L'art espanyol durant els anys del modernisme

El propòsit d’aquest text és traçar un esbós, necessàriament esquemàtic, del que es va esdevenir en el panorama artístic espanyol durant els mateixos anys en què el Modernisme s’estava desenvolupant a Catalunya. És a dir, en l’arc cronològic delimitat entre el 1880 i el 1915, dates convencionalment admeses com a principi i final d’aquest moviment cultural.

En una primera mirada, un tret crida poderosament l’atenció: una diversitat tant estilística com iconogràfica directament relacionada amb un anhel diferenciador que ha de ser entès en una dialèctica centre-perifèria, dialèctica tant política com artística. Aquest fenomen, que té diverses lectures, ha estat analitzat recentment per especialistes prestigiosos en textos i exposicions, i potser es podria resumir en dos grans corrents contraposats: el primer, molt relacionat amb el pensament de la generació literària del 98, té un caràcter centrípet, i desitja enaltir una Castella mitificada i mistificada com a ànima mística d’Espanya; el segon té un caràcter centrífug, i proposa un art diferenciat territorialment, inseparable tant de l’herència del regionalisme costumista com d’un naixent moviment de formació d’identitats nacionals en els diferents territoris de la Península. Forçadament sintètics, aquests dos corrents hauran de ser matisats repetidament en aquest text, però poden servir de punt de partida per entendre les diferents formes d’assumir i de promoure el naixement de la modernitat artística a Espanya als anys del canvi de segle. Juntament amb aquesta idea cal tenir en compte d’altres factors importants, en general molt lligats alhora entre si, que esdevenen determinants per entendre la diversitat artística de l’època. Em refereixo a diferències tan òbvies com el distint grau de cosmopolitisme, l’existència d’institucions culturals i artístiques pròpies i independents de les centrals, o el nivell econòmic i el perfil demogràfic de les diferents regions espanyoles.

Pintura de paisatge i models de modernitat

Ja hem esmentat la generació literària del 98, i començarem aquesta mirada a l’art espanyol del canvi de segle parlant d’una important relació existent entre les arts plàstiques i la literatura en aquesta època, que condiciona en gran mesura la manera d’assumir la modernitat en aquesta fase prèvia a la irrupció de les primeres avantguardes. En efecte, la mateixa visió crítica de què fan gala Unamuno o Valle-Inclán, que pretén que una anàlisi sincera de les limitacions pròpies del nostre país és la millor base per a la necessària regeneració, el mateix desig de recerca de la identitat nacional a través de la definició de la seva ànima cultural, reflectida en la dura austeritat dels camps de Castella, es pot veure en els paisatges d’Aureliano de Beruete (1845-1912). Deixeble de Carlos de Haes, Beruete va tenir sempre una estreta relació amb els cercles intel·lectuals relacionats amb els membres de la generació del 98. Amb això, creu moralment imprescindible la definició d’una identitat nacional basada en una descripció de la imatge de Castella. En el seu desig de retratar de forma realista aquell paisatge, Beruete girà els ulls a models de la tradició barroca que havia pogut estudiar com a copista del Prado. Entre aquests admirà especialment la tècnica de Velázquez, que havia retratat a la serra madrilenya en els fons dels seus quadres reals. No és casualitat que fos precisament Aureliano de Beurete un dels primers estudiosos espanyols de la figura de Velázquez, que el 1898 va publicar una monografia sobre la seva obra en la qual el pintor és observat des del prisma d’una escola de realisme nacional. Com tampoc no ho és que pocs anys després, el 1907, un dels representants més destacats de la Institución Libre de Enseñanza, Manuel Bartolomé Cossío, dediqués un altre important estudi a l’obra d’El Greco. Aquest últim havia estat també objecte d’una encesa admiració a Catalunya, per part del cercle de Rusiñol, com a precursor de l’hortodòxia i la llibertat modernes. Però en el context castellanista, del 98 i institucional, la reivindicació de Velázquez i d’El Greco tenia un sentit diferent: la creació d’una tradició pictòrica nacional, els principals mites de la qual seran, a partir d’aleshores, El Greco, Velázquez i Goya.

El Guaderrama, la rodalia de Madrid i, per extensió, els camps de Castella, es convertiren gràcies a Beruete en un tema emblemàtic del nou paisatge espanyol. Era una opció insòlita, ja que es tractava d’imatges mancades de tota amenitat arcàdica. Però aquesta renovació del tema anava més enllà d’un simple canvi de model en nom del seu ascètic atractiu literari. L’elecció d’aquests paisatges, acompanyats d’una nova mirada poètica però rigorosa alhora, responia també a la nova mentalitat positivista que des de la Institución Libre de Enseñanza –en l’activitat de la qual participava Beruete– s’estava proposant, ja que volia fomentar la geografia i la geologia com a ciències modernes. Juntament amb aquests plantejaments literaris, morals o cientifistes, cal assenyalar que de la mà de Beruete es va produir a més en el gènere del paisatge una important renovació en el terreny estilístic i tècnic. Coneixedor de les tendències franceses del segle XIX, com també de la pintura europea a través de successius viatges pel continent, acabà per assumir, bé que tardanament, les tècniques de l’Impressionisme, sobretot en el seu desig de captar els canvis momentanis de la llum sobre la natura. En el cantó oposat a la pintura de Beruete, tan paral·lela a la de la generació literària del 98, trobaríem la d’un artista sovint criticat per aquests escriptors com a perniciós exemple de frivolitat: em refereixo a Joaquín Sorolla (1863-1923) que, tanmateix, va mantenir amb Beruete una relació d’amistat i admiració mútua que indica fins a quin punt les seves propostes artístiques eren més complementàries del que pogués semblar en aquell moment. Enfront de la defensa del despullat paisatge de l’Espanya central com a cor mític de l’Espanya finisecular, Sorolla va proposar una renovació del paisatges des de la llum enlluernadora del Mediterrani: el Llevant defensava així també la seva pròpia identitat plàstica a través d’un cromatisme intens i d’una pinzellada solta, desinhibida, els models de la qual no estaven tant en l’Impressionisme francès sinó precisament en aquells pintors anglosaxons que més havien atès l’exemple de Velázquez: Whistler i John Singer Sargent. I és que Sorolla pintava no solament escenes de la costa valenciana, de vegades a cavall entre el Realisme social i l’exaltació hedonista de la llum de Llevant, sinó també elegants retrats de l’alta societat nacional i internacional. Però el seu fulgurant èxit mundà, tant a Europa com a Amèrica, culminat amb una gran exposició personal a la Hispànic Society of America de Nova York –l’entitat que fundà Archer M. Huntington– el 1909, contrastava amb la polèmica que acompanyava la seva recepció crítica a Espanya, la qual cosa no va impedir, tanmateix, que Sorolla tingués un ampli seguiment en generacions més joves, donant lloc a l’anomenat «lluminisme», practicat entre d’altres per Manuel Benedito o Eduardo Chicharro.

