No és fàcil d’emmarcar amb precisió l’obra arquitectònica d’un personatge com Josep Puig i Cadafalch (1869-1956) que es presta a tants punts de vista, que es mou cap a tants objectius simultanis i que al llarg de la vida ha hagut d’afrontar tantes circumstàncies contradictòries o, almenys, plurivalents. Aquesta complexitat és, en bona part, conseqüència de l’acumulació de moltes activitats diverses en un alt grau de dedicació i de representació. Al costat de la seva professió d’arquitecte, Puig fou un polític molt important en el desenvolupament del catalanisme polític i la seva institucionalització –regidor de l’Ajuntament de Barcelona, diputat a Corts, diputat provincial i president de la Mancomunitat de Catalunya–, fou impulsor de grans canvis urbanístics de Barcelona, fou un historiador de l’art que establí les bases científiques de tot un sector de les investigacions arquitectòniques a Catalunya i fou un promotor i un mantenidor de diverses aventures culturals tant al seu país com a l’estranger.
Però, si deixem de banda totes aquestes activitats i ens centrem només en la seva obra arquitectònica, també trobarem angles molt diversos per classificar-la i perjudicar-la. És molt difícil posar en un mateix calaix estilístic i programàtic la Casa Amatller (1898-1900), la Casa Garí (1898), la Fàbrica Casarramona (1911), la casa pròpia d’Argentona (1897-1900), la Casa Pich i Pon (1921) i els palaus d’Alfons XIII i de Victòria Eugènia, que foren dues anticipacions a l’Exposició Internacional de Barcelona del 1929. I encara és més difícil judicar unitàriament projectes com els de la restauració i ampliació del monestir de Montserat, que transcorren entre el seny del neoromànic i la rauxa del barroc Beaux-Arts. Fins i tot cap d’aquests exemples poden ser inclosos sense dubtes en algun dels successius moviments que dominaren l’arquitectura catalana des de la segona meitat del segle XIX fins a la Guerra Civil.
Cal dir, però, que aquests moviments tampoc no tenen uns límits ni accepten uns cànons clars i precisos, malgrat que sovint els encaixem per facilitat descriptiva en tres períodes que tenen una certa referència a les cultures paral·leles d’una bona part d’Europa: l’eclecticisme, el Modernisme i el Noucentisme. Doncs bé, Puig i Cadafalch no va ser ni un radical eclèctic-historicista –com Joan Martorell, Josep Vilaseca, Elies Rogent, etc.– ni fou plenament un modernista –com ara Antoni Gaudí, Lluís Domènech i Montaner, Enric Sagnier, Josep M. Jujol, Geroni Graneu, Lluís Muncunill, etc.– i només fou un capdavanter noucentista els últims anys de la seva producció, mantenint, però, una evident distància respecte de les obres de la generació de Rafael Masó, de Josep Goday i de Puig Gairalt que se solen presentar com les imatges més genuïnes de l’estil, contaminades finalment per unes influències Art Déco que, en canvi, no foren mai assimilades per Puig i Cadafalch.
Interior de la seva casa d’Argentona (1897-1900).
R.M.
Les raons d’aquesta barreja poden ser dues. La primera és purament cronològica. Com ja va observar Alexandre Cirici Pellicer, fent-ne una argumentació crítica, Puig va néixer més tard que els grans modernistes i abans que els noucentistes reconeguts: quinze anys més jove que Gaudí, tretze anys més jove que Domènech i Montaner, nou anys més jove que Enric Sagnier, catorze anys més gran que Masó, quinze anys més gran que Josep Goday Puig va acabar la carrera el 1891, mentre que Gaudí ho féu l’any 1878 i Domènech l’any 1873. Com diu Cirici, «cronològicament, Puig es trobava una mica aïllat entre aquests dos grups. Aquesta situació de pes es veu reflectida a la seva obra, que no presenta una homogeneïtat de fons i reflecteix un canvi profund de perspectiva històrica».
