Vida
Els dots musicals que mostrà de ben petit inclinaren la seva mare a fer-lo estudiar piano, i quan tingué l’edat ingressà al Conservatori de Sant Petersburg, on estudià amb L. Nikolajev (piano) i M. Štejnberg (composició). A. Glazunov l’encoratjà perquè continués la carrera musical, que aviat inicià amb èxit gràcies a la Simfonia núm. 1. Fou un treball de diplomatura (tenia dinou anys) que, tot i així, traspassà fronteres per la vivesa, modernitat i novetat que mostrava la seva escriptura. Lligat des dels inicis als avatars de Rússia (per a ell gairebé sempre Unió Soviètica), amb la seva música anà reflectint les diferents etapes de l’evolució social i política del país en l’esfera pública, però també sabé reservar-se espais de creativitat purament íntims i privats. Blasmat i exaltat en diverses ocasions, condemnat i rehabilitat pels poders estatals, Šostakovič aconseguí mantenir-se alhora proper i llunyà al poder, i fins i tot arribà a tenir càrrecs dins de les estructures directives culturals. Autor prolífic, al llarg de la seva carrera incidí en quasi tots els gèneres musicals i en tots aportà un llenguatge no solament personal i distintiu, sinó també renovador i brillant com pocs, que l’ha fet entrar directament en la història de la música. El llarg catàleg de la seva producció, que conté 147 opus, mostra clarament la voluntat d’impregnar-se de tot el món musical que veia desplegar-se al seu davant, des d’una etapa de joventut encesa pel foc de la revolució. Abans de l’èxit de la Simfonia núm. 1 ja havia destinat notables pàgines al piano, sobretot preludis, però també havia escrit el Trio núm. 1, opus 8.
Un jove famós
Els anys vint i trenta, temps de consolidació del nou règim soviètic, època eufòrica en tots sentits entre dues guerres, Šostakovič compongué sobretot música per a l’escena i l’enriquí amb la inclusió dels balls de moda del món occidental. Des de la música per als films de G. Kozincev i L. Trauberg, La nova Babilònia (1928-29), Odna (‘Sola’, 1929-30) o la trilogia Maksim fins als ballets Zolotoj vek (‘L’edat d’or’, 1929-30) i Bolt (‘El pern’, 1930-31), passant per la música escènica de La xinxa de V. Majakovskij (1929) o de Hamlet (1931-32), la riquesa tímbrica del seu treball orquestral no parà de créixer. Malgrat tot, les dues simfonies que compongué en aquest període, la segona i la tercera, no foren tan reeixides, potser pel seu mateix sentiment patriòtic. En canvi, en el terreny de l’òpera, l’estrena de Nos (‘El nas’, basat en N. Gogol’, 1930) palesà una assumpció de les tècniques avantguardistes que havia anat experimentant amb obres com la Sonata núm. 1 per a piano o els Aforismes. El compositor volia mostrar el seu original llenguatge en una obra de gran format com és l’òpera, incitat per models com ara Wozzeck d’A. Berg o les òperes de S. Prokof’ev i E. Krenek. Asprivesa harmònica, recitatiu en la línia vocal, acció fragmentària o elements tímbrics que subratllen el caràcter satíric de l’obra, són els trets característics que, en aquesta etapa de la seva creativitat, feren de Šostakovič un clar exponent de la música soviètica, malgrat la seva joventut. Aquesta mateixa vena satírica la usà en música per a music-hall i més endavant per a defensar-se o com a via d’escapatòria davant les escomeses del poder estalinista. També el fet d’escriure en forma de números breus li permeté extreure suites de gairebé totes les seves obres escèniques o per al cinema. Al principi dels anys trenta es dedicà, entre altres coses, a enllestir la seva principal òpera, Ledi Makbet Mcenskogo vezda (‘Lady Macbet del districte de Mcensk’, 1934, anomenada posteriorment Katerina Ismailova), opus 29. Obra dura, descriptiva al màxim, congrià la ira dels seus detractors, i el 1936 un article publicat en "Pravda", Caos en comptes de música, el condemnà per haver-se apartat dels cànons estètics del realisme socialista. Si Nos ja no havia quallat prou pel seu excés d’experimentalisme; si L’edat d’or resultà un fracàs orquestrat per la crítica, malgrat l’èxit de públic, i si Bolt fou un desastre total, la dura crítica contra Lady Macbeth fou el resultat de la trajectòria que havia adquirit la música de Šostakovič. Per bé que els primers oients (V. Nemirovic-Dancenko, Samosud, etc.) trobaren la partitura d’una força esclatant i que el seu ressò arribà de seguida a Londres i als Estats Units, els crítics, dins i fora del país, no tingueren en compte la seva escriptura més cantable que en altres ocasions ni un tractament menys agressivament modern, i només hi veieren pornografia; però la fama internacional del jove músic ja era un fet. I. Stravinsky menystingué aquesta òpera, però B. Britten s’hi sentí fortament atret.
