El fet que dins el terme classicisme s’hagin encabit importants i destacades personalitats musicals occidentals com Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) i Ludwig van Beethoven (1770-1827) ha provocat que, popularment, el mot arribi a designar el corpus de manifestacions musicals cultes de tradició europea.
El terme prové del llatí classicus, i l’ús popular que se n’ha fet com a sinònim d’excel·lència i referència s’ha vist substituït, els darrers anys, pel de canònic en el sentit donat per Harold Bloom en El cànon occidental, on canònic designa aquella manifestació literària referencial o fonamental de la història. Per extensió, el terme clàssic, musicalment parlant, pot llegir-se també com a sinònim de canònic, entenent, així, per canòniques les manifestacions musicals referencials de la música culta.
L’aplicació del terme a la música
El 1961, al Congrés de l’IMS celebrat a Nova York, es consensuà el reconeixement de l’existència del Classicisme, concebent el terme com la suma dels trets lingüístics, estètics i estilístics compartits per Haydn, Mozart i Beethoven en el període comprès entre el 1781 i el 1806. D’altra banda, tots tres compositors s’han encabit dins l’anomenada Escola de Viena. El musicòleg Charles Rosen, en The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (1971), fa coincidir l’inici del Classicisme amb la publicació de la sèrie dels Sis quartets de corda, opus 33 (Viena 1781), de F.J. Haydn, i el final, amb els anys de la simfonia Heroica (publ. 1806) de L. van Beethoven. Segons Rosen, en els anomenats Quartets russos Haydn assolí una síntesi entre l’estil galant i les característiques lingüístiques de l'empfindsamer stil ('estil sentimental'), síntesi que, ràpidament, fou tinguda en compte per la resta de compositors, com ara Mozart, el qual, precisament, dedicà a Haydn sis quartets de corda (K.387, 421, 428, 458, 464 i 465) en què plasmà moltes de les troballes fetes per Haydn en l’opus 33.
La proposta historiogràfica del terme per part de Rosen topa amb el fet que aquestes manifestacions musicals clàssiques se situen en un temps històric molt desplaçat respecte a la resta de manifestacions artístiques que, per tradició històrica, s’han definit com a neoclàssiques (neoclassicisme), terme que musicalment no s’aplica fins a les produccions dels compositors del segle XX com M. Ravel, P. Hindemith o I. Stravinsky. Aquesta asincronització històrica entre unes produccions musicals i les manifestacions artístiques obliga a utilitzar els termes ’Classicisme’ o ’període clàssic’ en un nou sentit que fa situar el terme més enllà del Classicisme vienès i permet incloure-hi un seguit d’estils, estètiques i personalitats musicals entre el Barroc i el Romanticisme.
Estil galant i empfindsamer, dos estils preclàssics
Si bé, en ocasions, s’havia situat el final del Barroc musical entre el 1750 (any de la mort de J.S. Bach) i el 1759 (any de la mort de G.F. Händel), el cert és que a la dècada del 1730 aparegueren en la música europea dos nous estils musicals: l'galant, estil i l'empfindsamkeit ('sentimentalisme') o empfindsamer stil ('estil sentimental'), que són contemporanis a la fi del Barroc. Si l’estil galant, a grans trets, es desenvolupà en els cercles aristocràtics, l'empfindsamer stil ho feu en la burgesia. Ambdós han format part de l’anomenat preclassicisme, nom amb què es designa el conjunt de ma nifestacions musicals anteriors al Classicisme acordat al Congrés del 1961.
Un dels trets lingüístics més destacats de l’estil galant és el progressiu abandonament del baix continu per transformar-se en un suport harmònic destinat a potenciar el melodisme. Aquest interès per una textura de melodia cantable amb acompanyament harmònic supeditat, acabà donant lloc formalment i estilísticament a la sonata binària, predecessora de la futura sonata clàssica (forma sonata). Domenico Scarlatti (1685-1757) i el seu deixeble Antoni Soler (1729-1783) foren dos reeixits paradigmes de l’assoliment d’aquest estil galant, que aparegué en dates molt pròximes al desenvolupament de l'opera buffa (1733 fou l’any de l’estrena de La serva padrona de G.B. Pergolesi). Comuns a ambdues manifestacions foren el refús de la retòrica barroca, l’abandó del baix continu com a element cohesionador de l’edifici harmònic, l’ús d’una nova ornamentació i una progressiva tendència a la senzillesa i la claredat, allunyades de l’ampul·lositat i la grandiloqüència barroques.