En qualsevol cas, aquella polèmica és important perquè reflecteix clarament la ja esmentada influència dels escriptors en el món artístic del moment, com també la difícil relació entre modernització i identital cultural en l’Espanya de l’època. De fet, les nombroses crítiques negatives a les obres de Sorolla solien tractar-lo de superficial, excessivament festiu i optimista, mancat de profunditat d’anàlisi i d’ambició moral, però sobretot el consideraven allunyat d’una realitat nacional que veurien representada fonamentalment en un altre artista: l’eibarrès Ignacio de Zuloaga (1870-1945). La comparació entre tots dos, que ha estat recentment objecte d’una exposició, es va convertir en un tòpic que va traspassar els límits de la crítica nacional. Sent tant Joaquín Sorolla com Ignacio de Zuloaga dos artistes que van gaudir d’un alt reconeixement internacional –potser igualats aleshores per Hermen Anglada-Camarasa–, no és d’estranyar que una firma tan coneguda com la del conegut crític d’art francès Camille Mauclair aparegués sota l’article intitulat «Dos grandes artistas españoles ante la opinión francesa», publicat al diari El Imparcial de Madrid el 14 de juliol de l’any 1910.

L’Espanya negra: Zuloaga, Regoyos, Solana

Potser fos Unamuno qui millor expressés aquesta diatriba, sempre saldada en el seu cas a favor del pintor basc. En l’article «De arte pictórica», publicat el 1912, Unamuno reconeix la diversitat de la realitat espanyola d’una manera explícita com a justificació de les visions d’ambdós pintors: «En rigor no hay una sola España, hay varias Españas, ni siquiera hay una sola Castilla, sino varias Castillas, y la España vista y sentida por Sorolla, v.gr. no es la vista y sentida por Zuloaga, como la España que mejor ha visto Blasco Ibáñez no es la de Baroja o la mía.»Però tot seguit, i després d’haver insinuat que la visió de Sorolla té molt de pagana i de frívola, perquè agafa de la realitat només els seus aspectes més joiosos, com ho fa la literatura de Blasco Ibáñez, assenyala la seva predilecció per l’obra de Zuloaga, que considera més profunda, més espiritual, més catòlica i nacional. És ja una manera de parlar que anuncia les «dues Espanyes»: «Lo austero, lo hondo, lo católico de España, en el más amplio y hondo sentido de la catolicidad, halla su expresión en los cuadros de Zuloaga no sólo por la elección de los asuntos, ni aún siquiera principalmente por ellos, sino por la manera sobria, fuerte y austera de ejecutarlos, por su severo claroscuro. Y la otra España, la España que podríamos llamar pagana y, en cierto sentido progresista, la que quiere vivir y no pensar en la muerte, esa encuentra su otro pintor en Sorolla.»

En un altre text afirma Unamuno: «Zuloaga nos ha dado el ligero engaño de un espejismo levantino, de un mirage suspendido sobre el mar latino, Zuloaga nos ha dado en sus cuadros, llenos de hombres fuera del tiempo y de la historia, un espejo del alma patria.»

Aquest era, doncs, el quid de la qüestió: es tractava de la capacitat de plasmar l’ànima nacional. No en va una de les millors revistes de començament del segle XX es va anomenar Alma Española, que comptava amb alguns dels més destacats noms de la generació del 98, com Azorín, Baroja, Maeztu, com també amb alguns escriptors més joves, com Pérez de Ayala. Zuloaga estudià l’ànima espanyola a través d’imatges de vegades desagradables, l’elecció de les quals resultava tan estranya com els paisatges madrilenys i toledants de Beurete, amb els quals compartien tant la seva intencionalitat regeneracionista com els seus il·lustres antecedents velazquenys. Així, enfront de les exultants imatges del sol ataronjat de les platges llevantines de Sorolla com a Pescadoras valencianas (1903) o Niños en la playa (1910), Zuloaga proposa escenes obscures tant pel seu colorit com per la seva temàtica. Escenes que deixen veure la seva voluntant d’adscriure’s en la tradició del negre, el plúmbic o el marró com a colors propis de l’escola espanyola. Però també escenes que parlen de l’endarreriment dels costums d’un país dominat encara majoritàriament per una economia rural i una religiositat atàvica, com pot veure’s a La merienda (1899), El enano Gregorio Botero (1906), Monje en éxtasis (1907) o El Cristo de la sangre (1911).

En aquestes obres, el pintor basc, que es convertí en el màxim defensor i formulador plàstic de l’ànima castellana, hi fa també una reflexió pictòrica sobre allò que és castís, un valor que des del Romanticisme es considerava expressat en la figura del camperol com a portador de les tradicions nacionals. Però, com veurem, si el camperol és representat per Zuloaga en aquests quadres com a estereotip d’allò que és castellà, la casta rural servirà també en d’altres ocasions –fins i tot al mateix Zuloaga– per parlar d’aquests estereotips nacionals. Així, allò que és basc, gallec, aragonès o català tindrà també en figures de camperols, més enllà del seu folklorisme superficial, una representació de les essències dels pobles d’Espanya, de la relació dels seus homes amb els camps i les ciutats, amb el seu passat i amb el seu present.

