El concepte d’orquestració també s’utilitza per a designar el tipus de plantilla instrumental d’una obra sempre que sigui d’una extensió més o menys considerable i contingui un cert nombre d’instruments prefixats, que es defineixen com a plantilla orquestral. La plantilla orquestral pot variar segons les necessitats del compositor o l’orquestrador i segons cada època, però hi ha models estàndard que se solen designar amb els noms d’’orquestració a 2’, ’orquestració a 3’, i ’orquestració clàssica’, entre d’altres. Els dos primers casos indiquen que hi ha 2 o 3 instruments de vent-fusta (flautes, oboès, clarinets i fagots) per especialitat. Una forma abreujada d’indicar l’orquestració utilitzada, per exemple en catàlegs, consisteix a escriure una sèrie numèrica que indica el nombre d’instruments de vent de què consta la plantilla, tal com es presenta en la partitura orquestral. Així, la sèrie 2.2.2.2-4.2.3.0+tim+cordes expressa la plantilla orquestral típica de la primera meitat del Romanticisme (quan la tuba encara no en formava part), que inclou en aquest cas fustes ’a 2’, quatre trompes, dues trompetes, tres trombons i cap tuba, més les timbales i el quintet de corda habituals. La plantilla orquestral pot prescindir d’alguna de les seccions de l’orquestra simfònica si l’orquestració va destinada a altres tipus de formació, per exemple l’orquestra de corda.
El Barroc
En la música per a conjunt anterior al període barroc l’especificació instrumental a la partitura era ocasional o simplement inexistent, ja que els grups que es formaven per interpretar-la no estaven consolidats com a tals. No fou fins al principi del segle XVII, amb el naixement de l’òpera italiana i l’aparició dels conjunts instrumentals de les corts de França i d’Anglaterra pocs anys després, que un grup més o menys estable, amb els instruments de la família de la corda com a nucli central d’aquest conjunt —primer com a plantilla única i poc després ja amb instruments de vent—, possibilitaren una major especificació de la plantilla instrumental per l’autor. Aquests conjunts s’anomenaren orquestres i, per tant, és per això que el mot orquestració pot utilitzar-se a partir de l’època barroca. Durant aquest període, com en qualsevol altre de posterior, el tipus d’orquestració fou regit, a part del gust i la tècnica personal de cada autor, per la manera de concebre la música dins del seu propi entorn històric i estilístic.
El contrast era un dels principals trets característics de les obres del període barroc i l’orquestració, una eina eficaç per a fer-lo palès. La tècnica del baix continu, com a exemple de contrast entre la part del baix amb les altres parts, marcà uns estereotips d’orquestració que més o menys tothom seguí: la part del baix era assignada, sempre doblant-se a l’uníson, a la mà esquerra del clavicèmbal, als violoncels i al fagot. La resta de les parts eren assignades als primers i segons violins i a les violes en la família de la corda, i als diferents instruments de vent, com flautes de bec (i, ja entrat el segle XVIII, les travesseres), oboès, trompes i trompetes.
El trombó, de gran popularitat en instrumentacions renaixentistes, fou relativament poc utilitzat en l’orquestració barroca en comparació amb les trompes i trompetes, tot i que no en falten exemples en obres de Giovanni Gabrieli i H. Schütz, per exemple. A partir del segle XVIII per dé popularitat, però la recuperà al final de segle en bandes militars i en el món de l’òpera, sobretot en Ch.W. Gluck i W.A. Mozart. A partir del 1700 el contrabaix es començà a introduir com a instrument estable en l’orquestra, i també al principi d’aquest segle els instruments de vent es començaren a indicar de manera precisa en la partitura. La inclusió del clarinet en l’orquestració arribà amb J.Ph. Rameau, però no en formà part com a component estable fins al final del Classicisme (vegeu orquestra).