L'empfindsamer stil presenta una sèrie d’interrogants que, en la historiografia musical, encara no han estat del tot resolts. Si bé tradicionalment aquest estil s’havia vist com una manifestació burgesa molt interessada en l’assoliment de l’expressivitat i paral·lela a la manifestació artística del rococó (amb el consegüent refús dels recargolaments ornamentals barrocs), diferents estudis apunten la possibilitat que fos el precursor més immediat del fenomen del Sturm und Drang ('tempesta i impuls'), la manifestació preromàntica per excel·lència. A la vegada, l'empfindsamer stil mostra una síntesi de diferents llenguatges, estils i personalitats musicals provinents d’Itàlia i França que, si per una banda el converteixen en una de les primeres mostres superadores del Barroc, també el fan precursor de futures directrius romàntiques.
Aquest intent de superació del Barroc musical per part de l’estil galant i de l'empfindsamer stil troba la seva plasmació, en el camp de la filosofia, en la Il·lustració. Tot i que en el si de la Il·lustració, històricament parlant, s’han exaltat amb escreix les figures optimistes afincades en l’Acadèmia i les institucions (Voltaire, Kant), també hi hagué diferents contracorrents il·lustrats (Hamann, Herder, Rousseau, irracionalisme religiós) que s’avançaren a futures actituds romàntiques. Aquesta afinitat entre manifestació musical i filosofia fa pensar, dins l’estètica musical, que abans de l’aparició de l’Escola de Viena es produí una doble manifestació musical que materialitzà aquesta doble Il·lustració: l’estil galant, com a correlatiu de la Il·lustració oficial i institucionalitzada, i l'empfindsamer stil, com la materialització dels contracorrents de la Il·lustració.
Carl Philipp Emanuel Bach
La figura de l’anomenat "Bach de Berlín" ha experimentat, els darrers anys, una important revaloració, en part a conseqüència dels grans elogis que en feren, al llarg de la seva vida, dos dels compositors més representatius de l’Escola de Viena, Haydn i Mozart. Establert tradicionalment en l'empfindsamkeit, l’interès actual en la figura de C.Ph.E. Bach és degut al fet que la seva música intentà realitzar una primera síntesi de la música europea. Si la síntesi dels estils galant i sentimental és, a judici de molts musicòlegs, una de les claus per a l’assoliment de l’anomenat Classicisme vienès, el cert és que C.Ph.E. Bach ja aconseguí una síntesi d’estils fusionats en l'empfindsamer stil. Aquest estil inclou, d’una banda, el dramatisme i l’expressió aplicats per compositors italians com B. Galuppi, T. Traetta i N. Jommelli en el camp de la música vocal, i, de l’altra, característiques provinents de la música aristocràtica francesa produïda en els temps de Lluís XIV i Lluís XV. Aquest fet provoca molts interrogants quant a la valoració de l'empfindsamer stil. ¿Fou aquest un estil anunciador de les posicions preromàntiques i materialitzador dels contracorrents de la Il·lustració (Aufklärung)?, ¿o bé un estil que ajudà a la configuració de la síntesi de Haydn en l’opus 33?
La crisi musical austríaca i l'empfindsamer stil.
L’expressió ’crisi musical austríaca', adoptada per H.C. Robbins Landon, s’utilitza per a designar l’equivalent musical de la manifestació literària del Sturm und Drang. Si, com ja s’ha indicat, un dels trets més característics del Classicisme vienès era l’afany de síntesi que tendí a l’objectivitat i universalitat fins a esdevenir un model, el cert és que aquest afany estigué precedit d’una febre romàntica en què es veieren involucrats compositors com Haydn, Mozart, J.K. Vanhal o C. d’Ordóñez. A la crisi musical austríaca s’hi afegiren aportacions tan interessants com les de Ch.W. Gluck (a les òperes Orfeo i Alceste o al ballet Don Juan, del 1761), que poden interpretar-se com els equivalents de les reformes portades a terme en l’òpera italiana per Traetta i Jommelli. Totes aquestes febres acabaren dissolent-se o tendint a un equilibri allunyat del desordre i del descontrol sensual característics de la crisi musical austríaca. Aquesta crisi no pot comprendre’s, sota cap concepte, sense la presència de l'empfindsamer stil de C.Ph.E. Bach, que, com ja s’ha vist, sintetitzà diferents presències musicals de la divuitena centúria. Aquest fet planteja el dilema de si l’esmentat estil acabà culminant en el Classicisme vienès, o, altrament, si prosseguí el seu curs, de manera independent, fins a culminar en el Romanticisme.
