No és pas desencertat considerar que en el Renaixement es produí la culminació de l’art del vitrall i que al mateix temps s’inicià la seva lenta decadència; la culminació perquè en el Renaixement els mestres vitrallers fruïen de la plenitud i perfecció que el vitrall gòtic havia assolit i la decadència perquè la perfecció formal de les arts plàstiques renaixentistes havia admirat i enlluernat tots els mestres vitrallers menant-los cap a un erroni mimetisme de la pintura mural o de la pintura sobre tela. Aquesta imitació els féu abandonar el procediment i l’estètica propis del vitrall.
Altres factors, deguts a l’evolució de la societat europea, produïren canvis successius en l’arquitectura i en les arts que en formaven part, molt especialment el vitrall històricament condicionat al seu marc arquitectònic i a la llum que se li demanava en funció dels nous o diferents usos als quals era destinat. La claror que calia a un edifici renaixentista no era la mateixa que la que creava l’ambient d’un temple gòtic; la llum tan clara i diàfana de l’arquitectura barroca o dels estils arquitectònics posteriors afavoriren encara més la progressiva pèrdua del llenguatge propi del vitrall i d’allò que és el mateix concepte de vitrall.
Aquesta decadència, encara que mai no arribà a ser total, continuà fins a quasi reduir el vitrall a la seva funció de pur tancament translúcid.
Fruit també en bona part del Romanticisme i de la mitificació i idealització que aquest féu de l’època gòtica, alguns artistes se sentiren atrets cap a les arts d’aquest període –que veien més humanes que els incipients productes de la industrialització– i molt especialment per l’art del vitrall que, entre totes les manifestacions artístiques gòtiques, sobresortia atractiu per la seva misteriosa lluminositat i color.
Aquest esguard cap al gòtic posà de manifest la bellesa estètica del vitrall medieval, la potència cromàtica del vidre i la puresa del llenguatge vitrallístic d’aquells segles i, al mateix temps, posà també de manifest el paupèrrim i deplorable estat de l’art del vitrall contemporani.
Marcel Aubert descriu amb aquests mots aquella situació: «Certament si els vidres de color havien esdevinguts rars i costosos, si s’havia deixat de produir el vidre de color vermell, és que ja no hi havia interès a emprar-lo...»
Arreu d’Europa es produí, doncs, un moviment reivindicatiu del vitrall –igual com es produïa en les altres arts i artesanies–, moviment que era conseqüència de les característiques del vitrall medieval i essencialment del color i textura del seu vidre, i es va emprendre la recerca dels secrets tècnics del vidre de color que els vitrallers medievals havien dominat. Així començà el lent ressorgiment del vitrall.
Foren capdavanters en aquest interès i en l’estudi i recerca consegüents artistes anglesos i francesos com William Morris, Dante Gabriel Rossetti, Burne Jones i John Ruskin. A França cal esmentar com a vertaders predecessors Alexandre Lenoir (que reivindicà l’ús dels vidres acolorits en la pasta) o Viollet-Le-Duc amb el seu Dictionaire, etc. Però de bell antuvi la recerca i retrobament dels antics procediments no es traduí en un estil del vitrall. De fet, els primers passos menaren cap a una estètica més historicista que pròpiament modernista.
Si l’Exposició Universal de Barcelona, l’any 1888, és una referència obligada com a fita convencional per situar el començament del Modernisme a Catalunya, cal tenir en compte que la tasca de recerca duta a Europa durant anys havia donat el vidre i la tècnica que calia per fer factible l’esclat i qualitat creativa modernista, però cal considerar que aquest domini del procediment provenia de l’experiència premodernista o historicista esmentada; i cal encara considerar que durant més de vint anys ambdues tendències o corrents, la premodernista i la pròpiament modernista s’encavallen i conviuen quasi fins al final de la primera dècada del segle XX. La mútua influència es manifestarà en obres d’un eclecticisme sorprenent, donant vitralls de filiació neogòtica o neorenaixentista, fet que també passà en les altres arts.