Però hi ha una raó potser més important. Puig fou des de l’inici un polític amb clara ideologia noucentista, si ho entenem com una voluntat de reconstrucció institucional, normalitzadora, identitària de Catalunya. I, com a conseqüència, fins i tot en el períodes de més efervescència modernista, s’esforçà en la recerca d’un cert sincretisme en una difícil –i sovint impossible, potser massa contradictòria– redefinició d’una arquitectura catalana de to internacional, garantida amb referències històriques segures, sense rauxes estilístiques i amb retrobaments significatius en les pròpies tradicions. Polític conscient i intel·lectual esforçat més que creador revolucionari, les revolucions no li semblaven uns camins reals d’institucionalització. No podem oblidar que Puig era un polític de la Lliga –el partit catalanista conservador–, personalment molt arrambat a les idees fundacionals de Prat de la Riba del qual fou un continuador en la presidència de la Mancomunitat de Catalunya fins que la Dictadura de Primo de Rivera el va foragitar.
Aquella circumstància cronològica i aquesta insistència política expliquen també que fins i tot sigui difícil determinar moments dominants d’un o altre estil al llarg de la seva obra. Les referències es barregen, forçant un enriquiment més que conformant-se en un banal eclecticisme. Potser l’únic període d’estabilitat és el de la plenitud noucentista –el de Montjuïc, el dels projectes no realitzats per a la plaça de Catalunya i el monument a Guimerà, el de les cases Pich i Pon i Guarro– en què els dubtes es limiten a referències molt pròximes, des de la Sezession austríaca fins a l’americanisme clàssic i acadèmic. Però, fins i tot en aquesta estabilitat, apareixen gestos contradictoris exercits des de la seva posició de comandament polític: l’any 1920 forçà la dimissió d’Eugeni d’Ors a la Mancomunitat i interrompé els murals del Saló de Sant Jordi de la Generalitat que estava realitzant Joaquim Torres-García –el primer, fundador de l’ideari cultural, i el segon, el màxim exponent de les formes artístiques del Noucentisme– perquè derivaven cap a línies que li semblaven potser perillosament revolucionàries.
Per tant, si volem establir una certa classificació descriptiva de l’obra de Puig, caldrà superar la simple correspondència als moviments historiogràficament establerts i atendre, en canvi, els respectius esforços creatius dins l’aiguabarreig estilístic, més enllà, fins i tot, de l’estricta cronologia.
Però potser sí que trobaríem algunes obres directament adjudicables al que en podríem dir estil modernista, pròxim a l’Art Nouveau o a altres línies similars europees, però gairebé totes són simples escenografies ornamentals: algunes botigues, la decoració d’una festa dels Jocs Florals, el quiosc per a l’Anís del Mono i altres intervencions efímeres que han desaparegut. El Puig més personal i coherent el trobem, en canvi, en algunes obres que poden considerar-se derivacions bastant conseqüents de les fórmules de l’eclecticisme historicista del segle XIX. La Casa Martí, coneguda com «Els Quatre Gats» (1895-96), al carrer de Montsió de Barcelona és, en certa manera, un projecte encara neogòtic amb referències locals i internacionals. I més absolutament neogòtic és encara el projecte no realitzat per a una monumental església votiva a Buenos Aires (1909) fet en col·laboració amb Josep Goday. És interessant de comparar aquests dos projectes perquè, mentre l’església és un vulgar neogoticisme –fins i tot excessivament tardà– sense gaire interès dins l’itinerari artístic de Puig, la Casa Martí inicia una interpretació dels trets gòtics de la qual arrenca tota una línia prou coherent.
Casa Garí (1898-99), el Cros. Argentona (Maresme).
R.M.
Les referències gòtiques són només el suport per a unes incidències ornamentals de diversa procedència. Entre els vells eclèctics de la Renaixença, l’eclecticisme estilístic volia mantenir-se globalment fidel a un estil, i habitualment aquest estil només venia determinat pel mateix tema: les tombes eren d’estil egipci, les catedrals d’estil gòtic, les institucions d’estil clàssic, etc. En el conjunt d’obres de Puig que deriven de la Casa Martí, l’eclecticisme és un esforç de superposició en la qual es tempteja una nova unitat expressiva. Això encara és més evident en una sèrie d’obres en les quals, sobre una estructura volumètrica referida a models reconeguts, l’ornamentació i fins i tot la composició general, creen unes tensions noves. Una de les primeres –gairebé un model per a les posteriors– és la Casa Coll i Regàs, al carrer d’Argentona núm. 55 de Mataró (1898). I la fórmula arriba a excel·lències tan contundents com la Casa Garí, a El Cros d’Argentona (1898), la Casa Macaya, al passeig de Sant Joan núm. 108 de Barcelona (1901) i la Casa Quadras, a la Diagonal núm. 373 també de Barcelona (1904), totes elles residències bastant grandiloqüents de l’alta burgesia catalana, a les quals podríem encara afegir algunes altres obres similars de menor envergadura.