L’Escola de Mannheim
Paral·lelament al desenvolupament d’aquests estils preclàssics aparegueren a Europa algunes escoles musicals aglutinadores de nous gustos musicals. És el cas de l'Escola de Mannheim, nom amb què es designa el cercle de compositors que treballaren al servei de Carles Teodor del Palatinat. La importància en la música europea recaigué en la seva orquestra, que, dirigida en 1754-57 per Johann Stamitz, contribuí a la futura consolidació de la plantilla de la formació orquestral (amb la incorporació dels clarinets, entre d’altres coses) i creà un llenguatge pròpiament orquestral. Compositors com Franz X. Richter i Ignaz Holzbauer s’afegiren a una escola que també mostrà un interès per abandonar el llenguatge contrapuntístic i el baix continu per tal d’assolir, així, una major claredat i transparència en la textura. Alguns dels seus trets foren tinguts molt en compte per l’Escola de Viena.
El Classicisme vienès
Els primers anys del segle XIX, J.W. Goethe (1749-1832) definí el Classicisme com allò sa i el Romanticisme com allò malaltís. Cal tenir en compte, però, que aquesta fou una definició realitzada pel creador del Werther (1774), la novel·la preromàntica per excel·lència, on es narren les desventures amoroses del jove Werther, el qual només troba el consol a la seva problemàtica sentimental en el suïcidi. Fou, sense cap mena de dubte, la participació de Goethe en el Sturm und Drang que el conduí vers un nou ordre i equilibri personals que ell mateix acabà definint com a "classicisme de Weimar". En el terreny musical, el seu equivalent es troba en el Classicisme vienès de Haydn, Mozart i Beethoven. Tot i la diferència dels llenguatges de cadascuna d’aquestes autoritates musicals, predominantment en la música instrumental, hi ha uns trets comuns que permeten parlar d’una Escola de Viena. Ara bé, no es pot deixar de costat el fet que Haydn fou un dels puntals de l’esmentada crisi musical austríaca, i que finalitzà els seus dies com un dels paradigmes més reeixits de l’ordre clàssic. Mozart, en canvi, els darrers quatre anys de la seva vida, semblà involucrar-se en els terrenys de la subjectivitat i l’expressivitat com cap altre compositor fins aleshores. Beethoven ha estat considerat com l’equivalent musical de la figura artística de Francisco Goya, és a dir, el paradigma de l’abandó dels estils clàssics i la incursió plena en el Romanticisme. Cadascuna d’aquestes trajectòries personals planteja seriosos problemes en el camp de l’estètica a l’hora de dissenyar unes característiques comunes amb vista a integrar-los en un corrent històric. Però també és cert que existeixen algunes característiques lingüístiques, formals i genèriques que permeten a la musicologia trobar un referent per a inserir les produccions musicals corresponents als anys 1781-1806 més enllà de les qüestions filosòfiques i ontològiques que permeteren la seva creació. L’ús de la sonata bitemàtica i l’establiment de la simfonia en quatre moviments són algunes d’aquestes característiques.
La simfonia i la música de cambra: dos gèneres característics del Classicisme vienès
Tradicionalment, Franz Joseph Haydn ha estat considerat com el "pare de la simfonia". Les 104 obres d’aquest gènere que compongué al llarg de la seva vida s’erigiren com un model per a les futures generacions de simfonistes, i no tan sols per als immersos en el Classicisme, sinó també per als compositors del Romanticisme. Més enllà d’aquestes consideracions, el cert és que les simfonies de Haydn demostren, els darrers anys, una superació de l’etapa Sturm und Drang, esdevinguda entre el 1766 (any de la composició de la seva primera simfonia en mode menor, la Simfonia núm. 39, en sol menor) i el 1776. A partir d’aleshores, el seu llenguatge simfònic semblà cercar sempre un equilibri formal entre l’expressivitat pròpia del Sturm und Drang i la d’una consciència que apuntà la necessitat de l’equilibri, la simetria i la claredat com a materialitzadores de la veritat objectiva i universal característica de la Il·lustració.
Mozart, per la seva banda, inclogué en les seves simfonies algunes de les qüestions més presents en la seva voluntat expressiva. Del conjunt de les 41 simfonies, les ciències musicals sempre han destacat les tres darreres, i en especial la núm. 40 en sol menor (KV 550), per les altes cotes d’expressivitat i atreviment harmònic.
