El nacionalisme pot considerar-se un moviment que inclou els compositors classificats com a nacionalistes, o bé pot entendre's com una característica que es manifesta en major o menor grau segons les obres concretes. Sovint el nacionalisme està vinculat a l'ús de materials de procedència popular (fórmules rítmiques o modals o bé la citació directa de cançons tradicionals), però aquest no és un factor imprescindible. El nacionalisme de molts compositors es troba més en les seves referències extramusicals que en la tècnica compositiva.
L'existència de característiques nacionals en la música és tan antiga com aquesta. En el període Barroc, per posar un exemple vàlid i clar, és perfectament normal parlar de música 'italiana', 'francesa' (basta recordar la Querelle des Bouffons) o 'alemanya'. L'estudi dels trets nacionals és un tema principal en la literatura musical de l'època, però cal observar algunes diferències fonamentals en la manera de tractar la qüestió al segle XIX. Els llenguatges nacionals en el Barroc són estils que poden ser dominats per compositors d'altres països: J.S. Bach pot escriure amb tota naturalitat una Ouverture nach französischer Art ('Obertura francesa') i un Concerto nach italienischem Gusto ('Concert italià'). La manera francesa havia estat en bona part formada sota la influència d'un italià naturalitzat francès com era J.B. Lully, i havia esdevingut un estil internacional que no estava en absolut reservat a músics francesos. G.Ph. Telemann adoptà com a propi l'estil francès (en paraules de J.A. Scheibe, "com a imitador dels francesos acabà escrivint la música nacional d'aquests millor que ells mateixos") i tant G.F. Händel com abans H. Purcell i molts altres compositors imitaren la música de França. El mateix es pot dir de la música italiana: els concerts de J.S. Bach estan compostos a la manera dels d'A. Vivaldi, i els de Händel, a la d'A. Corelli. I Händel fou un mestre de l'òpera italiana, malgrat haver nascut a Alemanya i tenir la nacionalitat anglesa.
Durant el Romanticisme les coses foren molt diferents. Paral·lelament a la valoració de l'originalitat individual es despertà l'interès per l'origen nacional del compositor, i el reflex d'aquest en la seva obra esdevingué un valor positiu. El nacionalisme musical es reflectí bàsicament en tres aspectes, que poden donar peu a tants dubtes com certeses. En primer lloc cal parlar de l'ús de melodies populars o d'originals que les imitin. F. Chopin, nascut a Polònia però de pare francès, fou un dels primers compositors lloats pel caràcter 'nacional' de la seva música. Si bé no sembla que utilitzés cançons populars identificables en les obres pianístiques, les masurques i poloneses fan referència a la música popular del seu país d'origen. Això planteja el problema de l'autenticitat. Si Chopin és un compositor genuïnament polonès, i això representa un tret intrínsec de la seva personalitat artística, què cal pensar quan compon en un llenguatge 'no nacional' (valsos, nocturns) o, el que sembla més estrany, en el llenguatge d'un país aliè, com en el cas del Boléro, opus 19? El segon aspecte a tractar són les al·lusions extramusicals. Compositors com A. Borodin o J. Sibelius es consideren nacionalistes per la seva inspiració en temes literaris o mítics que reflecteixen l'amor o la fascinació pels seus països natals respectius (a part que puguin utilitzar també materials folklòrics). Aquestes referències són voluntàries i, per tant, indiscutibles. La seva relació amb la música és tan o tan poc legítima com qualsevol altre tipus de referència programàtica o poètica. En tercer lloc hi ha la tècnica de composició. Aquest aspecte és el més discutible i potencialment polèmic, però també és el que ha tingut una menor importància. Els compositors del Grup dels Cinc arribaren a la conclusió que l'educació tècnica ortodoxa estava vinculada a un llenguatge internacional o directament germànic. Alguns d'ells (si més no, A.P. Borodin i M. Musorgskij) feren bandera de la seva suposada manca de formació.