Quan un moviment de la potència i amplitud del Modernisme, amb tota la seva càrrega ideològica i estètica, s’estén per tot Europa i Amèrica, la força del corrent és tan gran que genera un important comú denominador en la producció dels artistes i mestres vitrallers pertanyents al moviment.
Un element de pes en la difusió dels corrents estilístics foren els coneguts «àlbums o carpetes de models» que, juntament amb nombroses revistes, donaven a conèixer l’obra de joiers, mobilistes, forjadors, vitrallers, etc., fet que proporcionà una quantitat d’informació que inevitablement i lògica influí tant a artistes com a artesans. Així, certs temes i motius iconogràfics passaven d’un país a un altre, cosa que produí uns resultats sovint desconcertants. Més importants encara per la seva influència foren els mestres vitrallers estrangers que treballaren a Catalunya (seguint una constant històrica: Letumgard, Colí de Maraya, Carnobali, etc.). Dos dels més importants vitralls modernistes, «Les dames de Cerdanyola» i el «Paissatge en runes» de la Casa Garriga Nogués a Barcelona, són exemples de la influència estrangera en el vitrall català. El primer és obra de Ludwig Dietrich von Bearn, un vitraller alsacià que s’establí a Barcelona, i el segon fou produït per Rigalt i Granell, però amb tota seguretat va ser inspirat en algun «àlbum de models», com ho suggereixen unes cases amb teulada de palla o herba i altres detalls de la composició. Encara tenim una mostra més d’influències forasteres en el vitrall «Les dames de Barcelona», obra també de la Casa Rigalt i Granell. Aquest vitrall és una còpia literal d’un vitrall de Hermán Gòhler, reproduït a l’àlbum «Meisterwerke der Deustchen Glasmalerei Ausstellung» titulat «Musengefang» (Karlsruhe, 1903). Cal tenir en compte que aquests àlbums i revistes eren editats i emprats com a models, ja que el concepte d’originalitat no era el mateix que es té actualment.
L’evolució del vitrall no és deguda únicament a la informació gràfica que hem esmentat. Molt més decisius són els distintos corrents ideològics que formen el Modernisme, idees que troben a Catalunya un terreny especialment escaient, una societat que retrobava en el seu passat històric la seva identitat, però que volia plasmar la seva personalitat en una expressió nova. Podem parlar doncs, d’un «procés global de renovació d’una cultura», com escriu Joan Lluís Marfany Aquesta nova cultura abrandarà l’entusiasme d’aquesta societat oberta i vital.
Els vitralls, sempre entre els dos vessants d’art o d’artesania, serà somogut per l’empenta decisiva i enriquidora d’arquitectes i artistes que, amb exigència, impulsen els vitrallers a la recerca de nous camins, a l’ús de nous vidres i, sobretot, a la definició d’un nou concepte de vitrall i de la seva funció.
Els arquitectes tingueren doncs un paper decisiu en la renaixença premodernista i modernista del vitrall amb la seva contribució personal –com és el cas d’Eduard Balcells i Buigas– o mitjançant els seus encàrrecs, impulsant els vitrallers a millorar la seva tècnica, a emprar els nous vidres impresos, augmentant la seva paleta de color i a reunir els conceptes que Viollet-Le-Duc donava en el seu Dictionaire, diccionari que Elies Rogent havia imposat a L’Escola d’Arquitectura. Viollet recomanava amb molt d’encert l’abandó de l’ús abusiu dels esmalts i, en canvi, l’ús del vidre de gresol (acolorit en la pasta) i també l’ús del plom com a element estètic.
L’adequació de l’estil del vitrall a l’estil arquitectònic modernista obligà els artistes vitrallers a una progressiva definició del vitrall modernista i a la creació d’uns temes, iconografia i estils nous.
