Foneria i forja

Les arts dels metalls durant el període modernista són, encara, molt poc conegudes. El primer estudi que se n’ocupà fou El arte modernista catalán, d’Alexandre Cirici (1951) que serví de base als escrits posteriors. Trenta anys després, Núria de Dalmases i Antonio José Pitarch dedicaren un apartat específic als metalls, dins de l’obra Arte e industria en España. 1774-1907 (1982), on van donar a conèixer abundants dades inèdites derivades d’una intensa recerca documental. Aquests darrers anys, amb motiu d’exposicions sobre el Modernisme i les arts decoratives, han vist la llum una sèrie de treballs que, en el marc d’un discurs més ampli, han aportat dades puntuals sobre els artífexs i les obres i, en algun cas, han suposat un estudi monogràfic sobre un tema: és el cas de la foneria Masriera i Campins, que compta amb un treball de Mercè Doñate, publicat al catàleg de l’exposició Els Masriera (1996), i un altre complementari de Pilar Vélez dins Joies Masriera. 200 anys d’història (2000).

Una més gran atenció han gaudit els elements de ferro aplicats a la construcció, que s’han estudiat en el marc de les monografies arquitectòniques. Cal destacar les valuoses aportacions de Joan Bassegoda en relació amb Gaudí, que ens han servit de guia per a l’elaboració d’aquest capítol. Tanmateix, és imprescindible recordar la revista De l’Art de la Forja editada, entre els mesos de maig de 1918 i novembre de l’any 1935, pel gremi de Serrallers i Ferrers de Barcelona, hereu corporatiu d’aquell antic Col·legi de Mestres Manyans, Armers i Agullers, a través de la qual es difongueren molts i variats temes relacionats amb l’art de la forja del Modernisme, escrits per les diverses personalitats del món de l’art i de la cultura del moment.

Abans d’endinsar-nos en el tema i amb l’objectiu de centrar el lector, cal que definim els termes forja, foneria i metal·listeria. La forja són els diversos procediments tècnics emprats per a la deformació del metall en calent mitjançant l’acció del foc i del martell i, per extensió, designa també l’obrador on es treballa el ferro. La foneria és l’obrador on es treballen els metalls, especialment el bronze, pel procediment de fosa, és a dir, mitjançant l’emmotllament del metall fos. Cal recordar que el ferro i el bronze han estat els metalls més utilitzats en la producció artística al llarg de la història. El terme metal·listeria designa el treball dels metalls en general i s’aplica a aquells materials que no són ferro ni bronze, com el llautó o el coure.

El treball dels metalls fou una de les arts industrials que hom s’havia proposat de millorar durant els darrers anys del segle XIX. Exposicions, concursos, museus i escoles incloïen sempre una secció de metal·listeria a través de la qual es donaren a conèixer les millors realitzacions metàl·liques, sobretot de ferro forjat i fosa de bronze. Paral·lelament, com a conseqüència d’aquestes actuacions de recuperació, s’anaren formant les col·leccions de peces metàl·liques que havien de nodrir els fons dels museus d’arts decoratives, entre les quals sobresurten la col·lecció de ferros antics, emplaçada al Museo Provincial de Antigüedades, primer, i al Museu d’Art Decoratiu i Arqueològic, després, i la de reproduccions artístiques metàl·liques, conservades totes dues al Museu del Cau Ferrat de Sitges, des de l’any 1936.

Les Indústries Artístiques de Francesc Vidal, precursores de la integració de les arts, foren l’escola on es formaren els noms més representatius de les arts industrials modernistes. L’any 1882, Vidal fundà una nova seu de la seva empresa, que comptava amb diverses seccions portades per alguns dels qui havien de ser els grans artífexs de les arts industrials del Modernisme. Pel que fa a la forja, el serraller Concordi González, pare del futur escultor de renom internacional, Juli González, hi treballà en els seus inicis fins que, abans de l’any 1892, obrí la seva pròpia metal·listeria, C. González e Hijos. Francesc Vidal muntà també una secció de foneria amb Frederic Masriera, l’any 1886.

Al taller del denominat popularment «Castell dels Tres Dragons», dirigit per Ll. Domènech i Montaner i Antoni M. Gallissà en acabar l’Exposició Universal de Barcelona –i estudiat en el treball de Rossend Casanovas dins aquest mateix volum–, també hi treballaren alguns dels artífexs més representatius de la forja i també de la foneria artístiques modernistes. Sembla que el llauner Francesc Tiestos forjava la planxa de ferro a cops de martell i que, gràcies a un forjador conegut amb el nom de Vulcà, s’assolí el domini de la forja artística. Així mateix, Antoni Campins i també Frederic Masriera recuperaren la tècnica de la fosa a la cera perduda.

