L’etimologia de la paraula viola no és clara. Els seus orígens en el terme llatí vitulari (’cantar o celebrar una victòria cantant’) o l’onomatopeia gal·loromana de significat similar viular, generalment no són acceptats. Els filòlegs s’inclinen més per fidula, diminutiu del mot llatí fides, que significa tant ’corda’ com ’instrument de corda’ (fidibus canere, ’tocar un instrument de corda’). Del terme medieval vitula es té constància al final del segle XII a Anglaterra; Joffroi de Vinsauf el documenta a França cap a la mateixa època, i Ugotio i J. De Janua ho fan a Itàlia cap al 1200. D’altra banda, des del segle XII existeix en provençal la paraula viola, i en català viula, transformada més endavant en les franceses vielle, viole o viele i la castellana vihuela, mentre que l’italià conservà la forma més arcaica viola. Independentment d’apreciacions filològiques, la musicologia ha utilitzat indistintament els termes viola, viela i fidula per a designar determinats instruments que des de l’Edat Mitjana han estat tocats amb arc i que, a més, podien rebre molts altres noms depenent de les diferents zones geogràfiques: fidicula, figella, fitola, videle, viguella o vitula. Encara avui dia, en el llenguatge col·loquial o en la música popular, fidel o fiddle són paraules amb què es fa referència al violí als països de parla germànica o anglesa. Igualment, la paraula viola indica un instrument de tessitura contralt de la família del violí (viola). Al principi del segle XVI, la manera de tocar els instruments feu que s’establissin certes distincions entre la viola de gamba i la viola de braç. Aquest darrer grup originà la família del violí, mentre que el primer donà lloc a la família de l’instrument que continua denominant-se viola de gamba.
Viola d’arc contralt
© Fototeca.cat/ Idear
Les violes d’arc consten, bàsicament, d’una caixa de ressonància allargada de forma ovalada o el·líptica, amb la tapa harmònica plana o lleugerament bombada separada del fons -generalment pla- per uns riscles, un mànec encolat a la caixa i clarament separat d’aquesta (en lloc de pertànyer a la mateixa caixa de ressonància, com en els rabecs) i un conjunt de cordes esteses paral·lelament a la superfície de l’instrument. Aquests trets el distingeixen dels membres d’una altra família fonamental de cordòfons d’arc que coexistí amb la de les violes i que contribuí igualment al naixement dels actuals instruments d’arc: la família del rabec, instrument de clar origen àrab, piriforme, construït d’una sola peça de fusta buidada (sense una distinció clara entre caixa de ressonància i mànec) coberta per una tapa plana sense riscles, generalment de tres cordes afinades per quintes i que es tocava de manera similar a la viola.
L’origen dels instruments de corda fregada està íntimament lligat a l’aparició de l’arc. Els primers arcs s’han situat a la zona del llac Aral, a l’Uzbekistan; des d’allà, a través de l’Afganistan i en direcció a orient, arribà a l’Índia, la Xina i el Japó, i posteriorment s’estengué a la resta del territori islàmic. La Península Ibèrica, un cop iniciat el seu període d’islamització el 711, es convertí en la principal porta d’entrada de l’arc a Europa. A partir del segle XI es generalitzà l’ús de l’arc sobre instruments que fins llavors havien estat, i podien seguir estant, tocats a la manera dels llaüts i les guitarres. En paraules de Jeroni de Moràvia (Tractatus de musica, segle XIII), aquests instruments podien ser tocats "aut arcu aut tactu " (’amb arc o amb la mà’). L’ús de l’arc originà alguns canvis en la forma dels instruments. El més evident, derivat de la necessitat de trobar espais laterals perquè l’arc es pogués moure més lliurement, fou el progressiu estretament o entallament al centre de la caixa de ressonància, que en alguns casos acabà donant a l’instrument una evident forma de vuit. De la mateixa manera, instruments que per a ser tocats sense arc no necessitaven pont, ara es veieren obligats a tenir-lo o a modificar la seva curvatura -en el cas que ja en tinguessin- a fi de poder tocar cada corda individualment. D’altra banda, l’increment de la pressió de les cordes a causa del pont forçà la substitució d’algunes formes tradicionals de les caixes (quadrades o rectangulars sobretot) per d’altres que oferissin una millor resistència a les pressions verticals i laterals, de manera que l’instrument guanyés robustesa.