El model de Haydn i Mozart donà com a resultat una concepció característica del gènere simfònic que es coneix amb el nom de simfonia vienesa. Ludwig van Beethoven en les seves dues primeres simfonies, com també Franz Schubert (1797-1828), no s’alliberaren d’una concepció que, en bona part, marcà les bases per al desenvolupament del llenguatge simfònic centreeuropeu de la primera meitat del segle XIX.
Si per a la musicologia la publicació dels Sis quartets de corda, opus 33, de F.J. Haydn suposà l’assentament del Classicisme, també és cert que ràpidament la resta de compositors, entre els quals hi havia el mateix Mozart, prestaren atenció a un llenguatge que sintetitzava els diversos estils provinents de l’estil galant i l’estil sentimental. Prova de l’interès de Mozart per la troballa assolida per Haydn fou la publicació de la sèrie dels sis quartets que li dedicà, on el geni de Salzburg demostrà conèixer a fons la proposta haydniana.
Així com Haydn trobà un llenguatge característic per a la música de cambra del Classicisme, Mozart indagà en els terrenys de la subjectivitat i la fantasia creadora tot arribant a les portes del Romanticisme. El llenguatge expressiu assolit per Mozart fou, en anys successius, àmpliament desenvolupat per L. van Beethoven. Segons el parer de H.C. Robbins Landon, d’especial interès són les obres cambrístiques que Mozart compongué en el període comprès entre el 1781 i el 1791.
El Classicisme als Països Catalans
La presència en diferents arxius musicals catalans de l'Stabat Mater de G.B. Pergolesi, indicador de la nova concepció musical il·lustrada de la música religiosa, les creacions operístiques de Domènec Terradelles, inserit en l’estil napolità curull de melodisme i afí a les concepcions musicals de J.J. Rousseau, i la música per a tecla del P. Antoni Soler, deixeble a Madrid de Domenico Scarlatti, són tres excel·lents exemples de com es manifestaren en l’àmbit dels Països Catalans diferents mostres musicals indicadores d’una superació de la carregositat i ampul·lositat del Barroc. Totes elles topen, òbviament, amb la dificultat d’ésser catalogades amb una etiqueta historiogràfica, però el cert és que són reeixides mostres de la presència de l’estil galant al territori i en els compositors catalans. No es disposa d’estudis que constatin la presència de l'empfindsamer stil, però una anàlisi aprofundida d’algunes escasses mostres de la música instrumental catalana composta en mode menor podria canviar la creença en aquesta absència. D’altra banda, a la dècada del 1780 arribaren a Catalunya algunes de les simfonies més importants pertanyents al període Sturm und Drang de Haydn, així com algunes versions del seu Stabat Mater, conservades en diversos arxius del país, una obra del mateix període i que, en ocasions, substituí l’antic Stabat Mater de Pergolesi.
La música religiosa
L’eclosió del Barroc musical religiós als Països Catalans tingué figures tan importants com M. López, F. Valls i J. Prades. A partir del 1750, segons la hipòtesi de Daniel Codina, un compositor com Josep Carcoler mostrà alguns trets que indiquen l’evolució de la música barroca introduint un canvi lingüístic, estilístic i, fins i tot, instrumental, amb la incorporació d’instruments com els violins i els oboès. Tot i aquesta evolució, la inexistència d’estudis sobre moltes de les figures catalanes dedicades a la música religiosa dificulta la possibilitat d’establir una definició global i precisa de les característiques de la música religiosa catalana durant el Classicisme. No obstant això, cal destacar els noms de Carles Baguer (1768-1808) i el seu interès pel gènere de l’oratori; Josep Duran, introductor de l’estil galant italianitzant a Barcelona; Rafael Comte, creador d’un grandiloqüent Te Deum que commemorà la fi del setge de Girona durant la guerra del Francès, i el gironí Josep Ponç, que acabà la seva carrera a la catedral de València i que mantingué una estreta relació amb el teòric Antoni Eiximeno. Però és sobretot l’Escola de Montserrat, amb figures tan notables com les de Benet Esteve, Josep Antoni Martí, Benet Julià, Anselm Viola i Narcís Casanoves, la que permet veure una imatge més clara i nítida del Classicisme en el si de la música religiosa catalana. Si bé encara es constata la presència de la música de Joan Cererols, que es continuava interpretant en els diferents oficis litúrgics del monestir, ja s’hi manifesta la presència de la música de Haydn, en especial en la Missa Alma Redemptoris mater de Viola.
