S’hi combinen elements melòdics, harmònics, rítmics i tímbrics provinents de la tradició musical africana i europea. El tractament que reben el ritme i el timbre, on predominen elements d’origen africà, n’és la principal característica distintiva, juntament amb l’espontaneïtat (improvisació) i vitalitat de la producció musical. El jazz ha ocupat una posició central en el desenvolupament i universalització de la música americana durant el segle XX, no solament per la seva pròpia i considerable popularitat sinó, sobretot, a través de les músiques que se’n derivaren.
Els orígens
Des de la creació de les colònies nord-americanes (segle XVII), els afroamericans participaren en la naixent vida musical. Ho feren principalment en la música religiosa, psalmòdia, himnòdia i, finalment, espirituals (espiritual), gèneres dels quals foren els principals conreadors. D’altra banda, des del segle XVIII hi hagué esclaus que tocaven el violí, la trompa, la flauta i altres instruments, i que s’ocupaven de la música per al ball dels amos, tocant gigues, reels, etc., tasca per la qual eren molt valorats. Les cançons de treball (work songs), adaptades al ritme de la feina realitzada, presentaven intenses variacions rítmiques. Existiren també manifestacions musicals i de dansa formalment properes a la tradició africana, però l’origen divers dels esclaus, juntament amb la prohibició de construir i tocar tambors que s’establí en moltes plantacions, no permeté reproduir la música amb tota la seva riquesa i complexitat. Pervisqué, però, la funció social de la música integrada a la vida quotidiana, com també la seva associació amb la dansa i les actituds extàtiques.
Durant el segle XIX, les músiques dels negres dels Estats Units seguiren un estil característic, nou i únic. La primera font documental completa, Slave Songs of the United States, no fou publicada fins el 1867, en forma d’antologia. La música popular americana, amb compositors com Stephen Foster (1826-1864), fou clarament influïda per l’estil musical dels afroamericans. Els minstrel show, espectacles itinerants amb música popular, expandiren les noves cançons.
Gèneres precursors
L’abolició de l’esclavitud, el 1865, augmentà extraordinàriament les possibilitats dels afroamericans. De l’accés al piano sorgí el ragtime, probablement desenvolupat a partir de ritmes de banjo, que presentava un nou concepte de frases sincopades en un clar esforç per capturar el sentit polirítmic de la música africana. En els ambients rurals, i descendent de les work songs, els espirituals i altres gèneres de cançons, sorgí el blues, en què destaca el timbre i l’entonació, recollint tota la tradició vocal negra i creant un sistema modal (blue note) que representa l’adaptació del sentit melòdic d’origen africà a les escales de la música europea.
Les formacions de banda amb instruments de vent foren una institució als Estats Units del segle XIX, i n’hi hagué a totes les poblacions importants. Arran de la possibilitat d’adquirir instruments de vent, també els afroamericans començaren a formar bandes.
La creació del jazz
Tots aquests elements, generalitzats a bona part del sud dels Estats Units, convergiren de manera especial a Nova Orleans, ciutat amb forta i variada tradició musical. La facilitat en l’adquisició d’instruments de vent procedents de les bandes militars llicenciades després de la guerra civil americana, és un element a tenir en compte en la gènesi del jazz. Fou molt important també l’existència de la cultura dels criolls negres, racialment mixts, cultivats i amb estudis musicals, descendents dels pobladors francesos originals. Finalment, gràcies a les fortes migracions del camp a la ciutat a l’entorn del 1900, el blues arribà a Nova Orleans. En aquesta època hi havia diferents tipus de formacions: orquestres tècnicament preparades que llegien arranjaments, bandes de carrer de fins a dotze instruments de vent que tocaven línies vagament paral·leles amb un intens suport percussiu, petits grups que subministraven la música per al ball als establiments de prostitució, i bandes de ball que actuaven en tota mena de situacions. Tot això obligava a tocar un repertori molt divers a base de quadrilles, valsos, balades, marxes, ragtimes, himnes, blues, cançons populars i, fins i tot, alguns temes del repertori concertístic clàssic. L’absència d’enregistraments no ha permès estudiar ni la manera ni el moment en què s’anà produint la síntesi de tots els elements esmentats. En general s’accepta que, amb el suport rítmic sincopat del ragtime, l’entonació i l’expressivitat del blues, la instrumentació derivada de la banda, i el repertori manllevat de les cançons populars, dels espirituals i del mateix blues, es creà, sobretot a Nova Orleans i durant el període comprès entre el 1900 i el 1915, la música que després s’anomenà jazz. Els músics li deien ragtime, i es parlava de tocar de manera hot (hot-jazz). La tècnica instrumental, formada a imatge de la tècnica vocal negra, havia anat aplicant-se a les melodies, mentre les frases sincopades del ragtime adquirien, interpretades per instruments de vent, un legato superior que permetia més soltesa i impuls rítmic. S’establí el concepte de secció rítmica, composta per un instrument harmònic -piano o guitarra-, un instrument monofònic de tessitura greu -tuba o, sobretot, contrabaix- i un instrument múltiple de percussió, la bateria, que es desenvolupà amb aquest gènere. La funció d’aquesta secció és proporcionar un teixit rítmic constant, que, contraposat a les frases sincopades de les melodies, creï un efecte polirítmic. Cada temps del compàs de quatre es fa explícit de diverses maneres, mentre que els temps segon i quart, que s’anomenen backbeat, reben una molt especial accentuació que produeix un efecte de gronxament, l’efecte swing, inherent i part essencial de la música de jazz.