En la societat de final del segle XIX, el projecte de recuperar les formes de treball preindustrials resultava car i poc viable. Les serralleries de les grans fàbriques, capdavanteres en aplicacions tecnològiques, havien anat incorporant diverses màquines que automatitzaven molts processos productius. Al darrer terç del segle, les indústries artístiques dels metalls, com de tantes altres especialitats, ja havien adoptat aquests avenços i substituïen els processos tècnics manuals pels mecànics. El Museu Frederic Marès de Barcelona conserva una reproducció en miniatura de la serralleria de Pere Màrtir Sancristòfol, realitzada a l’inici del segle XX, en la qual hom pot comprovar l’alt grau de mecanització d’aquests tallers. La majoria havien substituït els malls pel martinet pneumàtic, les manxes manuals de fusta i cuir, per ventiladors accionats amb embarrats, i les fornals d’obra per les més transportables de xapa metàl·lica. El martinet pneumàtic, nascut per satisfer les necessitats de la indústria ferroviària, simplificà la totalitat dels processos de forja; molt especialment, l’estiratge de grans barres i les màquines per estampar i retallar automàticament planxes metàl·liques possibilitaren la seriació de peces decoratives, sobretot dels motius florals, utilitzats profusament per la forja modernista.

En general, les serralleries artístiques combinaren el treball tradicional del ferro amb la incorporació de processos mecanitzats, amb l’objectiu de donar als seus productes una aparença artesanal a uns preus competitius. Paral·lelament, l’objecte de ferro antic es convertí en el principal testimoni dels valors artesans i tradicionals i, per consegüent, esdevingué un element susceptible de conservar i col·leccionar. No és casual que Santiago Rusiñol, un dels membres més destacats del Modernisme pictòric i literari, aplegués la col·lecció més nombrosa de ferro antic al seu Cau Ferrat de Sitges, i homenatgés els artesans anònims amb l’escultura en bronze d’El Forjador Català que, des de l’any 1897, presideix el primer pis del Cau Ferrat. L’escultura, obra d’Enric Clarasó i fosa pel taller Masriera, representa un jove serraller medieval en actitud de forjar un floró de reixa.

L’any 1902, Lluís Labarta, amic i assessor de Rusiñol en l’adquisició de peces per a la seva col·lecció, publicà els dos volums de Hierros artísticos, amb pròleg a cura de Miquel Utrillo. L’obra –un recull de làmines d’objectes antics de ferro acompanyades d’una breu fitxa tècnica– fou un model de referència per als arquitectes i els estudiosos coetanis i encara és, avui, l’únic catàleg de ferro català. Cal, però, completar-lo i revisar-lo.

Els artífexs

A la Barcelona del tombant de segle es desenvolupà una florent indústria d’arts dels metalls, articulada al voltant de petits i mitjans tallers de serralleria i foneria dirigits per un mestre forjador o fonedor. Aquests tallers col·laboraven amb els arquitectes en l’execució de diverses obres i, a més, fabricaven i comercialitzaven productes decoratius diversos.

Josep Puig i Cadafalch (1867-1957) (disseny); Casa Ballarín (execució): Balcó del pis principal de la Casa Amatller (1900-01).

R.M.

L’any 1885, Manuel Ballarín i Lancuentra, un dels serrallers amb més renom de Barcelona, fundà la prestigiosa indústria de foneria i forja artística que duia el seu nom. Tenia el taller més gran de la ciutat al carrer del Peu de la Creu i després, al carrer Còrsega cantonada Bruc. Hi treballaven uns vint operaris, dels quals coneixem els noms del forjador Josep Guardiola, l’embotidor Francesc Pujals i l’ajustador Andreu Carbonell, que col·laboraren en la realització de tres peces presentades a l’Exposición Nacional de Industrias Artísticas é Internacional de Reproducciones de l’any 1892. La firma participà pràcticament en totes les exposicions d’indústries artístiques de l’Estat, on fou guardonada diverses vegades. Ballarín col·laborà molt directament amb l’arquitecte Josep Puig i Cadafalch, per al qual forjà els balcons de la Casa Amatller i de la Casa Terrades, i amb el seu cunyat, Pere Falqués, per a qui obrà els fanals del passeig de Gràcia, l’any 1906. Cap al 1900, la casa publicà un catàleg comercial on es recollien les diverses peces de ferro independents que fabricava, i que, combinades, atorgaven a l’obra acabada una aparença única. Eren, bàsicament, elements seriats per a la confecció de reixes i balconades, directament inspirats en els florons de les reixes gòtiques de la catedral de Barcelona, molts dels quals són visibles en les obres esmentades. Segons un anunci publicat l’any 1898, la casa Ballarín també estava especialitzada en la realització de caixes de cabals i balances.