Cal tenir en compte que després de l’experiència del Moviment Modern –i potser a partir de les tan divulgades afirmacions equívoques d’Adolf Loos– ens hem acostumat a judicar l’ornamentació com un afegit secundari a la profunda i nítida expressió de l’arquitectura. I això no és plenament aplicable a gairebé cap episodi històric. En l’obra de Puig –com en la de Gaudí, de Domènech i Montaner i de tots els modernistes catalans i els diversos europeus Art Nouveau– l’ornamentació no sols és un signe estilístic, sinó un element fonamental en el concepte i la composició de l’edifici. Precisament doncs en l’anàlisi dels elements ornamentals és on podem trobar els trets més possiblement modernistes en l’obra de Puig, no solament per les característiques específiques del tramat escultòric, de les textures i dels materials, sinó, sobretot, perquè assoleixen un paper fonamental en la definició –en la fluència, en els parèntesis, en les fites significatives de la seqüència volumètrica i espacial– de tota la composició arquitectònica. És a dir, en la manera d’expressar poèticament el volum i l’espai de l’arquitectura.
Coronament de la façana de la Casa Amatller (1898-1900). Barcelona.
R.M.
Això queda palès en una de les millors obres que no he inclòs en la llista anterior perquè es mereix un paràgraf propi: la Casa Amatller, al passeig de Gràcia núm. 41 de Barcelona (1898-1900). Aquí l’eclecticisme simultani és d’una gran eficàcia: una silueta arrencada molt directament dels models tradicionals del nord d’Europa es disfressa des de la mateixa essència arquitectònica amb elements d’origen divers –com el pati d’accés que es va reproduint en moltes obres–, seguint aquella recerca d’una arquitectura catalana referida a estabilitats internacionals. I l’ornamentació de factura modernista n’és un dels elements més significatius.
També cal esmentar dos casos relativament excepcionals: la Casa Serra, a la rambla de Catalunya núm. 126 de Barcelona (1903-07) i la Casa Terrades («Casa de les Punxes»), a la Diagonal núm. 416 de Barcelona (1903-05). La primera ve a ser una certa defallença cap a la simple citació històrica sense gaire voluntat de reinterpretació i, per tant, d’escàs interès. La segona, en canvi, redueix el protagonisme de l’ornamentació i de les citacions per resoldre directament un tema de localització urbana –un triangle difícil de jerarquitzar– amb una especial contundència volumètrica, posant a primer pla la funció urbanística, una de les preocupacions persistents de Puig com a arquitecte, com a urbanista i com a polític.
Aspecte de Can Serra, ara seu de la Diputació (1903-07). Barcelona.
R.M.
Abans d’abordar una altra fase en la interpretació de l’eclecticisme de Puig, cal tornar enrere i subratllar algunes obres que poden ser considerades dins una seqüència heretada dels arquitectes premodernistes. Em refereixo a una línia –la menys ornamentalista i potser la més renovadora– que arrenca de final del segle XIX, basada en la puresa del valor estructural, definit en un ús expressiu del maó i en el sistema d’arcs, voltes i dintells, que reivindica la tradició dels vells sistemes constructius catalans i que va des de l’anonimat de moltes construccions industrials i agràries fins a les excel·lències de Gaudí, de Rubió i Bellver i de Muncunill que podríem considerar exhumada en les sèries d’arcs equilibrats dels cellers de Cèsar Martinell ja ben avançats els anys vint. Puig té algunes obres que desenvolupen aquesta línia i que recullen una característica local molt emparentada amb l’arquitectura europea coetània. Les més importants són el celler Codorniu i edificis complementaris a Sant Sadurní d’Anoia (1902) i la Fàbrica Casarramona, al carrer de Mèxic núm. 36 de Barcelona (1911-13). Són dues obres importants de l’arquitectura catalana de principi de segle, amb una extremada coherència constructiva que reinterpreta potser tipologies distributives medievals però que es desenvolupa amb un llenguatge sense citacions mimètiques.
Caves Codorniu (1902). Sant Sadurní d’Anoia (Alt Penedès).
R.M.