La secció de vent d’un conjunt típic de jazz de Nova Orleans es componia de corneta, trombó i clarinet, que practicaven la improvisació col·lectiva, a partir de la qual evolucionà el solo improvisat. La corneta tocava la melodia o una paràfrasi d’aquesta, mentre que el trombó i el clarinet improvisaven contracants. Els músics de la primera generació responsable d’aquesta evolució, com Buddy Bolden, John Robichaux, Lorenzo Tío o Dee Dee Chandler, no deixaren gravacions. Una segona generació, a la qual pertangueren Sidney Bechet, Johnny Dodds, Freddie Keppard, Kid Ory, King Oliver, Jelly Roll Morton i Louis Armstrong, començaren a realitzar enregistraments al Chicago dels anys vint.
L’expansió
A partir del 1910, i des de Nova Orleans, el jazz començà a expandir-se en diferents direccions gràcies a l’emigració de molts músics. La majoria, seguint el corrent migratori de la població negra del sud, anaren cap a Chicago, ciutat en expansió i amb una gran oferta d’espectacles. El 1918, Joe "King" Oliver s’hi instal·là i formà la seva banda. Una altra banda que emigrà fou l’Original Dixieland Jass Band, composta per músics blancs de Nova Orleans que desenvolupaven una simplificació, amb escassa càrrega emocional i ratllant la caricatura, de l’estil Nova Orleans. El 1917 enregistraren un disc, amb dos temes -que ha de ser considerat el primer disc de jazz-, l’èxit de vendes del qual estengué a tots els Estats Units el coneixement generalitzat d’una música anomenada jass, aviat escrit jazz.
Al principi dels anys vint, els millors músics de Nova Orleans eren a Chicago. La banda més important fou la Creole Jazz Band de Joe "King" Oliver, en la qual, el 1922, s’integrà el jove Louis Armstrong, acabat d’arribar de Nova Orleans. El conjunt de gravacions que realitzaren l’any següent constitueix el primer bloc substancial de jazz enregistrat.
Els solistes
Louis Armstrong romangué a Chicago fins el 1928, exceptuant l’any 1925, en què treballà a Nova York. La seva tasca més important fou realitzada als estudis de gravació, on, acompanyat dels seus grups Hot Five i Hot Seven, enregistrà una seixantena de temes que portaren el jazz fins a un nivell artístic superior. El seu estil establí la primacia del solista improvisador, i fou el model que seguiren la majoria de músics per a iniciar-se en la improvisació sobre seqüències harmòniques. Tot i que Armstrong fou, de llarg, el solista més important d’aquest període, hi hagué una línia secundària de desenvolupament, que s’ha anomenat estil de Chicago. Joves músics blancs de fora de Nova Orleans, especialment a Chicago, que havien conegut el jazz a través dels grups Original Dixieland Jass Band i New Orleans Rhythm Kings, començaren a formar els seus estils abans de sentir Armstrong i Oliver, si bé posteriorment reberen la seva influència. Els músics de l’estil de Chicago tendiren a tocar amb força diversitat harmònica, però amb menys presència d’inflexions blues. El més influent d’aquests músics fou Bix Beiderbecke.