Com que la corda constituïa el nucli de l’orquestra, els instruments de vent eren facultatius en l’elecció del compositor. Tot i així, les combinacions utilitzades acostumaven a ser, en orquestracions grans, des d’un fins a tres instruments iguals. En les més reduïdes s’optava per ometre’n algun: era freqüent substituir les flautes pels oboès o viceversa, i prescindir del metall. Si l’element de contrast era el caràcter, l’orquestració utilitzava el metall i el timbal en passatges ressonants i en prescindia en els de caràcter més intimista. També era habitual canviar alguns instruments en els diferents moviments d’una mateixa obra, com ara els d’una missa o una suite. En obres concertants, el contrast es reflectia en la manera d’usar l’instrument solista respecte a l’orquestra.
Quant a la tècnica d’orquestració, encara que també es buscava el contrast des del punt de vista exclusivament tímbric alternant passatges instrumentats per emfatitzar els instruments de corda o els de vent, també es buscava l’equilibri entre les diverses parts a base de doblar, per exemple, la primera flauta, el primer oboè i els primers violins per una part melòdica, i la segona flauta, el segon oboè i els segons violins per una altra part, per aconseguir una homogeneïtat tímbrica. Aquesta elecció de doblaments, que era més o menys estandarditzada, permetia variar els canvis segons la plantilla utilitzada, però com a norma general el primer i segon instruments de vent-fusta acostumaven a doblar els primers i segons violins. Els passatges concebuts en la textura de sonata en trio, si eren destinats al vent, solien ser per a fagot i dos instruments més de fusta. Aquests instruments també se solien independitzar dels de corda en passatges fugats, on la nova entrada prenia més rellevància tímbrica en no estar doblada per la corda. Pel que fa a trompes i trompetes, sovint eren tractades com a instruments de fusta i se’ls assignaven passatges més propis d’aquests darrers quant a dificultat tècnica. Les seves parts acostumaven a ser més independents que les que s’adjudicaven a la corda i a la fusta. La plantilla estàndard de la corda acabà essent a quatre parts temàticament independents entre elles, encara que en ocasions, sobretot a l’inici d’alguns tutti per a concerts amb solista, eren instrumentades a l’uníson i a l’octava com una única part temàtica.
El Classicisme
En el Classicisme, el final de la tècnica del baix continu per donar pas a la melodia acompanyada i el naixement de la forma sonata ocasionaren un canvi en el plantejament musical, que necessàriament repercutí en la manera d’orquestrar: a grans trets, la melodia acompanyada potencià una escriptura solística i més melòdica per als instruments de vent —aplicada primer als de fusta i que L. van Beethoven augmentà amb la introducció de la trompa—; el fagot s’alliberà del paper del baix continu; i quant a la concepció harmonicoformal (els trencaments temàtics sobtats, així com l’evolució dels girs modulants no esperats, sobretot en la secció del desenvolupament de les simfonies), es començà a pensar en l’element tímbric com un paràmetre necessari per a potenciar el dramatisme d’una obra (o la seva comicitat, per exemple, en l’opera buffa). A més, l’afinitat tímbrica del metall amb la corda, a part de reestructurar en la partitura la seva situació entre la fusta i els instruments d’arc, ocasionà la divisió orquestral en tres seccions (vent-fusta, vent-metall i corda) en lloc de les dues existents en el Barroc (vent i corda), timbales a part. Diversos autors feren també aportacions amb altres canvis d’instrumentació orquestral respecte a la del Barroc. En el món de l’òpera s’introduïren instruments que encara no tenien cabuda en el simfonisme: les òperes de Ch.W. Gluck contenien clarinets, trombons, arpa i diversos instruments de percussió, i W.A. Mozart inclogué, per exemple, els trombons i el glockenspiel en Don Giovanni i en La flauta màgica respectivament. Al principi del Classicisme, la plantilla més utilitzada en el simfonisme solia ser a base de dos oboès, dues trompes i corda (J. Haydn l’emprà en diverses simfonies de joventut i també posteriorment), extensible a una o dues flautes, dues trompetes i dues timbales. Mozart introduí periòdicament el clarinet en algunes de les seves simfonies, idea que adoptà també Haydn en alguna de les darreres obres d’aquest gènere que compongué.