Ara bé, on veritablement es constata l’adopció de les noves directrius estilístiques i lingüístiques del Classicisme és en la música religiosa en llengua romanç. Malgrat l’encíclica Annus Qui (1749), dictada pel papa Benet XIV amb l’objectiu que "l’Església no es convertís en un teatre" (o el que és el mateix, determinar la naturalesa de la música per als oficis litúrgics) -que als Països Catalans no afectà en absolut-, sorgiren diferents gèneres de caràcter popular i en llengua no llatina on el compositor es lliurà a un melodisme italianitzant, emmotllat a formes musicals operístiques com l’ària, la cavatina i el recitatiu, i amb una orquestració molt més rica. En aquest aspecte és força interessant l’obra del pare Josep A. Martí, amb una producció situada de ple en l’estil galant i una orquestració sumptuosa. Aquesta producció en llengua romanç acabà influint el gènere de l’oratori, que, a poc a poc, es transformà en gairebé un gènere teatral. Entre els oratoris clàssics catalans són de destacar El Patriarca San Joseph (1751) de Josep Pujol i els compostos per C. Baguer, en especial El regreso a Barcelona su Patria del Dr. Josef Oriol (1807).
L’òpera
El compositor Domènec Terradelles, format a Nàpols, ha d’ésser considerat, sens dubte, el primer compositor català d’òperes del Classicisme. Instal·lat, plenament, en l’estil galant, segons l’estudiós Josep Dolcet, l’única òpera representada a Barcelona d’aquest autor fou Seostri, re d’Egitto. La celebració de la primera temporada operística al Teatre de la Santa Creu de Barcelona el 1750, iniciada amb el pasticcioIl maestro di cappella de P. Auletta, fou l’inici de l’arribada a la ciutat comtal d’importants títols de B. Galuppi, N. Piccinni, G.B. Pergolesi, N. Jommelli i J.A. Hasse. La reobertura del teatre el 1789, després d’un incendi, marcà les directrius d’un nou gust musical en el qual s’abandonaren les directrius estètiques preclàssiques substituint-les per les de títols de compositors com D. Cimarosa i G. Paisiello. Menció especial mereix en l’apartat de la música operística clàssica dels Països Catalans el nom de Vicent Martín i Soler (1754-1806), que col·laborà amb el prestigiós llibretista Lorenzo Da Ponte i arribà a ésser, en vida, rival del mateix W.A. Mozart. Títols com Una cosa rara, L’arbore di Diana o Il burbero di buon cuore constaten l’excel·lència de les creacions d’aquest compositor valencià. Les òperes Telemaco nell’isola di Calipso de F. Sor i La princesa filósofa de C. Baguer, d’estil italianitzant, constitueixen l’escàs bloc d’estrenes d’autors catalans a Barcelona.
La música instrumental per a tecla
La música per a tecla del P. Antoni Soler es constitueix com la primera gran mostra de música instrumental catalana endinsada en una estètica galant. Format a l’Escolania de Montserrat, el 1752 ingressà al monestir d’El Escorial, on entrà en contacte amb la música de la cort reial i amb compositors com D. Scarlatti. La importància del nom de Soler ha fet oblidar, de vegades, altres compositors que també avalen la superació del Barroc. Entre aquests cal incloure Rafael Anglès, nascut al Matarranya el 1730 i nomenat el 1762 organista de la catedral de València. Compongué una vintena de sonates que es decanten cap a un estil modern, tot abandonant el llenguatge contrapuntístic característic del Barroc. La generació posterior a la del P. Antoni Soler sembla erigir-se en pont entre la dissolució del Barroc i l’interès per l’estètica galant que assumeix ja els estils provinents del nord d’Europa i d’autors com Haydn. Entre aquests compositors de transició cal destacar Tomàs Ciurana, creador d’algunes sonates per a pianoforte considerades com les més antigues en l’àmbit dels Països Catalans. Força interessant i misteriós és el compositor d’Olot Josep Bach, organista del convent de Las Descalzas Reales de Madrid, l’obra del qual palesa el coneixement de les sonates de C.Ph.E. Bach. Carles Baguer fou, sense cap mena de dubte, el primer compositor dels Països Catalans inserit en una estètica derivada de les directrius de F.J. Haydn. Compongué una quarantena de sonates, entre les quals cal destacar-ne algunes que ja apunten l’estructura de la sonata bitemàtica. Josep Teixidor, Benet Brell i Jacint Boada constituïren la resta del bloc de compositors que en la música per a tecla restaren propers a les essències estilístiques i estètiques del Classicisme vienès.