Malgrat que el nacionalisme com a fenomen polític i cultural afectà d'una manera o d'una altra tots els països de l'Europa del segle XIX, la consideració de 'nacionalista' es dóna només a la música sorgida en determinades zones geogràfiques. El nacionalisme polític d'Alemanya, França o Itàlia no és menys important que el de Bohèmia o Rússia, però no s'acostuma a considerar 'nacionalista' la música escrita pels ciutadans d'aquests països (al marge que R. Wagner, C. Debussy o G. Verdi puguin tenir, com a persones, una ideologia de tipus nacionalista). Hom estaria temptat de creure que el nacionalisme musical està especialment vinculat a les nacions sense estat que lluitaven per afirmar la seva identitat dins dels imperis: així és potser en el cas de Bohèmia, Hongria o Finlàndia, però cal recordar que un dels moviments nacionalistes més importants, el rus, correspon a una nació que havia format un imperi i que era ella mateixa repressora d'altres identitats nacionals.
Tal com es planteja Leon Plantinga (Romantic Music), és també estrany que l'ús de determinades músiques clarament nacionals, com per exemple el vals vienès, no s'hagin entès mai com a trets nacionals. Això potser és perquè Àustria era a mitjan segle XIX un país dominant, tant pel que fa a la política com a la música. Una cosa semblant passa amb la música francesa, sorgida en una potència militar i cultural. Els públics internacionals estigueren disposats a concedir un caràcter nacional a la música provinent de països marginats políticament o musicalment, o bé en els dos sentits.
Què són els trets nacionals de la música? Com podia aquesta audiència internacional reconèixer els trets propis d'un llenguatge nacional bohemi o txec en l'obra, per exemple, d'A. Dvorák? Quin coneixement previ podia tenir que li ho permetés? Tal com proposa Plantinga o Carl Dahlhaus (Between Romanticism and Modernism), els trets inusuals (harmònics, modals, rítmics) que hom trobava en la música de Dvorák foren interpretats com a bohemis perquè eren presentats com a tals. Hi ha característiques comunes entre els idiomes populars de regions diferents del món molt allunyades entre elles. Un exemple el representa l'escala pentatònica, popularment associada amb la música asiàtica, però present en moltes cultures de tots els continents. No es vol negar aquí l'existència de característiques que defineixen determinades músiques populars, però es vol deixar clar que no són pas fàcils de descriure i de diferenciar.
Una qüestió bàsica a la qual cal tornar és la de l'autenticitat: què passa quan un compositor pertanyent a una nació escriu imitant l'idioma d'una altra? La història de la música és plena de casos en què un compositor ha volgut utilitzar un llenguatge estranger. Això es pot deure a una voluntat purament colorista (com quan L. van Beethoven acabà el seu Triple Concert amb una polonesa, o L. Spohr el seu Concert per a clarinet, núm. 4 amb un Rondo all'Espagnol), o bé ser una important eina de caracterització dramàtica en òperes o obres programàtiques. Molts compositors han tractat les músiques exòtiques de manera no gaire escrupolosa des del punt de vista musicològic, però amb el temps la qüestió s'ha pres amb més serietat: entre el Ballabile del tercer acte de l'Otello de Verdi (amb les seves cançons suposadament àrabs i gregues i la seva 'Invocació a Al·là') i la utilització d'autèntiques cançons populars xineses al Turandot de G. Puccini hi ha un important canvi d'actitud. Però, ¿existeix algun tret objectiu que faci més 'autèntica' la música 'espanyola' d'I. Albéniz, E. Granados o M. de Falla respecte de la de M. Glinka, C. Debussy o M. Ravel? Dahlhaus conclou que no hi ha cap tret verificable tècnicament que permeti afirmar-ho. Això no vol dir que la qüestió estigui resolta, perquè, si determinades obres són enteses i acollides com a genuïnament nacionals per una col·lectivitat, es pot dir que això les confirma com a nacionals malgrat que no es pugui demostrar en què consisteix definitivament aquesta característica.