L’expansió de la plantilla orquestral donà pas, en el Clacissisme del final del XVIII, a l’orquestració per a 2.2.2.2-2.2.0.0, 2 timbales i corda. Ja amb Beethoven, l’ampliació de dues a quatre trompes (en la Novena simfonia), la inclusió del flautí (en les simfonies núm. 5, 7 i 9), dels trombons (en les simfonies núm. 5, 6 i 9) i del contrafagot (en les simfonies núm. 3 i 9) configurà la plantilla orquestral del Romanticisme.
El Romanticisme
L’orquestració de les simfonies de Beethoven fou el referent al principi del Romanticisme. A part de la nova plantilla instrumental, altres referències al tractament orquestral de Beethoven serviren d’exemple i punt de partida, especialment la recerca tímbrica com un element més del fet compositiu. Els exemples orquestrals que ajuden a emfatitzar un estat d’ànim, una descripció simbòlica atribuïble a paisatges o a escenes (com en la Sisena simfonia), el contrast entre l’opulència i el lirisme (cas de laNovena simfonia) i tants d’altres foren els precursors de la nova època en què el timbre es començà a considerar un mitjà imprescindible per a l’expressió musical. Aquesta recerca tímbrica portà importants novetats no solament pel que fa a l’acoblament i la mixtura orquestral sinó també a la utilització individual dels instruments. En aquest període es troben continus exemples de solos instrumentals de qualsevol família i nous recursos tímbrics en la fusta (frullatti, glissandi de flautes), en el metall (sons tapats a les trompes, ús de la sordina), en la percussió (augment instrumental considerable, escriptura d’acords a les timbales) i en la corda (col legno, sul ponticello, harmònics, etc.), encara que anteriorment ja n’havia estat utilitzat algun de forma esporàdica. També el perfeccionament d’alguns instruments (com la introducció de vàlvules a trompes i trompetes que permetien incloure el cromatisme a tot el registre sense la dificultat dels instruments naturals) i la incorporació habitual a les orquestres d’instruments com el flautí, el corn anglès, el clarinet baix, el contrafagot, o l’arpa, foren un gran estímul per a la imaginació del compositor, fins i tot en la manera de concebre l’orquestració, no solament com una qüestió convencional de ’revestiment tímbric’ de l’obra sinó com una part integrant d’ella mateixa. Fou també l’època dels grans tractats d’instrumentació i d’orquestració, com els d’H. Berlioz (1843) o F.A. Gevaert (1863), que culminà amb el de N. Rimskij-Korsakov (1913).
Tot i que el punt de partida fou Beethoven, la individualitat pròpia del Romanticisme aviat creà nous punts de referència i convisqueren diferents maneres d’entendre l’orquestració. La línia oberta per Beethoven com a evolució pròpia de l’estètica del Classicisme amb les tres seccions de l’orquestra ben diferenciades fou heretada per autors com F. Schubert, F. Mendelssohn i, posteriorment, J. Brahms. Paral·lelament, Berlioz en creà una altra a base de grans plantilles, amb les quals aportà eloqüents resultats sonors amb sobreposicions tímbriques, contrastos de fragments gairebé cambrístics amb colossals tutti orquestrals, i la utilització d’efectes sonors basats en els recursos tímbrics esmentats anteriorment, en què el color orquestral canvià radicalment respecte l’herència de Beethoven. Una altra línia de pensament orquestral partí de R. Wagner, el qual, a part de ser qui definitivament posà la secció de metall al mateix nivell que la fusta i la corda, amb la seva orquestració ajudà a potenciar l’acció i el dramatisme a l’escena d’una manera impensable només cinquanta anys abans. Tot i que Wagner seguí el camí de l’opulència orquestral de Berlioz, se’n diferencia per l’absència de recursos exòtics i la densitat quant a textura pròpia. Autors com R. Strauss i G. Mahler, i també A. Schönberg i A. Berg en les seves primeres èpoques, seguiren el camí iniciat per Wagner, mentre que a cavall del nou segle la tradició iniciada per Berlioz tingué com a seguidors, contraposant l’estètica dels alemanys a base de refinats i exòtics colors orquestrals, Rimskij-Korsakov, C. Debussy, i A. Skr’abin i M. Ravel en les seves darreres èpoques.
