La música en el modernisme

Preliminars

Homenatge a l’Orfeó Català, de l’Ajuntament de Vilafranca (1900), dibuixat per Adrià Gual.

R.M.

L’enorme interès que va desvetllar el Modernisme artístic a partir dels anys 1960 ha fet créixer l’atenció envers altres aspectes d’aquell moviment, i entre aquests també, encara que menys, pels seus aspectes musicals.

La primera qüestió que se’ns planteja en abordar aquest tema és si el període del que anomenem Modernisme va tenir una música pròpia, identificable com a tal, o si el millor que podem fer és parlar de «la música en l’època del Modernisme». Si ho fem així, podrem apreciar en primer lloc que la vida musical del període en què situem el Modernisme (que més o menys va de l’Exposició del 1888 fins als primers anys del segle XX –hi ha qui el tanca el 1906–) va ser una època en què es van entrecreuar corrents diferents, però que no sembla haver produït una música especialment marcada per una idea estètica precisa, sinó que es produí a l’empara d’uns corrents que podríem classificar a continuació:

En primer lloc, el tradicional corrent operístic de signe italianista, que tenia un nivell intel·lectual força baix, i oferia un flanc esplèndid per als atacs dels altres grups implicats en la vida musical barcelonina. El seu centre era el Liceu, i els directors, músics, cantants, i altres persones de l’ambient que el feien rutllar, amb una certa propensió castellanitzant, deguda a les pretensions d’«alta societat» d’aquella gent.

Aquest sector no va tenir cap ressò directe en la producció musical d’aquests anys, com no sigui en algunes poques obres operístiques de menor relleu que pugui haver-hi perdudes pels arxius. Una generació abans, els anys 1850, encara hi havia hagut alguns compositors d’òperes italianes sense gaires complexos, però ara ja s’havien extingit. Aquest material «ja no es portava». A tot estirar, en presentaria alguna el compositor salmantí Tomás Bretón (1850-1923), amb un èxit ferotgement combatut des dels ambients modernistes, sobretot quan va intentar fer «catalanisme ben entès» amb l’òpera Garín (Liceu, 1892), incloent una sardana a la partitura.

Enfront d’aquest món encarcarat i rutinari, havien sorgit els wagneristes. De primer havien tingut una presència anecdòtica en la vida musical catalana; hi havien figurat des del primer moment Felip Pedrell, el compositor Claudi Martínez Imbert, els editors de música Vidal, Llimona i Boceta, i alguns més... L’entitat que van fundar entre tots, titulada –en castellà– «Sociedad Wagner» (1872) va tenir una existència efímera i sense veritables conseqüències musicals, almenys de moment. Però, com veurem, el wagnerisme adquiriria fortes posicions en el món intel·lectual barceloní. Les produccions musicals d’aquest sector van tenir com a denominador comú una certa influència wagneriana. En el camp de la música de piano també es va fer sentir algun element d’aquest corrent.

El tercer sector musical de l’època del Modernisme català és el més pròxim a l’estètica del període i el que més ús va fer de la terminologia modernista. De tota manera, si fóssim molt rigorosos en la definició, arribaríem a la conclusió que de fet la música va tenir-hi relativament poc a veure amb el Modernisme com a tal. És un concepte gairebé més històric que no pas musical. Cert que hi va haver alguns compositors d’aquest sector que fins i tot van fer professió de vida artística modernista, que van abjurar del que calia abjurar i que van fer seus uns procediments, una estètica i unes manifestacions externes que van fer ús fins i tot de l’etiqueta modernista. De fet aquest sector musical es mostrà també partidari de la música wagneriana, que el grup d’autors francobelgues amics de Morera havia respectat sempre molt.