Cal ara referir-nos a un conjunt d’obres que potser marquen un dels aspectes més característics de Puig i el més directament relacionat amb les línies europees. No dubtaria gaire a afirmar que l’obra més interessant de tota la seva producció és la casa que va construir pels seus estiueigs a Argentona al carrer de Dolors Monserdà (1897-1900). És el resultat de la modificació i ampliació de tres cases existents, amb espais enginyosament relacionats, envoltats per unes noves façanes que els articulen, organitzats segons un llenguatge que resulta insòlit dins el panorama arquitectònic de la Catalunya del traspàs de segle. Hi és patent l’exemple de l’arquitectura anglesa de l’època impulsora d’Arts and Crafts o, millor, del que se n’ha dit Aesthetic Movement en el seu vessant arquitectònic. William Morris, Philip Webb, Thomas Jeckyll, C.F.A. Voysey i els seus continuadors –fins a algunes coincidències amb Charles R. Mackintosh– hi són interpretats amb un coneixement agut, amb una empenta de gran artista: la fluidesa espacial subratllada per les interferències de la llum, la trencadissa dels itineraris, els fets ocasionals de les preexistències transformats en objectius de desformalització, l’ús de materials i textures entrabancats per les estructures casuals, la simplicitat ornamental confiada a l’art i a l’artesania locals més assequibles.
Aquesta referència a l’art europeu té una continuïtat en altres obres i pren unes derivacions paral·leles a les que també va seguir el seu origen anglès. De l’Aesthetic Movement, dels assaigs artesanals en la línia de Morris i Webb –recordem la referència a la Red House– es passa al descobriment de les diverses línies de la Sezession vienesa, en les quals l’anècdota artística –i fins i tot l’ocasió pintoresca– es transforma en normativa de llenguatge. Dins la Sezession, Puig comença alineant-se en l’arquitectura domèstica de Joseph M. Olbrich, del primer Josef Hoffmann –abans de la seva pròpia versió dels antecedents Art Déco– i de tot el grup d’artistes i dissenyadors que van crear el magnífic paisatge semiurbà de la Mathildenhöhe de Darmstadt. Com gairebé tot l’episodi de la Sezession, no és una línia revolucionària, sinó evolutiva, respectuosa fins i tot amb els gustos dubitatius de la burgesia, una línia, per tant, molt adequada a la posició personal de Puig, en la qual podia introduir una modificació del gust i un nou concepte de confortabilitat domèstica i urbana sense esverar la clientela com ferien, mentrestant, alguns –no pas tots– modernistes. Hi ha una sèrie de cases que semblen manllevades dels models austríacs i alemanys. Les més significatives són la Casa Muntadas, a l’avinguda del Dr. Andreu núm. 48 (1901), la desgraciadament enderrocada Casa Trinxet, situada al carrer Còrsega núm. 268 (1904), la també desapareguda Casa Llorach, al carrer Muntaner núm. 263 (1904), la Casa Sastre i Marquès, al carrer d’Eduard Conde núm. 44 (1905), la Casa Company, al carrer Casanova núm. 203 (1911) –totes elles a Barcelona– i un grup d’habitatges avui ja molt mutilats a Viladrau, construïts entre el 1899 i el 1903.
Casa Company (1911). Barcelona.
R.M.
En totes elles el llenguatge és molt persistent i es pot definir com un intel·ligent aiguabarreig d’aquella línia sezessionista i de diverses referències a una certa tradició barroca catalana, configurada sobretot en l’arquitectura rural i en els signes més populars extrets de les esglesioles, dels palauets públics i privats i de les masies. Les garlandes esgrafiades, les baranes florals –realitzades per Esteve Andorrà, un manyà que s’especialitzà en la col·laboració permanent amb Puig–, el motlluratge i l’ornamentació ceràmica s’aplicaven sobre els perfils barrocs de les façanes frontals darrere les quals s’organitzaven uns espais que encara es referien a altres episodis històrics reinterpretats amb ornamentació modernista. Seria interessant d’estudiar amb detall el catàleg dels elements integrats a aquestes cases i fins i tot la seva aplicació puntual –i de vegades una mica inútil– a altres edificis projectats amb menys voluntat de compromís o, fins i tot, als projectes amb major tendència historicista als quals ens hem referit abans. Cirici en féu una primera aproximació en el text d’una conferència que no va poder llegir l’any 1966 per una prohibició de la policia i que fou publicat a Cuadernos de Arquitectura. Encara és la millor interpretació de l’obra de Puig.