Sensibles als corrents culturals europeus, pràcticament tots els arquitectes d’aquesta època van concebre els vitralls com a part inherent a les seves obres. Domènech i Montaner fou el principal promotor de les arts aplicades i molt especialment del vitrall.
Hi ha dues característiques que singularitzen el vitrall en l’obra de Domènech. La primera és la coherent i progressiva evolució del vitrall en els seus edificis i des de les finestres del Cafè-Restaurant de l’Exposició del 1888, o els vitralls anteriors del Palau Montaner passant per la Casa Roure a Canet de Mar fins a les galeries de la Casa Lleó Morera o del Palau de la Música Catalana. Aquesta evolució il·lustra literalment el camí del vitrall català des d’un Modernisme lleument historicista en el qual les grisalles ornamentals de regust gòtic cerquen de dissimular la pobresa del vidre fins a arribar a la plenitud d’estil i de riquesa de color i textura que trobem a la Casa Lleó Morera o al Palau de la Música Catalana. D’aquest Palau hem de fer especial atenció a la gran lluerna de l’auditori en la qual els dibuixos geomètrics del camper i els frisos de testes femenines seccesionistes semblen anunciar el mateix Art Deco.
L’altre aspecte de singular importància és l’extraordinària compenetració entre l’arquitecte i el mestre vitraller, el gran Antoni Rigalt i Blanch.
Aquesta compenetració es posa clarament de manifest en la relació entre les formes arquitectòniques i el dibuix i ritme del vitrall fins al punt que aquest subratlla els capitells (a cada element de la pedra li correspon un element del vidre) i la peculiar estilització domenequiana dels arcs trilobats. El vitrall, fins i tot en certs casos, arriba a suggerir elements que el mateix arquitecte ha omès.
Llevat de casos molt concrets, sempre és difícil d’esbrinar quin era el grau d’implicació personal de l’arquitecte en l’obra del vitraller, ja que de vegades la participació de l’arquitecte podia reduir-se a la simple tria del vitraller a qui s’encarregava l’envitrallament de l’edifici o hi participava escollint els temes o motius ornamentals proposats pel vitraller. Altres vegades l’arquitecte donava unes directrius generals o més excepcionalment dibuixant personalment, triant vidres i seguint tot el procés de realització que continuava el vitraller. De fet, és cert que sovint és fàcil de veure unes afinitats que fan que l’arquitecte i el vitraller s’avinguin en gust i manera de treballar.
En l’obra de Puig i Cadafalch –potser el més historicista dels grans arquitectes modernistes catalans– la participació de l’arquitecte rau més en la força condicionant del marc arquitectònic i en el constant recurs al vitrall, que no pas en una intervenció més personal i important, si bé en algun projecte s’insinua l’ús dels vitrall (és, però, d’una manera merament indicativa).
Rubió i Bellver en «El frare blanc» empra abundosament el vitrall, no únicament en les finestres que donen a l’exterior sinó també a manera de separació translúcida entre dos espais interiors. En aquest conjunt de vitralls, la repetició d’elements ornamentals idèntics als edificis obra d’altres arquitectes és un bon exemple que la intervenció de l’arquitecte no anà més enllà de la simple tria de l’artesà-industrial.
L’actitud d’Antoni Gaudí envers l’art del vitrall i el seu ús fou ben diferent de la de Domènech i Montaner o de Puig i Cadafalch i, fins i tot en algunes de les seves obres (finestrals del Palau Güell, El Capricho, a Comillas o la Casa de los Botines a Lleó), sembla atorgar al vitrall un paper secundan, fet que és ben sorprenent ja que Gaudí fou un mestre de la llum, coneixia la seva importància i l’emprà amb singular maestría per crear aquests ambients que semblen transcendendir la materialitat de l’arquitectura.