Els esmentats quadres de Zuloaga han estat vistos sovint com a emblemes de l’Espanya negra, d’aquesta Espanya malalta, aïllada enfront d’Europa, endarrerida i rural, però també hi ha un contrapunt urbà a aquesta expressió del negre en el canvi de segle espanyol. L’entorn del carrer o el dels ravals de la ciutat serveix, en el cas de José Gutiérrez Solana (1886-1945) per parlar del que s’ha anomenat «tremendismo». Solana prolonga ja en ple segle XX la pintura negra de Zuloaga, a la qual l’uneix un clar parentiu tant formal com espiritual, pel que es pot veure en obres com Esperando la sopa (1910-12) o La procesión de noche (1917). Val la pena recordar, en aquest sentit, que el mateix Solana publicà, molt després, el 1920, un llibre amb el títol significatiu de La España Negra. Però no és aquesta l’única relació del món de Solana amb la literatura, perquè el Madrid que descriuen els seus quadres i estampes, pobre i dramàtic, sembla que és el mateix que descriu Pío Baroja, per exemple, a Aventuras, inventos y mistificaciones de Silvestre Paradox (encara que l’escriptor negui airadament tota relació amb allò que és solanesc en un llibre de memòries posterior titulat Desde la última vuelta del camino). Però l’esquinç de l’obra de Solana troba inspiració no solament en la literatura, sinó també en una tradició de pintors de fort caràcter expressionista, com Francisco de Goya, o com el més recent James Ensor, un pintor belga amb el qual comparteix un sòrdid món d’interiors i una ambigua fascinació per les màscares i els objectes inanimats. Així es pot veure, per exemple, a Las vitrinas (1910).

Però hi ha un pintor que exemplifica millor que cap altre la imatge de l’Espanya negra: aquest és Darío de Regoyos (1857-1913). Encara que cronològicament és anterior a Zuloaga i Solana, ens hem estimat més tractar Regoyos en últim lloc tant per la perculiaritat de la seva trajectòria, que uneix el més decidit cosmopolitisme amb la visió més crítica de la realitat nacional, com pel seu actiu paper en la modernització artística basca, que tractarem tot seguit.

Regoyos es formà artísticament a Brussel·les, i estava ben informat de les novetats parisenques, motiu pel qual aviat va conèixer la tècnica de l’Impressionisme i intentà una versió personal del postimpressionisme. En aquest context, Regoyos buscà una pintura que estigués en consonància amb les possibilitats llumíniques de cada lloc, però al mateix temps estava decidit a una reivindicació del tema com a protagonista del quadre, quelcom que havia perdut tota transcendència en l’Impressionisme a favor dels valors purament formals o tècnics. També deixeble de Carlos de Haes a Madrid, Regoyos arribà a Brussel·les el 1879 i s’associà allí amb els més innovadors cercles artístics. Axí, va conèixer el poeta Émile Verhaeren, l’escultor Meunier o el pintor Rysselberghe, i el 1883 fou membre fundador del grup Les Vingt, que unia els principals artistes de l’avantguarda belga, i per mitjà de les exposicions i activitats del qual entrà en contacte amb l’obra d’Ensor, Toorop, Khnopff, Rodin, Signac, Pissarro i Whistler, entre d’altres. L’ambient expressionista europeu del canvi de segle, del qual Brussel·les es féu ressò, influí decisivament en la seva pintura durant la dècada dels anys vuitanta. El valor de Regoyos consisteix, precisament, a infondre els valors emocionals amb les tècniques del postimpressionisme més fred, una síntesi que realitza sobretot durant la dècada dels anys vuitanta. Fruit d’aquesta fórmula és una sèrie de gravats de gran transcendència: l’elaborada per il·lustrar el llibre La España Negra, el text original del qual era del poeta Émile de Verhaeren, traduït per Regoyos mateix. Aquest llibre resultà d’un viatge realitzat per tots dos el 1888 per diverses regions d’Espanya, i no fou publicat com a tal fins al 1899, tot i que abans d’aquesta data la revista barcelonesa Luz, de caràcter simbolista, n’havia recollit alguns fragments. En efecte, el viatge s’havia fet quan l’ambient artístic espanyol encara es trobava dominat per un difús simbolisme esteticista, però la publicació del llibre es produí ja en una situació completament diferent, marcada per la traumàtica derrota militar del 1898. En aquest nou context, el llibre és un poderós revulsiu, un «viatge moral», com ha indicat Valeriano Bozal, en el qual Regoyos és capaç de contemplar la realitat nacional amb la cruel distància d’un estranger però sense indicis de l’exotisme folklorista dels viatgers romàntics anteriors.

En qualsevol cas, cal aclarir que la seva reivindicació de l’assumpte en la pintura no és una invitació al sentimentalisme o a allò literari, sinó una forta descàrrega crítica de connotacions expressionistes que es poden entendre com una reacció a l’asèpsia naturalista de l’Impressionisme. Bé que paradoxalment, la presència de certs temes també es pot entendre com una conseqüència de la visió desprejudiciada del Realisme, que no descarta cap dels aspectes de la realitat, per aspres que puguin ser.

Després del 1890, la pintura de Regoyos evolucionà en contacte amb el paisatge basc. Sense abandonar l’interès pels continguts –potser amb un cert sentit simbolista– s’endinsa en una investigació formal cada vegada més ambiciosa. A partir d’aleshores, Regoyos viatjà sense parar, residint a Santander, Màlaga, Burgos, Bilbao, Madrid o Granada, amb connexions amb l’àmbit català i amb estades cada cop més freqüents al País Basc. El seu perfil artístic és realment diferent del que s’estilava a l’Espanya del moment: viatger incansable, iconoclasta, decididament modern, bohemi fins a un cert punt i completament antiacadèmic, gairebé sembla avançar l’estereotip de l’avantguardista del segle XX. Quadres com Noche de difuntos (1886), Las redes (1893), Víctimas de la fiesta (1894), Huelga en Béjar (1900), Toros en Pasajes (1900) o La catedral de Burgos por la mañana (1906) il·lustren bé la riquesa i l’evolució de l’obra en aquest artista. Però una en particular, Viernes Santo en Castilla (1904), mostra magistralment la capacitat de Regoyos per sintetitzar en la imatge pictòrica continguts i recerques formals igualment substantius.