És interessant de subratllar la persistent adequació de Puig a l’ortodòxia estilística de la Sezession, fins i tot quan féu un canvi rotund cap al Noucentisme. Perquè el període classicista de Puig prové directament dels cànons establerts per Otto Wagner, cànons que, com sempre, s’interfereixen amb altres citacions, entre les quals cal recordar els neoclassicismes anglesos i americans. El gran projecte de l’eix vertebrador de Montjuïc per a l’Exposició del 1929 és segurament la mostra més wagneriana de l’arquitectura catalana, sempre amb la mateixa voluntat normativa, institucionalista, internacionalista, capaç de donar suport a una evolució per evitar una revolució.
Casa Terrades,dita «Casa de lesPunxes» (1903-05). Barcelona.
R.M.
És impossible d’entendre Puig sense referir-nos a les seves diverses activitats polítiques i culturals i, especialment, a la seva investigació en la història de l’arquitectura medieval que es relaciona d’alguna manera amb molts aspectes dels llenguatges ornamentals i les morfologies de la seva obra. Però la descripció d’aquestes activitats no entren en el marc d’aquest text i cal remetre el lector a la magnífica biografia d’Enric Jardí (Puig i Cadafalch. Arquitecte, polític i historiador de l’art, Barcelona, 1975). Però hi ha un aspecte que no podem marginar: la seva intervenció en l’urbanisme barceloní. Aquesta intervenció té dues fases, però només parlarem de la primera perquè la segona –Montjuïc i la plaça de Catalunya, entre d’altres obres i projectes– pertanyen plenament al Noucentisme.
Puig fou un furiós detractor de l’Eixample barceloní, realitzat segons el Pla de l’enginyer Ildefons Cerdà, però ja des del començament maltractat pels propietaris. Hi ha textos gairebé esgarrifosos, agressius, insultants, com els publicats a La Veu de Catalunya al desembre del 1900 i al gener del 1901: «Un dels horrors més grossos del món, un dels horrors que de segur no té igual sinó en les ciutats cursis de l’Amèrica del Sud», «una ciutat sense cap ni peus, igual per tot, sense punts principals que atreguin la gent, sense altra organització que la juxtaposició d’elements iguals com els organismes primitius que per tot són cap i per tot són ventre», una quadrícula «a semblança de las galeria de ninxos dels cementiris».
Era una actitud que corresponia exactament a la seva posició política i als seus gustos arquitectònics. Per a ell el model de la gran ciutat moderna era el que provenia dels projectes d’Otto Wagner i els seus alumnes per al Ring de Viena i que tenia paral·lels o antecedents en les reformes de París i en tota una escola d’urbanistes i paisatgistes francesos: una ciutat monumental, no homogènia sinó significada per elements representatius, amb centres d’evidència projectual, uns criteris que eren oposats als principis cerdans que feien del racionalisme una radicalitat geomètrica que, per exemple, oblidava les intuïcions ciutadanes per a la plaça de Catalunya, que voluntàriament «desprojectava» la plaça de les Glòries Catalanes i que traçava tots els carrers amb una mateixa secció justificada per l’organització del trànsit. Cal recordar que l’anticerdanisme era molt generalitzat a Barcelona des que el projecte d’Eixample fou imposat per un govern de Madrid relativament progressista en contra de l’elecció del projecte d’Antoni Rovira i Trias, més d’acord amb les idees urbanes de la burgesia catalana i de la nova classe emergent. Ara, al cap dels anys, el Pla Cerdà ha estat fortament reivindicat com un dels gestos més progressius de la història de l’urbanisme modern, però potser no caldria oblidar algunes de les objeccions plantejades per Puig i el seu grup –objeccions dirigides també a la tergiversació del tramat original en mans dels promotors–, encara que fos per tenir-les en compte a l’hora de les actuals revisions i adaptacions.
