El gravat i l'ex-libris

El gravat noble durant el Modernisme

Des de la invenció de la impremta fins a començament del segle XIX, les úniques tècniques de reproducció gràfica van ser la xilografia i la calcografia. Per aconseguir estampes amb aquestes tècniques és imprescindible la figura d’un gravador que treballi la superfície del bloc de fusta (ζύλον), en el cas de la xilografia, o de la planxa de coure (χαλκός), en el de la calcografia. En tots dos casos, el resultat és l’obtenció de matrius «gravades» de manera manual. Per bé que la major part dels gravadors del segles XV al XIX van ser d’ofici, dedicats a reproduir obres principalment d’artistes i cal·lígrafs, també hi va haver pintors que no sols dissenyaren les obres, sinó que les van gravar personalment, des de Sandro Botticelli, Andrea Mantegna o Albrecht Dürer, fins a Rembrandt, Josep de Ribera, el Canaletto o Francisco de Goya.

El segle XIX, però, s’inicià amb l’aportació d’una nova tècnica de reproducció, la litografia, que a la llarga suposaria el declivi dels anomenats «gravats nobles», les tradicionals xilografia i calcografia. En la litografia, inventada per Alois Senefelder el 1798, no és necessària l’acció d’un gravador, atès que el qui manipula la matriu, en general una pedra (λίθος), no actua amb una eina d’incisió, de gravar, sinó amb un llapis elaborat a base de cera, sabó, sèu i negre de fum; així, doncs, a més de facilitar la feina del litògraf, aquesta tècnica admet uns tiratges molt més elevats que les clàssiques xilografies, especialment les que són a fil, usades fins a mitjan segle XVIII, i les calcografies, sobretot les tallades a la punta seca, que en general no admeten més de vint-i-cinc estampes òptimes. D’altra banda, la litografia igualment facilita la producció d’obres a color. Tot i això, la repercussió que va tenir la litografia al llarg del segle XIX va ser escassa, si més no en part. El 1816, divuit anys abans de la mort de Senefelder, el francès Joseph N. Niepce, que cercava una fórmula per millorar el procediment litogràfic, va inventar el que inicialment designà amb el nom d’heliogravat (ηλιος, «sol»), una tècnica d’insolació a través de la cambra fosca amb la qual també podia captar imatges de la realitat. La impressió mitjançant l’efecte de la llum (φωτός) és la base del que Niepce mateix denominà «fotografia».

A partir d’aleshores les tècniques de reproducció gràfica van apuntar en una altra direcció. Invents com la galvanoplàstia, el 1837, o la daguerreotípia, patentada el 1839 per Louis-Jacques Daguerre, antic col·laborador de Niepce entre el 1829 i el 1833, només són l’inici d’un seguit d’aportacions que feren evolucionar la fotografia i les noves tècniques reproductives d’una manera vertiginosa al llarg de tot el segle XIX, com la zincografia (1842), litografia en planxes de zinc, la fotolitografia (1852), la fototípia (1855), etc.

L’expectativa de reproductibilitat d’imatges a l’engròs que permetia la fotografia parcialment va estimular la publicació de nombroses revistes il·lustrades poc després de l’invent de la daguerreotípia. Aquestes revistes, conegudes amb el nom genèric d’Il·lustracions, aportaven molta informació gràfica principalment a través de xilografies a testa, però també aprofitant els nous avenços en la fotoimpressió, com les xilofotografies, blocs de fusta fotosensibilitzats. A partir del 1880, poc abans del sorgiment del Modernisme, el fotogravat tramat començà a desplaçar de manera decidida les reproduccions xilogràfiques en les Il·lustracions; el primer apareix en el Daily Graphic de Nova York, i a partir del 1904 ja hi havia un diari de Londres, el Daily Mirror, en què tota la informació gràfica era a base de fotografies tramades.

En definitiva, l’estalvi de temps en l’elaboració dels dissenys, la llibertat en l’ús del color, la fidelitat de la reproducció en esguard de l’obra original, el cost i la rapidesa en el procés de gravació i d’impressió o la gran quantitat d’exemplars que permetien les noves tècniques fotomecàniques són arguments que, amb la implantació de l’Art Nouveau, justifiquen el progressiu abandonament de la xilografia i la calcografia, alhora que possibiliten una veritable allau de material gràfic: menús, anuncis, cartells, cromos, ex-libris, postals, etc. I si, d’una banda, la varietat cromàtica i la possiblitat de desimboltura en el disseny de formes són les aportacions principals d’aquestes tècniques, de l’altra, el context natural i tot el que abraça (flora, fauna, referents panteistes o llegendaris, paisatges idíl·lics, etc.) configuren la font d’inspiració temàtica dominant a partir d’aleshores. Així, doncs, durant el Modernisme queda justificada la revitalització de l’al·legoria, dels continguts mitològics, del gust prerafaelitista, medievalitzant o neogòtic, de l’adopció de fórmules orientalitzants, etc. fins que les primeres avanguardes artístiques del segle XX, autèntiques hereves d’aquesta «modernitat», renovaren també els models expressius.

En aquest context, els artistes s’han d’adaptar als nous temps, a afrontar una actualitat que els reclamava l’obertura de nous camins i propostes expressives; els més afectats foren els gravadors d’ofici, que es veieren obligats a buscar un nou espai laboral; el trobaren en l’exercici de la producció creativa, en el qual s’abandona el terreny de la reproductibilitat per encàrrec i es potencià la idea del gravador-artista. Era una situació semblant a la que van haver d’afrontar els cal·lígrafs de final del segle XV amb la invenció de la impremta, que van redirigir la seva acció al terreny de la producció de models de lletra amb finalitats escolars. El primer xilògraf que va determinar acomodar-se a la condició de creador-gravador va ser el francès Auguste Lepère, l’any 1878, que rescatà la xilografia a fil, però que, en canvi, no s’ajustà al nou estil expressiu imperant.