Un dels casos més paradoxals i instructius per a intentar entendre el nacionalisme musical és el de Dvorák. Reconegut internacionalment com a compositor eminent en la línia de J. Brahms, però admirat també pels trets txecs del seu llenguatge, l'any 1891 fou invitat a anar com a director i professor al Conservatori Nacional de Nova York. S'esperava que ajudés els joves compositors a formar un 'estil nacional', però, fascinat pel coneixement directe dels espirituals negres i de les cançons dels indis americans, proclamà que en aquestes manifestacions populars estava el futur de la música americana (cal observar que Dvorák sembla que triï no allò que forma part del possible bagatge col·lectiu d'un país format majoritàriament per immigrants europeus, sinó aquella música que els distingeix de la resta del món). Curiosament, Dvorák escriví durant les seves dues temporades a Amèrica obres que aspiren a representar un llenguatge 'americà'. La qüestió de si la Simfonia del Nou Món utilitza melodies populars americanes o no és una polèmica no resolta del tot (encara que sembla poc discutible que el tema en sol M del primer moviment s'inspira en l'espiritual Swing low, sweet chariot). També és digne d'ésser tingut en compte que Dvorák sembla que es considerà legitimat a usar els trets del que ell anomenava 'música indiana' mentre fou a Amèrica. En veritat, els trets més prominents del seu idioma americà (les escales pentatòniques o el mode menor sense sensible) apareixen en obres del compositor fetes en altres moments de la seva vida, i per tant poden considerar-se també característiques 'txeques', tot i que mentre s'estigué a Amèrica en féu un ús molt més freqüent.
Com ja s'ha dit, el nacionalisme del principi del segle XX té sovint una aproximació més científica a la música popular. Un cas clar (o no tant, com es veurà) és el de B. Bartók, que contribuí a destruir el tòpic que la música popular hongaresa es corresponia amb l'anomenada música zíngara. I ho féu amb seriosos estudis musicològics realitzats durant viatges a les regions més remotes d'Hongria. Però Bartók és, en certa manera, un compositor no nacionalista, malgrat que les seves idees polítiques puguin haver-ho estat. Les seves investigacions tractaren tant de la música hongaresa com de la d'altres pobles de la seva zona geogràfica. El que li interessa és l'autenticitat de l'expressió musical popular: en les seves obres fa servir sense diferències, tant les melodies i els ritmes hongaresos com els romanesos, búlgars o serbis.
Les avantguardes de mitjan segle XX adoptaren llenguatges en els quals és difícil reconèixer trets nacionals, i quan aquests apareixen ho fan més aviat com a citacions (vegeu, per exemple, l'ús de la cançó alemanya Ännchen von Tharau en el tercer moviment de la Suite, opus 29, d'A. Schönberg, un compositor que, per cert, atacà durament els intents de compondre simfonies 'nacionals'). La dificultat de determinar en què consisteix la qualitat 'nacional' d'una obra musical fa que no sigui impossible, més enllà del simple pastiche de melodies heterogènies, que obres actuals (i no simplement reminiscents de llenguatges del passat) siguin reconegudes com a nacionals pels seus oients.
Entre els músics catalans del final del segle XIX, hi ha alguns dels més grans representants del nacionalisme espanyol: d'una banda Felip Pedrell, ideòleg, estudiós del patrimoni musical popular i mestre dels més importants músics de la generació posterior a la seva, i de l'altra, compositors de la categoria d'Albéniz i Granados. El llenguatge d'aquests es deriva en bona part de la música popular andalusa i castellana, i la seva utilització de música catalana no és gaire freqüent. Diversos compositors de l'època poden entendre's com a representants d'un nacionalisme català pel seu ús de textos i temes argumentals i pel recurs a melodies d'inspiració popular (Enric Morera, Antoni Nicolau, Juli Garreta). Alguns compositors posteriors, com Eduard Toldrà o Frederic Mompou, contemporanis de Falla o Bartók, tenen obres en les quals es fa al·lusions explícites a cançons o a temes catalans, per la qual cosa el seu llenguatge té, si més no, un vessant nacionalista.
Bibliografia
- Dahlhaus, C.: Nationalism and Music, dins Between Romanticism and Modernism, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Londres 1980
- Dahlhaus, C.: Nineteenth-Century Music, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-Londres 1989
- Einstein, A.: La Música en la época romántica, Alianza Editorial, Madrid 1986
- Plantinga, L.: Dvorák and the Meaning of Nationalism in Music, dins Beveridge, D.R., ed., Rethinking Dvorák, Clarendon Press, Oxford 1996
- Schönberg, A.: Las sinfonías folkloristas, dins El Estilo y la Idea, Taurus, Madrid 1963
Complement bibliogràfic
- Mata i Bertran, Francesc Xavier: La mejor música nacionalista, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Madrid, Barcelona 1987
- Nonell i Masjuan, Carme: Los músicos nacionalistas rusos: Los Cinco, S.A.E.T.A., Madrid 1948