Composició
El primer compositor important de jazz fou el pianista Jelly Roll Morton, que realitzà gran part de la seva tasca abans del seu primer enregistrament el 1923. Copsà el potencial de la música de jazz, i mostrà que la composició i els arranjaments meticulosament assajats no eren incompatibles amb la improvisació. Moltes de les seves composicions, especialment King Porter Stomp, foren crucials en el desenvolupament del jazz. Les seves millors gravacions són del 1926, al capdavant del seu conjunt Red Hot Peppers, que han de ser considerades les més elaborades de l’estil de Nova Orleans.
L’evolució del piano
L’evolució del piano com a instrument de jazz fou fins a cert punt independent. Cap als anys 1915-20 aparegué, a Harlem, Nova York, l’estil stride piano, emanat del ragtime. Es caracteritza per l’alternança d’acords i notes simples (o octaves) a la mà esquerra, mentre la dreta executa les ràpides frases pianístiques típiques del ragtime. El principal responsable d’aquest procés fou James P. Johnson, pianista sorgit del ragtime, el qual, amb la infusió del blues, la introducció d’una concepció rítmica amb més swing i l’ús de la improvisació, realitzà el pas decisiu vers el pianisme de jazz. Cap a la meitat dels anys vint, l'stride piano asso-lí el seu punt culminant amb pianistes que, com Johnson, gaudien d’una gran preparació tècnica. Els més destacats foren Willie "The Lion" Smith, Luckey Roberts i Fats Waller, deixeble directe de Johnson. La integració del piano dins del grup de jazz es produí sobretot a partir de les aportacions d’Earl Hines, que gravà amb Armstrong a la segona meitat dels anys vint. Hines unificà l’estil stride amb l’estil melòdic d’Armstrong i resultà molt influent. La seva línia, especialment a través de Teddy Wilson a la dècada dels trenta, esdevingué la principal aproximació al piano de jazz.
Orquestres i arranjaments
Durant gran part dels anys vint, les bandes de Chicago foren les més avançades del país, fins i tot més que les de Nova York. A Nova York, la música popular i de ball havia evolucionat de manera diversa, especialment a partir del 1910 amb l’auge del ball, que demanava orquestres de música sincopada. La més apreciada fou la de James Reese Europe, compositor i director de formacions grans i mitjanes, el qual, amb un ragtime orquestral de gran vivesa rítmica, obtingué un reconeixement mai atorgat abans a una orquestra formada per afroamericans. Els primers grups de Nova Orleans que treballaren a Nova York, com ara la Creole Band de Freddie Keppard el 1915, exerciren una influència mínima. El blues no era encara conegut a Nova York i, per tant, l’expressivitat de l’estil de Nova Orleans potser era massa intensa per a ser apreciada. Calgué esperar la relativa suavització de l’Original Dixieland Jass Band, que irrompé a Nova York el 1917. A partir del 1918, una orquestra blanca, la de Paul Whiteman, assolí un important èxit, sobretot pels innovadors arranjaments del compositor Ferde Grofé, que incorporà recursos derivats de la música simfònica, com ara el contrapunt i l’harmonització de les diferents seccions als arranjaments de música de ball. L’orquestra de Whiteman, que del jazz original de Nova Orleans només utilitzava recursos diluïts, aconseguí ràpidament un gran nombre de vendes discogràfiques, i durant els primers anys vint representà la difusió mundial de la paraula jazz. Exercí certa influència sobre les orquestres que s’obrien pas a Nova York, tant blanques com negres. De tota manera, el 1920, la irrupció de la moda del blues, amb les reeixides gravacions de M. Smith, Bessie Smith, etc., influí sobre els músics negres i serví per a aclarir la distinció entre l’expressió musical profundament sentida d’un determinat grup ètnic i un article de consum força superficial. Altres influències foren l’estil pianístic stride i les gravacions de King Oliver, que arribaren de Chicago el 1923. Els músics de l’orquestra de Fletcher Henderson foren dels primers a assimilar aquestes influències, especialment el saxofonista i arranjador Don Redman, pioner de l’arranjament per a orquestra de jazz. Redman desenvolupà un sistema, ja apuntat per Grofé, en què la secció de metalls i la de canyes tocaven l’una contraposada a l’altra. Alhora aconseguí implicar el solo improvisat dins de l'ensemble. Les orquestres de Nova York començaren a necessitar bons solistes hot, que toquessin amb l’energia, expressivitat i impuls rítmic del jazz de Nova Orleans. Louis Armstrong fou contractat per Fletcher Henderson durant l’any 1925. Influïts per Armstrong, els altres músics de l’orquestra, especialment Coleman Hawkins, aviat aprengueren a combinar els solos amb els passatges arranjats, com també a insuflar swing a tota la peça. La naixent orquestra de Duke Ellington es beneficià dels serveis del trompetista Bubber Miley i del saxofonista Sidney Bechet.