En aquest sentit, la figura cabdal del Modernisme musical hauria estat Enric Morera (1865-1942), per la seva explícita participació en les cèlebres «Festes Modernistes» de Sitges, en la primera de les quals va estrenar unes peces de música instrumental (comentades amb devoció per Alexandre Cortada a L’Avenç, setembre del 1893, pàg. 258); en la tercera va estrenar-hi la seva òpera wagneroide La fada (1897). Ja feia temps que Morera tenia una forta vinculació a l’editorial modernista, L’Avenç, que entre moltes altres coses fins i tot va publicar-li el 1908 el seu Tractat d’harmonia, probablement una iniciativa editorial econòmicament poc afortunada, però de considerable importància. Però amb el temps, el mateix Morera acabaria sent un compositor netament «noucentista», com prou bé ho certifiquen les seves tardanes «Cançons de carrer» escrites quan ja la vida havia temperat una mica la seva flamarada: especialment els disgustos motivats per no haver obtingut la direcció de l’Escola Municipal de Música de Barcelona (que va obtenir Antoni Nicolau) i haver-se hagut de conformar amb la sotsdirecció d’aquesta prestigiosa institució, una cosa que no va pair mai del tot (com pot comprovar-se llegint la darrera part dels seus Moments viscuts citats més avall).

Arrelament del wagnerisme

L’estudi de la música en aquesta etapa de la vida artística catalana té un interès especial, perquè suposa un canvi considerable en l’enfocament que havia tingut l’activitat musical del país, fins aleshores fondament marcada per la influència italiana.

Concert de Richard Strauss al Liceu de Barcelona, en un dibuix de C. Pujol, a La Il·lustració Llevantina. Barcelona, 16 de març de 1901.

F.F.

De fet, els primers canvis en l’orientació de la vida musical barcelonina havien arribat una mica abans, quan alguns músics, crítics i compositors van començar a interessar-se per un compositor alemany que havia provocat un fort enrenou a París, i que també es veia fortament controvertit a Àustria i Alemanya: Richard Wagner. Al costat d’aquesta fal·lera wagneriana, iniciada per Pedrell amb la seva quasi nonnata «Sociedad Wagner» i empesa pel Dr. Josep de Letamendi (1828-1897) i el seu alumne, el jove proselitista Joaquim Marsillach i Lleonart (1859-1883), va començar el combat generalitzat contra la música italiana i l’òpera d’aquest país, darrera de la qual es van voler veure no la popularitat innegable del gènere, sinó obscures i tortuoses maniobres d’editorials italianes interessades només en el negoci (al·lusió clara a les empreses Ricordi, Sonzogno i Lucca de Milà). Aquesta idea la va recollir també Alexandre Cortada i en va fer un ús força habitual.

Així, doncs, la flamarada wagneriana decisiva la van endegar Letamendi i el seu deixeble de la Facultat de Medicina, Joaquim Marsillach, els quals, sobretot el segon, amb una forta dedicació a la propaganda de la música wagneriana, havien sabut fer-se seus els principals crítics i músics del país, i –mort ja Marsillach, el 1883–, havien aconseguit malgrat tot que el wagnerisme pogués arrelar entre les classes liberals barcelonines.

Hi van contribuir moltíssim els directors d’orquestra dedicats a l’expansió de la música wagneriana, com Antoni Nicolau (1858-1933), Antoni Ribera (1873-1956) i Joan Goula (1843-1917), com també el seu fill del mateix nom, que van contribuir a difondre en els seus concerts aquelles obres wagnerianes que encara no havien arribat al Liceu, sobretot després del 1890, quan semblava que el teatre s’havia aturat en les tres primeres òperes wagnerianes representades i no tirava endavant. Quan finalment el Liceu va continuar presentant els principals títols wagnerians, el públic barceloní ja en coneixia els fragments millors, interpretats en els concerts Nicolau i en molts altres. De fet el gran impuls dels modernistes musicals catalans va ser l’arrelament definitiu del concert simfònic com a tal, i no com a sessions musicals fetes de bocinets de concert, escollits sobretot del món operístic. Aquest problema de la creació d’orquestres estables havia estatja tractat sovint pels crítics musicals d’aquesta època, i el fet que s’aconseguís una certa vida concertística a Barcelona d’ençà de l’Exposició Universal del 1888 va ser una de les conquestes del Modernisme, com explica Xosé Aviñoa en la seva tesi doctoral.

Quan finalment l’any 1901 es va consolidar aquest corrent d’opinió sota l’emblema de l’Associació Wagneriana, només cal mirar les llistes de socis i adherents per trobar-hi el bo i millor de la burgesia liberal catalana. Més avall dedicarem més atenció a la tasca de l’Associació Wagneriana.

