Per extensió, fora de l’àmbit alemany, s’utilitza el mateix terme per a cançons que compleixen les mateixes característiques però que no es basen en textos alemanys. Eventualment, l’acompanyament pot anar a càrrec d’altres instruments, com la guitarra, el quartet de corda -o alguna altra formació cambrística- o l’orquestra, i el nombre de parts vocals pot ampliar-se a dues o més, fins i tot a un cor (lied coral). Els textos utilitzats són de procedències molt diverses, però els poetes més freqüents són J.W. Goethe, H. Heine, F. Rückert, E. Mörike o J. von Eichendorff, entre d’altres.
Tot i els precedents importants al període Barroc -cançons alemanyes amb acompanyament de baix continu, com Annchen von Tharau, de H. Albert, Singe-, Spiel-, und Generalbass-Übungen ('Exercicis de cant, interpretació i baix continu'), de Telemann, Deutschen Arien ('Ària alemanya'), de G.F. Händel-, el lied, tal com s’entén avui dia, nasqué a mitjan segle XVIII amb l’adveniment de l’estil clàssic. El principal centre de composició de lieder en aquell moment fou Berlín. Amb tot, els primers passos d’aquest nou gènere estigueren marcats per la imitació dels models francesos, en els quals la preocupació -tan pròpia de l’Il·luminisme- per la relació entre música i text era especialment manifesta. Això feu que s’imposés la simplicitat harmònica i l’estretíssima relació entre les inflexions melòdiques i la declamació del text. L’ideòleg del que s’anomena la Primera Escola de Berlín (Escola de Berlín) fou l’advocat Christian Gottlieb Krause, que en el seu llibre Von der musikalischen Poesie ('De la poesia musical', 1752) exposà les principals característiques que havia de complir aquest tipus de cançó: ser estròfica i evitar la repetició de paraules i melismes extensos. Aquest ideal exigia un acompanyament senzill i sempre en un discret segon terme. Aquestes teories inspiraren C.Ph.E. Bach en la composició dels seus aproximadament 200 lieder i odes sacres, determinants per a l’estil expressiu de les generacions futures. Krause també publicà dos volums de lieder (Oden mit Melodien, ’Odes amb melodia', 1753 i 1755) de compositors com J.J. Quantz, J.F. Agricola, C.H. Graun i el mateix C.Ph.E. Bach, entre d’altres.
La importància del lied al final del segle XVIII fou un fenomen estretament vinculat al moment poètic més notable que la llengua alemanya havia experimentat fins al moment. Així, la poesia de Goethe i el seu cercle de Weimar (Schiller, Herder, etc.) esdevingué el catalitzador del que s’anomena Segona Escola de Berlín, de la qual foren representants principals J.A. Schulz (1747-1800), J.F. Zelter (1758-1832) i C.F. Reichardt (1752-1814). En aquest cas, però, en comptes de recórrer a les ariettes franceses, s’inspiren en la tradició popular, cercant al mateix temps -il·luminats pels ideals de l’Sturm und Drang- una major audàcia i subtilesa dramàtiques.
Ja en aquella època es donen diverses maneres de musicar el text d’un poema. D’acord amb aquesta característica, es poden distingir diferents tipus de lied. El primer i més bàsic és l’anomenat lied estròfic, en el qual una mateixa melodia serveix per a cadascuna de les estrofes del poema. Quan aquesta melodia canvia, en petits detalls o en la textura de l’acompanyament, s’anomena lied estròfic modificat. Les Serenaten beim Klavier zu singen ('Serenates per a cantar al piano', 1777), de C.G. Neefe, en són un bon exemple i un precedent important de les composicions de F. Schubert. Oposat al lied estròfic, el lied de ’composició desenvolupada’ (durchkomponiert) té cada estrofa amb la seva pròpia música. En repetir a cada estrofa la mateixa música, el lied estròfic -el preferit de Goethe- obliga el cantant a recrear el text amb l’únic recurs de la seva interpretació. En el lied desenvolupat, en canvi, el compositor tria i ’imposa’ els matisos d’expressió de cada fragment. Aquest tipus de lied fou el preferit de la majoria dels compositors de la segona escola berlinesa, tot i que sovint -especialment en Reichardt- hi ha exemples de formes molt més ampliades. Quan els compositors d’aquesta època s’allunyaven del lied estròfic, normalment es dirigien cap a formes ja establertes com l’ària (Adelaide de Beethoven) o la cantata per a solista.