Temps difícils
El 1932 es creà a Leningrad la secció local de l’Associació de Compositors Soviètics i Šostakovič hi ocupà un càrrec, des del qual proposà treure prioritat als cants de masses i al "vulgarisme d’esquerra" i promoure la música de cambra, aleshores sospitosa d’individualisme. Això i les reiterades crítiques a Lady Macbeth cristal·litzaren en forma d’articles contraris a la seva música, especialment l’esmentat Caos en comptes de música. Al final del 1934 s’inicià la purga del terror estalinista, i la repressió contra la intelligencija era molt habitual. Però ell no semblà gaire preocupat. S’havia dedicat a la música per a piano (24 Preludis, el Concert de piano núm.1) i a la de cambra (Sonata per a violoncel). Només les pàgines dedicades al cinema tingueren certa relació amb la situació política. Una cançó d’El contraprojecte de L. Arnštam, opus 33, adquirí una enorme popularitat i el mateix Šostakovič la reutilitzà per a la posterior opereta Moscou, Cer’omški (1957-58). Però el disgust de Stalin originat pel famós article de "Pravda" encetà les crítiques contra la seva música. A partir d’aleshores tota ella fou criticada per excés de novetat, dissonàncies i avantguardisme poc útil a la cultura soviètica, fins al punt que el seu autor es meravellà de no ser detingut pel tracte que mantenia amb altres "enemics del poble", com V. Meyerhol’d. Per contra, acabà la Simfonia núm. 4, una obra gegantina amb una orquestra excessiva i de clara filiació mahleriana, que no arribà ni a estrenar-se aleshores, i en començà la cinquena, de proporcions més normals i que estrenà el 1937 a Leningrad el director Je. Mravinskij. Aquella estrena fou un èxit esclatant, però a Moscou s’ho hagueren de pensar dues vegades abans de permetre’n la divulgació. Més tard plogueren els elogis. Es va considerar que Šostakovič havia reflexionat després dels atacs contra les seves obres anteriors. El 1937, el músic acceptà impartir classes al Conservatori de Leningrad i pels seus cursos desfilaren compositors com G. Sviridov, K. Karajev, G. Ustvol’skaja o V. Fleishman. De l’any 1939 són la Simfonia núm. 6 i la reorquestració del Borís Godunov de M. Musorgskij, i del 1940, el Quintet amb piano, opus 57. Poc més pogué fer abans que les tropes alemanyes envaïssin la Unió Soviètica al juny del 1941. Participà en la defensa de Leningrad, al principi del setge, fins que fou evacuat a Kujbyšev. En aquest temps escriví la Simfonia núm. 7, consagrada a la lluita heroica dels patriotes i de factura més simple que les altres. La partitura arribà tot seguit als Estats Units, però el patriotisme de guerra dugué Šostakovič a escriure composicions abrandades i exaltadores que s’esgraonaren al llarg de la Gran Guerra Pàtria. Intentà enllestir una nova òpera, Igroki (‘Els jugadors’, 1941-42), que no acabà, elaborà un nou cicle de cançons, aquest cop sobre textos de poetes anglesos, com abans havia fet amb textos japonesos o de Puškin, dedicà a la memòria de L. Nikolajevic la Sonata núm. 2 per a piano (1943), de caràcter dramàtic i virtuosista, i donà a conèixer una altra simfonia, la núm. 8, escrita després de la victòria a la batalla de Stalingrad, en la tranquil·litat d’Ivanovo, lluny dels fronts. Šostakovič volia anticipar el futur victoriós i una postguerra on desaparegués la indigna foscor i triomfés la bellesa. La seva vuitena simfonia ha quedat realment com una de les seves millors creacions i un dels màxims exponents de la música simfònica. Durant l’últim any de guerra encara escriví el Trio núm. 2, dedicat a la memòria del seu amic I. Sollertinskij, i el Quartet núm. 2.