El País Basc: entre el cosmopolitisme i el regionalisme

La historiografia recent rebat l’existència d’una escola basca de pintura amb característiques diferenciades, assenyalant que es tracta més aviat d’un mite cultural construït des de posicions pròximes al nacionalisme. En efecte, l’any 1919 es publicà un llibre clau en aquest sentit, titulat La trama del arte vasco, l’autor del qual era Juan de la Encina (pseudònim de Ricardo Gutiérrez Abascal), un dels crítics més influents de l’època a nivell nacional, que havia col·laborat activament en nombroses iniciatives favorables a una moderada modernitat cultural basca, i que va arribar a ser director del Museo de Arte Moderno de Madrid durant els anys de la II República.

Sigui com vulgui, el cert és que en els últims anys del segle XIX i primers del XX, es van produir alguns esdeveniments que distingeixen l’àmbit basc de la resta de la Península. Sol destacar-se com a punt de partida en aquest sentit l’Exposició Bilbaïna del 1882, en la qual artistes i arquitectes van apreciar models anglesos, com el prerafaelitisme, com a possibles paradigmes per a una nova modernitat basca. Però encara que la influència anglesa era indiscutible tant en la nova arquitectura com en les arts aplicades, París esdevingué molt aviat la referència obligada per als pintors i escultors bascs més agosarats. Adolfo Guiard (1860-1916), artista basc de formació inicial barcelonina, fou el pioner d’aquest fort pelegrinatge, com també el primer a importar una pintura decididament moderna, apresa als cercles antiacadèmics parisencs. L’estela de Guiard fou aviat seguida per d’altres com Manuel Losada o Pablo Uranga. També Zuloaga va viure una etapa parisenca que marcà un gir important en la seva carrera. Allí, entre el 1889 i 1892, va conèixer i admirà Gauguin, i hi descobrí Degas. Fou aleshores quan va fer una forta amistat amb Santiago Rusiñol, amb qui compartia no solament habitatge a l’Ille de Sant Louis, sinó també interessos artístics, com la pintura d’El Greco o els primitius italians, descoberts en un viatge que van fer junts a Itàlia l’any 1893. Encara d’altres artistes, com Francisco Iturrino, no es van limitar a viure una vida bohèmia i a admirar, com a espectadors, els esdeveniments de les avantguardes parisenques, sinó que en van participar activament, com veurem tot seguit. Però juntament amb l’obligat viatge a París, hi ha una altra via de contacte amb la modernitat internacional especialment important per a l’art basc, que no tenia museu, exposicions o galeries comparables a les que ja es començaven a veure a Barcelona. Em refereixo a l’organització de les anomenades «Exposiciones de Arte Moderno», gestionades pels mateixos artistes al marge d’organismes oficials, que es van celebrar el 1900, 1901, 1903, 1905, 1906 i 1910. Aquestes exposicions eren radicalment oposades a d’altres certàmens, periòdics i de caràcter oficial, coneguts com a «Exposiciones Nacionales de Bellas Artes», que se celebraven a Madrid des del 1856, i que eren vistos com un mal necessari per obtenir el reconeixement oficial, però sobretot com una parodia en la qual s’exalçava, per sobre de cap altre valor, l’academicisme més ranci. Pel contrari, en les Exposiciones Nacionales de Arte Moderno de Bilbao, es pretenia un caràcter que unís cosmopolitisme i modernitat, motiu pel qual es convidava els artistes espanyols més avançats, en la seva majoria catalans establerts a Montmartre, com Casas o Rusiñol. Juntament amb les seves obres i en anys sucessius, es van exposar, per exemple, i gràcies a l’activa mediació a París i Brussel·les de Regoyos, Zuloaga i Durrio –de qui parlarem més endavant–, algunes estampes i dibuixos de Gauguin, o pintures d’Émil Bernard. Destaco especialment aquests dos noms per ser tots dos els formuladors de l’anomenat sintetisme o cloisonnisme, una tendència originada a la Bretanya francesa a la dècada del 1890, relacionada amb una certa idea de primitivisme formal, a la qual foren especialment sensibles artistes com Ramón de Zubiaurre, com ho han demostrat exposicions recents. No cal oblidar que Gauguin, per la seva banda, és també una referència clau per entendre l’obra madura d’Adolfo Guiard, que influí poderosament en la següent generació d’artistes bascos.

Com a contrapartida a aquelles exposicions, el molt actiu Regoyos, juntament amb Durrio, Losada, Guiard i Zuloaga, intentaren organitzar a París un mostra de la «Jeunne École Basque Espagnole», que finalment no pogué dur-se a terme. A pesar d’això, i encara que després del 1910 les Exposiciones de Arte Moderno no tingueren continuïtat, cal destacar l’enorme transcendència d’aquestes iniciatives, ja que a més de mostrar inequívocament la voluntar d’incorporar-se a un procés modernitzador cosmopolita, i sobretot independent dels cercles oficials madrilenys, van suposar el germen d’importants institucions, com la futura Asociación de Artistas Vascos, fundada el 1911 per una part dels artistes que van participar en aquestes mostres. Així mateix, les podem veure com un antecedent de la cèlebre Exposición Internacional de Pintura y Escultura, celebrada a Bilbao el 1919, que seria al seu torn el germen de la creació del Museo de Bellas Artes de Bilbao, el primer director del qual seria, no per casualitat, el pintor Manuel Losada, un dels participants més actius en aquests projectes.

Amb aquest ambient, en el qual la modernitat s’associava fonalmentalment a allò que era europeu, començà a produir-se una renovació de la pintura que donà lloc a interessants polèmiques relacionades amb el concepte d’escola basca des d’una perspectiva nacionalista. Així queda reflectit, per exemple, en una sèrie d’articles de Juan de la Encina sobre el problema de l’«exotisme» en l’art basc, publicats a la revista Hermes de Bilbao l’any 1917, en resposta a un altre de Gregorio de Balparda.