Viola d’arc tenor
© Fototeca.cat/ Idear
Al principi, la viola es tocava indistintament de manera horitzontal -recolzada contra el pit o el coll de l’instrumentista- o vertical -recolzada al genoll o subjecta entre les cames-. La posició vertical no era exclusiva dels instruments més grans, sinó que també s’adoptava sovint en els més petits, tal com s’observa en la iconografia. Aquesta pràctica encara perdura avui dia en la música tradicional nord-africana, en què els violins convencionals són tocats a la manera medieval, recolzats verticalment sobre el genoll del violinista. Molt aviat els instruments més petits recolzaren directament contra l’espatlla, generalment l’esquerra, si bé de vegades s’observa un suport lateral contra el pit. Gairebé mai no s’afermen amb la barbeta o el mentó, ja que, en ser l’acompanyament del cant una de les seves funcions principals, sovint l’instrumentista també era el cantant. De vegades fins i tot s’assegurava la seva subjecció per mitjà d’una corda o banda que es penjava al coll. Sempre a partir de la iconografia -els poquíssims instruments originals conservats han estat tan reparats que pràcticament és impossible discernir com eren veritablement- és constatable que, a partir del segle XIII, molts instruments duien un nombre variable de trasts sobre el batedor, peça que no hi era present en tots. Pel que fa a les variades formes que podia presentar la caixa de ressonància (un bon exemple d’aquesta varietat és al pòrtic de la Glòria de la catedral de Santiago de Compostel·la, de la segona meitat del segle XII, amb la representació de catorze violes de les més variades formes, mides i cordams), el tipus de viola de forma oval començà a ser el més comú des del segle X. A partir del XII es troben, a més, instruments piriformes, en forma d’ampolla, quadrats, espatulats, lleugerament estrets i entallats, o d’altres amb escotadures molt pronunciades a fi i efecte de permetre un accés més expedit de l’arc a les cordes. A l’extrem superior del mànec, el claviller varia enormement quant a forma i disposició. Els més habituals eren els clavillers plans, de formes circulars, el·líptiques, en forma de cor, etc., en els quals s’inserien les clavilles verticalment, indistintament de baix a dalt o al revés. Tot i que menys habituals, els clavillers plans perpendiculars al mànec, amb les clavilles insertes lateralment, i els clavillers falciformes amb les clavilles laterals, també eren possibles. L’ancoratge inferior de les cordes a l’instrument era així mateix variable i podia ser realitzat amb cordals llargs o curts de forma triangular o allargada. La forma de les obertures acústiques situades a la tapa harmònica, d’enorme importància per al resultat sonor final, també variava, predominant les formes en C en ambdues bandes de la tapa, si bé també s’observen rosetes o altres dissenys geomètrics tant al centre com als laterals, i no faltaven obertures amb la forma que posteriorment havia de ser la més utilitzada en els violins, la f.
El nombre de cordes de les violes era variable; en un principi oscil·lava entre dos i quatre, però a partir del principi del segle XI el nombre més comú s’establí en cinc, quantitat que es mantingué fins al segle XVI, podent arribar fins a sis. Generalment, les cordes més greus estaven tensades fora del diapasó i, en no poder ser trepitjades, produïen un únic so "a l’aire". Segons J. de Moràvia, hi havia tres tipus d’afinació per a les violes de cinc ordres: re1-sol1-re3-re3-re2, sol1-re2-sol2-re3-sol3 i sol1-do2-sol2-re3-re3, afinacions que, sobretot les dues darreres, amb intervals de 4a i 5a, afavorien enormement el joc melòdic.