Postguerra
Per a celebrar la victòria soviètica sobre l’Alemanya de Hitler, tothom esperava que Šostakovič escrivís una solemne i monumental simfonia, la novena, que formés una trilogia de guerra amb la setena i la vuitena. Fou, doncs, amb gran sorpresa que, al novembre del 1945, la gent assistí a l’estrena —sota la batuta de Mravinskij— d’una obra de curta durada i de caràcter no allunyat del neoclassicisme. Les crítiques adverses tornaren a disparar-se dins i fora del país, i la titllaren de banal i mancada d’idees. Establert a Moscou, el compositor reprengué les classes al conservatori i treballà durant força temps en un gran concert per a violí, l’opus 77 (publicat com a 99). A partir del 1946, una ofensiva contra els "cosmopolites" i els "formalistes" s’abaté sobre escriptors i músics, atiada per la voluntat d’A. Ždanov. La primera càrrega en el terreny de l’òpera fou contra La gran amistat de V. Muradeli, i al seu darrere entraren en la llista negra S. Prokof’ev, A. Khačaturjan, V. Šebalin, G. Popov, Šostakovič i D. Kabalevskij, que aviat fou curiosament substituït per M’askovskij. El 1948 Šostakovič fou obligat a deixar les classes que impartia als conservatoris de Leningrad i Moscou, i altre cop els músics visqueren sota el terror d’acusacions i delacions. Šostakovič se’n venjà escrivint per a ús privat una peça que mai no acabà del tot, Rajok (‘Petit paradís’). A partir d’aquest moment la seva obra fluctuà més que mai entre un vessant intimista, més personal, i els compromisos amb el règim. L’esfera privada s’enriquí amb més quartets i més romances per a veu i piano o amb els 24 preludis i fugues, d’àmbit més públic perquè commemoraven l’any Bach (1950). Per a l’esfera pública escriví El cant dels boscos (1949, premi Stalin), els 10 poemes sobre textos revolucionaris (1951), la cantata El sol brilla sobre la nostra pàtria, música per a films propagandistes i, en menor mesura, diverses suites de ballet, fetes a partir de música anterior. El 1953, mort Stalin, després d’acusacions i humiliacions, considerat per alguns (encara que fos en privat) com un simfonista ple de dignitat humana, Šostakovič decidí reprendre el gènere simfònic. Atès que en el camp escènic no tenia gaire sortida després de Lady Macbeth, diposità l’impuls dramàtic en les seves següents simfonies, la desena i l’onzena, d’una gran volada expressiva i una enorme força orquestral, sobretot la darrera, que volia donar una visió contundent de la Revolució del 1905.
Desgel
Després de l’estalinisme, vingué una tímida rehabilitació d’artistes injustament acusats. La veritat i la sinceritat en les arts fou de nou valorada. I així fou entès el Quartet núm. 4, en què l’atmosfera lírica i sense conflictes no deixà de banda una factura atípica, amb superposicions de les veus, efectes graduals, escales modals i un final més colorista, a l’estil clàssic rus. Seguiren altres quartets, i Šostakovič tornà a usar amb freqüència el seu emblema musical (DSCH: re, mi♭, do, si), sobretot en el Quartet núm. 8, el més íntim de tots, dedicat a la seva pròpia memòria. Per a M. Rostropovič, a qui professava una gran amistat, igual que a Galina Višnevskaja, la dona del violoncel·lista, escriví el Concert núm. 1 per a violoncel (1959), i a ella li dedicà les Sàtires, opus 109, brillant pàgina satírica d’efecte grotesc que, malgrat alguns aplaudiments de l’estrena, fou immediatament prohibida. Dedicada a la memòria de Lenin, la Simfonia núm. 12, "1917" (1960-61) formava part de la música de compromís amb les altes esferes. En canvi, la Simfonia núm. 13 "Babij Jar" (1961-62), amb textos de Je. Jevtušenko, més extensa, per a baix solista i cor, tot i el caràcter reivindicatiu, està molt més lligada al sofriment humà. Durant els anys seixanta retocà Lady Macbeth i la presentà amb el títol de Katerina Izmajlova, ja usat per a l’estrena moscovita del 1934, però que per a ell ara excloïa per sempre el de la versió anterior. Entremig de nombrosos viatges i alguns concerts com a pianista, malgrat els problemes a la mà dreta, anà treballant en la composició de quartets cada cop més autoreflexius. Però també donà a l’esfera pública una altra obra: L’execució de Stepan Razin (1964), una rèplica de la tretzena simfonia, però menys reeixida. El 1965 B. Britten visità la Unió Soviètica i establí una bona amistat amb el músic rus que més admirava.