Recentment, a la revista Quatre Pins escrivíem: «En altres casos, Gaudí concep el vitrall, no com un element secundari subordinat al marc arquitectònic, sinó que hi compta com a element rellevant. En aquests casos, no dubta a cercar un nou ús del vitrall realitzant experiències de gran interès; aquest és el cas del vitrall tridimensional de l’escala de Bellesguard, l’assaig formal dels vitralls de la cripta de la Colònia Güell i en les enormes i belles cibes de la Casa Batlló. Tot entenent el vitrall com un conjunt d’elements que clouen una obertura o badiu format per materials transparents o translúcids, posats en un ordre artístic o decoratiu determinat, units amb plom, metall, ciment armat o resines, col·locats en un bastiment, marc o galze, podem considerar com a vitrall el cancell dissenyat per Gaudí per la porta de La Pedrera [...] en la qual el ferro crea arabesc de tremenda força expressionista i amb un ritme quasi biològic cel·lular on els espais oberts es van fent grans a mesura que guanyen alçada» (Joan Vila-Grau i Francesc Rodon, Els Vitrallers de la Barcelona modernista, Ed. Polígrafa, Barcelona, 1982).
És, però, en la catedral de Mallorca on Gaudí realitzà un molt interessant experiment, ben probablement suggerit pels vitralls que Louis C. Tiffany havia realitzat uns anys abans a la parròquia de Saint Michael a Nova York, i que la revista Arquitectura y construcciones havia publicat a Barcelona l’any 1900. Es tracta dels vitralls en tricromía que Gaudí, juntament amb els seus col·laboradors Iu Pasqual, Jaume Llongueras i Joaquim Torres-García realitzà per als grans finestrals de la capella reial, per encàrrec del bisbe Campins.
Creiem que aquest és l’experiment més nou i agosarat que Gaudí féu en el camp del vitrall i on, més enllà de les dificultats tècniques, Gaudí es plantejava sobretot aspectes conceptuals i estètics, fruit de la seva acurada i crítica observació dels vitralls barcelonins.
Torres-García explica aquesta experiència en els termes següentes: «Començàrem a treballar en els finestrals i el rosetó. Com es farien aquestes vidrieres? Va estudiar a fons els bons exemplars que hi havia a les esglésies de Barcelona. I va veure que, en tots, l’esmalt que dibuixava les figures i clarobscur del plegat de les draperies i altres accessoris era opac. Això no podia ser. Llavors va inventar un procediment que resolgués aquesta dificultat i això va consistir a adoptar tres cristalls superposats, amb els tres colors primaris, als quals degudament aprimats, segons que convingués, produïen tota una magnífica paleta completament translúcida. No entraré en detalls sobre la tècnica que es va seguir per aconseguir-ho, però puc dir que el resultat va ser meravellós. Però, i el cost d’aquests vidres? Va ser fabulós...»
No era únicament el cost el que va impedir continuar emprant aquesta tècnica, ja que el resultat no va ser tan reeixit com s’havia esperat a causa que era difícil que es produïssin les condicions òptimes per fer-se «l’esclat de llum i les irisacions» que Lluís Rigalt i Corbella esmentava en un article a Arts i Bells Oficis (Barcelona, 1927).
Les possibilitats que el nou vitrall oferia tant conceptualment com tècnica foren en bona part promogudes pels arquitectes, però també hi exerciren influència aquells pintors que, atrets per la lluminositat, riquesa de color del vidre i, sobretot, per l’ús del vitrall en àmbits civils depassant servituds anacròniques en el vitrall religiós, trobaren en aquest art un camp d’expressió relativament inèdit i un nou camp de col·laboració amb els vitrallers, fet que històricament tenia nombrosos i valuosos precedents. Ara però la relació de pintors i vitrallers rebutjava la idea del quadre-vitrall en la servil imitació de la pintura com havia succeït en les èpoques de decadència del vitrall, ignorant les lleis de la llum, sinó que cercava una verdadera adequació del «cartró» a les possibilitats i limitacions del vidre, entenent la funció estètica del plom i cercant els recursos expressius del color i la llum.