Si un instrument tenia dues cordes, la forma més habitual de tocar-lo consistia a fer servir la més greu com a bordó mentre la més aguda, afinada una 4a o una 5a més amunt, feia la melodia. En els instruments de tres cordes, el més comú era tocar-los emprant les dues cordes més greus per a fer un bordó en quartes o quintes i la més aguda per a fer la melodia, o bé fent servir la més greu com a bordó mentre les altres dues feien un organum per quartes o quintes, pràctica que devia ser prou habitual entre els instrumentistes de l’època perquè el 1215, i parlant de la giga -instrument emparentat amb el rabec i de praxis similar a la de moltes violes-, J. de Garlàndia digués que "giga est instrumentum musicum de quo dicitur organicos imitata modus " (’la giga és un instrument musical del qual es diu que pot sonar imitant un organum ’).
Viola d’arc baix
© Fototeca.cat/ Idear
L’antiga praxis de les cordes dobles que Al-Farabi (870) descriu per al rabab àrab no fou una pràctica desconeguda durant l’Edat Mitjana en els instruments d’Occident, i era freqüent que les violes portessin alguns ordres dobles, amb la qual cosa aconseguien no tan sols un reforç del volum sinó també un efecte tímbric d’enorme poder expressiu. A més, el fet que en algunes il·lustracions medievals es vegi la utilització del dit polze a la corda més greu suggereix la possibilitat de modificar ocasionalment a voluntat l’alçada del so del bordó. La cerca tímbrica del repertori medieval es veu clarament reflectida en l’evolució dels instruments i en els esforços dels seus constructors per adaptar-los a les noves necessitats sonores. Això s’aprecia fàcilment en la variadíssima diversitat d’afinacions i en la disposició i, sobretot, l’augment de cordes en els instruments. Les afinacions proporcionades per J. de Moràvia indiquen que l’ampliació del nombre de cordes no s’orientava únicament cap al registre agut, sinó també cap al greu.
Al grup de les violes pertanyia també un instrument tan peculiar com el crwth (crotta, crota, crowd, etc.). Pel que sembla, el seu origen cal cercar-lo en l’intent de reproduir o imitar l’antiga cítara clàssica, a la qual, per tal de poder ser tocada amb un arc i les seves cordes trepitjades amb els dits, s’afegí un mànec i un batedor entre la caixa de ressonància i la barra transversal superior. Fou utilitzat pels bards a Anglaterra, Irlanda, Gal·les i el nord de França i, com a instrument popular, ha sobreviscut fins avui dia.
Una prova evident de la importància atorgada per la societat medieval als cordòfons d’arc és que en la iconografia la seva execució està reservada als àngels. Cap al final del segle XV, però, l’ús de violes i rabecs s’estengué pràcticament a tots els àmbits com a conseqüència lògica dels canvis de moda i de maneres: les noves tècniques compositives cercaven una major independència de les veus en una polifonia més transparent, deixant obsolets modes anteriors i, amb ells, els seus músics i instruments. La segona meitat del segle es caracteritzà per una fugida des dels ideals escolàstics medievals cap a d’altres clarament renovadors inspirats en la cultura grecoromana clàssica, una rinascità, com il·lustrà més endavant Vasari (1550), a la qual la música no restà aliena. La nova literatura musical originà sensibles modificacions en les violes, no solament per a fer-les més competitives des del punt de vista del volum i del timbre, sinó també a la recerca d’una varietat de registres, sobretot a les regions greus, gairebé inèdita fins aleshores. La renovada polifonia, per exemple, promogué el reforç -o fins i tot la substitució- de les veus humanes (en totes les tessitures) amb instruments. Per a fer-ho, calien instruments d’unes característiques que les velles violes medievals no estaven en condicions de poder oferir, ja que, independentment de les seves limitacions tímbriques i funcionals, se situaven generalment en la tessitura de contralt; en aquest sentit, ni la documentació ni la iconografia no fan referència a l’existència d’exemplars prou grans per a fer les funcions de baix o tenor, ni tampoc de prou petits per al discant, tessitura que tradicionalment estigué reservada al rabec. J. Tinctoris (1487) ja constatà aquesta evolució en mencionar la necessitat que tenien els intèrprets de disposar d’instruments proveïts de ponts més corbats per a poder tocar totes les cordes d’una manera independent, així com d’afinacions que satisfessin millor les seves necessitats tècniques. El primer resultat fou la construcció de noves violes, tant petites com grans, que els violers, encara no especialitzats en un model ni un tipus únic, assajaren adaptant a les noves exigències tant elements ja coneguts com importacions d’altres instruments, o fins i tot inventant recursos nous, essent la implantació generalitzada de l’ànima i de la barra harmònica als cordòfons d’arc una de les aportacions més innovadores, com a elements determinants per a revolucionar el timbre modificant-lo i millorant-lo, i permetent la introducció de canvis vitals en la factura de l’instrument.