Preludi de mort
Els problemes musculars s’anaren accentuant i, en una última aparició com a pianista, acompanyant Galina Višnevskaja, Šostakovič tingué problemes circulatoris. A la ratlla de la seixantena patí un infart de miocardi. Tot i així, en poc temps se seguiren el Concert de violoncel núm. 2, les 7 Cançons sobre poemes d’A. Blok, també dedicades a la Višnevskaja, el Concert de violí núm. 2 i el poema simfònic Octubre. Entre descansos, homenatges i compromisos, aparegueren, amb algunes tendències dodecatòniques, els darrers quartets, d’una gran tristesa i pessimisme, i les dues últimes simfonies: una catorzena plena d’obsessió per la mort i una quinzena enigmàticament diàfana amb força citacions musicals curioses. L’empitjorament de la salut, la pèrdua dels seus amics i la visita freqüent a les clíniques per intentar vèncer la malaltia que debilitava la seva musculatura, no li deixà gaire temps per a compondre i dedicà els últims anys a musicar poemes de Marina Cvetajeva (opus 143), o Michelangelo Buonarroti (opus 145). Abans de morir encara deixà revisada la Sonata per a viola i piano. Figura singular i contradictòria per a molts, conegué els millors artistes del segle i fou admirat i vilipendiat com pocs. El conjunt de la seva obra mostra una personalitat incontestable i d’altíssim nivell. Fou fill de les convulsions del seu temps, que la seva música sabé plasmar amb rara perfecció. L’any 1979 foren publicades les seves memòries. És fill seu el director d’orquestra i pianista Maksim Dmitrijevič Šostakovič.
Obra
Música escènica
Nos, òpera, op. 15 (‘El nas’, 1927-28); Zolotoj vek, ballet, op. 22 (‘L’edat d’or’, 1927-30); Bolt, ballet, op. 29 (‘El pern’, 1930-31); Ledi Makbet Mcenskogo ujezda, òpera, op. 29 (‘Lady Macbeth del districte de Mtsensk, 1930-32); Uslovno ubityi, espectacle de circ, op. 31 (‘Eventualment assassinat’, 1931); Gamlet, mús. inc., op. 32 (‘Hamlet’, 1931-32); Čeloveceskaja komedija, mús. inc., op. 37 (‘La comèdia humana’, 1933-34); Svetlij rucej, ballet, op. 39 (‘El rierol clar’, 1934-35); Russkaja reka, espectacle teatral, op. 66 (‘El riu rus’, 1944); Moskva, Čer’omuski, comèdia musical, op. 105 (1958); Katerina Izmajlova, op. 114 (‘Caterina Ismailova’, rev. de Ledi Makbet Mcenskogo ujezda, 1956)
Orquestra
15 simfonies (entre les quals: núm. 1, fa m, op. 10, 1924-25; núm. 2, si M, op. 14, B., cor, Octubre, 1927; núm. 3, mi♭ M., op. 20, cor, Primer de maig, 1929; núm. 7, op. 60, do M, Leningrad, 1941; núm. 11, op. 103, sol m., Any 1905, 1956-57; núm. 12, op. 112, re m, 1917, 1960-61; núm. 14, op. 135, S., B., orq. de c., perc., 1969; núm. 15, op. 141, la M, 1971); 2 concerts per a pno. i orq. (núm. 1, do m, op. 35, 1933; núm. 2, fa M, op. 102, 1957); Cinc fragments, op. 42 (1935); 2 concerts per a vl. i orq. (núm. 1, la m, op. 77, 1947-48, estr. 1955 com a op. 99; núm. 2, do♮ m, op. 129, 1967); Obertura festiva, op. 96 (1947, estr. 1954); 2 concerts per a vlc. i orq. (núm. 1, mi♭ M, op. 107, 1959; núm. 2, sol. m, op. 126, 1966); Traurno-triumfal’nyj prel’ud, op. 130 (‘Preludi fúnebre-triomfal’, 1967); nombroses suites procedents de les seves bandes sonores de pel·lícules