Aquesta enriquidora col·laboració pintor-vitraller anà des d’una relació esporàdica limitada a una obra concreta sense més continuïtat, fins a una relació quasi contractual en la qual el vitraller encomanava el disseny dels seus encàrrecs a un pintor que esdevenia col·laborador habitual o, en el cas contrari, era el pintor qui escollia el vitraller per realitzar els seus cartrons.
Podem esmentar, doncs, pintors com ara Josep Triadó i Mayol (tres vitralls a L’Exposició Internacional de Belles Arts i Oficis Artístics, Barcelona, 1907) que va treballar a la Casa Rigalt i Granell; Joan Vila i Valls (dos vitralls a la mateixa exposició sobre projecte del mateix Triadó), i Darius Vilàs i Fernández –autor del personalíssim vitrall de l’església barcelonina del Carme (1910), de l’arquitecte Pericas–. En aquests nombrosos conjunts de finestrals ja hi apareixen elements noucentistes. Sobresurten Joaquim Renart i Garcia (vitralls de la tintoreria Gallart, 1905); Josep Pey i Farriol (vitralls de la Caixa d’Estalvis de Sabadell i Cercle del Liceu); Pau Roig i Cisa (vitrall amb al·legoria de la Música per a la casa d’instruments musicals Cassadó a Barcelona); Joaquim Torres-García (col·laborant amb Gaudí en els vitralls de la Capella Reial de la Seu de Mallorca i autor d’uns vitralls desapareguts però documentats per al Palau de la Generalitat on assajà novament la tècnica de la tricromia); Francesc Labarta i Planas (fou estret i constant col·laborador de la Casa Rigalt i Granell; els seus vitralls més coneguts i ja en ple Noucentisme són els vitralls al·legòrics de la Sala d’Actes de la Regidoria d’Hostafrancs, del 1914). Ja també amb elements noucentistes i d’influència de Joaquim Mir són els vitralls de Francesc Canyellas i Balagueró a la Sala d’Actes de la Casa Provincial de Caritat de Barcelona.
Per la singularitat de la seva obra vitrallística cal posar atenció en els vitralls d’Alexandre de Riquer qui, a més de les seves delicades pintures, dibuixos i il·lustracions, dissenyà bon nombre de vitralls (Farmàcia Grau Anglada) tots ells desapareguts llevat del paravent de fusta policromada que emmarca tres testes en vitrall de vidre de color amb grisalla i esmalts. El vitrall central representa la poesia simbolitzada per una donzella, representada dempeus, de perfil i amb una flor de lletsó a la mà. En els dos fulls laterals figuren sant Jordi i una donzella amb la inscripció «Sahavra».
L’obra vitrallística de Joaquim Mir i Trinxet és interessant tant per la seva vàlua com a pintor com pel seu estil personal de pinzellades de ritmes verticals tan suggerents i adequades per ser traduïdes al llenguatge del vitrall, com també per l’exaltació cromàtica de la seva obra. Mir realitzà dos tríptics d’una riquesa de color tan gran que quasi arriba a fer passar desaparcebuda la temàtica figurativa; són el tríptic titulat «El gorg blau» i el tríptic «Vita». Aquest cromatisme exaltat mirià és també l’element principal dels quatre vitralls que dissenyà per a l’oratori de la Casa Trinxet, on les escenes pròpiament religioses queden submergides o foses en la puixança pictòrica dels elements ornamentals que les emmarquen.
El resultat de la relació amb arquitectes i pintors és una obra en la qual la personalitat del vitraller queda condicionada per la personalitat o creativitat de l’arquitecte o del pintor. En alguns vitralls, confiats plenament al criteri del vitraller, l’estil d’aquest artesà és més aparent, però en molts casos, sense uns trets clarament definitoris de l’autor, la manca de signatura fa molt difícil conèixer-ne l’autoria.