Una altra gran indústria de forja va ser la d’Artur Santamaría, premiada en diverses exposicions d’arts industrials, entre les quals hem documentat les medalles d’or i plata, a l’Exposició Universal de Barcelona del 1888, i guardons a París, el 1889, Chicago, el 1893 i Anvers, el 1894. Fou premiada, també, a l’Exposició Nacional d’Indústries Artístiques, celebrada l’any 1892, al catàleg de la qual hom pot veure una fotografia il·lustrativa dels diversos productes de la casa: picaportes, tiradors, corones florals funeràries, arquetes, etc. Artur Santamaria s’especialitzà en la fabricació de claus ornamentals i flors estampades, un bon nombre dels quals apareix publicat al catàleg comercial de l’empresa, que va situar el seu taller a la ronda de Sant Antoni, 72.

L’obrador d’Esteve Andorrà constava al carrer de Sant Pau, número 69. Una part de l’utillatge es conserva encara a la serralleria del seu deixeble, Jacint Nolla, al Poble Espanyol de Montjuïc. Andorrà, premiat també diverses vegades, fou president del Gremi de Serrallers de Barcelona des de la fundació de l’entitat, l’any 1918, fins al seu traspàs, l’any 1926. Gràcies a les recerques de Mireia Freixa tenim notícia, també, d’alguns serrallers de la ciutat de Terrassa, entre els quals sobresurt Joan Ricart Taló, conegut com el Rei del Ferro i fundador d’una nissaga de ferrers terrassencs.

Pel que fa a la foneria, coneixem amb força precisió l’evolució d’una de les indústries de més renom a tot l’Estat, amb abast internacional: la foneria artística Masriera i Campins, fundada per Frederic Masriera i Antoni Campins.

Frederic Masriera i Manovens era fill de l’orfebre Josep Masriera i Vidal, membre fundador d’una de les nissagues d’orfebres i joiers més importants del període modernista. Juntament amb Francesc Vidal i Jevellí, fundà les indústries F. Vidal i Cia., que incorporaren la secció de foneria, l’any 1886. Quatre anys més tard, la societat es dissolgué per raons econòmiques. L’any 1891, Masriera creà la seva pròpia foneria artística, Federico Masriera i Cía., i el 1896, amb la incorporació com a soci del seu nebot Antoni Campins, esdevingué la raó social Masriera i Campins. Antoni Campins tenia només vint-i-dos anys quan es desplaçà a Itàlia per estudiar el funcionament de diverses foneries artístiques i, l’any 1895, perfeccionà la seva formació a París i a Ginebra. Al capdavant dels projectes d’arts decoratives s’incorporà, ben aviat, un dels fills de Frederic Masriera, Víctor, al qual es deuen nombrosos dissenys de reixes, llums i elements aplicats al mobiliari.

Frederic Masriera recuperà la tècnica de la fosa a la cera perduda, emprada des del segle v aC, que oferia una total fidelitat al model. Ell mateix va explicar el procediment de reproducció escultòrica en una sessió celebrada l’any 1902, a la Reial Acadèmia de Ciències i Arts, titulada La fundición de bronces de arte a la cera perdida. Aquest procediment consistia a fer un motlle negatiu de l’original de l’artista, per tal de poder elaborar-ne un de positiu de cera del mateix gruix que havia de tenir després el bronze, i es formava el nucli intern amb l’objectiu que les escultures quedessin buides per dintre. La cera es cobria amb un motlle de terra refractaria que tenia una sèrie de conductes de sortida, que convergien en un punt superior a través del qual entraria el metall fos. La terra es coïa i, quan es refredava, es construïa una caixa tancada al seu voltant, amb espiralls. El moment més espectacular era el buidatge del bronze fos al punt d’entrada, el qual ocupava l’espai deixat per la cera, expulsada pels conductes, i adoptava, per tant, la forma de l’escultura.

Seguint la tradició de les foneries franceses contemporànies, Masriera i Campins es dedicà a la fosa d’escultures i monuments, a les reproduccions artístiques d’obres del passat, i a la creació de petits bronzes decoratius, coneguts com a bronzes de saló. Comptava, també, amb l’especialitat de serralleria artística i reixeria, amb creacions que combinaven el bronze i el ferro. Masriera i Campins reuní al seu voltant alguns dels més destacats escultors d’aquell moment. Al catàleg editat per la casa amb motiu de l’Exposició Universal de París, de l’any 1900, consten, entre d’altres, els noms de Reynés, Tasso, Atché, Arnau, Campeny, Vallmitjana, Llimona, Blay Montserrat i Ortiz, per citar els més destacats. La foneria es dissolgué l’any 1907 en marxar Antoni Campins a Santiago de Xile.