En tot aquest procés tingué una gran importància la progressiva substitució, com a instrument habitual d’acompanyament, del clavicèmbal pel pianoforte, el qual, amb el seu mecanisme de percussió de martells que li permetia controlar la dinàmica, aspirava a una major força expressiva. En aquesta línea, els acompanyaments dels lieder de Zelter tenen molta més varietat i paleta expressiva que els seus antecedents. J.R. Zumsteeg (1760-1802), que juntament amb C.F.D. Schubert formava part de l’anomenada Escola Suàbia de lied, estava especialment interessat per les balades de caràcter narratiu, que havien de servir de model a les posteriors balades de F. Schubert i C. Loewe. Fou en aquest tipus de composició on s’arribà als lieder desenvolupats més llargs i variats. El sud d’Alemanya i Àustria estaven relativament lliures de la poderosa influència dels compositors i teòrics de l’Escola de Berlín, i la composició de lieder allí era més variada. Així, en les composicions de J.A. Steffan la invasió d’elements dramàtics i efectistes és molt més clar que en les composicions de l’entorn berlinès.
Els compositors més importants del Classicisme (Haydn, Mozart i Beethoven) tan sols dirigiren el seu interès envers el lied de manera esporàdica, tot i que entre les seves obres hi ha alguns dels lieder més habituals del repertori. Encara que la majoria són estròfics, els de W.A. Mozart que més s’interpreten en l’actualitat -Das Veilchen ('La violeta'), Abendempfindung an Laura ('Sentiment de crepuscle per Laura'), etc.- són precisament els de composició desenvolupada. En aquestes peces, Mozart trasllada molts dels recursos dramàtics que fa servir en l’òpera. Goethe, autor del text de Das Veilchen, tot i l’admiració que professava a Mozart, expressà el seu desgrat per la versió que aquest feu del seu poema: "Mozart ha convertit aquesta poesia en un veritable drama", digué. L’obra de L. van Beethoven més important en aquest camp, An die ferne Geliebte ('A l’estimada llunyana', 1815-16), podria ser considerada el primer cicle de lieder de la història, encara que el fet que entre cada lied no es trenqui la continuïtat i que el tema del principi torni a aparèixer al final permetin entendre-la millor com un sol lied molt desenvolupat. F. Schubert heretà la mateixa tradició que Beethoven en el camp del lied, però explotà i potencià el gènere com cap altre compositor no ho havia fet abans (compongué més de 600 lieder). Sovint es considera que Schubert no era gaire selectiu amb els poemes que musicava, però tant les seves cançons com les seves cartes i diaris conservats demostren un gran coneixement de la literatura de l’època. Probablement tingué més en compte les possibilitats dels poemes per a ésser musicats que no pas les seves qualitats intrínsecament literàries. Els seus primers intents en el camp del lied foren exercicis d’imitació de les balades de J.R. Zumsteeg: Hagers Klage ('Lament de Hager', 1811), Der Taucher ('El bus', 1813), etc. Aquestes acostumen a ser composicions de grans dimensions amb canvis constants de textura i tonalitat, des del recitatiu a l'arioso, i amb diferents tipus d’escriptura pianística. El 1814 Schubert descobrí la poesia de Goethe i compongué la que es considera la seva primera obra mestra en aquest gènere: Gretchen am Spinnrade ('Margarideta a la filosa'), sobre un fragment del Faust. L’any següent compongué Erlkönig ('El rei dels verus'), també amb text de Goethe, que fou la seva primera obra publicada. Com en altres casos, Schubert feu nombroses versions d’aquest lied, demostrant així el seu interès constant per trobar la millor expressió musical d’un text. La utilització d’acompanyaments descriptius suggeridors (que sovint exigeixen una gran tècnica al pianista) i de canvis harmònics agosarats estava supeditada sempre a l’expressió més adequada del text i de les emocions. Aquests recursos serviren igualment per a la seva música instrumental, fins al punt que traslladà melodies liederístiques a les seves obres instrumentals de gran format: el quintet La truita, Wandererfantasie ('Fantasia del viatger'), el quartet La mort i la donzella, etc. Amb els seus cicles La bella molinera (1823) i Viatge d’hivern (1827), el lied es convertí en un gènere equiparable en prestigi