La posició que adoptà William Morris i el moviment de les Arts & Crafts londinenc, promogut per Charles Robert Ashbee l’any 1888, en essència assumeix aquesta voluntat d’aprofitar uns avenços tècnics, paral·lelament a la renovació d’uns discursos artístics, que, en definitiva, són característiques en les produccions gràfiques del moment. En aquest sentit és significatiu que el gust modernista, tan permeable a influències com la japonesa, per exemple, no hagi fet seva la tècnica de la xilografia a color, vigent a Edo, l’actual Tòquio, des de la segona meitat del segle XVIII, i això que les estampes d’artistes nipons com Katsukawa Shuncho (1770-1792), Ando Hiroshige (1797-1858), Ichiyasai Kuniyoshi (1798-1861) o, sobretot, Katsushika Hokusai (1760-1849), eren força conegudes a Europa, especialment a França, des de mitjan segle XIX. Val a dir que en moltes de les xilografies japonesas l’espectador pot detectar fàcilment fins a quin punt l’Art Nouveau es nodreix d’aquesta font. Un exemple clar és la titulada la Gran Ona de Kanagawa (cap a l’any 1827), gravada a vuit tintes a partir d’un dibuix d’Hokusai, i que avui és considerada una de les millors xilografies de tots els temps.

En el cas de Catalunya, per bé que ningú no féu aportacions significatives en el desenvolupament de les noves tècniques de reproducció gràfica durant tot el segle XIX, sí que es mostrà, en canvi, un interès per comerciarlitzar-les i/o difondre-les. Carles Gimbernat, per exemple, a l’agost del 1806 va comprar per 1000 florins el secret de l’invent de la litografia a K. F. M. Senefelder, germà de l’inventor, i el 1839, el mateix any de la patent, Ramon Alabern Moles féu els primers daguerreotips catalans. Amb la implantació del Modernisme a Catalunya, el gravat clàssic fou abandonat gairebé del tot, en especial la xilografia, que no fou novament considerada fins a la segona dècada del nou-cents; només alguns artistes, ja en la frontera del canvi de segle, feien gravats en fusta. Les estampes més rellevants són les del pintor i xilògraf asturià Darío de Regoyos i les d’Aristides Maillol. Del primer, cal destacar les estampes que il·lustren les notes de viatge d’Émile Verhaeren La España Negra, també aparegudes a la revista Luz durant les cinc setmanes de desembre de l’any 1898; es tracta de xilografies no gaire ajustades al codi discursiu modernista, però en algunes l’artista insinua un camí de renovació, com en les titulades Ávila con luna i Viático, xilografies a fil tallades amb l’efecte negre sobre blanc. Per la seva banda, l’artista català Aristides Maillol, que començà a gravar zincografies i fustes cap al 1893, va realitzar algunes obres entonades amb el gust de l’època; una de les més conegudes és la xilografia a fil L’ona (cap al 1896), amb un tema que també abordà en dos olis pintats, respectivament, el 1895, Dona en una ona, i el 1896, també titulat L’ona, i que és clarament inspirat en l’Ondina I pintada per Paul Gauguin vuit anys abans; la xilografia recorda, en alguns aspectes, el tsunami esmentat de Katsushika Hokusai.

A la resta d’Europa, en canvi, tot i la innegable davallada productiva, hi ha nombrosos exemples de la represa en l’activitat xilogràfica a partir de l’última dècada del segle XIX, especialment a França i Anglaterra. En els últims números de la revista Luz, per exemple, s’hi publicaren boixos dels artistes britànics Sidney H. Meteyard, C. T. Tarling i Bernhard Sleig, tots ells, com el francès Lucien Pissarro, d’inspiració prerafaelita. Altres xilògrafs, en canvi, es nodrien de fonts japoneses, com el suís Félix Vallotton, mentre que el pintor Paul Gauguin és autor d’una sèrie d’obres molt arrelades en l’art indígena de Tahití, on va viure els últims anys de la seva vida. Un dels artistes europeus més interessants d’aquell moment és el pintor i gravador noruec Edvard Munch, que va tallar una sèrie de boixos, molts a color, d’un marcat contingut intimista sintètic, des del punt de vista plàstic, principalment pel que fa a arguments fusionadors solitud-amor-mort. En certa manera, les primeres produccions d’Edvard Munch s’allunyen força del discurs modernista i apunten cap a un Expressionisme que segurament deu molt a la situació psicopatològica que l’artista va patir fins al 1908, aproximadament.

El gravat calcogràfic a Catalunya durant el segle XIX també es va ressentir de l’expansió de les tècniques fotomecàniques, per bé que no d’una manera tan dramàtica com la xilografia. Un fet simptomàtic és que el 1879, cinc anys després de la mort de l’últim gran aiguafortista català, Marià Fortuny, el taller de gravat de l’Escola Provincial de Belles Arts de Barcelona, l’Escola de Llotja, va haver de tancar per manca d’estudiants. Anys més tard, el 1894, l’artista de Calaf Alexandre de Riquer va instal·lar la seva casa-taller al carrer de la Freneria, de Barcelona, i poc després hi va muntar una premsa calcogràfica adquirida a Londres, on hi havia estat durant els mesos de maig i juny d’aquell mateix any. Alexandre de Riquer i Joaquim Furnó, l’últim professor de gravat a Llotja, van organitzar en aquest estudi unes classes de gravat calcogràfic a les quals van assistir els qui en un futur no gaire llunyà serien els noms més brillants de l’exlibrisme català: Josep Triadó, Joaquim Diéguez, Enric Moyà, Jaume Llongueras, Josep Maria Sert, Joaquim Renart, etc. No coneixem, gravats de la majoria d’aquests artistes, especialment dels qui van treballar exclusivament durant el Modernisme. A tots aquests noms, caldria afegir-hi els de pintors com Joaquim Sunyer o Ramon Pichot, que es van interessar per l’aiguafort entre el 1906 i el 1908, coincidint amb les acaballes del Modernisme; aquest artista, que aleshores ja vivia a París, és autor d’unes poques calcografies, algunes a color, que van ser exposades en diferents salons de la capital francesa en aquest curt període de temps: el 1906 en va exposar dues i el 1908, tres.

Ex-libris: aproximació històrica i conceptual

El terme ex-libris significa «llibre de»; en sentit estricte: «d’entre els llibres [de la biblioteca de]»; ha estat aplicat a qualsevol de les formes que serveixen per consignar la propietat d’un llibre, des de la inscripció manuscrita del nom o la utilització d’un segell personal, fins a les marques gravades en l’enquadernació dels volums i l’ús d’estampes o vinyetes encolades en el verso anterior de les cobertes; no obstant això, el concepte actual d’ex-libris és més restrictiu, atès que només s’entén com a tal la cèdula encolada en el revers de la tapa dels llibres. Aquesta circumstància promou un fet paradoxal, especialment de final del segle XIX ençà, perquè aquests ex-libris, que no necessiten el llibre per existir independentment, poden ser creats amb una altra funció allunyada d’aquella essencial que és la designació de la propietat i esdevenir peces exclusives d’intercanvi, de col·lecció.