Les arts del ferro aplicades a l’arquitectura: els exemples de Josep Puig i Cadafalch, Lluís Domènech i Montaner i Antoni Gaudí

Les grans obres de serralleria del període modernista evolucionen paral·leles a l’arquitectura, en forma d’elements aplicats, tant a l’exterior com a l’interior de l’edifici. Les realitzacions més brillants es correspondrien amb les baranes dels balcons i de les finestres i amb les reixes que tanquen les obertures dels edificis o que limiten els jardins. Altres realitzacions secundàries apareixen disseminades per l’edifici, com les grues o els penells.

Els patis interiors i els vestíbuls disposen, també, de baranes i reixes, especialment les escales i les caixes dels ascensors, i es complementen amb elements de mobiliari urbà que, en el cas dels fanals, esdevenen veritables escultures metàl·liques. Les portes d’accés als edificis s’embelleixen amb picaportes, tiradors, espieres i altres accessoris complementaris, generalment fets de llautó o de ferro, els quals contrasten amb la calidesa de la fusta.

Pel que fa al disseny de les obres, els grans arquitectes solien dibuixar personalment els projectes que havien de servir de model als serrallers encarregats d’executar-les. D’Antoni Gaudí, fins i tot, Joan Bassegoda ens explica que els projectava en l’espai mitjançant un model fet amb paper, cartó, cera, fang o guix. Els dissenys menys exclusius corrien a càrrec de projectistes especialitzats que dibuixaven per als serrallers, com l’aquarel·lista i dibuixant reusenc Pau Sabaté, que treballà per al Gremi de Serrallers de Barcelona, el també pintor i figurinista, Lluís Labarta, o els germans Panyella.

Els metalls foren molt utilitzats en la decoració interior, com a moble autònom o com a element decoratiu aplicat al mobiliari. Moltes vegades, la metal·listeria d’aplicació es dibuixava expressament i s’encarregava als tallers de serralleria, com els Ballarín o els Corberó –Pere Corberó es trobava, durant aquests anys, en els inicis de la seva trajectòria artística, que s’havia de desenvolupar amb plenitud durant el primer terç del segle xx–. Altres vegades, s’hi sobreposaven metalls comercialitzats, com els de la casa Masriera i Campins.

Cal afegir les làmpades de metall, algunes de les quals foren dissenyades pels millors decoradors del moment, com Gaspar Homar i Joan Busquets, i d’altres pels arquitectes mateixos, com el conjunt de llums de la Casa Amatller, de bronze i vidre emplomat, dissenyats per Puig i Cadafalch cap a l’any 1900. Diverses cases barcelonines es dedicaren a la producció de làmpades, com Corberó, Ballarín, Costa i Ponces, Artur Santamaria o Emilio Judas. Els grans arquitectes sovint projectaven personalment el mobiliari de l’edifici del qual formarien part. Sens dubte, el cas més paradigmàtic és Antoni Gaudí, que dissenyava personalment els complements més secundaris, com els poms de les portes.

Les obres en ferro de Josep Puig i Cadafalch i Lluís Domènech i Montaner estan estretament vinculades a la tasca que dugueren a terme com a historiadors de l’art, derivada de la recerca d’una arquitectura nacional. Les reixes i els ferros d’aplicació són un element complementari de l’arquitectura que, especialment en època medieval, presenten unes característiques formals i estètiques molt particulars. Conscients d’aquest fet, estudiaren els trets principals de la forja medieval i els adaptaren al llenguatge formal modernista. Cal recordar que una de les poques aportacions historicoartístiques sobre les ferramentes de portes romàniques catalanes és el capítol contingut dins els volums de L’arquitectura romànica a Catalunya, escrita per Josep Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera i Josep Goday l’any 1911.

Els ferros medievals catalans, però, són extremament austers, mancats del virtuosisme decoratiu de les produccions castellanes o franceses. Potser per aquest motiu, Puig i Domènech barregen sovint les formes sòbries del ferro medieval català amb les més decoratives de la forja castellana, francesa o centreeuropea. Les reixes i les baranes dels balcons recreen els esquemes decoratius de la reixeria romànica i gòtica catalana: cintes de ferro acabades en parelles d’espires oposades, flors obertes i planes fetes de planxa estampada, florons en volum que coronen els muntants verticals dels balcons, etc. Les portes d’accés als edifics es decoren amb les ja conegudes ferramentes aplicades als batents de fusta, despullades de la funció defensiva original.