La música de cambra i la música orquestral
Tot i que la música cambrística catalana en el període del Classicisme no fou excessivament abundant, cal esmentar l'Obra harmónica en seis sonatas de cámara de violín y bajo solo de Francesc Manalt, els Sis quintets per a tecla i quartet de corda del P. Antoni Soler, l’obra que els germans Pla desenvoluparen a Anglaterra, els Sis quartets de corda de Josep Teixidor i els arranjaments de versions d’òperes de V. Martín i Soler per a diferents conjunts de cambra, realitzades pel mateix compositor.
La música orquestral a Catalunya estigué centrada, bàsicament, per l’interès per la simfonia. El model inicial provingué, essencialment, de les simfonies usades com a obertures a les òperes italianes interpretades a Barcelona i compostes per Galuppi o Jommelli. Compositors com Josep Fàbrega o Francesc Parera esdevingueren els primeres paradigmes d’autors interessats en el gènere orquestral a Catalunya.
La gran figura del simfonisme català fou Carles Baguer. Gràcies a Josep M. Vilar se n’han recuperat dinou simfonies, totes elles escrites en el període comprès entre els anys 1790 i 1805, que combinen influències de les simfonies de Haydn amb trets, segons Vilar, pròpiament mediterranis. Altres simfonistes clàssics de l’òrbita dels Països Catalans que cal esmentar són Bernat Bertran i Tomàs Presas. Progressivament, però, els compositors catalans s’anaren aproximant a les posicions estètiques romàntiques. Una bona mostra la constitueix Josep Ponç, convertit en un dels més importants simfonistes romàntics catalans. No pot oblidar-se, tanmateix, la presència d’alguns concerts per a instrument solista amb acompanyament orquestral, com el Concert per a baixó obligat, violins, oboès i baix en Fa Major (1791) d’Anselm Viola, el sorprenent Concert per a clavicèmbal i orquestra de corda (1767) de l’organista valencià Manuel Navarro -una de les úniques mostres de concert per a tecla realitzades en el conjunt del Classicisme hispànic-, i els diversos concerts per a flauta i orquestra dels germans Pla, en els quals sovint no s’especifica a quin dels tres germans -Joan, Josep i Manuel- correspon l’autoria.
Els estudis del Classicisme català en l’actualitat
La música de la segona meitat del segle XVIII dels Països Catalans continua òrfena d’estudis globals. Tant als treballs monogràfics realitzats per diferents musicòlegs, com F. Bonastre, J. Rifé, A. Cazurra, M.Ll. Cortada, J. Dolcet, D. Codina, J.M. Vilar, M.E. Sala o R. Alier, com a la recuperació musical d’obres que romanien oblidades com l’òpera Telemaco nell’isola di Calipso de Sor, recobrada gràcies a J.Ll. Moraleda, o Artaserse de Terradelles sota la direcció de C. Rousset, els manca encara una visió unitària i global que, en canvi, es pot trobar en altres períodes de la història musical catalana. Així mateix, cal esmentar que destacats intèrprets historicistes com E. Moreno, S. Casademunt i J. Borràs han iniciat importants estudis de diferents produccions musicals que, sense dubte, aportaran més llum a un dels períodes més oblidats per la ciència musical del nostre país.
Bibliografia
- Bloom, H.: El canon occidental, Barcelona 1995; Boyd & Carreras: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge University Press, Cambridge; Codina, D., Dolcet, J., Rifé, J. i Vilar, J.M.: Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear, vol.2: Barroc i Classicisme, Edicions 62, Barcelona 1999; Rosen, Ch.: El estilo clásico: Haydn, Mozart y Beethoven, Alianza Editorial, Madrid 1986; Schulenberg, D.: The instrumental music of C.P.E.Bach, UNI Research Press, Ann Arbor, Michigan 1984
Complement bibliogràfic
- Vilar i Torrens, Josep Maria: El classicisme musical a Catalunya: Carles Baguer, organista de la seu de Barcelona, Editorial Graó, Barcelona 1995
- Cester, Xavier
- [et al.]: El clasicismo, Hi-Tech, Barcelona 1994
- Mata i Bertran, Francesc Xavier: Las mejores obras del clasicismo, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid, Barcelona 1987