El cert és que, com bé ha resumit Mireia Freixa, «la modernitat arriba del nord, de París o Brussel·les». Al País Basc la modernitat significava sobretot assumir les maneres de l’art francès, el seu tarannà i les seves tècniques. Això es fa especialment patent en el cas de pintors com Iturrino o Echevarría, la trajectòria artística dels quals està íntimament relacionada. Francisco Iturrino (1864-1924), que el 1901 havia exposat juntament amb Picasso a la Galeria Vollard de París, era un artista culte, format a Brussel·les, i coneixia bé no solament les novetats artístiques més recents de la capitat francesa, sinó també l’obra d’artistes anteriors, com Renoir o Gauguin –sempre un referent de modernitat en l’entorn basc–. Fascinat per Andalusia, residí temporalment a Sevilla, Còrdova i Màlaga als primers anys del segle XX. Foren anys en què practicava ja una pintura de colorit i pinzellada molt lliure, en consonància amb la proposada pels fauves, a qui fou molt pròxim. Cal recordar que el 1895 havia conegut Matisse, i juntament amb ell viatjà el 1911 per Andalusia i el nord d’Àfrica. Iturrino representa en les seves obres l’exuberant bellesa dels jardins del sud o dels cossos femenins, nus o vestits com a odalisques, amb tot l’hedonisme matissià però amb una factura inconfusiblement pròpia que li va valer un sòlid reconeixement internacional.

També Juan de Echevarría (1875-1931) es formà fora d’Espanya, i s’establí a París el 1903. Però la seva pintura es féu especialment intensa quan, cap al 1914, s’instal·là a Granada buscant la llum del sud. Aquests paisatges, juntament amb la seva galeria de retrats de personatges del 98 o les seves coloristes natures mortes florals, s’inscriuen en l’estètica fauve.

Però les maneres de la modernitat parisenca no implicaven necessàriament una temàtica determinada. En el sincretisme que caracteritzava l’art basc de l’època, la moda dels estils renovadors procedents de França podia ser també compatible amb les escenes pròpies del regionalisme. Així ho demostren artistes que pertanyen a les dues grans sagues de la pintura basca del moment: els Zubiaurre i els Arrúe.

Valentín (1879-1963) i Ramón (1882-1969) de Zubiaurre es formaren a l’Escuela de Bellas Artes de Madrid. Potser per això, i igual que Zuloaga, no escaparen a la fascinació d’allò que era castellà pròpia de la cultura del 98, com ho demostra el llenç de Valentín titulat Autoridades del pueblo. Però el seu afany mitificador es dirigeix sobretot al món basc: camperols i mariners es converteixen en estereotips immutables de la «raça basca», un concepte més cultural que ètnic que Juan de la Encina defensaria a La trama del arte vasco. Fou sobretot Ramón qui millor definí el caràcter èpic d’aquest nou costumisme, entossudit a crear una imatge d’allò que era basc, a cavall entre l’ancestral i l’actual, que malgrat el seu acusat costumisme vol evitar l’anecdotisme banal. Dos exemples molt coneguts de la seva proposta artística són El marinero vasco Shanti Andía, el temerario (cap al 1924), que mostra un sentit decoratiu inspirat en l’estampa japonesa, o Los intelectuales de mi aldea. Unint cosmopolitisme i localisme, aquestes imatges evoquen i idealitzen un país agrari en un moment en què la industrialització estava canviant la faç del panorama basc. Precisament serà aquest gir cap a l’industrial i l’urbà el que caracteritzi l’obra del gran continuador de les escenes basques, Aurelio Arteta (1879-1940), l’obra del qual s’inscriu ja en el terreny de les avantguardes. Per la seva banda, els germans Arrúe, Alberto (1878-1944), José (1885-1977), Ricardo (1890-1987) i Ramiro (1892-1971), amb estils i tècniques molt diferents entre si, participaren de l’ambient renovador de la cultura basca, col·laborant activament en publicacions com la revista El Coitao, i també assumint el paper de creadors d’una imatgeria pròpia per a la nova societat basca que abraça des de retrats monumentals, com el de l’escriptor socialista Tomás Meabe pintat per Alberto, fins a escenes costumistes de caràcter més íntim, com Los jugadores de cartas, llenç signat per Ramiro.

Pel que fa a l’escultura, tot i que no solament en aquest art, té una especial rellevància el nom de Francisco Durrio (1868-1914), ja esmentat a propòsit de les Exposiciones de Artes Moderno bilbaïnes. Arrelat a París durant la major part de la seva vida, des d’allí va exercir un paper crucial de pont entre els artistes bascos i les avantguardes franceses. Amic de Gauguin, va dedicar com ell gran atenció a la ceràmica, i va treballar en el disseny i fabricació de joies enteses com a veritables obres d’art, entre l’estilització decorativa de l’Art Nouveau, l’esperit transcendent del Simbolisme i la simplificació formal del primitivisme. La seva relació amb Gauguin i la seva llarga experiència bohèmia al París del canvi de segle li conferiren una aura de prestigi entre artistes de generacions más joves que treballaven a París, com Julio González, Manolo Hugué o Pablo Gargallo, l’orfebreria del qual mostra una indubtable influència de la de Durrio, o com Pablo Picasso, que va realitzar al taller del basc algunes de les seves primeres escultures. Una de les obres més importants de Durrio es el Monumento al músico Arriaga, concebut el 1907, i actualment als jardins del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Es tracta d’un conjunt molt complex, encara molt deutor dels plantejaments del Simbolisme.

Astúries i Galícia: Evaristo Valle i Castelao

En un ambient radicalment diferent de l’efervescència modernitzadora bilbaïna, es van produir en d’altres regions del nord d’Espanya propostes artístiques singulars, de característiques ben diferents entre si. En una Astúries fonamentalment rural, a pesar del creixent desenvolupament de la seva conca minera, sorgí una personalitat artística peculiar, heterodoxa i irregular, difícilment assimilable al regionalisme o a cap altre moviment establert: em refereixo a Evaristo Valle (1873-1951), un pintor autodidacta que superà els límits de l’anecdotisme localista per retratar de forma molt personal el seu entorn i el seu temps. Alternà la seva feina de pintor amb la de litògraf professional, i molts dels trets fonalmentals de la seva obra vénen precisament del seu desprejudiciat ús de les tècniques del dibuix en la pintura, com també de les de la pintura en el dibuix. No és casual, doncs, que entre els postimpressionistes, l’obra dels quals va conèixer directament per primera vegada en un viatge a París el 1898, li interessés sobretot la proposta de Toulouse Lautrec. Profundament influït també pels pintors de la tradició espanyola, que tingué ocasió d’estudiar al Museo del Prado, la seva obra mostra aviat un clar caire expressionista, quelcom que s’accentua sovint a través del seu colorisme extremat i arbitrari. Les seves «carnavaladas» han estat comparades amb les de Gutiérrez Solana, però les seves escenes de pescadors o miners asturians poden evocar també la línia «miserabilista» de Nonell.