Les gran aportacions formals de la forja modernista són el predomini de les formes dinàmiques, la recuperació dels perfils curvilinis en detriment dels rectilinis, fet que l’acosta al treball dels segles XII i XIII i, sobretot, la recerca de la tridimensionalitat amb l’objectiu d’integrar la reixeria en l’espai arquitectònic i lliurar-la de la tradicional concepció bidimensional. En les baranes i els reixats, les barres o vergalines de ferro es corben i contracorben, i els seus extrems dibuixen el conegut coup de fouet. Les barres sovint són substituïdes per passamans o cintes torçades en helicoidal, que accentuen el dinamisme del conjunt i li confereixen una aparença voluble. Les cintes se solen creuar en diagonal i els seus extrems, en lloc de travar-se al terra o al passamà, es cargolen suaument en sentit longitudinal o transversal.

Els elements florals, abundants en la iconografia modernista, es resolen a partir de dues tendències fonamentals: la representació d’arrel naturalista i la representació historicista d’arrel gòtica, amb flors obertes i planes o florons de flors de card o carxofa. Quant a la representació animal, destaca la presència de bèsties tradicionalment vinculades a la iconografia del ferro, com el drac o la serp en actitud amenaçant, amb la boca oberta i traient la llengua de foc.

Lluís Domènech i Montaner interpreta les formes i tipologies del ferro dels segles XII i XIII. En les ferramentes decoratives aplicades als batents de les portes exteriors combina les espires romàniques amb els clavetejats propis del període gòtic, com a la porta de la Casa Roura de Canet de Mar (1889-92). Altres vegades són dissenys inspirats directament de l’original conservat, com la porta de l’Ateneu Catalanista (1887), amb ferramentes en «C» derivades de l’església de Tamarit, a Peralada, que dibuixen les inicials A i C entrellaçades. Les torres dels seus edificis són coronades per penells de planxa retallada que esbossen siluetes de perfil, molt comunes als segles XVII i XVIII. L’element heràldic, més propi de la forja castellana que de la catalana, fa acte de presència en les reixes de l’Editorial Montaner i Simón (1879-85), avui Fundació Tàpies, amb la representació esquematitzada de l’àliga coronada d’ales esteses, o el lleó rampant, fets amb planxa retallada.

Les reixes de l’Hospital de Sant Pau (1902-12) parteixen, en canvi, dels esquemes de la reixeria gòtica: la porta principal consta de barres verticals coronades per florons geometritzats, unides per travessers d’extrems cargolats què dibuixen una gran forma el·líptica. Els travessers són perfils T de contorn fistonejat que, a la planxa inferior, formen terminacions flordelissades. Una de les obres més exquisides de Domènech i Montaner són les baranes d’escala de la Casa Lleó Morera (1903-05), en què un simple passamà forjat és la línia que dibuixa el motiu decoratiu, a base d’espirals acabades en formes florals, que utilitza també en les baranes de la sala d’audició del Palau de la Música Catalana (1905-08). Igualment cal esmentar la reixa que protegeix l’obertura de dues plantes de la façana de la Casa Thomas (1895-98), del carrer Mallorca, que suggereix el límit d’un jardí que ens aboca a l’interior de l’edifici. És concebuda, en la meitat inferior, com una barana de tiges verticals i paral·leles coronades per flors a dues alçades i acabades, a sota, en coup de fouet.

Josep Puig i Cadafalch interpreta el ferro medieval en una línia similar a Domènech, però es manifesta més «gòtic». Josep Panyella escrivia en un article publicat a la revista De l’Art de la Forja, al novembre del 1918, que «[...] coneix tan bé els motius decoratius i les estilisacions dels mestres serrallers antics, que els ferros forjats d’en Puig i Cadafalch tenen un aire que no s’assemblen en cap d’altres i són d’una naturalesa inconfundibles».

Josep Puig i Cadafalch (1867-1957) (disseny); March (?) (execució): Suport de Llum procedent de la Casa Garí del Cros (1899-1900). Museu de Mataró. Mataró (Maresme).

R.M.