Els primers exemplars d’ex-libris són de mitjan segle XV, coincidint amb la invenció de la impremta a Occident; tots són xilografies i tenen com a referent formal primari una altra mena de marques d’identitat: les d’impressor. Observem que aquestes són d’autoria, mentre que aquelles, els ex-libris, són de propietat.

Des del punt de vista simbòlic, els ex-libris troben la font d’inspiració en el codi heràldic; és a dir, en una fórmula de comunicació gràfica atàvica que en la representació nominal no usa l’escriptura alfabètica, sinó la dibuixística (pictograma, ideograma, semasiografia...). La prova més clara són els anomenats «ex-libris parlants»; és a dir, aquells en què el nom o el cognom del titular apareixen il·lustrats (escrits amb imatges). Paral·lelament, i com a signes identificatius que són, els escuts heràldics també han estat utilitzats com a marques de propietat, incloent-hi la de llibres. De fet, els ex-libris de caràcter heràldic i els tipogràfics simples –amb el nom orlat del titular del llibre– són usats arreu d’una manera pràcticament general fins a l’inici del Modernisme, a les acaballes del segle XIX.

Aquesta mena d’ex-libris, que podem qualificar de «clàssics», són col·leccionats des de mitjan segle XIX. Les primeres referències descriptives també les trobem en textos d’aquesta època: M. Beaupré (1862), Hugo Thomas (1866), Alfred Franklin (1867), etc. i la primera entrada del terme en un diccionari és del Grand Dictionnaire universel du xixe siècle de Pierre Larousse (1870), que el concep en sentit ampli, és a dir, admetent qualsevol fórmula indicativa de la propietat de llibres.

A partir del tercer quart del segle XIX comencen a aparèixer articles i textos interessats en l’estudi exlibrístic, principalment en revistes de bibliofília, heràldica i filatèlia, com el rubricat per M. Aglaüs Bouvenne en L’Amateur d’au tographes, a l’abril del 1872; els signats per Jean Guigard a Le Bibliophile français: gazette illustrée des amateurs de livres, d’estampes et de haute curiosité, titulats Le blason à l’usage des bibliophiles i L’armorial du bibliophile, que l’editor P. Bachelin-Deflorenne féu publicar en fascicles entre el 1870 i el 1873; com també l’aparegut en la publicació filatèlica parisenca La Gazette des timbres, al juliol del 1874.

Del mateix 1874 són els estudis específics d’exlibrisme en forma d’opuscle o llibre més incipients. El contingut de la major part d’aquests textos se centra en la conceptualització del terme i en l’aportació d’informació de caràcter històric, que és complementada amb descripcions d’alguns exemplars. Els més precoços són els de Poulet Malasis, Les ex-libris français (1874); el de F. Guillaume E. C. de Reiffenberg, Des marques et divises mises a leurs livres par un grand nombre d’amateurs (1874), i el de Stanislas J. Siennicki, Les Elzévirs de la bibliothèque de l’université impériale de Varsovie (1874). A l’octubre del 1875, l’espanyol Mariano Pardo de Figueroa publicà, amb el pseudònim Dr. Thebusem («embuste», al revés), l’article «Ex libris» a La Ilustración española y americana.

Durant l’última dècada del segle XIX, en fi, l’interès per l’ex-libris com a peça de col·lecció era ja tant important que es començaren a constituir associacions i a aparèixer les primeres publicacions periòdiques especialitzades: The book-plate collector’s miscellany (Plymouth, 1890-91); Ex libris society (London, 1891-1908); Exlibris Buchkunst und angewandte Graphik (Berlín, 1891-1906); Les archives de la Société française des collectionneurs d’ex-libris et de relieures artistiques (París, 1893); Book-plate annual and armorial year book (Londres, 1894-97); Ex libris (Washington DC, 1896-97); etc.

El Nadal del 1898, la revista londinenca The Studio, que en molts números precedents incorporava informació sobre diferents artistes d’ex-libris britànics, va publicar Modern book-plates and their designers, un número monogràfic especial dedicat a la producció d’ex-libris moderns, en gran part «modernistes», d’Anglaterra, França, Amèrica, Alemanya, Àustria i Bèlgica. L’aparició d’aquest número especial d’hivern és indicativa de la força emergent de l’anomenat «renaixement exlibrístic», principalment a Anglaterra, Alemanya i França, però també esdevingué un punt de referència per impulsar la producció d’ex-libris artístics en altres països, com és el cas de Catalunya. L’ampli recull d’exemples que il·lustren els diferents articles, alguns dels quals encartats, confirmen, d’una banda, la tendència a consignar els titulars de les marques amb el nom escrit amb lletres i amb referències al·legòriques a la professió, interessos, aficions o al propi nom; i, d’altra banda, la presència de nombroses marques de gran format constaten que aquests nous ex-libris són més de col·lecció que no pas per marcar la propietat de llibres.

L’ex-libris modernista a Catalunya

Des de l’aparició de l’esmentat article del Dr. Thebusem el 1875 fins a la publicació del número especial d’hivern 1898-99 de la revista The Studio, la producció d’ex-libris estrictament «moderns» a la península Ibèrica havia estat pràcticament nul·la, tret de la marca que l’aleshores joveníssim Josep Maria Sert va dissenyar, sembla que el 1892, per als llibres de la biblioteca de M. Bultó (vegeu la il·lustració de la pàgina 263), i dels dos fotogravats que l’artista de Reus Ramon Casals va dibuixar el mateix 1898 per als també reusencs Pau Font de Rubinat i Anton Pascual, respectivament. Igualment van ser gairebé inexistents els textos relatius a l’exlibrisme i fins i tot les il·lustracions, llevat de l’article «Los ex libris y sus colecciones», que Francesc Viñas va escriure per a la Revista de Gerona al desembre del 1895 i de la reproducció d’alguns ex-libris anglesos de W. H. Margetson, Marian Red, Celia Levetus i altres a la publicació barcelonina Luz durant els dos últims mesos de l’any 1898, que justament van servir d’inspiració perquè Ramon Casals i Vernis comencés a dibuixar ex-libris. Val a dir que els set ex-libris publicats a Luz, no referenciats per la revista, són tots destinats a dones i provenen del llibre de Norna Labouchere: Ladies book-plates (1895); molt possiblement van ser publicats a instàncies d’Alexandre de Riquer.