El període clàssic (1930-45)
La crisi econòmica que patiren els Estats Units del 1929 al 1935 obligà algunes orquestres a dissoldre’s, i nombrosos músics hagueren d’abandonar la professió. Chicago perdé la seva primacia, i molts dels seus millors músics emigraren a Nova York, que es convertí definitivament en la capital del jazz. A partir del 1935 les orquestres que havien superat la crisi es beneficiaren de la demanda de música de ball d’orientació jazzística per part de la nova joventut nord-americana. Difoses per la ràdio, i anunciades com a música swing, les big bands generaren un gran volum de negoci. La de Benny Goodman, amb arranjaments de Fletcher Henderson, fou al principi la més popularitzada. Moltes altres participaren també en aquest renaixement, entre les quals destacaren les de Jimmie Lunceford, Count Basie i Duke Ellington. El jazz es consolidà, i entrà en un estadi de maduresa que ha estat anomenat període clàssic. Els tres eixos principals d’aquest procés foren el sentit rítmic, els solistes i els arranjaments orquestrals.
La pulsació rítmica enllestí una evolució que havia començat amb el mateix jazz, consistent en el fet d’anar igualant l’èmfasi exercit sobre cada temps del compàs de quatre, sense abandonar la particular accentuació dels temps segon i quart, aconseguint un swing fluid i lligat. El contrabaix evolucionà conjuntament amb la bateria cap a les quatre negres per compàs, l’anomenat walking bass. Tots els grups i orquestres realitzaren aquest procés, però especialment influent fou la big band de Count Basie, provinent de Kansas City i representant de l’evolució diferenciada que el jazz havia tingut en aquesta ciutat fins el 1935.
Els arranjaments, fonaments de les grans orquestres, evolucionaren sobretot a partir del model de Fletcher Henderson, que ja havia realitzat la síntesi entre el jazz més arranjat i el pur de Nova Orleans. Les tres seccions de vent, trompetes, trombons i saxòfons, adquiriren pràcticament la mateixa importància, funcionant com a tres blocs homogenis que s’anaven barrejant, alternant i addicionant, mentre deixaven lloc als solistes. També en aquest apartat, la banda de Basie, amb els seus riff de gran efectivitat i el seu estil insuflat de blues, resultà fonamental.
Durant aquesta dècada es desenvolupà el paper del músic solista, tant dins les grans formacions com en els grups reduïts. Aquests últims començaren a proliferar en petits locals de Nova York, on la presència d’un solista de renom era el reclam publicitari. Tal com Armstrong havia fet a la dècada anterior, els solistes foren en gran part responsables de l’evolució del jazz, amb les seves creacions improvisades que desenvoluparen el fraseig i enriquiren l’espectre harmònic. El saxòfon començà a disputar a la trompeta la primacia entre els instruments. Els saxofonistes més importants foren Benny Carter, Johnny Hodges, Lester Young i Coleman Hawkins. En altres instruments es destacaren els trompetistes Roy Eldridge i Rex Stewart, el guitarrista Charlie Christian i, entre els pianistes, Teddy Wilson i l’extraordinari virtuós Art Tatum. En l’apartat vocal, l’evolució del jazz fou representada per l’aparició de dues vocalistes, Ella Fitzgerald i Billie Holiday, els estils de les quals, d’altra banda ben diferents, s’apropaven als dels instrumentistes.
El renaixement de l’estil de Nova Orleans
Al final de la dècada del 1930, l’estil de Nova Orleans, pràcticament desaparegut des de feia deu anys, fou descobert a través dels discos per joves afeccionats que valoraren la seva autenticitat, contraposada a la música imperant de l’era del swing. Les discogràfiques recuperaren músics que feia deu anys que havien plegat o treballaven en orquestres, com ara Tommy Ladnier, Sidney Bechet o Jelly Roll Morton. Una altra línia fou la desenvolupada al voltant del guitarrista Eddie Condon. Encara que en un paper secundari, la pràctica dels estils de Nova Orleans, alguns anomenats Dixieland, s’ha mantingut fins els nostres dies.
