La imitació és un dels recursos contrapuntístics més importants i el seu ús dona lloc al contrapunt imitatiu. Es tracta d’un recurs compositiu que garanteix una notable coherència perquè, atès l’aprofitament d’un mateix tram melòdic, suposa una notable economia temàtica sense el risc, d’altra banda, d’incórrer en la monotonia, ja que es desplaça entre les diferents veus, que d’aquesta manera es reparteixen l’interès melòdic.
Exemple 2 - J.S. Bach: El clavicèmbal ben temprat, volum I, fuga XVI, BWV 861
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Pel que sembla, el concepte d’imitació inclou (tot i que és difícil delimitar taxativament quines condicions ha de complir una repetició per a ser considerada una imitació) no solament la repetició del model, sinó el fet que, simultàniament a aquesta repetició, la veu que ha enunciat el model presenti un tram melòdic diferent. En aquest sentit, la imitació, tot i ser-ne un concepte proper, es distingeix de l’eco (ja que la part imitada no continua en el moment en què és imitada) o de l’intercanvi de veus (fenomen propi dels organa a tres veus consistent en el fet que dues o més veus s’intercanvien els trams melòdics mantenint-se invariable el conjunt).
Exemple 3 - J.S. Bach: L’art de la fuga, BWV 1080, contrapunctus núm. 6
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
En termes generals la imitació té lloc entre trams melòdics, però seria possible una imitació només rítmica, sense alçada definida. La imitació es produeix, doncs, a un interval donat: a la 8a, a l’uníson, a la 5a, a la 4a, etc. Quan al llarg de la imitació es preserva tant l’interval d’imitació com la seva magnitud (a la 5a J, a la 2a M, etc.), aleshores es diu que la imitació és ’estricta’ o ’rigorosa’ (ex. 1). La imitació estricta, que des del final de l’Edat Mitjana fins al principi del segle XVII es designà amb la paraula ’fuga’, també pot anomenar-se ’canònica’. Quan la imitació no preserva l’interval d’imitació o bé preserva l’interval però no la magnitud (la imitació es produeix a la 5a però tant pot ser J com dis), aleshores es parla d’imitació ’lliure’ (ex. 2). D’altra banda, una imitació pot suposar alguna alteració del model, com ara l’augmentació o disminució dels seus valors rítmics, cosa que dona lloc a una imitació per augmentació (vegeu l’ex. 2 de cànon) o disminució (ex. 3, baix i contralt); la inversió dels seus temps forts i dèbils, tot donant lloc a una imitació per arsin et thesin o contrari tempore (ex. 4); la seva retrogradació, i aleshores origina una imitació per retrogradació (vegeu l’ex. 4 de cànon); la inversió dels seus intervals, cas en què es parla d’una imitació per moviment contrari (vegeu l’ex. 3 de cànon), o bé una combinació d’aquests dos últims (imitació per mirall). Així mateix, la imitació pot separar les notes del model per silencis i donar lloc a una imitació interrupta (ex. 5). Una mateixa imitació pot combinar més d’un dels artificis esmentats i originar, per exemple, una imitació per augmentació i moviment contrari (ex. 3, baix i soprano).
Exemple 4 - F.W. Marpurg: citat a Habhandlung von der Fugue, de F.W. Marpurg
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
L’existència de la imitació dita ’lliure’ (característica de la resposta de la fuga -resposta 1 -) i, més en general, la possibilitat que la imitació alteri alguns dels paràmetres del model confirmen que es pot mantenir la identitat musical entre model i imitació encara que aquesta no sigui literal. Com a tendència general, es pot afirmar que la identitat és més difícilment perceptible si s’alteren les característiques ritmicomètriques del model (tot i el manteniment de les relacions intervàl·liques) i més perceptible si es preserven (tot i les eventuals modificacions de les intervàl·liques). Amb tot, alguns artificis, com ara l’augmentació, el moviment contrari o la retrogradació, dificulten l’establiment per part de l’oient de la identitat entre model i imitació.
Exemple 5 - J. Teile: citat a Habhandlung von der Fugue, de F.W. Marpurg
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
L’ús de la imitació ha estat constant des dels inicis de la polifonia fins a l’actualitat (contrapunt imitatiu), i en algunes escoles, com per exemple l’Escola Francoflamenca, exercí una notable fascinació per les seves possibilitats combinatòries. Alguns gèneres importants, com ara el cànon o la fuga, s’han basat en l’aprofitament sistemàtic d’aquest recurs. D’altra banda, hi ha una sèrie de termes tècnics, com ara durchimitation, stretto o vorimitation, que fan referència de manera específica al fenomen imitatiu.