The Studio sortia des del 1893 i era coneguda a Barcelona gràcies justament a Alexandre de Riquer, que l’havia portada després de l’esmentat viatge a Londres del 1894; el monogràfic dedicat als ex-libris i els set exemplars que simultàniament va publicar Luz van ser, doncs, determinants per desencadenar-ne la producció a Catalunya durant el canvi de segle, concretament a partir del mateix any 1900, que és la data d’aparició dels primers ex-libris pròpiament modernistes d’Alexandre de Riquer, a nom seu, i de Josep Triadó, que s’inicià amb una marca destinada a la Companyia General de Tabacs de Filipines. Tot i això, a l’octubre del 1900 el mateix Riquer es lamentava, en les pàgines de Joventut, de la inactivitat exlibrística a Catalunya en esguard de la vitalitat que es constatava en altres països del nostre entorn.

Per bé que Alexandre de Riquer i Josep Triadó són els artistes més significatius del renaixement de l’ex-libris a la península Ibèrica, el moviment exlibrístic no hauria tingut cap transcendència sense la participació de bibliòfils i col·leccionistes d’arreu, especialment de Catalunya. Entre els promotors més entusiastes trobem el reusenc Pau Font de Rubinat, els barcelonins Ramon Miquel i Planas i Frederic J. Miracle, l’impressor vilanoví Víctor Oliva i els germans olotins Josep i Jordi Montsalvatge.

El període que emmarca la producció d’ex-libris modernistes catalans va de l’any 1900 al 1907. Es tracta d’un període amb una etapa de consolidació (1900-02), una altra d’algidesa (1903-05) i una tercera de declivi (1906-07).

Durant la primera etapa són molt indicatives les informacions que donen Joan Oliva i Alexandre de Riquer el 1902, Joan Oliva, en l’article «Ex-libris catalanes modernos», aparegut el mes de març en el Boletín de la Biblioteca-Museo Balaguer, esmenta les obres de Riquer i Triadó i preveu l’augment de l’afició per l’ex-libris; mentre que Alexandre de Riquer, en el text «Ex-libris», escrit al juliol del mateix any i publicat al desembre a La Lectura, reincideix en l’exposició de l’esmentat monogràfic de The Studio, però en canvi al·ludeix novament a l’escassa vitalitat de la pràctica exlibrística a Espanya. Malgrat això, entre el 1900 i el 1903 el mateix Riquer ja havia realitzat gairebé el cinquanta per cent de la seva producció total; Ramon Casals i Vernis, una tercera part; Joaquim Diéguez, pràcticament la totalitat dels seus ex-libris, i Josep Triadó, ,el més prolífic dels artistes d’ex-libris de l’època, un vint per cent. Una mostra de l’activitat inicial dels artistes barcelonins és que a partir del segon semestre del 1901 i durant tot l’any 1902 foren publicats diferents ex-libris de Riquer i Triadó a la Revista de bibliografia catalana, Hispania, Pèl & Ploma, Boletín de la Tarjeta Postal ilustrada i Revista Gráfica, que també divulgà les primeres obres de Joaquim Diéguez.

Igualment és significatiu d’aquells anys el naixement de les primeres associacions d’exlibristes a Catalunya: la reusenca societat «Amics del Llibre i dels Exlibris», promoguda el 1901 per Pau Font de Rubinat i Ramon Casals i Vernis, i, a Barcelona, l’«Associació d’Exlibristes Ibèrics», fundada per Ramon Miquel i Planas el 1902, la qual cosa permet contactes i intercanvis entre alguns membres de les societats d’exlibristes, com ho constata el fet que el mateix 1902 Pau Font de Rubinat encarregués ex-libris a Alexandre de Riquer i a Josep Triadó.

El moment d’esplendor és testimoni de la gestació de la Revista Ibérica de Exlibris, fundada a final de juliol del 1903 pels germans Miquel i Planas, Frederic J. Miracle, Josep Triadó, Alexandre de Riquer, Joan Furnells, Víctor Oliva, Pau Font de Rubinat, el mataroní Eduard Puig i l’advocat madrileny Manuel Conrotte. Aquell mateix any Jaume Llongueras, Enric Moya, Gaietà Cornet, Llorenç Brunet, Víctor Oliva, l’andalús Eulogio Varela i José Galiay metge i artista de Tamarit de Llitera, realitzaren els primers ex-libris. L’any 1904, paral·lelament a l’edició del llibre Ex-libris d’Alexandre de Riquer, Joaquim Renart i Modest de Casademunt dissenyaven les seves primeres marques de biblioteca.

Amb la publicació dels números inicials de la revista, els col·leccionistes gironins Monsalvatge conegueren i contactaren amb el grup de Barcelona, i entre el 1903 i el 1905 encarregaren ex-libris als artistes més destacats: Francesc Roca, Domènec Corominas, Joaquim Renart, José Galiay, Josep Triadó, Llorenç Brunet, Alexandre de Riquer i Enric Moya; fins i tot Xavier Monsalvatge en féu alguns. A Reus, Ramon Casals i Vernis no va fer cap ex-libris entre el 1903 i el 1906, per bé que el col·leccionista Pau Font de Rubinat, com el seu germà Francesc, en van dibuixar al voltant d’una desena, preferentment heràldics.