Els «italianistes» i la seva influència

L’endarreriment musical de Catalunya no era sols una qüestió de gustos ni d’obscures maniobres mercantils, sinó d’estructures socials: no hi havia encara una demanda consistent de música que no fos l’òpera italiana (o l’òpera francesa adaptada i traduïda a l’italià) i les mateixes produccions wagnerianes s’havien d’estrenar i tornar a presentar en versió italiana, igual com passava amb les produccions catalanes (o castellanes) d’aquells anys. Efectivament, i a tall d’exemple tardà, encara Els Pirineus de Felip Pedrell (1841-1922) va haver-se d’estrenar al Liceu el 1902 com I Pirenei, i cantada en italià, perquè les estructures teatrals i operístiques del país estaven encara gairebé del tot en mans dels cantants italians, que no podien/volien cantar en cap altra llengua que la seva, llevat d’algunes molt assenyalades excepcions. Diguem de passada que no els resultava pràctic, de tota manera, aprendre’s una òpera que, en principi, no cantarien mai enlloc més i en una llengua que no dominaven. I com que podien fer-ho, imposaven la seva llengua com a únic vehicle operístic vàlid. Aquesta situació afectava fins i tot l’òpera francesa, i tots els èxits operístics francesos d’aquells anys, com Faust, Carmen, Mignon o l’aleshores famós Amleto (el Hamlet francès d’Ambroise Thomas) van arribar al públic de l’època exclusivament en italià, tant al Liceu com en altres teatres d’Europa.

Com és sabut, una de les grans directrius del naixent Modernisme va ser comparar l’estat cultural i artístic dels països meridionals, embolcallats en unes grandeses tronades, sovint fonamentades en unes dinasties decadents, amb una vida pública en estat desastrós, amb la prosperitat i l’eficàcia tècnica dels països del Nord europeu, d’on havia de venir el rebuig o, més ben dit, la salvació de la mesquinesa cultural llatina, per incorporar-se al gloriós progrés artístic septentrional, que basava la seva superioritat en la ciència, la seriositat en el treball i l’exploració dels ressorts autòctons capaços de generar, o més ben dit, en el terme tòpic de l’època, regenerar l’Art (amb majúscules, si us plau). És un concepte encara romàntic, en el fons, d’un romanticisme tardà amb els seus ribets medievalitzants; l’art del gòtic, en definitiva, era un producte del Nord que havia ocupat les terres meridionals, fins ara tan musicalment encara italianitzades. Aquesta tesi de l’oposició Nord-Sud la va difondre especialment el crític literari de L’Avenç Ramon D. Perés (1863-1956).

El vell «renaixentista» Pedrell es vol posar al dia

En un primer moment, va semblar que Felip Pedrell s’havia constituït en líder del moviment musical català del període del Modernisme i d’alguna forma se li’n reconeix una certa paternitat i el fet d’haver estat el mestre de molts dels compositors d’aquesta generació. Però quan es va desenvolupar de debò el nou moviment musical, Pedrell es va automarginar pel seu tarannà excessivament intransigent, pels seus articles crítics forassenyats i per les seves diatribes en les quals reclamava insistentment unes prioritats que no semblava merèixer. A més, en el fons, Pedrell encara creia en una música «nacional» espanyola, com era lògic perquè pertanyia a la generació de la Renaixença i no a la del Modernisme, i pel seu caràcter de tortosí. Pedrell havia fet seves algunes de les idees del protomusicòleg castellà Mariano Soriano Fuertes (1817-1880) que havia publicat el 1853 una obra en la qual assegurava que el precedent de la música espanyola era la música àrab. Encara que Pedrell matisava aquestes afirmacions en els seus escrits, també ell veia la música àrab almenys com un component destacat de les arrels musicals catalanes; n’és una prova que donés un paper preeminent a la jutglares-sa musulmana «Raig de Lluna» en la seva òpera Els Pirineus, tot i que l’acció s’esdevenia en un lloc tan poc sotjat pels musulmans medievals com el comtat de Foix.