Durant la primera etapa, Puig integra elements propis de la forja centreeuropea. L’exemple més significatiu d’aquest moment és l’edifici d’Els 4 Gats (1895-96), on combina, a més, un bestiari fantàstic d’arrel medieval compost de dracs, àligues, grius i lleons rampants. Les realitzacions més celebrades de Puig i Cadafalch són les reixes dels balcons dels pisos principals de la Casa Amatller (1900-01) i de la Casa Terrades (1903-05), forjades per la serralleria Ballarín, de concepció molt més mediterrània. Les baranes són formades per cintes decorades amb flors planes fetes de planxa estampada, que en la balconada de la Casa Amatller s’enriqueixen amb grans flors centrals naturalistes. Els muntants laterals es perllonguen en alçada i es coronen amb un gran floró gòtic inspirat en els conservats a la Seu de Barcelona. El coneixement de la reixeria catalana es fa palès en els més petits detalls, com els motius decoratius de la llosana del baleó de la Casa Amatller, a base de línies en ziga-zaga alternades amb punts. Aquest motiu és recurrent en anelles de picaportes i tiges de canelobres dels segles XV i XVI, i apareix, amb una disposició semblant, al travesser superior de la reixa que tanca la capella de sant Isidor de la catedral de Girona. La solució donada al balcó de la Casa Amatller és força més reeixida que a la Casa de les Punxes. En aquest sentit, Panyella apuntava que «[...] (a la casa de les Punxes) no ha pogut desenrotllar-hi la seva fantasia artística en la qualitat del treball forjat, ha compost elements que agrupats en macolles i cartel·les donen la majestat d’una cosa sumptuosa [...]».

Pel que fa al mobiliari, comptem amb poques peces conservades i la majoria d’elles corresponen a objectes per a la il·luminació que recreen els fanals, les corones i els braços de llum dels segles XV i XVI, difosos a través de les làmines de Labarta. Citem com a exemple els dissenyats per a la Casa Garí del Cros d’Argentona (1899-1900), dels quals sobresurt el monumental suport de llum conservat al Museu de Mataró, a joc amb els excel·lents treballs de forja executats a les reixes. Gràcies a les recerques efectuades per l’equip del Museu mataroní amb motiu de l’any Puig i Cadafalch, s’ha pogut atribuir al serraller March bona part de les realitzacions en ferro corresponents a l’obra primerenca de l’arquitecte.

Antoni Gaudí (1852-1926) (disseny); Joan Oñós (execució): Reixes de la porta d’accés al Palau Güell (1885-89).

R.M.

El veritable trencament amb els models tècnics i formals de la forja tradicional ve, però, de la mà d’Antoni Gaudí, el qual desplega un ampli repertori de recursos tècnics capaços de donar al ferro unes possibilitats expressives insospitades fins aleshores. Joan Bassegoda ha estudiat i donat a conèixer moltíssimes dades documentals de l’obra en ferro de Gaudí. El gran arquitecte era fill d’un calderer de Riudoms i aprengué a forjar a la caldereria Sardà, de Reus, i a la ferreria del seu cosí, Antoni Ciré Montserrat. El coneixement directe de la matèria i de les tècniques de treball foren determinants per a la concepció i projecció dels dissenys de ferro i per a la realització material de l’obra. Segons ens explica Bonaventura Conill al seu article «La serralleria d’en Gaudí», publicat a la revista De l’Art de la Forja del març del 1921, en un número monogràfic dedicat a L’arquitecte, sembla que el mateix Gaudí indicava les solucions pràctiques als serrallers, sovint atabalats per les dificultats tècniques que es derivaven de l’execució dels seus projectes. Els ferros gaudinians adopten l’aparença de formes tèxtils, arpilleres o papers i evoquen elements existents en la natura. Així, per exemple, la reixa de la porta d’entrada a la Casa Vicens (1878-80) tradueix, en un pla bidimensional, l’exuberant palmera margalló que hi havia al jardí. És feta a base de fulles col·locades en posicions diverses, que omplen la quadrícula del reixat. Originàriament ocupava el pany situat davant la porta d’entrada. Les reixes forjades per a les finques del comte Güell presenten solucions força arriscades, en especial, la porta de la Casa Güell cavalcada pel famós drac corpori. És formada per una retícula diagonal a l’interior de la qual hi ha plaques de ferro fos amb una rosa en relleu. El drac, construït amb elements de ferro perfilat, obre la boca amenaçant i tracta d’alliberar-se de les cadenes que el subjecten amb moviments que s’endevinen violents. Gràcies a una articulació giratòria situada en una de les potes davanteres, el monstre es posava en moviment quan s’obria el reixat. Fou construït al taller que Vallet i Piquer tenia al carrer Làuria, l’any 1885 i, possiblement, estava policromat.