La Revista Ibérica de Exlibris (1903-06) va ser, i és encara, una de les publicacions de l’especialitat més valorada arreu del món; amb un tiratge de 250 exemplars en paper de fil i 10 en paper japó, va ser dirigida, en primera instància, per Ramon Miquel i Planas, relligador de professió i reconegut erudit de les arts del llibre i la bibliofília; de la direcció artística, se n’ocupà Josep Triadó; va ser impresa per Joan Oliva, de Vilanova i la Geltrú (Oliva de Vilanova) i per Fidel Giró, els millors impressors de l’època a Catalunya; les calcografies encartades van ser estampades per Joaquim Furnó, mentre que el paper va ser proporcionat per la prestigiosa casa Guarro, de Barcelona. Pel que fa al contingut, la revista ofereix una informació detallada sobre el moviment exlibrístic modernista, especialment català, amb descripcions físiques i explicacions pormenoritzades sobre la simbologia de més de 750 exemplars que ens faciliten estudiosos com R. Miquel i Planas, W Hermann Schulze o Lluís M. Folch i Torres, a més de textos que aborden la història i la distinció entre diferents tipus d’ex-libris i de nombrosíssimes il·lustracions, bibliografia, llistes de col·leccionistes, inventaris d’ex-libris, etc. A través de la revista, es donen a conèixer artistes de notable qualitat de fora de Catalunya, com els esmentats Eulogio Varela i José Galiay, a més de col·leccionistes com els aragonesos Fernando Abadia, Manuel Marín i Tomàs Aznar; els madrilenys Pablo González de Amezúa Muñoz, Luis Sesé i el també artista Antonio de Zumárraga; el valencià Josep Serred o el sevillà Joaquín Hazañas. Els artistes i els col·leccionistes també contactaren amb altres exlibristes europeus, especialment alemanys i suïssos, tot i que, en les llistes de col·leccionistes publicades per la revista, també hi podem trobar noms d’Àustria, Itàlia, Anglaterra, Rússia, França, Hongria, Noruega, Bèlgica o els Estats Units. En aquest sentit, l’any 1903, coincidint amb l’aparició del primer quadern de la Revista Ibérica de Exlibris, K. E. Leiningen-Westerburg, Manuel Conrotte i Ramon Miquel prepararen articles de presentació de diferents artistes catalans, entre els quals Riquer i Triadó, per a algunes revistes especialitzades europees, com Zeitschrift für Bücherzeichen-Bibliothekenkunde und Gelehrtengeschitchte, de Berlín, i Feuilles suisses pour collectionneurs d’ex libris, de Zuric. L’any 1905, els escrits de Ramon Miquel, que també havien aparegut parcialment en espanyol a Hojas Selectas el 1903, van ser publicats per Salvat en forma de separata amb el títol Los ex libris y su actual florecimiento en España.

L’edició dels quatre volums de la Revista Ibérica de Exlibris ens serveix per determinar des del període més brillant del moviment exlibrístic ibèric, fins a la decadencia a partir del 1905. L’indici més notable del declivi de l’ex-libris modernista, el trobem en el canvi de projecció que s’anuncia en la presentació del tercer volum, en el sentit que l’equip de redacció resolgué ampliar els continguts a les arts gràfiques en general. Aquesta decisió, més aviat efecte que causa de l’inici del crepuscle de l’ex-libris i del mateix Modernisme, suposà la reducció dels continguts exlibrístics en quasi un quaranta per cent en el tercer volum de la revista, mentre què en el quart i últim, el tema exlibrístic ocupà poc més del trenta per cent de les il·lustracions i els articles publicats. Val a dir que Ramon Miquel i Planas va ser el director literari dels dos primers volums, mentre que Josep Triadó s’encarregà de la direcció artística; els dos últims volums, però, van ser dirigits plenament per Triadó. En aquest sentit, el 1961 el col·leccionista i estudiós Joan Gatasús insinuava en les pàgines de la publicació Ex-libris, òrgan de la madrilenya «Asociación de exlibristas ibéricos», que «els personalismes i les enveges» van obligar Ramon Miquel i Planas a deixar-ne la direcció. Catasús no aporta cap exemple, però el 1905, simultàniament a la sortida del tercer quadern del 1904 de la Revista Ibérica de Exlibris, va aparèixer l’opuscle de J. Plana i Dorca Els meus ex-libris y sa descripció filosófica: (Carta desclosa a n’En Joseph Triadó y Mayol), imprès justament per Fidel Giró. El text i dos ex-libris, molt treballats des del punt de vista simbòlic, però artísticament espantosos, havien de ser publicats a la Revista Ibérica de Exlibris a instàncies de Josep Triadó, amic de l’autor de l’article, però Ramon Miquel i Planas s’hi va oposar.

També és molt simptomàtic d’aquest declivi que, l’any 1905, dibuixants com Joaquim Diéguez, Enric Moya i Jaume Llongueres fessin els últims ex-libris, malgrat que d’altres, com Alexandre Cardunets, per exemple, en començaven a dibuixar.

La decadència del moviment exlibrístic, deia, començà a perfilar-se el 1906 i es consuma el 1907. En aquest sentit, hi ha algunes dades que ajuden a emmarcar l’última etapa de l’ex-libris modern català: el 30 de novembre de 1905 aparegué el darrer número del segon volum de la Revista Ibérica de Exlibris, corresponent al quart trimestre de l’any anterior; el 31 de gener de 1906 la impremta Elzeviriana acabà d’estampar Primer llibre d’exlibris d’en Triadó, amb textos de Ramon Miquel i editat per la mateixa Revista Ibérica de Exlibris, que ja dirigia Josep Triadó i que el mateix any també publicà la versió catalana Dafnis y Che, de Longus, amb il·lustracions del mateix Triadó; i, finalment, el 31 de desembre de 1907 s’ultimà l’estampació del llibre Els exlibris Renart, redactat per Víctor Oliva i sufragat per Josep Monsalvatge.

Bartomeu Sigalés, que Ramon Miquel i Planas inicià en el col·leccionisme d’ex-libris ja superat el Modernisme, precisava en un escrit aparegut el 20 de març de 1920 a Heraldo de Cataluña, de Reus, que el renaixement de l’ex-libris havia mort «per aïllament» el 1906; mentre que Josep Triadó, al gener de 1917, en les pàgines de la revista Marinada, de Palamós, ho atribuïa a la desaparició de la Revista Ibérica de Exlibris. Sigui com sigui, i ultra l’abandonament anticipat de l’activitat exlibrística de part d’alguns artistes, com els ja referits Diéguez o Moya, durant l’any 1907 s’obrí un període de silenci creatiu que afectà la major part dels artistes d’ex-libris modernistes més relle-vants, com Alexandre de Riquer, Josep Triadó, Ramon Casals i Vernis, Modest de Casademunt, Joaquim Renart o el badaloní Llorenç Brunet. Cap d’ells no va tornar a dissenyar ex-libris de manera regular fins al començament de la segona dècada del segle XX.