La «doctrina» del Modernisme musical

Cal assenyalar que el crític més clarivident a l’hora d’assenyalar les mancances de Pedrell per liderar el moviment musical de l’època modernista va ser el crític musical i musicòleg Alexandre Cortada (1865-1935). En dos articles publicats a L’Avenç (setembre i octubre del 1891), i arran de la publicació de l’opuscle «ideològic» de Pedrell titulat Por nuestra música, Alexandre Cortada desmuntava les argumentacions amb què aquest preconitzava la creació d’una «música nacional», i aportava per primer cop un element de judici essencial: si l’Espanya nacional no havia aconseguit unificar la música popular i prescindir dels seus components «regionals», com resulta evident, per exemple, en el conjunt d’obres que configuren la sarsuela, era evident que mai no s’aconseguiria la hipotètica «ópera nacional» per la qual clamaven des de feia molts anys els compositors espanyols, i amb ells el mateix Pedrell.

Més dura és encara la crítica que Alexandre Cortada adreçà a Pedrell en un article a la mateixa revista L’Avenç d’octubre del 1893. Hi oposa obertament la figura de Pedrell, reconeixent-li els mèrits d’haver iniciat un moviment de recuperació musical, però acusant-lo després d’haver equivocat mètodes i plantejaments, d’haver «embaucat» els seus deixebles, «tirant-los cada die més en l’abim d’errors del qual després difícilment n’han de sortir».

Programa d’un concert de Crickboom, Angenot i Granados, entre d’altres, a la Societat Catalana de Concerts (1897). Barcelona, Unitat Gràfica-Biblioteca de Catalunya.

F.F.

Cortada atacava també un dels grans mites que Pedrell havia contribuït a difondre amb tanta força que encara hi ha qui hi creu: el de la música popular com a producte genuí de l’esperit d’un poble que, de forma gairebé inconscient, crea una música diferent, personal. Cortada feia observar que en un país com el nostre, en què han passat dotzenes de pobles diferents que s’han barrejat més o menys amb la població autòctona, no podem destriar quins serien aquests elements «genuïns» de la música popular.

De tots els deixebles de Pedrell, n’hi va haver un que, en expressió de Cortada, li va fugir de la gàbia i se’n va anar a Brussel·les, on va estudiar al conservatori d’aquella ciutat, que en aquell moment era potser el més avançat d’Europa, gràcies a la influència de l’anomenada «escola francobelga» de compositors que havia liderat César Franck (1823-1890) i que, mort el mestre, continuava influint sota el mestratge de Vincent d’Indy (1851-1931). Al conservatori de Brussel·les, Morera va fer amistat amb diversos professors, com François A. Gevaert, Paul Fiévez i Paul Gilson i amb diversos dels seus condeixebles, i va establir-hi llaços d’amistat que va mantenir curosament quan va tornar a Barcelona, aprofitant les possibilitats que li donava haver fundat i dirigit (1895-1900) la coral «Catalunya Nova», de caire més genuïnament obrer que els decaiguts cors de Clavé. El mateix Morera ens descriu el seu personal: obrers que cantaven d’oïda, perquè no sabien de música. Poc després d’haver fundat la coral, el mateix d’Indy, Ernest Chausson (1855-1899) i diversos músics professionals que havien estudiat amb En Morera, com els instrumentistes Mily, Angenot, Eugène Ysaÿe, el violinista Matthieu Crickboom (que residiria molts anys a Barcelona com a professional i director d’orquestra) i d’altres, van visitar Catalunya i el local de la coral. Així ho consigna l’historial de «Catalunya Nova», curiós manuscrit que vaig publicar al núm. 2 de D’Art, la revista del Departament d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona, el 1973 («La societat coral “Catalunya Nova”»).

Aquests visitants francesos, gràcies a l’amistat amb Enric Morera, van participar també en els actes musicals de les famoses «Festes Modernistes. A la primera d’aquestes, Morera va presentar un andante per a piano i violí i un quartet de corda. A la tercera, al febrer del 1897, va estrenar-hi, en presència d’alguns dels seus amics francobelgues, la seva òpera La fada, amb llibret de Jaume Massó i Torrents (1863-1943), cofundador amb Joaquim Casas Carbó (1858-1943) de la revista L’Avenç i de la prestigiosa editorial del mateix nom que se’n derivà. La fada, com s’ha pogut comprovar recentment, tot i el seu indubtable interès històric, és en el fons una obra «wagneroide» de concepte, encara que sense la longitud del seu model.