A Galícia, per sobre del regionalisme costumista de caràcter sentimentaloide, narratiu i anecdòtic que suposa la tònica general, sobresurt la figura d’Alfonso Rodríguez Castelao (1886-1950), que practicà un art compromès amb la causa gallega, de caràcter polític o socialment progresista. Encara que els inicis de la seva activitat artística poden situar-se entorn de l’any 1909, quan començà a col·laborar amb publicacions com Galicia Moza o Vida Gallega i féu el tríptic Unha festa na aldea, la seva obra més important es desenvolupà fora dels límits cronòlogics que ens hem proposat d’examinar. N’hi ha prou amb apuntar aquí la importància de la seva figura, relacionada amb l’art regionalista però capaç de transcendir els límits del que esdevé local per convertir-se en una de les més importants de la cultura espanyola del primer terç de segle.

Andalusia: entre el casticisme, el regionalisme i el Simbolisme

Si Castella era, per als escriptors del 98, l’ànima d’Espanya, Andalusia havia estat durant el Romanticisme la regió que resumia, sobretot cap a l’exterior, tot l’espanyol, com esdevindria després durant el franquisme. Allò que era andalús es convertí en emblema d’allò que era castís, entès, en paraules d’Unamuno, com «puro y sin mezcla de elemento extraño... lo castizo es lo de pura raza». També a Andalusia, i com a herència de la visió romàntica, es produí així una pintura que volia exalçar uns valors diferenciats –en aquest cas més racials i culturals que polítics– a través d’una plàstica diferenciada. Es tracta, com veurem, d’una proposta de casticisme regionalista encoratjat per un desig de representar una realitat concreta, que en el marc d’allò que és espanyol resulta compatible i complementari no solament amb altres regionalismes i casticismes locals, sinó també amb una identitat nacional que cada vegada estava més lluny de ser quelcom unívoc, a pesar dels esforços dels intel·lectuals del 98.

En aquest context, a Andalusia es produïa en els anys del canvi de segle un interessant conjunt d’artistes que podem veure en l’horitzó del regionalisme. Gairebé tots ells amb una tècnica molt acadèmica, es dedicaren fonalmentalment a plasmar la realitat d’una Andalusia que, encara que partia del tòpic amable creat pel Romanticisme, a poc a poc s’anava escapant. Així, a Gitanos del Sacromonte, José María Rodríguez Acosta retrata en una continguda imatge un grup humà tradicionalment relacionat amb el folklore, però la seva imatge no resulta ja festiva en absolut, sinó més aviat exquisidament greu. D’altres artistes, com López Mézquita, forçaren més l’aspecte tràgic, vorejant un narrativisme lacrimogen, en quadres com Cuerda de presos, que li valgué el 1901 una primera medalla a l’Exposición Nacional. Per la seva banda, Gonzalo Bilbao, a Interior de la fábrica de tabacos, proposa una imatge dolça del treball industrial en el qual la dona és mare per sobre de qualsevol altra cosa, un missatge transmès amb una tècnica que uneix igualment el que és modern amb el que és tradicional, entre la factura de taques apresa a Itàlia i la recreació d’allò que és velazqueny.

Però si hi ha una figura indissociable de la imatge d’Andalusia a l’Espanya del canvi de segle, és la de Julio Romero de Torres (1874-1930), la fortuna crítica del qual ha estat marcada per la polèmica durant tot el segle XX. Només en les últimes dècades s’ha revisat la seva obra des d’una òptica historiogràfica rigorosa, capaç de superar els prejudicis tant folkloristes com polítics que havien limitat la seva valoració a la de l’èxit popular. Després d’exposicions i publicacions recents, la proposta de Romero de Torres tendeix a veure’s fonamentalment a la llum de dos paràmetres historiogràfics: el del regionalisme i el del Simbolisme. La imatge tòpica de la pintura de Julio Romero de Torres, la que podem relacionar amb els mites del torero o de la dona andalusa, explica de forma evident la seva qualificació com un dels puntals del regionalisme, entès com una expressió plàstica destinada a definir la identitat cultural d’un lloc. A més, és sobradament coneguda la seva vinculació amb la ciutat de Còrdova, en la vida cultural del qual va participar activament. Per aquest motiu potser resulta més interessant aturar-se aquí a analitzar sobretot el vessant simbolista que explica, juntament amb l’andalusisme, la seva obra. Per això, cal començar per dir que el Simbolisme espanyol fou una mica eclèctic i difús, que es barreja amb moltes altres tendències i preocupacions artístiques, i que només el podem entendre com un desig de superar el positivisme naturalista propi de la segona meitat del segle XIX. Es tracta d’un moviment que pretén, sobretot, destacar els continguts, les històries i els mites que evoca o narra l’obra d’art, per sobre de la servitud de la mímesi. A Espanya, a més del nucli català, també cal destacar la formació d’una estètica peculiar, relacionada amb el prerafaelisme anglès o el Simbolisme francès, practicada per un grup de joves artistes qualificats pejorativament de «modernistes», que es reunien entorn de Valle-Inclán a les tertúlies del Nuevo Café de Levante a Madrid des del 1903. Són pintors com José Gutiérrez Solana, Ricardo Baroja o Anselmo Miguel Nieto. I entre aquests hi haurà un xic més tard Julio Romero de Torres, que el 1904 acudia a Madrid per documentar-se sobre els simbolistes francesos abans de portar a terme un encàrrec molt important: un conjunt de murals per al Círculo de la Amistad de Córdoba, que realitzà amb un esperit cosmopolita i modern que unia l’herència dels grans cicles decoratius de Puvis de Chavannes amb una imatge inspirada tant en la asimètrica elegància de l’estampa japonesa com en el refinament d’un artista com Whistler, també sensible al simbolisme europeu. En efecte, començà a freqüentar la cèlebre tertúlia del Nuevo Café Levante, després de l’escàndol provocat per l’Exposición Nacional de Bellas Artes del 1906 per la seva obra Vividoras del amor, considerat immoral per retratar les protagonistes de la vida d’un bordell, amb una mirada entre la sensibilitat social i la regionalista. Fou llavors també quan viatjà a França, Anglaterra, Itàlia, Suïssa, Països Baixos i el Marroc, en un pelegrinatge de grans conseqüències per al seu art, que desmenteix la visió de la seva obra com a malaltissa i claustrofòbica conseqüència de la seva inclinació exclusiva a allò que era cordovès. A partir d’aleshores, Romero de Torres depurà la seva obra fins a crear un estil molt personal en el qual el Renaixement i el manierisme italià tingueren un indiscutible paper inspirador, juntament amb els corrents simbolistes europeus. Fou llavors quan creà obres tan significatives com Musa gitana, Nuestra Señora de Andalucía o Amor místico o amor profano (totes del 1908), en les quals el factors esmentats se sumen a la seva particular versió erotitzada de la figura femenina, com també del folklore i la religiositat andalusa.