El gravat clàssic en els ex-libris modernistes catalans

Durant el període que va del 1900 al 1907, que delimita la creació d’ex-libris purament modernistes, no coneixem cap marca catalana de biblioteca gravada en fusta; els exemplars calcogràfics, en canvi, representen aproximadament entre un vuit i un nou per cent de la producció total en aquesta època estricta. Alexandre de Riquer és l’artista que en va fer més, uns vint; una xifra molt superior a la suma dels realitzats per Joaquim Renart, que n’és autor de quatre, un d’ells gravat per Joaquim Furnó; també Furnó va esculpir una composició de Jaume Llongueras; Ramon Casals i Vernis, que solament en va fer un; Josep Triadó, del qual n’hi ha consignats quatre, però només és un el que ha arribat fins a nosaltres; com també l’aiguafortista Ramon Borrell, un dels màxims exponents de l’ex-libris calcogràfic català del segle XX, que el 1902, a vint-i-sis anys, va gravar un primer ex-libris al seu nom de tendència tímidament modernista en la decoració, en el qual retrata la figura de Leonardo da Vinci assegut i pintant. Els altres dissenyadors d’ex-libris d’aquesta època van treballar gairebé de manera exclusiva amb el fotogravat a la ploma.

Alexandre de Riquer, introductor i difusor del cartellisme modernista a Catalunya, també és, doncs, el nom clau de la recuperació del gravat calcogràfic i del renaixement exlibrístic catalans.

L’ex-libris més significatiu del Modernisme català és el que el mateix Alexandre de Riquer va dedicar a Alfons XIII l’any 1904, un aiguafort a quatre tintes que reuneix les característiques essencials de la marca de biblioteca clàssica, el format heràldic, i de l’estil modernista més pur; si a això hi afegim la depurada habilitat tècnica de l’artista, l’acurada estampació que en va fer Joaquim Furnó i la importància del destinatari, s’entén que sigui aquest l’ex-libris més referenciat a Catalunya i a Espanya al llarg de tot el segle XX.

A excepció de l’aiguafort a nom propi, titulat Compte [sic] de Casa Davolos [sic], els altres ex-libris calcogràfics d’Alexandre de Riquer d’aquesta època tenen unes mides aptes per ser usats com ex-libris. Riquer, amb freqüència hi representa figures femenines de perfil i hi incorpora algun referent a la lectura, en general un llibre, com en les marques destinades al maquetista de joies Emili Cabot, les dues a nom de Pau Font de Rubinat i les dels col·lecionistes Lluís Plandiura, Josep Monsalvatge i el nord-americà W. Porter-Truesdell. Els cabells de la majoria d’aquestes figures femenines són decorats a base de diademes, flors, barrets, estrelles, corones de llorer, etc; per subratllar tota la força expressiva dels pentinats, Alexandre de Riquer sovint es limita a representar exclusivament el cap d’una noia, com en els ex-libris de Ramon Miquel i Planas, els dels escriptors Joaquim Cabot i Raimon Caselles o el de Carme Soler de Thomas, esposa del litògraf i fotogravador Josep Thomas. També imagina escenes o personatges quotidians, com el noi fent treballs de fotocomposició en l’ex-libris per a l’impressor Víctor Oliva, o mitològics, com en els aiguaforts a nom de Lluís Febrer i un altre al seu nom, en què apareix una sirena tocant un arpa, i fins i tot de caràcter religiós, com l’ex-musicis (ex-libris destinat als volums de música) pensat per al crític musical Frederic Lliurat (1906), en el qual retrata santa Cecília interpretant unes frases introductòries de la Passió segons sant Mateu de J. S. Bach. Són destacables, finalment, dues calcografies de petit format, dominades per la foscor d’un fons en què es perfilen un cap d’àguila, en el destinat al col·leccionista i estudiós alemany K. E. Leiningen Westerburg, que va ser qui estimulà Alexandre de Riquer a col·leccionar i a fer els primers ex-libris, i el cap d’un pelicà llegint, en l’ex-libris que porta les inicials H. R.

Un ex-libris que reuneix una gran part dels elements referits és el titulat De la llibreria de Pau Font de Rubinat (1903), en el qual Alexandre de Riquer situa, sota l’escut heràldic del propietari, una figura femenina nua ajeguda sobre un llibre obert. Amb el contrast entre la foscor del fons i els punts de llum que fan visibles els genolls, els pits i part de la cara, l’artista crea un ambient intimista i de seducció, on indefectiblement es troben la mirada de l’espectador i de la noia, que sembla invitar-nos a llegir, a entrar a la «llibreria-dona» i a experimentar el «plaer de la lectura-sexe».

De Josep Triadó, com deia, només coneixem un ex-libris calcogràfic realitzat en el període modernista; és del 1904 i porta el nom del banquer i col·leccionista olotí Jordi Montsalvatge. A diferència dels aiguaforts d’Alexandre de Riquer, aquest ex-libris és de gran format, com també ho són els altres set que Josep Triadó va gravar entre el 1910 i el l919, a excepció del que és propietat del col·leccionista Antoni Dalmau; es tracta, per tant, d’estampes més aviat destinades a l’intercanvi que no pas a l’ús. En l’ex-libris de Jordi Monsalvatge, dels anomenats «parlants», Triadó ens presenta l’instant en què el cavaller sant Jordi allibera la princesa del drac. És un ex-libris d’una gran qualitat, molt ben estampat per Joaquim Furnó, on l’artista explota al màxim la morfologia del drac per aconseguir les formes pròpies del gust modernista, a més de combinar ambients d’horror, al primer plànol, i de placidesa, al segon i al tercer, amb el contacte entre el cavaller i la princesa i el poble al fons. L’aplicació de diferents menjades sobre la planxa de metall, amb les quals el gravador aconsegueix l’efecte de degradació cromàtica de cada plànol, ha estat treballat de manera magistral. Uns altres aspectes a tenir en consideració són alguns referents, evidències, que Josep Triadó ha incorporat perquè l’espectador pugui reconstruir els fets, com el cansament del cavall després de la batalla o la presència de restes humanes que ara acompanyen el drac en la seva mort.