a la música simfònica i de cambra, i el seu model fou el que prevalgué durant tot el Romanticisme. Fins a R. Schumann no es troba un compositor que renovi el gènere com ho havia fet Schubert, ja que els lieder de F. Mendelssohn i les balades de C. Loewe seguiren models anteriors. Després d’haver declarat en alguna ocasió la seva manca d’inclinació cap a la música vocal, Schumann, en només un any (1840), feu una de les aportacions més importants de la història al repertori liederístic, amb més de 120 cançons, entre les quals hi ha els seus cicles de lieder més cèlebres: Liederkreis ('Cicle de cançons'), opus 36, Fraueliebe und leben ('Vida i amor de dona'), opus 42, i Dichterliebe ('Amor de poeta'), opus 48. En aquests, el terme cicle té encara més sentit que en els de Schubert, ja que la interpretació per separat de cadascuna de les cançons que el componen (moltes de les quals són extraordinàriament curtes) perjudicaria la unitat musical que Schumann cercava, i que en els opus 42 i 48 és gairebé explícitament exigida per la repetició d’un fragment del cicle en un llarg postludi per a piano sol. En J. Brahms es troba, d’una banda, la influència de les cançons populars que marquen la tornada del lied a la seva tradició més genuïna (49 Deutsche Volkslieder, ’49 cançons populars alemanyes'; 14 Volks-Kinderlieder, ’14 cançons populars per a infants') i, de l’altra, el llenguatge més propi de la seva música de cambra caracteritzat, entre moltres altres coses, per l’ús d’acompanyaments pianístics densos (Von ewiger Liebe, ’De l’amor etern'; Meine Liebe ist grün, ’El meu amor és record'). Tant Schumann (Minnespiel, opus 101; Spanische liebeslieder, ’Cançó d’amor espanyola', opus 138) com Brahms (Liebeslieder-Walzer, ’Cançons d’amor-valsos', opus 52 i 65; Quartets, opus 92) desenvoluparen el lied per a quartet vocal (sovint interpretat també per a cor mixt) traslladant-hi els recursos emprats en el lied per a solista.
Malgrat que els lieder de R. Wagner (Wesendonck-lieder, ’Cançons de Wesendonck', 1857) són realment un cas a part, la influència del llenguatge wagnerià en les cançons de compositors tan importants per al gènere com F. Liszt, H. Wolf, H. Pfitzner, R. Strauss i G. Mahler és evident. De tots aquests, Wolf és qui aportà més al repertori liederístic, tant per la seva extensa producció com per la profunda lectura que sempre feu dels poemes escollits, utilitzant tots els recursos musicals al seu abast (girs harmònics agosarats, acompanyaments descriptius, etc.), sempre molt subordinats al sentit del text. En la producció de Mahler destaca el lied amb acompanyament orquestral (Lieder eines fahrenden Gesellen, ’Cançó d’un company de viatge'; Kindertotenlieder, ’Cançó de l’infant mort', etc.), fins al punt que la frontera entre els gèneres liederístic i simfònic es difumina i pràcticament desapareix (Das Lied von Erde, ’La cançó de la terra').
Gènere propi del Romanticisme alemany, el lied fou seguit, ja entrat el segle XX, pels compositors més vinculats a aquesta tradició. Així, la producció liederística dels primers anys de la Segona Escola de Viena fou molt important: Sieben frühe Lieder ('Set cançons primerenques'), d’A. Berg, i Das Buch der hängenden Gärten ('El llibre dels jardins penjants'), d’A. Schönberg. L’ús per part d’alguns d’aquests compositors d’acompanyaments molt diversificats i de recursos tècnics d’avantguarda (sprechgesang, per exemple) renovà profundament el gènere (Pierrot lunaire, de Schönberg, 2 Lieder, opus 8, d’A. Webern). Algunes de les seves ramificacions cap a la cançó de cabaret o de contingut polític (K. Weill, H. Eisler) s’allunyen ja de la tradició que el defineix i que, en certa manera, té el seu punt final en les Quatre últimes cançons (Vier letzte Lieder, 1948), de R. Strauss.
Bibliografia
- Fischer-Dieskau, D.: Los lieder de Schubert, Alianza Editorial, Madrid 1989
- Fischer-Dieskau, D.: Hablan los sonidos, suenan las palabras, Turner, Madrid 1990
- Stevens, D.: Historia de la canción, Taurus, Madrid 1990
Complement bibliogràfic
- Falces Sierra, Marta: El pacto de Fausto: estudio lingüístico-documental de los lieder ingleses de Albéniz sobre poemas de Francis Money-Courts, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, Granada 1993