El be-bop
Al principi de la dècada dels anys quaranta, el jazz, assentat i integrat en la societat nord-americana, comptava amb compositors, arranjadors i sobretot solistes improvisadors, que continuaven desenvolupant-ne les possibilitats melòdiques, harmòniques i rítmiques. Llavors es produí una intensificació creativa de l’art improvisatori. Les línies melòdiques s’enriquiren amb variades frases de corxeres lligades, amb accents desplaçats i ghost note, que resseguien seqüències harmòniques de creixent complexitat. Els pianistes i bateries superposaven més accents al teixit rítmic per tal d’interactuar amb les línies dels solistes. Anomenat, a desgrat de molts músics, bop o be-bop -una onomatopeia provinent de l'scat-, el nou estil agradà a bona part del públic, el qual es mostrà interessat en l’audició més atenta que reclamava. El format bàsic dels conjunts bop fou el quintet amb trompeta i saxòfon, i les jam-session de Nova York foren el marc en què al principi es desenvoluparen gran part de les innovacions. Entre els músics més importants destacaren el trompetista Dizzy Gillespie i sobretot el saxofonista Charlie Parker. Els enregistraments realitzats conjuntament durant el 1945 documenten la naixença del nou estil. Parker, un músic extraordinari, procedia de Kansas City, d’on portava la fonda expressivitat del blues. El seu estil contenia una lògica situada més enllà de la dels seus contemporanis i es convertí en el principal model per a músics d’arreu del mon. Bud Powell fou un dels pianistes més influents. El compositor i pianista Thelonious Monk, des d’un món molt personal, incidí de manera determinant en el desenvolupament del be-bop. Kenny Clarke, ja actiu els anys trenta, fou el primer bateria bop, mentre el jove Max Roach creava un nou llenguatge solístic.
L’alterada situació socioeconòmica dels EUA durant la Segona Guerra Mundial i la immediata postguerra afectà les big bands, moltes de les quals hagueren de dissoldre’s. D’entre les més conegudes continuaren, amb dificultats, les de Duke Ellington, Count Basie, Woody Herman i Lionel Hampton. Aquesta última, formada el 1940, realitzà nombroses aportacions, amb el seu swing directe, radical i irresistible. De totes aquestes sortiren solistes importants, com ara Ray Nance, Joe Newman, Clark Terry, Illinois Jacquet, Stan Getz, etc. Quant als conjunts petits, els trios dels pianistes Nat King Cole i Art Tatum foren els més celebrats i influents de l’època, que veié aparèixer també l’excepcional pianista Errol Garner. Un altre vessant, molt ballable, basat en el blues, fou el que representà el quintet Louis Jordan and His Tympany Five.
Els anys cinquanta i seixanta
L’extraordinari creixement de la indústria discogràfica en el context dels Estats Units de l’opulència i el consum associà, cada cop més, la producció musical al màrqueting. El públic afroamericà, que havia inter actuat amb la seva música i els seus artistes, anà perdent aquesta facultat, però continuà consumint els productes discogràfics que li oferien. Sota el nou terme rhythm-and-blues, que substituí l’expressió race records per a denominar la música feta i consumida per negres, s’anaren aplegant artistes, la majoria vocals, que presentaven una música força senzilla, ben facturada, basada en el blues i amb elements jazzístics. Durant els primers anys cinquanta, els productors discogràfics s’adonaren de la demanda d’aquest estil per part del públic jove blanc, i el transformaren incloent-hi artistes blancs i posant-li una altra etiqueta: rock and roll (rock). D’aquesta manera, el jazz inicià el seu trajecte com a música de minories. Les orquestres d’Ellington, Basie, Hampton i Woody Herman continuaren evolucionant i aportant solistes destacats que, juntament amb músics d’anteriors generacions, foren agrupats, de manera certament ambigua, sota el terme mainstream. Músics de diverses procedències formaren el seu estil sobre les innovacions aportades pel be-bop, que ja representava la lingua franca del jazz. Molts d’aquells poden englobar-se dins l’anomenada escola cool-jazz, el denominador comú de la qual fou un cert refredament de la fogositat del bop, i alhora una tendència a emmirallar-se en procediments de la música clàssica europea de compositors com I. Stravinsky i C. Debussy. La majoria eren músics de raça caucàsica, amb la principal excepció de Miles Davis quan encaixà, pel seu estil i sonoritat, amb el projecte de Gil Evans Birth of the Cool. Una altra tendència fou la que encapçalà el pianista Lennie Tristano amb els seus deixebles Lee Konitz i Warne Marsh. A Califòrnia evolucionà l’anomenat jazz West Coast, de tendència cool, un xic més comercial i que interessà a un públic força ampli. Amb Machito, Cal Tjader i molts d’altres, madurà força la relació de la música d’origen caribeny amb el jazz, l’anomenat latin-jazz, que s’havia iniciat la dècada anterior, associat al be-bop.