L’Avenç havia començat les seves relacions amb Morera publicant diverses cançons populars catalanes harmonitzades pel compositor: una sèrie de plecs en 4t, editada amb el gust habitual dels editors i que formen una col·lecció d’una vintena de cançons. Aquesta relació continuada de Morera amb l’editorial «més» modernista de l’època és la que ens permet considerar-lo la figura central del Modernisme musical català.

Evidentment, per a la gent de L’Avenç, Morera s’havia convertit en el músic «de la casa» i això es deu a l’actitud més que favorable amb què el retratà Alexandre Cortada en els seus articles sobre la música catalana del moment, especialment l’article d’octubre del 1893, amb un intens elogi de la música escoltada en aquesta ocasió –i que Jaume Brossa, en l’article dedicat a la festa, en el número del mes anterior, cita també contraposant-la a la de César Franck– Més tard, com ja he dit a l’inici, L’Avenç publicaria el Tractat d’harmonia de Morera.

De resultes d’aquests contactes, Morera es va anar distanciant cada cop més del seu antic mestre, Felip Pedrell. Segons que va escriure el mateix Morera, Pedrell no sols era incompetent per entendre la nova música (la dels francobelgues), sinó que a més demostrava una sorprenent i culpable enveja del seu propi deixeble, que se’n va anar de casa del mestre amb la seva característica brusquedat.

Pedrell, que havia estat un wagnerista de la primera fornada, s’havia quedat, doncs, ancorat en un wagnerisme que, segons Cortada, tampoc no havia assimilat gaire bé i que no acabava d’entendre del tot.

En certa manera l’orientació de l’escola francobelga dels seguidors de Franck, que tan efusivament saluda Alexandre Cortada, semblava ser una via intermèdia entre els camins del wagnerisme triomfant i l’escola més mística i religiosa d’Alexandre Guilmant i Charles Bordes, que havia creat a París l’Schola Cantorum (1894) i que va servir en certa forma de model a l’Orfeó Català fundat abans –el 1891– per Lluís Millet i Amadeu Vives.

Aquesta relació de Morera amb els músics francesos i belgues de Brussel·les no és més que la versió musical d’un fenomen que s’havia donat ja feia temps entre els joves pintors catalans, queja no anaven a Roma a introduir-se en el món de l’art clàssic, sinó que anaven a París a abeurar-se en les fonts de l’Impressionisme i els seus derivats. I no solament en el camp estrictament pictòric: sabem que Santiago Rusiñol va conèixer, tractar i fins i tot pintar el compositor i pianista una mica automarginat, Erik Satie (1866-1925); també Ramon Casas va retratar el músic francès.

També s’ha de destacar la profunda relació d’alguns dels compositors i pianistes capdavanters de la Barcelona del final del segle XIX amb l’escola pianística francesa. En aquest sentit, sobresurten les figures d’Isaac Albèniz (1860-1909) i d’Enric Granados (1867-1916); la producció musical d’ambdós és, en el fons, una mica atípica: la del primer, per les seves vinculacions operístiques amb el banquer anglès Money Coutts; el segon pel seu caràcter més cosmopolita, amb la indubtable influència chopinia-¡na i els seus ecos de música divuitesca originats en el seu coneixement de les sonates de Domenico Scarlatti. Granados va col·laborar amb Apel·les Mestres en algunes peces de teatre líric de signe netament modernista.

Però tornem a la figura d’Enric Morera i el seu entorn. Tot i la proximitat de la seva orientació musical, els militants de Catalunya Nova amb el seu director al capdavant, no acabaven de combregar amb la tendència excessivament «missaire» de la gent de l’Orfeó Català, que malgrat que mantenien oficialment una actitud semblant i vagament obrerista, des del punt de vista de Morera, eren massa burgesos. Amb la seva agror característica, anys més tard recordava en les seves breus memòries (Moments viscuts, 1936, pàg. 47-48) que l’Orfeó Català, en un moment que estava fent una sèrie de concerts al Liceu, s’havia negat a pagar unes taxes i el governador civil li havia confiscat la senyera, símbol preuadíssim que cada grup coral venerava. Morera ho explica així: «Veient que la nit del concert [l’Orfeó] hauria de sortir a cantar sense la seva senyera, i creient jo que era una ocasió per adherir-nos a la protesta i excitar els sentiments catalans, vaig enviar-los-hi a dir que sortissin a cantar al concert sense senyera. El públic, en veure-ho, faria una manifestació catalanesca, amb les naturals protestes, i aleshores sortiria una comissió de coristes del “Catalunya Nova”, amb la seva bandera, i l’entregarien al director. No varen acceptar-ho. Era un acte massa català i potser els hauria perjudicat la sèrie de concerts. Segons ells, el sagrat sentiment de Pàtria ha d’anar lligat amb el negoci i, per cap raó, el primer mai no ha de perjudicar al segon.»