Puig fou, l’any 1903, un dels promotors d’un concurs internacional que en realitat havia de plantejar la reforma global de l’Eixample, encara que es presentava com un nou sistema d’enllaços entre Barcelona i els municipis agregats, és a dir, com un complement més enllà dels límits arbitraris imposats del Pla Cerdà. El concurs el guanyà l’any 1905 l’arquitecte francès León Jaussely amb un projecte monumental que trencava bona part de la xarxa geomètrica i que imposava monuments i perspectives en una estètica típicament Beaux Arts. El projecte quedà estancat al llarg de successives complicacions polítiques i acabà reduït a un Pla d’Enllaços (1917) redactat pels funcionaris municipals que se centrava en la relació amb els altres municipis, però que tampoc no deixà gaires rastres efectius.
Malgrat el seu anticerdanisme –una altra mostra de les seves intel·ligents ambigüitats– dóna suport a l’operació de l’obertura de la Via Laietana, iniciada el 1908, un traçat establert per Cerdà i adaptat per Àngel Baixeres per al sanejament d’un sector del nucli antic i que era part d’un sistema de tres avingudes que «esventraven» tot Ciutat Vella. La Via Laietana –malgrat la continuïtat gomètrica i els «ninxos de cementiri»– era un element urbà fort i contundent que s’aproximava a aquell tipus de modernització i monumentalització que preconitzava Puig. Però, al mateix temps, se sumà als qui reclamaven, capitanejats per Joaquim Folch i Torres, un major respecte per a les peces històriques que el nou traçat destruïa: el dubte, novament entre la modernitat i l’arqueologia per arribar a solucions, altre cop, en l’equilibri entre la transformació i la conservació. Perquè, com a conseqüència de les queixes ciutadanes, foren encarregats a Puig, a Domènech i Montaner i a Ferran Romeu tres projectes d’adaptació del traçat. Així pogué intervenir en la defensa de la Casa del Gremi de Velers, en l’exposició d’uns trams de la muralla romana, en el traçat del carrer del Dr. Joaquim Pou que permet des de la nova via l’enfocament visual de la façana de la catedral i, sobretot, en el salvament museogràfic de moltes peces dels vells edificis enderrocats.
Podríem explicar el Puig i Cadafalch arquitecte en unes poques frases que realment definissin la seva complexitat? Evidentment, no, i menys si ens hem de limitar a un període que –amb escassa precisió– en diem modernista. Són massa objectius i, gairebé tots, s’expliquen per dos factors fonamentals que s’estenen més enllà de l’arquitectura: la seva visió política del que havia de ser el país i la ciutat i la seva extremada cultura diversificada en camps molt dispars. La importància d’aquests dos factors no es pot acabar d’entendre sense incloure el període noucentista com a arquitecte i urbanista, amb els enganys i desenganys de la Dictadura de Primo de Rivera, amb la tasca universitària a l’estranger, amb la trista història de l’exili i la repressió després de la guerra, amb la reincidència investigadora, amb la tasca abnegada a la presidència de l’Institut d’Estudis Catalans en la semiclandestinitat, etc. Però tot això ja cau fora dels límits imposats a aquest escrit.
Bibliografia
- Casellas, R.: «José Puig i Cadafalch», dins Hispania, 1902.
- Cirici, A.: «La arquitectura de Puig i Cadafalch», dins Cuadernos de Arquitectura, lr. trimestre, Barcelona, 1966.
- Exposición Homenaje Puig i Cadafalch (1867-1956), Colegio de Arquitectos de Catalunya y Baleares, Barcelona, 1967.
- Florensa, A.: «Puig i Cadafalch, arquitecto historiador de arte y arqueólogo», dins Cuadernos de Arquitectura, 2n y 3r trimestre, Barcelona, 1967.
- González, A.: «La casa Serra de Barcelona», dins Cuadernos de Arquitectura y Urbanismo, núm. 127, Barcelona, 1977.
- Jardí, E.: Puig i Cadafalch, arquitecte, polític, historiador de l’art, Barcelona, 1975.
- Josep Puig i Cadafalch: L’arquitectura entre la casa i la ciutat, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1989.
- L’oeuvre de Puig Cadafalch, architecte, 1896-1904, Barcelona, 1904.
- Mesecke, A.: Josep Puig i Cadafalch (1867-1956). Katalanisches Selbstverständnis und Internationalität in der Architektur, Frankfurt, 1995.
- Permanyer, Ll.; Casals, Ll.: Josep Puig i Cadafalch, Polígrafa, Barcelona, 2001.
- Ràfols, J. F.: «Puig i Cadafalch», dins Cuadernos de Arquitectura, 4t trimestre, Barcelona, 1956.