L’ampliació de les famílies amb la incorporació d’instruments greus que abans mai no havien tingut comportà canvis substancials en la disposició de les cordes, atès que, en comparació amb les noves mides dels instruments greus, la mà "es feu petita". Fou necessari, doncs, adoptar noves afinacions que possibilitessin digitacions còmodes com a vehicle del nou virtuosisme naixent. Així, en els instruments sopranos o contralts, s’optà per l’afinació per quintes tradicional del rabec, que donà lloc a un àmbit més gran, reduint el nombre de cordes útils a quatre o, fins i tot, a tres. En els instruments greus es prengué l’afinació del llaüt, cosa que permeté a molts llaütistes prendre un arc i reciclar-se com a violistes. Aquesta sistematització d’afinacions i digitacions noves implicà una important revolució tècnica: la generalització de l’ús del quart dit (el dit auricular), que fins llavors es feia servir molt poc.
La diferència cada cop més marcada entre violes soprano i baix originà, a partir del segle XV, l’aparició de dues famílies morfològicament i tímbricament diferents, desenvolupades cada una per separat a partir dels seus propis elements particulars i denominades segons la manera de ser tocades: les violes de gamba, o grup de violes que es tocaven amb trasts i recolzades verticalment sobre les cames, i les violes de braç, sense trasts, tocades horitzontalment i recolzades contra l’espatlla. Tots dos grups, cadascun amb instruments de totes les tessitures, prengueren el nom de l’instrument principal. Les violes de braç greus no tenien més opció que ser tocades "de cames" conservant la seva afinació en quintes, mentre que les de gamba, fins i tot les més petites -de tessitura més aguda-, continuaven tocant-se verticalment sobre les cames (afinades per terceres i quartes). A partir de les violes de braç i amb elements d’altres cordòfons, el camí vers l’aparició dels violins moderns i la seva família, poques dècades després, era obert.
Al costat de les violes de braç i de gamba, durant unes poques dècades entre el final del segle XV i els primers anys del XVI es desenvolupà un tercer tipus de cordòfon d’arc -resultat, com aquests, de l’evolució de la viola medieval- com a antecessor del violí: la família de la lira da braccio, nascuda a partir d’un augment de cordes de la viola -de cinc a set-, dues de les quals fora del diapasó eren bordons de funció arcaica. Segons G.M. Lanfranco (Scintille musica, Brescia, 1533), l’afinació era re2-re3-sol2-sol3-la3-mi4, i cada corda rebia un nom diferent: basso grave, basso acuto, bordone grave, bordone acuto, tenore, sotanella i canto. Era un instrument de rara perfecció formal, de caixa de ressonància plana o lleugerament bombada, diapasó llarg, sense trasts, un claviller pla en forma de fulla o cor i clavilles frontals, amb pont pla que permetia una única funció: acompanyar polifònicament el cant a la manera d’un instrument de continu.
Bibliografia
- Andrés, R.: Diccionario de Instrumentos Musicales. Desde la Antigüedad hasta J.S. Bach, Península, Barcelona 2001
- Bachmann, W.: The Origins of Bowing, Oxford University Press, Londres 1969
- Ballester i Gibert, J.: Els instruments musicals a la Corona d’Aragó (1350-1500): els cordòfons, Els llibres de la frontera, Barcelona 2000
- Geiser, B.: Studien zur Frühgeschichte der Violine, Haupt, Berna 1974
- Sachs, C.: The History of Musical Instruments, J.M. Dent & Sons, Londres 1940