Per a un altre membre de la família Montsalvatge, la nena Matilde Montsalvatge, és l’ex-libris titulat La vida, dissenyat per Joaquim Renart l’any 1905. Es tracta d’un aiguafort més simple que els anteriors des del punt de vista compositiu i tècnic, fins i tot les primeres estampes constaten petits defectes en la planxa; amb tot, l’artista fa valer la seva competència dibuixística per presentar-nos una escena imaginària: una nena asseguda damunt un llibre obert. Al seu voltant, en un marc rectangular, hi distribueix cronològicament diferents moments de la seva vida, des del naixement fins a la vellesa. El relat que proposa Joaquim Renart també és senzill, atès que es limita a descriure la vida d’una dona de començament del segle XX, però el tractament de la gestualitat facial de totes les figures que l’integren és insuperable; tots els personatges parlen amb els gestos de la cara.

Entre el 1904 i el 1905 Joaquim Renart va fer tres ex-libris calcogràfics més de petit format, com l’anterior, molt desiguals des del punt de vista estilístic. L’un és a nom del col·leccionista Frederic-Joan Miracle, una marca parlant gravada per Joaquim Furnó en la qual es representa el miracle de la resurrecció de Llàtzer. En un altre, també destinat a Jordi Montsalvatge, l’artista recorre a l’al·legoria per unir la literatura i la música; la figuració dels personatges, especialment la de la musa de la música, Euterpe, no és òptima, com tampoc no ho és la preparació de la planxa, massa atacada per l’àcid en algunes zones. L últim aiguafort és propietat de l’advocat ginebrí Frederic Raisin; en aquest ex-libris Joaquim Renart demostra novament la seva habilitat dibuixística en retratar un grup de cignes en un racó del llac Leman coronat per un fragment de postal alpina.

L’únic ex-libris calcogràfic que l’artista de Reus Ramon Casals i Vernis va fer abans del 1917 és de l’any 1902 i Pau Font de Rubinat, col·leccionista i polític catalanista, n’és el titular. L’ex-libris, dels anomenats «nacionalistes», és una composició molt simple, basada principalment en el dibuix de línia neta i eludint les possibiliats qualitatives que ofereix la tècnica de l’aiguafort; Casals i Vernis s’estima més omplir l’espai de referents simbòlics, des dels textuals, «Visca Catalunya lliure», fins als icònics: la figura de Jaume I, que podem reconèixer pel casc, l’estendard amb els quatre pals de la Corona d’Aragó (Catalunya) i escuts diversos, entre els quals els dels cognoms del destinatari, el de Sicília, etc., la muntanya de Montserrat i, a terra, les corones de llorer, representatives de la victòria, i les cadenes trencades, de la llibertat.

L’ex-libris postmodernista

Si el Modernisme va aconseguir fer un transcendental pas endavant amb l’assimilació de les noves tècniques de reproducció gràfica, des de la perspectiva estètica només es va adoptar una posició revisionista del passat més o menys recent: medievalisme, prerafaelitisme, goticisme, esteticisme, etc.; quedava per fer també, doncs, un pas endavant en el camí de la «modernització» de les fórmules expressives; aquest pas endavant s’havia d’aconseguir un cop finiquitat el Modernisme. La resposta va ser doble: una de renovadora i progressista, les Avanguardes artístiques, i una altra de conservadora, que podríem qualificar de «rèplica generacional», entre nosaltres, el Noucentisme.

En aquest context, i paralitzada pràcticament tota l’activitat exlibrística a Catalunya entre els anys 1908 i 1912, calia saber si aquests dos estils caracteritzarien la producció d’ex-libris postmodernistes. La represa es va produir cap al 1912 amb la reaparició dels protagonistes més significatius del Modernisme: Alexandre de Riquer, Josep Triadó, Ramon Casals i Vernis, Joaquim Renart, Jaume Llongueras, etc. Tots aquests artistes van rebre novament encàrrecs d’antics col·leccionistes, com Pau Font de Rubinat, Frederic J. Miracle, els Montsalvatge, etc., a més de comandes dels nouvinguts, que volien disposar d’ex-libris personals de les velles glòries del renaixement exlibrístic: Bartomeu Sigalés, Hugo Sanner, Josep Fabregat, Antoni Dalmau, etc. La diferència entre uns col·leccionistes i els altres és que els nous no solament desitjaven ex-libris signats per artistes reconeguts, sinó que les peces no fossin fotogravades, sinó de qualitat, gravades a l’aiguafort de gran format. No cal dir que tant Riquer com Triadó van realitzar treballs per a tots aquests col·leccionistes, especialment Alexandre de Riquer.

La consolidació del gravat calcogràfic en l’ex-libris de col·lecció, per tant, era un fet; Alexandre de Riquer gairebé duplicà el nombre d’ex-libris a l’aiguafort que havia fet en la primera època, mentre que Ramon Casals i Vernis i Josep Triadó pràcticament concentraren tota la producció calcogràfica en aquest segon període.

Les obres d’aquests artistes tenen, però, un interès relatiu pel que fa a les expectatives de renovació del discurs estètic, atès que en general es mantenen arrelats en el Modernisme, en especial Alexandre de Riquer, que l’any 1917 es veié obligat a «fugir» de Barcelona per instal·lar-se a Mallorca, on morí tres anys més tard. Josep Triadó, en canvi, es va saber adaptar a la nova situació i, des del Foment de les Arts Decoratives, va intentar revitalitzar de nou l’exlibrisme amb la convocatòria de concursos, la publicació d’escrits divulgatius en la publicació de l’entitat, la fundació de la «Unió d’Exlibrístes Ibèrics», etc. Amb tot, el 1914 Triadó va gravar un ex-libris panteista d’un marcat sabor modernista i molt de l’estil d’Alexandre de Riquer; es tracta d’un aiguafort a dues planxes destinat al col·leccionista alemany Hugo Sanner, gerent de l’empresa surera «Montaner», de Palamós, i fundador del «Cau de la Costa Brava». Josep Triadó, que era coneixedor del seu prestigi com a exlibrista, a partir del 1916 va començar a reeditar els seus ex-libris dissenyats a la ploma, que van ser posats a l’abast dels nous col·lecionistes en forma de sèries de vint-i-cinc ex-libris cadascuna; d’aquestes sèries, en va publicar onze. Altres artistes, com el badaloní Llorenç Brunet, especialitzat en ex-libris humorístics des del Modernisme, com Gaietà Cornet, també van reeditar els seus ex-libris en sèries.