Tot i que el «pedrellisme» continuaria intentant col·locar-se al capdavant de la vida musical catalana, i el fet d’haver pogut estrenar finalment al Liceu Els Pirineus, baldament fos en versió italiana el va mantenir un temps encara a la palestra, el vell mestre es quedaria en un racó rodejat de la seva glòria, escrivint articles crítics, més aviat diríem «cítrics» i també –just és reconèixer-ho– d’altres de gran categoria musicològica, alguns a la Revista Musical Catalana dels primers anys. D’alta banda Morera intentaria la via del «teatre líric català», renunciant a dirigir Catalunya Nova per poder iniciar una temporada al Teatre Tívoli (al febrer del 1901) que li va costar els seus estalvis i els del seu pare. El «teatre líric català» pretenia ser una versió molt dignificada d’allò que, a un nivell més pedestre, havien aconseguit a Castella els resurrectors de la sarsuela, cinquanta anys abans, i que els havia sortit prou bé. Morera no aconseguiria un èxit suficient en aquest camp fins als anys 1920, quan va poder estrenar obres com el seu famós Joan de Serrallonga (1924).

Altres figures del Modernisme musical català

El moviment per a la modernització de la vida musical catalana no va ser obra només d’Enric Morera; no sempre d’acord amb ell, però eficaços en la realització d’una tasca difusora molt més afectiva foren els músics Lluís Millet i Pagès (1867-1941) i Amadeu Vives (1871-1932), que van iniciar amb pocs recursos l’Orfeó Català (1891), però que van saber estintolar la institució enmig d’una massa social de més recursos que no pas la de Catalunya Nova, i van aconseguir els ajuts financers que van culminar en l’edificació del Palau de la Música Catalana (1905-08), de l’arquitecte Lluís Domènech i Montaner. Seguint les passes de l’Schola Cantorum, els impulsors de l’Orfeó van crear una institució d’ensenyament musical, una important biblioteca i, sobretot, un butlletí musical (1904) que aconseguí sobreviure fins al 1936: la Revista Musical Catalana, esplèndida publicació que aplega treballs i articles d’una gran solvència musicològica, que inclouen articles com els ja esmentats de Pedrell, i d’altres de Blanca Selva, Wanda Landowska, Joan Salvat, i molts altres, juntament amb importants informacions de la vida musical barcelonina, a les quals cal afegir també una considerable quantitat de «palla» autolaudatòria sobre la vida del mateix Orfeó i les seves no pas negligibles activitats, fortament inclinades des dels inicis cap al sector «missaire» del món musical català.

Programa d’un concert de Vincent d’Indy al Teatre Líric de Barcelona (1898-99). Barcelona, Unitat Gràfica-Biblioteca de Catalunya.

F.F.

En un camp molt més modest, cal esmentar també la creació d’una institució força interessant però que no va tenir pas tanta habilitat per sobreviure: la Institució Catalana de Música, fundada per Joan Gay i Planella (1867-1926) i Josep Lapeyra i Rubert (1861-1924). Com les altres, aquesta agrupació –que venia a ocupar un espai intermedi entre el de Catalunya Nova i l’Orfeó Català– va oferir classes de música i cant coral, va intentar oferir concerts a la seu social, que va tenir problemes d’allotjament (primer va néixer al carrer de Mercaders; després va passar al de Sagristans) i va publicar un Butlletí (1896-99, imprès per L’Avenç, significativament) i que malgrat la seva migradesa física té un noticiari interessant i uns articles força interessants. Com a entitat modernista, es va adherir en cos i ànima a l’ideari de Vincent d’Indy i els seus seguidors, anunciant gairebé amb èxtasi els concerts que el compositor francès va dirigir al Teatre Líric, la tardor del 1898, convidat pel famós Matthieu Crickboom i la seva orquestra.