La línia evolutiva més entroncada amb la tradició purament jazzística fou, però, la que s’anomenà hard bop, desenvolupada a la segona meitat de la dècada dels cinquanta. Darrere l’empremta de Parker, aparegué una generació de músics afroamericans que saberen emprar les noves possibilitats per a arribar a formes d’expressió emocional encara més grans i més subtils. El repertori incloïa força composicions dels mateixos intèrprets. Representant tendències molt diverses, destacaren Clifford Brown-Max Roach Quintet, Art Blakey & The Jazz Messengers, Horace Silver, Miles Davis, Sonny Rollins, John Coltrane, Wes Montgomery, Milt Jackson, Charlie Mingus, Cannonball Adderley i molts d’altres. El 1959, Coltrane publicà Giant Steps, una fita definitiva en la improvisació en seqüència d’acords. El mateix any, Miles Davis, amb Bill Evans i Coltrane com a col·laboradors, gravà Kind of Blue, que representà l’inici de la improvisació modal. Quasi simultàniament, Ornette Coleman inicià la improvisació lliure o free-jazz. D’una manera molt general, s’han de considerar aquests músics i el període 1955-65 com la culminació de la principal línia evolutiva del jazz. Posteriorment, el jazz entrà en un període dispers, ocult darrere el fenomen rock.
Els anys setanta
Diversos músics formats durant els anys seixanta saberen integrar jazz, rock i diferents cultures musicals. El disc Bitches Brew(1969) de Miles Davis, amb la col·laboració d’alguns d’aquests músics, obre l’anomenada fusió jazz-rock. Durant els anys setanta, Chick Corea, Herbie Hancock, el grup Weather Report, George Benson, Pat Metheny i molts d’altres desenvoluparen una música fusionada, amb ús d’instruments electrònics. El pianista Keith Jarrett fou l’únic músic de jazz d’aquesta època que, emprant un instrument acústic, gaudí d’una gran audiència. Al mateix temps es continuaren interpretant els estils anteriors del jazz, amb el suport d’un públic minoritari i diversificat que omplia els grans i mitjans festivals que aparegueren, sobretot a Europa. Hi hagué un fort increment de reedicions discogràfiques de jazz de les dècades anteriors. L’aparició dels centres docents especialitzats suposà una certa sistematització de l’aprenentatge de la música moderna.
Després del 1980
Molts dels músics que iniciaren la seva car rera a partir del 1980 es formaren dirigint la mirada cap al jazz fet vint i trenta anys abans, i per extensió tot el jazz, des dels precursors fins a John Coltrane. Aquesta tendència, però, no fou "revivalista", es continuà component i creant nous recursos, i l’enriquiment no es limità a elements provinents d’altres músiques. Excel·lents músics, amb gran preparació tècnica, desenvoluparen aquesta realimentació, alguns formant part de grups liderats per músics de generacions anteriors, mentre endegaven els seus propis projectes, en general més evolutius. Wynton Marsalis, trompetista virtuós, exemplificà aquesta tendència en debutar, a dinou anys, als Jazz Messengers d’Art Blakey, i realitzar després projectes propis, sempre evolutius, amb un estil molt personal. La tendència continuà durant els anys noranta amb més músics d’extraordinària capacitat, com el saxofonista Joshua Redman i el pianista Brad Mehldau, entre molts d’altres.
El jazz a Europa
Després de la Primera Guerra Mundial els balls americans començaren a ser populars a Europa, i les orquestres del vell continent s’anaren adaptant per a poder tocar el nou repertori. Algunes orquestres americanes treballaren en capitals europees a temporades. La més destacable fou la de Sam Wooding, que tenia músics de vàlua jazzística com Tommy Ladnier i Doc Cheatham.