Els obradors premodernistes estan ben personificats pels germans Amigó, autors d’alguns vitralls de les capelles laterals de la nau del Santuari de la Mare de Déu de Montserrat, obres d’un bizantinisme un xic atapeït bé que amb un bon domini de l’ofici, domini que és particularment notable en la gran rosassa d’aquest temple en la qual un cert amanerament no treu interès a aquesta composició prou ambiciosa i important.
També podem situar l’obra de Josep Pujol entre la dels mestres premodernistes, el realisme i ofici del qual minimitza la manca de sentit compositiu i l’agror del color. Són d’aquest mestre els vitralls de l’oratori de la Casa Martínez-Domingo i els vitralls de la Casa Barraquer, vitralls aquests darrers d’una curiosa inspiració egiptoxinesa.
Buixeras i Codorniu és encara un obrador més entre els premodernistes, tant per l’ús de grisalles i esmalts com per l’estructura reticular dels ploms en les seves obres de ressò romàntic.
Pròpiament modernistes, tot i que amb un, de vegades, obligat eclecticisme que pot conduir cap a realitzacions més acadèmiques, són els grans obradors dels Rigalt, Espinagosa, Oriach, etc., tots ells vertaders capdavanters del corrent modernista vitrallístic.
Antoni Rigalt i Blanch creà el seu obrador associant-se ben aviat amb l’arquitecte Granell, prenent llavors el nom comercial de Rigalt, Granell i Cia. La seva producció abasta bona part d’aquells vitralls tan significatius del Modernisme, des dels del Cafè-Restaurant de l’Exposició Universal del 1888, fins a les galeries de la Casa Lleó Morera i el Palau de la Música Catalana. Probablement Rigalt i Granell foren també els realitzadors dels vitralls de Gaudí a Mallorca, i la seva participació fou també important en els vitralls de la Caixa d’Estalvis de Sabadell, de l’arquitecte Jeroni Martorell. Encara són d’aquest obrador els ja comentats vitralls de la Casa Garriga-Nogués.
Lluís Oriach i Caselles, format amb Dietrich i director d’art de la Casa Espinagosa, fundà juntament amb el seu fill Antoni el seu propi obrador que fou continuat pel seu nét Xavier Alavedra. La qualitat i bon ofici dels Oriach atragué arquitectes com Raspall, Jujol i Cèsar Martinell. Tant Raspall com Jujol dibuixaven els seus esbossos i participaven plenament en tot el procés de realització. L’any 1920, Antoni Oriach s’associà amb Pelegrí Amigó i formaren la casa «Artes del Vidrio y Molduras». És possible que els vitralls de Jujol a l’església parroquial del Vendrell siguin fruit d’aquesta estreta col·laboració entre l’arquitecte i el vitraller Oriach.
Antoni Bordalba és conegut especialment pel conjunt de vitralls que, sota la direcció d’Oleguer Junyent, realitzà per al Cercle del Liceu. La formació de Bordalba es féu en el taller d’Antoni Rigalt i, assolit un alt nivell d’ofici, s’establí pel seu propi compte.
Joan Espinagosa i Farrando (Lleida, 1858-Barcelona, 1931) inicià una nissaga de vitrallers continuada fins fa pocs anys pel seu nét, al carrer de les Moles a Barcelona. Són de gran qualitat els vitralls de la Farmàcia Pradell, al carrer de Sant Pere més Baix, i fou el vitraller que col·laborà amb l’arquitecte Raspall a la Garriga. Espinagosa en els seus vitralls empra amb profusió l’anomenat vidre americà i els vidres impresos catedral, estrella, monumental, etc.
Frederic Vidal i Puig: Pantalla per a una llar de foc del Cercle del Liceu (1903). Barcelona. Tècnica dita vidre cloisonné.
R.M.