Altres realitzacions esplèndides es troben en les dues reixes que tanquen els arcs catenaris de la porta d’entrada al Palau Güell (1885-89), fetes de cintes torçades i trenades. Els dos timpans es resolen amb passamans serpentejants molt atapeïts, i les inicials d’Eusebi Güell al centre de cadascun. Entre les dues portes hi ha l’escut cilíndric de Catalunya coronat per l’elm i l’àguila, forjat per Joan Oñós, que presenta les barres vermelles i grogues realitzades mitjançant l’alternança de planxa i reixeta, disposades en helicoïdal. Els guardarodes de la porta reprodueixen serps enroscades amb la boca amenaçadorament oberta, que recorden les representacions dels ferros medievals. Solucions imaginatives són les portes dels tancats del pavelló dels cellers Güell (1884-87), al Garraf, que prenen la forma de xarxes de pescar. En aquesta darrera, forjada pels germans Badia, Gaudí hi aplica allò que Bassegoda anomena la «serralleria enginyosa», que permet el tancament automàtic de les portes gràcies a la inclinació dels muntants, la situació de les frontisses i l’ús de diversos enginys mecànics, com llengüetes, pivots o cargols.

En les construccions que Gaudí realitzà fora de Catalunya, comptà amb els seus col·laboradors habituals, però també inclogué els professionals locals. A la Casa de los Botines (1889-94), Joan Oñós rebé l’encàrrec de forjar la porta principal, el serraller lleonès Bernardo Valero, les reixes de les finestres del sòtan, i la serralleria Nessler Raviada i Cía., de Gijón, la reixa que tanca el fossar que envolta l’edifici.

Les obres més innovadores són, sens dubte, les baranes de la Casa Milà (1905-10), les primeres de les quals foren dirigides directament per Gaudí. Són confeccionades amb planxes de ferro retallades, repussades i «estripades» que li atorguen l’aspecte de paper. En alguns punts, presenten uns motius semiesfèrics embotits –que recorden una espina dorsal– combinats amb amples passamans doblegats en múltiples direccions i torçats amb exageració. El resultat és tan extremament dinàmic i peculiar que Bonaventura Conill les comparà amb «el descarrilament del tren de Riudecanyes», en al·lusió a l’accident ocorregut poc temps abans. Les baranes de les finestres del pati interior, en canvi, presenten una solució simple i efectista, feta a base de tres amples planxes torçades amb suavitat, que imiten cintes de paper mogudes pel vent.

Mereixen un esment especial els ferros aplicats a les portes dels edificis, en especial el picaporta de la Casa Calvet (1898-1904), obrat per Joan Oñós, on, aplicant el criteri simbòlic medieval, el martell representa una creu de braços iguals que colpeja una xinxa, símbol del pecat.

Són coneguts també els dissenys de mobiliari urbà, entre els quals sobresurten els desapareguts fanals commemoratius del I centenari del naixement de Jaume Balmes, forjats l’any 1910 pels serrallers Joan Colomer i Ramon Collell, sota la direcció de l’arquitecte Josep Canaleta i instal·lats a la plaça Major de Vic fins a l’any 1924.

Pel que fa al disseny d’interiors, cal citar la restauració de la Seu de Mallorca (1904-14), on Gaudí reinterpretà el món formal gòtic amb certes solucions tècniques novedoses, que s’expressen, per exemple, en els braços portaciris fets de cinta de ferro forjada en longitudinal, decorats amb motius quadrilobulats d’inspiració gòtica obtinguts amb una simple torsió perpendicular.

Quant als mobles de ferro, són destacables els dissenys creats per als recintes sagrats de la Sagrada Família, especialment el tenebrari, forjat l’any 1898, el faristol de la cripta i els bancs de fusta i ferro de la capella Güell. En l’àmbit domèstic, Gaudí incorpora el ferro a mobles tradicionalment fets amb fusta, com el sofà del Palau Güell, executat pels tallers Vidal.

No voldríem tancar aquest capítol sense recordar que, l’any 1906, la Junta Directiva de la Societat Gremial de Serrallers i Ferrers de Barcelona encarregà un estendard a Gaudí que amidava 1,70 metres d’alçada per 2,50 d’amplada i contenia la figura de sant Eloi brodada al centre, flanquejada pels escuts de Barcelona i Catalunya, sobre un fons verd fosc.