Durant aquests anys la seva amistat amb Valle-Inclán es féu intensa, i aquest últim n’esdevingué un dels principals defensors. En l’obra de Romero de Torres veia Valle un «idealisme» que podem relacionar fàcilment amb els pressupostos del simbolisme europeu. Així ho expressava en una crítica del 1912: «Julio Romero de Torres es [...] el único que parece haber visto en la cosas aquella condición suprema de poesía que las hace dignas del Arte. Él sabe que la verdad esencial no es la baja verdad que descubren los ojos, sino aquella otra que sólo descubre el espíritu unida a un oculto ritmo de emoción y de armonía.»

Però Valle-Inclán no estava sol en el seu suport a Romero de Torres, ja que aquest també gaudia del suport i l’estima d’alguns dels més destacats escriptors del moment, com Benavente o Pérez de Ayala, que van escriure elogiosos articles sobre la seva obra. Juntament amb l’argument simbolista que acabem d’esmentar en Valle-Inclán, aquesta adhesió tenia sovint una raó d’un nou nacionalisme, ja que aquests escriptors amb freqüència saludaven favorablement l’obra de Romero de Torres com a encarnació d’allò que era popular, castís, genuí, que es barrejava amb la capacitat simbolista de transcendir les aparences. Al contrari que Sorolla, sempre acusat de quedar-se a la superfície visual de la realitat, Zuloaga havia estat capaç de traspassar-la per captar la dissortada ànima castellana, segons l’elit culta aquell cor místic de l’Espanya. I Romero de Torres significava la seva inseparable contrapartida: el sentiment popular. En aquest sentit, val la pena recordar que Pérez de Ayala afirmava que els quadres d’aquest últim «había que comentarlos con coplas». Zuloaga i Romero de Torres constitueixen, doncs, a ulls dels esmentats escriptors, l’anvers i el revers d’una mateixa moneda: la de la imatge plàstica d’Espanya. Per això, no és d’estranyar que tant Zuloaga com Romero de Torres utilitzin en la seva obra generosament el color negre, el que millor havia de servir per definir l’essència de la tradició pictòrica espanyola de la qual apareixien com els més dignes hereus.

El paper de Madrid

Fent balanç de l’art del país en els últims anys, Juan de la Encina publicava l’any 1917 a la revista Hermes un article titulat «Tendencias del arte español contemporáneo» que s’ha convertit en una referència obligada quan es parla de l’art de l’època. Hi descriu una situació dominada per tres grans nuclis: Barcelona, Bilbao i Madrid, i assimila cada un d’ells a tarannàs i funcions culturals determinades. Mentre que Barcelona és per a Juan de la Encina la ciutat més dinàmica i oberta a la modernitat francesa, Bilbao és la més idiosincràtica, és a dir, la que té més «sabor nacional». Enfront d’aquestes dues, Madrid «representa el espíritu retardatario, conservador, en el sentido no vital de esta palabra, porque en este núcleo parece como si se paralizaran casi instantáneamente todas las tendencias innovadoras, si alguna vez se generaron en él, y por otra parte, no tienen un concepto bien claro del pasado en un sentido de conservación noblemente académico».

Madrid és, doncs, la ciutat de «los amaños y charlatanismo» associada a la política, un lloc en què els artistes, lluny de trobar estímuls estètics, només troben un trist Museo de arte Moderno que «basta para formarse una idea clara de lo que ha sido el arte de esos artistas-políticos de campanario».

Així, mentre el País Basc i Catalunya veien canviar la seva realitat tradicionalment agrària per una altra d’industrialitzada, mentre el desenvolupament de la conca minera començava a transformar Astúries, i mentre València s’enriquia amb la creixent exportació de productes agrícoles, Madrid continuava sent allò oficial, el centre administratiu de l’Estat. Mentre les emergents economies de les regions perifèriques servien de suport al desenvolupament d’identitats artístiques i culturals diferencials, en molts casos trenades amb un renovador cosmopolitisme que volia seguir la línia de la modernitat europea, Madrid continuava ancorada en una cultura institucional cada vegada més reacia a la novetat –i en això té també un pes important el tancat tarannà antimodern d’alguns membres de la generació del 98, resumit en la famosa frase «¡que inventen ellos!»–. Els artistes més ambiciosos de la Península ja no aspirarien a una formació o a un èxit madrilenys: ara la referència obligada era a París, meca de l’art modern internacional des de l’Impressionisme.

