Així, es diu que les notes do♯ i re♭ són enharmòniques, o que un interval de 3a m és enharmònic d’un de 2a aug (tots dos tenen tres semitons). Aplicat als acords, per exemple, es pot dir que les tríades do♯ M i re♭ M i les tonalitats del mateix nom són enharmòniques.
Una nota, un interval o un acord pot tenir més d’un nom perquè aquests noms expressen en certa manera una funció dins del sistema musical. Per exemple, quan en la tonalitat de do M s’escriu o es diu fa♯, no tan sols es vol designar ’aquella tecla negra que també es pot anomenar sol♭', sinó que s’especifica que es tracta d’un 4t grau de la tonalitat (per això es diu fa) que està elevat (i que, per tant, té una tendència a resoldre’s cap al 5è). Si es digués sol♭ es tractaria d’un 5è grau (sol) que estaria rebaixat (amb tendència a baixar cap al 4t). Entre notes enharmòniques sempre hi ha una relació de 12 quintes en la sèrie de quintes (és, precisament, on es tanca la circumferència en el cercle de quintes) i, en principi, l’oïda tendeix a interpretar el so en qüestió de manera que es pugui integrar al més fàcilment possible en el sistema donat pel context. Així, en l’exemple anterior, el fa♯ és només una quinta fora de la tonalitat, mentre que el sol♭ queda a cinc quintes de la tonalitat. Per això, en do M és molt habitual la presència del fa♯ i molt estranya la del sol♭(ex. 1).
Exemple 1
© Fototeca.cat/ Jesús Alises
La condició teòrica d’enharmonia es manté al marge del fet que les notes en qüestió siguin interpretades per instruments (els d’arc, per exemple) que podrien distingir entre l’afinació de les notes corresponents a totes dues escriptures. Així, quan en la Simfonia ’El rellotge' (Hob I/101, I, c. 190) de J. Haydn es demana a uns instruments un mi♯ i a uns altres un fa♮, no es pot pensar que el compositor volgués altra cosa que el mateix so en diverses octaves. Normalment, els canvis enharmònics en l’escriptura tenen la finalitat pràctica de facilitar-ne la lectura (encara que de vegades la seva raó pot ser difícil d’entendre, com al principi del tercer moviment del Quartet de corda, opus 130, de Beethoven o en els compassos 53-55 del primer moviment de la Sonata K 310 de Mozart). La relació tonal que es dona entre els moviments extrems i el moviment central de la sonata Clar de lluna, opus 27, núm. 2, de Beethoven cal considerar-la simplement com un canvi de mode reescrit enharmònicament (de do♯ m a re♭ M). Aquesta enharmonia total no té, en principi, cap significat més enllà d’allò gràfic (sense oblidar els matisos psicològics que pot comportar). En canvi, l’enharmonia parcial pot ser un poderós mitjà de modulació. La modulació enharmònica s’associa sovint amb l’harmonia cromàtica i la tonalitat ampliada de la segona meitat del segle XIX.
Exemple 2 - W.A. Mozart: Don Giovanni, Acte I, núm. 10, ària Dalla sua pace..., compassos 27-29
© Fototeca.cat/ Jesús Alises