Posteriorment, en la comédie-balletLa princesse de Navarre (1745) introduí una obertura italiana en tres moviments, oposada al model de Lully. En Abaris, ou Les Boréades (1764), un motiu de cacera recorre la primera escena del primer acte, tot anticipant d’aquesta manera la fórmula que deu anys més tard emprà Ch.W. Gluck en Iphigénie en Tauride.
Les dues opéras-ballets més interessants de Rameau són Les Indes galantes (1736) i Les fêtes d’Hébé (1739), d’una qualitat molt elevada per al gènere. Les Indes galantes consta d’un pròleg i quatre actes, i un dels seus fragments més aconseguits és la Festa del Sol, un ballet d’acció amb parts per a solista, cors i dansa, en el qual destaca el lent preludi i l’espectacular passatge d’una erupció volcànica, musicalment molt superior al terratrèmol i a la tempesta d'Hippolyte et Aricie. Les fêtes d’Hébé, per la seva banda, presenta en el seu desenvolupament tres formes d’art, cada una en el seu propi acte: poesia, música i dansa. L’interès musical dels tres actes és similar, però l’episodi més sorprenent és una petita tragèdia inserida en el segon. Entre les comédies-ballets destaca Platée (1745), una mena d'opéra-comique inclosa en el motlle de la tragédie en musique, que al principi aconsegueix atreure tant com Castor et Pollux o la mateixa Hippolyte et Aricie. Platée obtingué un gran èxit i, segons D’Alembert, preparà l’èxit de Les Bouffons tres anys després. Entre els ballets en un acte sobresurt Pygmalion (1748), una autèntica obra mestra. El drama, generalment de caràcter superficial en aquesta mena d’obres, és tractat aquí de manera seriosa i s’aproxima al desenvolupament argumental de la tragèdia.
Els escrits teòrics de Rameau mostren la influència del pensament il·lustrat. Com a tractadista, intentà reduir la música a una ciència, tot fent derivar els principis harmònics universals de causes naturals. Com a músic, intentà adaptar aquests principis a la pràctica musical, especialment a l’acompanyament amb instruments de teclat i a la composició. Les seves idees evolucionaren i maduraren de manera continuada al llarg de tota la seva carrera, si bé els conceptes fonamentals ja els exposà en les seves primeres obres, sobretot en Traité de l’harmonie, el seu tractat més influent. Rameau sostenia que tota la música està basada sobre l’harmonia, derivada de fonaments matemàtics i físics sobre la vibració dels cossos sonors. Seguint part de les teories de G. Zarlino i usant també la metodologia empírica de R. Descartes, defensà la unitat essencial de l’harmonia, representada en el so fonamental. La influència de Rameau fou immediata i àmplia. Les seves idees representaren una base sòlida per a la investigació, l’anàlisi i la comprensió de la naturalesa de l’harmonia. Mantingué correspondència i debat amb crítics i tractadistes de tot Europa, especialment amb M.P. de Montéclair, J. Mattheson, G.B. Martini, L. Euler, J.B. le Rond D’Alembert i J.J. Rousseau. La influència de la seva obra teòrica es pot veure a França, Anglaterra i Alemanya, en diverses escoles nacionals de teoria musical i en tractadistes tan importants com F.W. Marpurg, F.J. Fétis, M. Hauptmann, H. von Helmholtz, H. Riemann, V. d’Indy i P. Hindemith. Rameau, contemporani proper de J.S. Bach, G.F. Händel, D. Scarlatti o G.Ph. Telemann, fou el compositor francès més destacat del seu temps en l’àmbit de la música dramàtica i un innovador important de la teoria harmònica.
Obra
Música escènica
Hippolyte et Aricie, òpera (1733); Les Indes galantes, opéra-ballet (1736); Castor et Pollux, òpera (1737); Les fêtes d’Hébé, opéra-ballet (1739); Dardanus, òpera (1739); La princesse de Navarre, comédie-ballet (1745); Platée, comédie-ballet (1745); Les fêtes de Polymnie, ballet (1745); Le temple de la gloire, ballet (1745); Les fêtes de l’Hymen et de l’Amour, ballet (1747); Zaïs, ballet (1748); Pygmalion, ballet (1748); Les surprises de l’Amour, ballet (1748); Naïs, òpera (1749); Zoroastre, òpera (1749); La guirlande, ballet (1751); Acante et Céphise, òpera (1751); Daphnis et Eglé, òpera (1753); Les Sybarites, ballet (1753); La naissance d’Osiris, ballet (1754); Anacréon, ballet (1754); Les Paladins, ballet (1760); nombroses obres incidentals, la majoria de les quals s’han perdut
Música vocal profana
Duo paysan, duo, Bar., B. (publ. 1707); Avec du vin, cànon (publ. 1719); Ah! Loin de rire, cànon, 2 S., Bar., B. (publ. 1722); prop de 10 cantates (entre les quals: Thétis, B., vl., b.c., 1718; Les amants trahis, S.B., vla., b.c., 1721; Orphée, S., vl., vla., b.c., 1721; Le berger fidèle, T., 2 vl., b.c., 1728)
Música instrumental
Premier livre de pièces de clavecin, clav. (publ. 1706); Pièces de clavecin avec un méthode sur la mécanique des doigts, clav. (publ. 1724; revisat com a Pièces de clavecin avec une table pour les agréments, 1731); Nouvelles suites de pièces de clavecin, clav. (publ. ~1728); Cinq pièces pour clavecin seul, extraites des Pièces de clavecin en concerts, clav. (publ. 1741); Pièces de clavecin en concerts, clav., vl./fl., vla./vl. (publ. 1741)
Obra
Complete Theorical Writings, American Institut of Musicology, Roma 1967-72; Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, París 1722 (Madrid, Arte Tripharia, 1984); Nouveau système de musique théorique, París 1726; Génération harmonique, París 1737; Démonstration du principe de l’harmonie ; París 1750
Bibliografia
- Ahnell, E.G.: The Concept of Tonality in the Operas of Jean-Philippe Rameau, University of Illinois, 1958
- Anthony, J.R.: French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau, W.W. Norton & Co., Londres 1978
- Basso, A.: La época de Bach y Haendel, dins Historia de la música, vol. 6, Turner, Madrid 1986
- Bianconi, L.: El siglo XVII, dins Historia de la música, vol. 5, Turner, Madrid 1982
- Bukofzer, M.F.: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, Alianza, Madrid 1986
- Daval, P.: La musique en France au XVIIIè siècle, París 1961
- Fétis, F.J.: Esquisse de l’histoire de l’harmonie, París 1840
- Girdlestone, C.: Jean-Philippe Rameau: his Life and Work, Dover Publications, Nova York 1969
- Klitenic, Z.: The Clavecin Works of Jean-Philippe Rameau, University of Pennsylvania Press, Filadèlfia 1955
- Krehbiel, J.W.: Harmonic Principles of J.-Ph. Rameau and his Contemporaries, Indiana University, 1964
- Laloy, L.: Rameau, París 1908
- Masson, P.M.: L’opéra de Rameau, Da Capo Press, Nova York 1973
- Palisca, C.V.: La música del barroco, Víctor Leru, Buenos Aires 1978
- Rousseau, J.J.: Lettre sur la musique française, París 1753