La Casa Maumejean, creada a França cap al 1860, s’establí a Madrid i obrí sucursals a Hendaia i a Barcelona, però fou sobretot a Madrid on desenvolupà més extensament la seva tasca. Es tractà d’una empresa comercial que en moltes de les seves obres sabé trobar el difícil equilibri entre els interessos comercials i la qualitat artística. Els germans Maumejean no van poder evitar, però, l’eclecticisme en l’ús de distints estils.
Els seus vitralls més importants a Catalunya són el gran finestral amb al·legories de la Indústria, el Comerç i l’Agricultura, a la Sala d’Actes de la Caixa d’Estalvis de Sabadell i el vitrall de l’escala de la Casa Pérez-Samanillo. La seva obra més tardana a Barcelona és la claraboia Art Déco de la Caixa de Catalunya a la plaça d’Antoni Maura. En aquest vitrall, els Maumejean juguen amb habilitat amb la vibració que els vidres impresos incolors donen a la llum, tècnica que també aquesta casa emprà a Madrid en algun edifici particular o al Banc d’Espanya.
Amb el Noucentisme, el vitrall perdé el protagonisme que havia tingut durant el Modernisme i l’arquitectura cercà altres camins d’expressió. Els pocs vitralls d’aquest nou corrent valoraren més les formes massisses, esculturals, més mediterrànies, en un mot, que les sinuoses i un quelcom evanescents donzelles nòrdiques de llargues ondulants cabelleres que havien format la iconografia modernista.
Bibliografia
- Alcolea, S.: Els edificis de la Caixa d’Estalvis de Sabadell, Fundació Caixa de Sabadell, Sabadell, 1994.
- Bonet i Armengol, J. (et. al): La casa Garriga-Nogués, Fundació Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 1990.
- DDAA: El vitrall Modernista, catàleg d’Exposició «El Vitrall Modernista», Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1984.
- DDAA: La création du vitrail de 1830 à 1930, Dossier de la «Comission Royale des Monuments, Sites et Fouilles», Liege, 2000.
- García Martín, M.: Vidrieres d’un gran jardí de vidres, Catalana de Gas i Electricitat, Barcelona, 1981.
- García Martín, M.: L’Hospital de Sant Pau, Catalana de Gas, Barcelona, 1990.
- Giralt-Miracle, D.: Els vitralls de la Colònia Güell, dins Qüestions d’Art, núm. 5, Barcelona, 1968.
- Guillaume, M.: «Antoni Gaudí», dins Bon Art, núm. 24, Girona, 2001.
- Koch, R.: Louis C Tiffany, rebel in glass, Crown Publisher Inc., Nova York, 1982.
- Nieto Alcaide, V: La vidriera española, Nerea, Madrid, 1998.
- Nieto Alcaide, V (et al): La vidriera española (catàleg d’Exposició «La vidriera Española»), Fundación BSCH, Madrid, 2001.
- Vila-Grau, J.: Notes sobre els nostres vitrallistes, dins Qüestions d’Art, núm. 5, Barcelona, 1968.
- Vila-Grau, J.: Les vidreres modernistes catalanes, dins Sant Jordi, núm. 94, Barcelona, 1974.
- Vila-Grau, J.: El vitraller modernista Antoni Rigalt i Blanch, Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona, Barcelona, 1983.
- Vila-Grau, J.: Le vitrail cloisonné, Actes del col·loqui de Namur, Presses Universitàries de Namur, Namur, 1989.
- Vila-Grau, J.: Gaudí, mestre de la llum, dins Quatre Pins, núm. 20, Palau Solità i Plegamans, 2001.
- Vila-Grau, J.: Rodon, F: Notes sobre el vitrall modernista català, dins Estudios Pro-Arte, núm. 7-8, Barcelona, 1976.
- Vila-Grau, J.: Rodon, F: Els vitrallers de la Barcelona Modernista, Polígrafa, Barcelona, 1982.