Cap al final de la dècada dels anys vint, alguns músics europeus podien emular els seus col·legues nord-americans. Durant la dècada dels trenta sorgiren, integrats al Quintette du Hot Club de France i amb estils molt individuals, el violinista Stéphane Grappelli i el guitarrista belga Django Reinhardt. Aquest darrer fou el músic europeu de jazz més important, i l’únic que exercí una certa influència en músics dels EUA. Diversos nord-americans fixaren la residència o treballaren llargues temporades a Europa, com ara Coleman Hawkins i Benny Carter, llavors músics molt avançats, els quals enregistraren, amb Reinhardt, algunes de les millors peces de jazz de l’època. Al final dels anys quaranta el bop arribà a Europa, i fou adoptat per un petit contingent de músics sorgits els anys cinquanta i seixanta, que tocaven en grups propis o acompanyant solistes nord-americans. Destacaren Ronnie Scott a Anglaterra, Rolf Ericson a Suècia, Roger Guerin, Pierre Michelot i Guy Lafitte a França, Bobby Jaspar i Rene Thomas a Bèlgica, Dusko Goykovich a Iugoslàvia, Tete Montoliu als Països Catalans i Niels Pedersen a Dinamarca. Els dos darrers foren considerats entre els millors músics de jazz del món. La diversificació de tendències dels anys setanta es mostrà a Europa en tota la seva amplitud, i es prolongà a les dècades següents. La revitalització neoclassicista dels anys vuitanta i noranta ha tendit a equiparar cada cop més els músics europeus amb els nord-americans.
El jazz als Països Catalans
Als Països Catalans el jazz arribà al mateix temps que a la resta d’Europa. Els anys trenta, mentre la música americana anava entrant als nombrosos establiments de ball, es creà el Hot Club de Barcelona, i després n’aparegueren d’altres en diverses poblacions del Principat. L’afecció pel jazz augmentava, i el nou gènere era conreat per diversos músics i orquestres. Abans que la Guerra Civil Espanyola n’estronqués la progressió, hi despuntaren, entre molts d’altres, els saxofonistes Sebastià Albalat i Josep Tarazona "Pocholo", i el trompetista i violinista Josep Puertas, que es desenvoluparen plenament a partir del 1946. Fou important el fet que a Barcelona hi residissin i treballessin alguns músics nord-americans, entre els quals hi havia George Johnson i, sobretot, Don Byas, que tocà en diverses orquestres i fou mestre d’un pianista adolescent superdotat, Tete Montoliu. El bop anava arribant i els músics que sorgien s’hi aproximaven, entre ells Josep Farreres, Juli Sandaran, Antoni Bardají "Chispa", Pere Ferré, Ricard Roda, Salvador Font "Mantequilla", Manolo Bolao, Jordi Pérez, Lleó Borrell, etc. Tots deixaren gravacions que, els anys noranta, foren recopilades pel crític Miquel Jurado sota el nom d'Històries del Jazz a Catalunya, i editades en una col·lecció de CD.
A partir dels anys seixanta, amb el descens de demanda d’orquestres i repertori americà d’orientació jazzística, el jazz, com a tot el món, esdevingué molt minoritari. Sorgiren, però, músics de gran qualitat jazzística, especialment el terrassenc Josep M. Farràs. Ja els anys setanta, diversos músics catalans adoptaren el jazz-rock i fusion, d’una manera molt personal, com mostren els treballs de l’Orquestra Mirasol i Música Urbana, entre d’altres. El 1971 es creà La Locomotora Negra, i el 1980, La Vella Dixieland, dues formacions que s’han mantingut estables durant dècades, practicant jazz del període clàssic. Al final de la dècada aparegueren les primeres escoles de jazz i música moderna, que, juntament amb els seminaris amb músics nord-americans que organitzà l’escola Taller de Músics a partir del 1980, donaren un nou caire a l’educació musical i a la interpretació jazzística de tota una nova generació de músics. Albert Bover, Lluís Vidal, Jordi Rossy, Marc Miralta, Perico Sambeat, Oriol Bordas o Joan Monné, poden esmentar-se, entre molts d’altres, per haver obtingut un reconeixement internacional.