Exemple 1 - B. Bartók: Música per instruments de corda, percussió i celesta, II Allegro. L’autor determina la situació dels grups orquestrals sobre l’escenari
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
El segle XX
Les diferents escoles d’orquestració del Romanticisme i postromanticisme desembocaren en ple segle XX en un gresol de tendències estètiques: els neoimpressionistes (O. Respighi, O. Messiaen) conrearen l’estètica colorista heretada de Debussy; els neoromàntics (S. Prokof’ev o D. Šostakovič) seguiren la tendència, quant a concepció, del postromanticisme però amb les plantilles més reduïdes per causes econòmiques; els neoclàssics (I. Stravinsky i A. Copland) retrobaren l’elegància i la claredat de l’orquestració clàssica, i els puntillistes (A. Webern i altres serialistes) es basaren en els constants canvis de timbre.
Exemple 2 - Ch. Ives: Central Park in the Dark
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Tot i que, cada vegada més, l’orquestració estava íntimament lligada al corrent estètic o a la pròpia música de cada autor, alguns fets globals es produïren com a conseqüència pròpia de l’evolució del pensament musical. Pel que fa a la divisió de la plantilla orquestral en les tres seccions clàssiques, desaparegué a conveniència, i s’amplià o es reduí segons el cas: el piano passà a ser instrument orquestral, sovint tractat com a percussió, i d’altres instruments, com el saxòfon o l’acordió, s’incorporaren a l’orquestra amb més o menys freqüència; el cor o la veu solista, tractats sense text, aparegueren com un instrument o una secció més; s’inclogueren els timbres produïts per lònica; aparegueren divisi de la corda com a parts estables durant tota la obra; es dividí la corda en dos grups, i sovint els autors indicaren la col·locació escènica dels instrumentistes per donar sensació d’estéreo (B. Bartók: Música per a instruments de corda, percussió i celesta, ex. 1); aparegueren obres concebudes per a tres orquestres i tres directors (K. Stockhausen: Gruppen); concepció i tractament de l’orquestra en dues seccions, com per exemple corda i resta d’instruments (Ch. Ives: Central Park in the Dark, ex. 2); s’incrementà l’ús de les plantilles de cambra, de pocs instruments. Pel que fa al timbre, l’evolució i els inicis d’especulació propis del segle XX anaren des de la klangfarbenmelodie, ’melodia de timbres’, (Webern: Simfonia op. 21, ex. 3), fins a la fusió i interrelació de sons acústics amb altres d’electrònics generats per ordinador, passant pel trencament de les línies individuals anteriorment enteses com a melodia per autors com G. Ligeti i T. Takemitsu.
Exemple 3 - A. Webern: Simfonia op. 21
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
Bibliografia
- Adler, S.: The Study of Orchestration, Norton, Nova York 1989
- Berlioz, H.: Grand traité d’instrumentation et d’orchestration modernes, Schonenberger, París 1844
- Casella, A. i Mortari, V.: La técnica de la orquesta contemporánea, Ricordi, Buenos Aires 1960
- Gevaert, F. A.: Tratado general de orquestación, Eslava, Madrid 1873
- Koechlin, Ch.: Traité de l’orchestration, 4 vols., Max Eschig, París 1954-59
- Piston, W.: Orquestación, Real Musical, Madrid 1984
- Rimskij-Korsakov, N.: Principios de orquestación, Ricordi, Buenos Aires 1978
- Widor, Ch.M.: Tècnica de l’orquestra moderna, Barcelona 1919
- Montserrat i Ayarbe, Francesc: Curso práctico de orquestación, Central Catalana de Publicaciones, Barcelona 1946