Bibliografia

• Amenós, Ll.: «La col·lecció de ferro forjat del museu Cau Ferrat de Sitges: dels orígens a la inauguració del museu públic», dins Butlletí de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, núm. XIV, 2000, pàg. 229-238.
• Amenós, Ll.: «Tres oficis de les arts de foc: el ferrer, el ceramista i el vidrier», dins Les mil cares del foc (catàleg), Generalitat de Catalunya, Barcelona, 2000, pàg. 58-83.
• Amenós, Ll.: «Canelobres monumentals de forja», dins Merlet Butlletí informatiu del Museu de Terrassa, núm. 14, 2001, s.p.
• Amenós, Ll.: «El patrimoni moble del Col·legi de Mestres Manyans, Armers i Agullers conservat als museus de Barcelona: Localització i dades històriques», dins Quaderns del Museu Frederic Marès de Barcelona (en premsa).
• Amenós, Ll.; Bernades, J.: L’ofici de ferrer: estudi de les eines, els processos i els productes d’un ferrer rural, 2000 (inèdit).
• Arturo Santamaría: fundición artística de hierro y otros metales: Ronda de San Antonio núm.72, Barcelona, Catàleg comercial, Barcelona, cap al 1900.
• Ballarín, M.: Catálogo de objetos artísticos de hierro, latón y cobre para cerrajería y lampistería, Barcelona, J. Thomas, cap al 1900.
• Bassegoda i Nonell, J.: El gran Gaudí, Ausa, Sabadell, 1989.
• Catálogo de los hierros del «Cau Ferrat» y de «Maricel» de Sitges, Barcelona, Publicaciones de la Junta de Museos, 1946.
• Catálogo de los objetos expuestos por la Fundición Artística Masriera y Campins, en la Exposición Universal de París de 1900, s. L, 1900.
• Cirici, A.: Gaudí dissenyador, Editorial Blume, 1978.
• Conill, B.: «La serralleria d’en Gaudí», dins De l’Art de la Forja, núm. 13, març de 1921, pàg. 206-214.
• DDAA: Domènech, Santa & Cole Ediciones de Diseño, s. a., Barcelona, 1994.
• Doñate, M.: «La foneria artística Masriera i Campins», dins Els Masriera, (catàleg), Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, Proa, Barcelona, 1996, pàg. 214-223.
• FAD. 80 anys. Dels Bells Oficis al disseny actual, Ed. Blume, Barcelona, 1984.
• García Llansó, A.: «Metalistería. Hierros», dins Historia General del arte, vol. VIII, Montaner y Simón Editores, Barcelona, 1896.
• García Llansó, A.: Cau Ferrat: colección de hierros de Santiago Rusinol, Barcelona, Artes y Ciencias, cap al 1900.
• Garrut, J. M.: «Decoració», dins Modernisme a Catalunya, Edicions de Nou Art Thor, Barcelona, 1982, pàg. 283-286.
• Giner de los Ríos, H.: Artes industriales. Desde el cristianismo hasta nuestros días, Antonio López Editor, Barcelona, s.d.
• Labarta, L.: Hierros artísticos, 2 vol., Francisco Seix editor, Barcelona, 1901.
• Lafond, R: «Los hierros del Cau Ferrat», dins Museum, Artes Gráficas Thomas, Barcelona, 1916.
• Les arts aplicades modernistes a Terrassa, catàleg, Museu de Terrassa, Terrassa, 2000.
• Masriera Manovens, F.: «La fundición de bronces de arte á la cera perdida», dins Memòries de la Reial Acadèmia de Ciències i Arts, vol. 4, núm. 19, Barcelona, Tip. A López Robert, 1902.
• Olaguer-Feliu i Alonso, F. de: «El arte del hierro en España. La forja monumental», dins Las artes decorativas en España I, col·lecció «Summa Artis», vol. XLV, Espasa Calpe, Madrid, 1999.
• Panyella, J.: «Arquitectes, artistes dibuixants de ferros. Don Josep Puig i Cadafalch», dins De l’Art de la Forja, núm. 6, novembre de 1918, pàg. 81-83.
• Pitarch, A. J.; Dalmases Balañà, N. de: Arte e industria en España. 1774-1907, Ed. Blume, Barcelona, 1982.
• Plana, A.: «El ferro i l’estil de l’arquitecte Gaudí», dins De l’Art de la Forja, núm. 13, març de 1921, pàg. 214-218.
• Rusiñol, S.: Mis hierros viejos. Conferencia celebrada en el Salón de Cátedras del Ateneo Barcelonés, en la noche del 21 de Enero de 1893, Impresión El Eco de Sitges, Sitges, 1900. (Reproduït al Catálogo de los hierros del Cau Ferrat y de Maricel de Sitges.)
• Utrillo, M.: Historia anecdòtica del Cau Ferrat, Grup d’Estudis Sitgetans, Sitges, 1989.
• Tintó i Sala, M.: La història del Gremi de Serrallers i Ferrers de Barcelona. Any 1380, Barcelona, Gremi de Serrallers i Ferrers, 1980.
• Vélez, P: «De les arts decoratives a les arts industrials», dins Art de Catalunya. Ars Cataloniae, vol. 11, Edicions L’isard, 2000.
• Vélez, P: Joies Masriera. 200 anys d’història, Àmbit, Barcelona, 2000.