Bibliografia
- Berendt, J.: The Jazz Book, Lawrence Hill, Books, Nova York 1992
- Collier, J.L.: The Making of Jazz, Houghton Mifflin Co, Boston 1978
- DeVeaux, S.: The Birth of Be-Bop, University of California Press, Berkeley 1997
- Gili, R.: El Jazz, Hogar del Libro, Barcelona 1984
- Jurado, M.: Els 25 grans del Jazz, Pirene-Proa, Barcelona 1996
- Owens, T.: Bebop. The Music and Its Players, Oxford University Press, Nova York 1995
- Papo, A.: El Jazz a Catalunya, Edicions 62, Barcelona 1985
- Schuller, G.: Early Jazz. Its roots and musical Development, Oxford University Press, Nova York 1986
- Shapiro, N. i Hentoff, N.: Hear Me Talkin’ to Ya, Dover, Nova York 1955
- Southern, E.:The Music of Black Americans, W.W. Norton & Company, Nova York i Londres 1997
Complement bibliogràfic
- Vives, Ramon: Como ensayo una orquesta de jazz, Imp. Futura, Barcelona 1944
- Bauzá Llorca, José: Jazz, grabaciones maestras, Instituto de Estudios Juan Gil-Albert, Diputación Provincial de Alicante, Alicante 1986-
- Gili i Vidal, Ricard: El jazz, Editorial Nova Terra, Barcelona 1978
- Aguilar Moré, Ramon
- Papo Papo, Alfredo
- Suñol, Jordi
- Papo, Ana: 30 anys de jazz vistos per Aguilar Moré, Ediciones Nauta, Barcelona 1986
- Busquets, Oriol: La música de jazz, Generalitat de Catalunya, Departament d’Ensenyament, Barcelona 1993
- Jové, Josep Ramon
- Sirvent, Hermínia: Vidas de jazz, Pagès editors, Lleida 1995
- Trepat i Carbonell, Cristòfol-A.: Jazz: una música clàssica del segle XX, Laertes, Barcelona 1994
- Papo Papo, Alfredo: El jazz a Catalunya, Edicions 62, Barcelona 1985
- Ponsa, Oriol: Guia de cançó, jazz, pop, rock a Catalunya, 1987, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona 1987
- Jazz, Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura
- Biblioteca Pública, Alacant 1994
- José, Eduard: Jazz, Parramón, Barcelona 1984
- Jurado i Ballester, Miquel: Els 25 grans del jazz: la història del jazz a través dels seus creadors més representatius, Pirene
- Proa, Barcelona 1996
- Jurado i Ballester, Miquel: Los 25 grandesdel jazz: la historia del jazz a través de sus creadores más representativos, Círculo de Lectores, Barcelona 1994
- Cinc anys de jazz, Associació Amics del Jazz de Lleida, Lleida 1992
- Sirvent, Hermínia: Blanc i negre: fotografies de jazz, Universitat de Lleida, Servei de Publicacions, Lleida 1995
- Riambau i Möller, Joan: La discoteca ideal del jazz, Editorial Planeta, Barcelona 1995
- Raich Ullán, Salvador: Jazz y sus críticas: criterios básicos de crítica artística. Jazz et ses critiques: criterium basique de critique artistique. Criticisms of jazz: fundamental standards of art criticism, el autor, Barcelona 1958
- Papo Papo, Alfredo
- Turbau, Anna: Jazz para cinco instrumentos, el autor, Barcelona 1975
- Muñoz Puelles, Vicente: Jazz, Editorial La Màscara, Valencia 1998
- Maestros del jazz, Editorial Planeta-De Agostini, Barcelona 1988-1990
- García García, Jorge
- García Herraiz, Federico: Ellos y ellas: las grandes voces del jazz, Editorial La Màscara, Valencia 1994
- García García, Jorge
- González, Federico
- García Herraiz, Federico
- [et al.]: Los 100 mejores discos del jazz, Editorial La Màscara, Valencia 1993
- Jazz gráfico: diseño y fotografía en el disco de jazz, 1940-1968: IVAM Centre Julio González, 14 enero - 28 marzo 1999, Institut Valencià d’Art Modern, Valencia 1999
- Lladó i Figueres, Josep Maria: La música de "jazz", Edicions G.P., Barcelona
- Romaní i Balcells, Oriol: Tocats pel jazz; seguit de L’esperit de La Guitarra, Amalgama Edicions
- Centre d’Estudis Musicals del Berguedà "L’Espill", Berga 2000
- Merino, Fernando: Deu anys de Festival Internacional de Jazz a Palma, Ajuntament, Palma de Mallorca 1991
- Gili i Vidal, Toni: Cartes des del tren, Editorial Barcanova, Barcelona 1996
- Concert 1000. Xarxa de Clàssica i Jazz a Catalunya, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona 2001