La Institució Catalana de Música no va durar gaire: a l’octubre del 1898 es va quedar sol al seu capdavant Joan Gay. El seu col·lega Lapeyra va marxar, decebut en no haver pogut organitzar el seu principal projecte: una gran «Festa de la Música Catalana» que havia de tenir caràcter anyal i comptar amb les produccions dels més distingits compositors catalans del moment. La idea finalment la faria seva l’Orfeó Català i l’any 1905 se celebraria per primer cop l’esperada «Festa de la Música Catalana», que va tenir una vida relativament lluïda en els anys següents fins que va desaparèixer discretament.

Joan Gay, per la seva banda, va viure moments tempestuosos amb la seva esposa, la contralt Maria Pichot (1879-1943), germana del pintor Ramon Pichot. Ella va començar la seva carrera com a «musa» del Modernisme musical català, cantant obres d’autors escollits, i va adoptar el nom artístic de Maria Gay. Quan el 1903 va obtenir un èxit sonor a Brussel·les amb l’òpera no gaire modernista de Bizet, Carmen, va abandonar la via dels concerts modernistes i va emprendre una carrera operística important. Es va divorciar (a l’estranger) de Joan Gay i finalment es va casar amb el tenor italià Giovanni Zenatello (1876-1949), amb el qual fou cofundadora (1913) del festival d’òpera de l’Arena di Verona, que encara perdura, i amb el qual va cantar anys més tard al Liceu en la mateixa òpera que li havia donat la fama internacional.

Programa d’un concert de «Catalunya Nova» dirigit per Joan Gay (Nadal del 1900), amb l’emblema que els va dissenyar Alexandre de Riquer. Barcelona, Unitat Gràfica-Biblioteca de Catalunya.

F.F.

Joan Gay, per la seva banda, va sostenir la Institució Catalana de Música fins al 1899; després fou un dels successors de Morera com a director de Catalunya Nova (1901-02) i es va fer notar com a creador de la música de l’obra El jardí abandonat (1903), de Santiago Rusiñol i d’algunes altres peces teatrals d’autors diversos.

Amb l’arribada del nou segle, les forces més genuïnament modernistes de la música catalana van anar perdent força –alguns com el violoncel·lista Pau Casals, van emprendre una carrera internacional que el duria cap a altres posicions–, en benefici del moviment wagnerista, reprès amb gran entusiasme pel crític de la revista Joventut, Joaquim Pena (1873-1944), ànima i espinada del renovat moviment wagnerià barceloní amb la fundació, juntament amb un grup d’estudiants universitaris (tres estudiants de medicina, Amali Prim, Lluís Suñé Medan i Josep M. Ballvé, i el futur escenògraf i director teatral Rafael Moragues) de la cèlebre «Associació Wagneriana». Del món modernista de Joventut Pena hi va aportar l’absoluta dedicació a la llengua catalana –totes les publicacions de l’Associació van ser en català– i un rigor antiitalianista que es palesava en les seves furibundes crítiques contra les estrenes dels veristes italians (vegeu l’emblemàtica crítica dedicada a Fedora, de Giordano, a Joventut, I, 12, 3 de maig de 1900) i que es regirà també contra la manera com el Liceu, governat per un empresari «il·lustrat» Albert Bernis (1850-1911), «s’atrevia» a mal presentar les òperes de Wagner, sovint amb cantants italians inadequats i amb escenografies que no van millorar quan l’empresari va anar de viatge a Alemanya (1899) amb l’escenògraf Francesc Soler i Rovirosa (1836-1900), perquè aquest va morir poc després d’haver-ne tornat. Té força interès, malgrat tot, l’informe que va escriure poc abans de la seva mort, adreçat a la poc culta Junta de Propietaris del Liceu, que tot i això la van publicar, conscients que era un document important.

Amb el pas dels anys Pena va semblar que es moderava. Almenys –havia deixat la crítica– va adoptar una actitud més flexible i es va consagrar a la valuosíssima tasca de la publicació dels llibrets wagnerians traduïts al català (rítmicament adaptat a la llengua alemanya) i va aconseguir que una editorial alemanya, Breitkopf & Härtel, publiqués algunes partitures wagnerianes de cant i piano en alemany i català, veritable monument a la tenacitat d’uns ideals.