Entre el 1912 i el 1916, la revifalla de l’ex-libris calcogràfic estimulà alguns artistes a fer marques de biblioteca a l’aiguafort gairebé de manera exclusiva, com és el cas d’Antoni Saló, Ramon Borrell, Emili Tersol o el valencià Lluís Garcia Falgàs; mentre que uns altres també projectaren ex-libris calcogràfics, però esporàdicament, com Alexandre Cardunets i Jaume Llongueras, que ja havien treballat durant el Modernisme, o Ismael Smith, que començà a dibuixar-ne el 1911.

A partir del 1912 alguns col·leccionistes d’ex-libris també s’interessaren per la xilografia, com els Mont-salvatge; primerament feren encàrrecs a gravadors estrangers, però entre el 1914 i el 1916 ja en demanaren una dotzena a l’escultor gironí Fidel Aguilar, que abans de morir prematurament el 1917, a vint-i-dos anys, va realitzar al voltant d’uns quinze ex-libris. Altres artistes catalans especialitzats i impulsors de Tex-libris xilogràfic van ser Lluís Jou, resident a París des del 1906; el vilanoví Enric-Cristòfor Ricart, que el 1917 va fer-ne el primer, i Josep Obiols, que s’inicià un any després. Tant Aguilar com Ricart i Obiols es van posicionar clarament en l’espai noucentista, com també ho va fer, ja en la dècada dels anys vint, Antoni Ollé Pinell, que va fer el seu primer ex-libris el 1923.

El tractament estilístic dels exlibristes calcògrafs i xilògrafs catalans de la segona dècada del segle XX és força diferent, atès que mentre una bona part dels qui gravaven ex-libris en metall no van distanciar-se clarament del Modernisme, en canvi sí que ho van fer els qui treballaven en fusta. Paral·lelament, alguns dibuixants a la ploma van realitzar, de manera molt testimonial, peces allunyades tant del Modernisme com del Noucentisme, com la marca cubista que Joan Vila «D’Ivori» va fer per al pintor vallesà Josep de Togores el 1915.

En qualsevol cas, cal remarcar que, en aquell moment i al llarg de tot el segle XX, els creadors d’ex-libris d’arreu han conservat el discurs il·lustratiu d’essència figurativa i, doncs, en escassíssimes ocasions s’han decantat per l’adopció de llenguatges plenament avanguardistes, a pesar de la innegable comprensibilitat que aporten en si els missatges alfabètics que contenen aquestes marques de propietat, en les quals es fa constar gairebé sempre el terme «ex-libris» i sempre el nom del titular.

Bibliografia

• A. de Riquer, Ex-libris 1903: Hiersemann, Leipzig, 1904.
• Anuari Oliva: Oliva, Vilanova, 1907.
• Blum, G.: Aufbruch in die Moderne das Exlibris um 1900, Wittal, Mönchengladbach, 1990.
• Bohigas, P.: «Exlibris modernistas españoles», dins Circular A.E.B., núm. 16, Barcelona, 1958.
• Carrete, J. (et. al.): El grabado en España (siglos XIX-XX), col·lecció Summa Artis, XXXII, Espasa Calpe, Madrid, 1988.
• «Casals Vernis y su obra», dins Heraldo de Catalunya, Reus, 1917-20.
• Catálogo de ex libris de bibliotecas españolas en la Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura, Madrid, 1989.
• Dr. Thebusem (pseudònim): «El ex-libris... », dins La Ilustración Española y Americana, núm. 8-10, 1875.
• Esteve Botey, F.: Ex libris y exlibristas, Aguilar, Madrid, 1949.
• Ex-libris modernistes, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1996.
• Fogedgaard, H.: «Exlibris i Jugendstil», dins NET, núm. 193-194, 1r. semestre del 1994.
• Fontbona, F.: La xilografia a Catalunya entre 1800 i 1923, Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 1992.
• Franck, H.: Jugendstil Exlibris, Gütersloh, 1984.
• Gabriele d’Annunzio e l’Arte dell’ex libris nel 1 o novecento, Comune, Pescara, 1991.
• Jugendstil-Exlibris, Catalogus, Tübingen, 1981.
• Malassis, P.: Les ex-libris français, Rouquette, París, 1874.
• Miquel i Planas, R.: Los ex-libris y su actual florecimiento en España, Salvat, Barcelona, 1905.
• Miquel i Planas, R.: «Primer llibre d’exlibris d’en Triadó», dins Revista Ibérica de Exlibris, Barcelona, 1906.
• «Modern bookplates & their designers», dins The Studio, Special Winter Number 1898-9.
• Oliva, V.: Els exlibris Renart, Oliva, Vilanova, 1906.
• Palmirani, R.: Gli ex libris del Liberty, Temi, Trento, 1989.
• Palmirani, R.: Ex libris art nouveau, Cantine, Florència, 1991.
• Parfit, C.: «European ex libris of the Golden Age», dins Bookplates in the News, núm. 105A, juliol del 1996.
• Plana i Dorca, J.: Els meus ex-libris y sa descripció filosófica, Giró, Barcelona, 1905.
• Renart, J.: «El exlibris en España», dins Circular AEB, vol. II, núm. 14-15, Barcelona, juny del 1958, pàg. 124-167.
• Revista Ibérica de Exlibris, Giró, Barcelona, 1903-06.
• Rezny, P.: «Das tschechische exlibris des Jugendstil», dins Marginalien, núm. 119, 1991.
• Rhebergen, J.: «Der jugendstil im Deutschen Exlibris», dins Jahrbüch der Deutschen Exlibris Gesellschaft, DEG, 1966.
• Schwencke, J.: Het ex-libris in Spanje & Portugal, Wereld-Bibliotheek, Amsterdam, 1955.
• Trenc, E.: Les arts gràfiques de l’època modernista a Barcelona, Gremi d’Indústries Gràfiques, Barcelona, 1977.
• Triadó, J.: «L’evolució del nostre renaixement exlibrístic», dins Marinada, Palamós, gener del 1917.