Cambra
Sonata, vlc., pno., op. 40 (1934); 15 qt. de c. (entre els quals: núm. 1, do M, op. 49, 1938; núm. 5, si♭ M, op. 92, 1952; núm. 6, sol M, op. 101, 1956; núm. 11, fa m, op. 122, 1966; núm. 15, mi♭ m, op. 144, 1974); Sonata, vla., pno., op. 147 (1975)
Piano
Vuit preludis, op. 2 (1920-21); Tres danses fantàstiques, op. 5 (1922); 2 sonates (núm. 1, op. 12, 1926; núm. 2, op. 61, 1942); Aforizmy, 10 peces, op. 13 (1927); Vint-i-quatre preludis, op. 34 (1932-33); Detskaja tetrad’, op. 69 (‘Quadern d’un infant’, 1944-45); Vint-i-quatre preludis i fugues, op. 87 (1950-51)
Piano (4 mans)
Suite, op. 6 (1922); Concertino, op. 94 (1953); Tarantella (1954)
Cor
Poema o rodine, cantata, MS., T., 2 Bar., B., cor, orq., op. 74 (‘Poema de la pàtria’, 1947); Pesn’ o lesakh, oratori, T., B., cor infantil, cor, orq., op. 81 (‘El cant dels boscos’, 1949); Deu poemes, cor (1951); Nad rodinoj nasej solnce sijaet, cantata, cor infantil, cor, orq. (‘El sol brilla sobre la nostra pàtria’, 1952); Kazn’ Stepana Razina, B., cor, orq., op. 119 (‘L’execució de Stepan Razin’, 1964); Vernost’, 8 balades, cor masc., op. 136 (‘Fidelitat’, 1970)
Altres obres vocals
Šest’ romansov na slova japonskikh, T., orq., op. 21 (‘Sis romances sobre paraules de poetes japonesos’, 1928-32); Dues melodies per a cant i piano, 1 v., pno., op. 72 (1945); Iz jevrejskoj narodnoj poezii, S., A., T., pno., op. 79 (‘De la poesia popular jueva’, 1948); Dva romansa na stikhi Lermontova, v. masc., pno., op. 84 (‘Dues romances sobre versos de Lermontov’, 1950); Četyre monologa na stikhi Puskina, B., pno., op. 91 (‘Quatre monòlegs sobre versos de Puškin’, 1952); Ispanskije pesni, S., pno., op. 100 (‘Cançons espanyoles’, 1956); Sem’ romansov na stikhi A. Bloka, S., trio amb pno., op. 127 (‘Set romances sobre versos d’A. Blok’, 1967); Vesna, vesna, B., pno., op. 128 (‘Primavera, primavera’, 1967); Suita na stikhi Mikelandzelo Buonarroti, B., pno., op. 145 (‘Suite sobre versos de Miquel Àngel’, 1974); Četure poemi kapitana Leb’adkina (‘Quatre poemes del capità Lebiadki’, B., pno., op. 146, 1975)
Música per a cinema
Prop de 40 bandes sonores, entre les quals: Novij Vavilon, op. 18 (‘La nova Babilònia’, G. Kosincev, L. Trauberg 1928-29); Zlatije gory, op. 30 (‘Muntanyes d’or’, G. Kosintev, L. Trauberg 1931, S. Jutlxevic); L’ubov’ i nenavist, op. 38 (‘Amor i odi’, A. Guendelshtein 1934); Velikij graždanin, op. 52 (‘El gran ciutadà’, F. Ermler 1938); Molodaja gvardija, op. 75 (‘La jove guàrdia’, S. Guerassimov 1947-48); Padenije Berlina, op. 82 (‘La caiguda de Berlín’, M. Chiaureli 1949); Korol’ Lir, op. 137 (‘El rei Lear’, G. Kosintsev 1970)
Bibliografia
- Meyer, K.: Shostakovich, Alianza Editorial, Madrid 1997
- Pulcini, F.: Šostakovič, EDT, Torí 1988
- Volkov, S.: Testimony. The memoirs of Dmitri Shostakovich, Harper & Row, Nova York 1979