Amb els primers anys del segle XX el Modernisme musical català es va anar, doncs, esvaint, sobretot perquè la branca més «ideològica» va anar perdent empenta. El mateix Morera, encaboriat amb el «Teatre líric català» (1901, Teatre Tívoli) i les seves peripècies econòmiques, va desaparèixer durant uns anys per anar a l’Argentina (on s’havia criat a l’adolescència) i el seu retorn (1910) va suposar-li una altra frustració, per la indiferència amb què fou rebut i el poc cas que es feia de la seva música, tot i que va aconseguir col·locar algunes de les seves operes al Liceu. Però la vida musical catalana, en definitiva, va quedar en gran part sota el control deis wagneristes, que tampoc no van aconseguir ofegar la vena italianista revifada pels èxits de Puccini, tan ressentits pels modernistes. (El 1930, encara, el crític musical Marc Jesús Bertran [1877-1934] escrivia en la seva voluminosa historia, El Gran Teatre del Liceu de Barcelona, pàg. 251, sobre Tosca: «L’obra de Puccini –som esclaus de la veritat!– ha arribat a quedar de repertori al Liceu, i ens estimaríem més no tenir de consignar-ho».) Terrible confessió en la qual queda reflectida la ben peculiar visió operística d’un antic wagnerià de l’època modernista.

Amb l’esclat de la Gran Guerra Europea, l’entusiasme per Wagner es va haver de matisar molt. La nova descoberta musical barcelonina seria la de la música russa, propiciada per l’arribada espectacular dels Ballets Russos de Diaghilev (juny del 1917) i els seus successius retorns a Barcelona. El Modernisme musical català ja era història.

Bibliografia

• Alier, R.: «La música al temps del Modernisme», dins l’obra col·lectiva El temps del Modernisme, Cicle de conferències de la Institució Cultural del C.I.C. de Terrassa, curs 1979-1980, Biblioteca Milà i Fontanals, nº 2, Montserrat, Abadia de Montserrat, 1985.
• Alier, R.: «La societat coral Catalunya Nova», dins D’Art, núm 2, Departament d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona, 1985.
• Aviñoa, X.: La música en el Modernisme, Biblioteca de cultura catalana, Curial, Barcelona, 1985.
• Bonastre, F.: «Felip Pedrell», dins col·lecció Biografías, núm. 2, Caja de Ahorros de Tarragona, Tarragona, 1977.
• Bertran, M. J.: El Gran Teatre del Liceu de Barcelona (1837-1930), Gràfiques Oliva de Vilanova, Barcelona, 1931.
• «Butlletí de la Institució Catalana de Música» (1896-1899), Barcelona, Impremta L’Avenç.
• Cortada, A.: Articles diversos a la revista L’Avenç, 1891-93, L’Avenç, Barcelona.
• Iglesias, I.: Enric Morera. Estudi biogràfic, A. Artís, impressor i editor, Barcelona, 1921.
• Janés, A.: L’obra de Richard Wagner a Barcelona, Fundació Vives i Casajuana, Barcelona, 1982.
• Joventut (1900-1906), Barcelona, Impremta L’Avenç.
• L’Avenç (1881-1883 i 1891-1893), Ed. L’Avenç (publicat també en facsímil per Leteradura, Barcelona).
• Mestres Calvet, J.: El Gran Teatro del Liceo visto por un empresario, Edicions Vergara, Barcelona, 1945.
• Morera, E.: Moments viscuts, Gràfiques Barcelona, Barcelona, 1936.
• Pena, J.: Crítiques diverses a la revista Joventut, 1900.
• Pena, J.: Enric Morera. Assaig biogràfic, col·lecció Estudis, núm. 17, Institució del Teatre, Barcelona, desembre del 1937.
• Planas, R.: El mestre Morera i el seu món, col·lecció «Llibre de butxaca», núm. 55, Ed. Pòrtic, 1972.
• Revista Musical Catalana (1904-36), Barcelona, Impremta L’Avenç i altres.
• Soler Rovirosa, F.: «Notas acerca de las Artes Escenográficas en algunos teatros de Alemania. Recogidas por...», publicat a la Memoria de la Junta de Gobierno para la General Ordinaria, de 1900, Sociedad del Gran Teatro del Liceo, Hijos de J. Jepús, Barcelona, 1900.