Però si el Museo de Arte Moderno i les Exposiciones Nacionales de Bellas Artes són suficients per fer-se una idea del recalcitrant reaccionarisme de la cultura madrilenya, tampoc no seria just oblidar aquí l’existència d’algunes iniciatives a favor d’una moderada modernització artística i cultural que tingueren lloc a Madrid a final del segle XIX i començament del XX. Hem esmentat més amunt el paper important de la Institución Libre de Enseñanza en relació amb la renovació del model de paisatge, com també la influència de les tertúlies del Nuevo Café Levante en les generacions de joves pintors, des dels orientats a l’anomenat «tremendismo» com José Gutiérrez Solana, fins als relacionats amb el Simbolisme, com Julio Romero de Torres o Anselmo Miguel Nieto. Aquestes tertúlies, celebrades a l’esmetat local de la Calle Arenal entre el 1903 i el 1916 signifiquen, en molts sentits, una contestació allò que era oficial. Així ho comenta un dels assistents més assidus, el pintor i gravador Ricardo Baroja:

«Nuestra reunión adquiría gran importancia cuando se acercaban las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. Los divanes del café se llenaban de artistas provincianos. Los académicos, los consagrados, los profesores de los centros de enseñanza oficial del Arte nos temían como a la peste:

— Vaya usted a todas partes, pero jamás al Café de Levante –dijo un ilustre profesor de pintura a su discípulo predilecto–. Allí se lleva a la juventud a dar contra una esquina.

— El Café de Levante ha ejercido más influencia en la literatura y en el arte contemporáneo que dos o tres Universidades y Academias.»

La tertúlia és, de fet, una plataforma molt madrilenya per a la dinamització cultural. Potser per això, quan la del Café Nuevo Levante estava a punt d’acabar el seu camí, una altra la va rellevar en el seu paper de fòrum d’influent, bé que minoritària discussió literària i artística. Em refereixo a la que se celebrà entre el 1915 i el 1936 al molt pròxim carrer Carretas, a la cripta de l’anomenat Café y Botillería de Pombo, entorn de la figura fonamental de Ramón Gómez de la Serna. Podem veure simbolitzat el pas del Nuevo Café de Levante a la cripta de Pombo, i de Valle-Inclán a Ramón Gómez de la Serna, el trànsit d’una època a una altra. Ramón Gómez de la Serna fou, per molts conceptes, un dels més importants introductors de l’art d’avantguarda en l’àmbit madrileny, com ho demostra la matinera publicació, el 1909, d’una proclama futurista dirigida als espanyols per Marinetti a la revista Prometeo, que dirigia el mateix Ramon. I fou precisament el 1915, l’any que hem fixat com a final d’aquest relat, quan el mateix Ramón Gómez de la Serna va promoure una exposició que sol entendre’s com un dels primers passos públics de l’avantguarda madrilenya: la cèlebre Exposición de Artistas Íntegros, que presenta obres de María Blanchard i Diego Rivera, entre d’altres.

S’inaugurava així una era que començava, en el terreny de la literatura, amb llibres com el Diario del poeta reciéncasado, de Juan Ramón Jiménez o la primera compilació de Greguerías del mateix Gómez de la Serna. Un xic més tard, moviments com l’ultraisme, fundat a Madrid per Rafael Cansinos Assens, confirmaran l’existència d’una nova sensibililitat cap a les avantguardes en l’ambient madrileny, que a pesar de tot continua estant majoritàriament dominat pel conservadurisme d’allò que és oficial. Però això és ja l’inici d’una altra història.

Bibliografia

• Baroja, P.: Desde la última vuelta del camino. Memorias. Galería de tipos de la época, Biblioteca Nueva, Madrid, 1947.
• Bonet, J. M.: Diccionario de las vanguardias en España. 1907-1936, Alianza, Madrid, 1995.
• Bozal, V.: Pintura y Escultura españolas del siglo XX (1900-1939), col·lecció Summa Artis, Vol. XXXVI, Espasa Calpe, Madrid, 1992.
• Bozal V.; Moreno Ruiz de Eguino, I.; San Nicolás, J.: Darío de Regoyos, Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 2002.
• Calvo Serraller, F.: Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo, Alianza, Madrid, 1988.
• Calvo Serraller, F. (et al.): Sorolla y Zuloaga. Dos visiones para un cambio de siglo, Fundación Cultural Mapfre Vida y Museo de Bellas Artes, Madrid-Bilbao, 1997-1998.
• Carmona, E; Jiménez-Blanco, M. D.: La generación del 14, entre el novecentismo y la vanguardia, Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 2002.
• De Barañano, K. M.; González de Durana, J.; Juaristi, J.: Arte en el País Vasco, Cátedra, Madrid, 1987.
• De Baraño K. M.; Llorens, T.: Escultores y orfebres: Francisco Durrio, Pablo Gargallo, Julio González, Manolo Hugué, BanxaiXa, València, 1993.
• De Beruete, A.: Joaquín Sorolla, Madrid, s.d.
• De la Encina, J.: El arte de Ignacio Zuolaga, Madrid, 1915.
• De la Encina, J.: La trama del arte vasco, Editorial Vasca, Bilbao, 1919.
• Freixa, M.: El Modernismo en España, Cátedra, Madrid, 1986.
• Jiménez-Blanco, M. D.: Arte y Estado en la España del siglo XX, Alianza, Madrid, 1989.
• Joos, P.; Zugaza, M.; Bonet, J. M.: Francisco Iturrino (1864-1924). Fundación Cultural Mapfre Vida, Madrid, 1996.
• Lafuente Ferrari, E.; Pena, M. C.; De la Puente, J.; Calvo Serraller, F.: Aureliano de Beruete. 1845-1912, Obra Cultural de la Caixa de Pensions, Madrid, 1983.
• Milhou, M.: Ignacio Zuloaga et la France, 1870-1945. St. Loubes, 1981.
• Pena, C.: Pintura de paisaje e ideología. La generación del 98, Taurus, Madrid, 1983.
• Pena, C. (et al.): Centro y periferia en la modernización de la pintura española (1880-1918), Ministerio de Cultura y Àmbit Servicios Editoriales, Madrid-Barcelona, 1993.
• Quesada, L.: Ramón Pérez de Ayala y las Artes Plásticas. Fundación Rodríguez-Acosta, Granada, 1991 y Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1992.
• Reyero, C.; Freixa, M.: Pintura y escultura en España, 1880-1910, Cátedra, Madrid, 1999.
• Valle-Inclán, R.: Artículos completos y otras páginas olvidadas. Ediciones de Javier Serrano, Madrid, 1987.