Sempre que es parla del Modernisme és obligat fer una sèrie d’aclariments per tal de puntualitzar què significà a Catalunya aquest moviment artísticocultural, quines influències va rebre i quina fou realment la seva singularitat dins el context europeu. El Modernisme havia estat considerat la versió catalana de l’Art Nouveau internacional, denominació que va escampar-se arreu d’Europa, per bé que a Itàlia es parlava de Liberty o a Àustria de Sezession. El cert és que avui, ja al segle xxi, l’Art Nouveau s’associa ràpidament a un repertori iconogràfic protagonitzat per la figura femenina –fada, nimfa, dona d’aigua–, envoltada per la natura –flors, insectes i arbres del bosc–, enmig d’un devessall d’ornamentació presidida pel característic coup de fouet, absolutament inconfusible. Però, en cap cas pot ser considerat sinònim de Modernisme.
L’Art Nouveau, al marge de l’origen anecdòtic del seu nom –adoptà el de la botiga del galerista parisenc Samuel Bing–, no deixa de significar art nou, i Modernisme, voluntat de ser modern, és a dir, al capdavall, una mateixa cosa. A la Catalunya dels anys vuitanta del segle XIX començà a covar-se la necessitat de ser modern, equivalent de ser europeu –o més ben dit, cosmopolita–. L’Exposició Universal de l’any 1888 en fou un repte i un testimoni notable. Per això, el Modernisme, com a nova actitud vital, neix entre un grup d’intel·lectuals que malden per sortir de la grisor mentre alhora associen el seu ideal sociocultural a un ideal polític, el catalanisme. En realitat, el Modernisme, per dir-ho de manera breu, significa la voluntat de dignificar la tradició autòctona –que mira cap a l’Edat Mitjana– i de fondre-la amb la modernitat importada d’Europa.
Aquesta voluntat és patent sobretot en la literatura i en l’art, però mentre que en el món de les idees impreses és més fàcil de plasmar les noves directrius, en l’art el procés és sempre més lent. No obstant això, alguns artistes catalans ja als mateixos anys i fins en relació amb els intel·lectuals esmentats, començaren a fer seva la reflexió de l’art nou i, gràcies als seus viatges i estades en altres països, copsaren i adoptaren certes vies de modernitat. Els capdavanters, com se sap, foren Ramon Casas i Santiago Rusiñol, que a París –far de l’art nou– on van viure entre l’any 1889 i el 1893, absorbiren l’impressionisme de Degas i les simfonies grises o els nocturns àurics de Whistler. Rusiñol, un any després, a Itàlia quedà fortament impressionat pels pintors del Trecento, tan apreciats pels prerafaelites. Alexandre de Riquer anà a Anglaterra el 1894 i allà va conèixer de primera mà el prerafaelitisme i l’assumí. Mentrestant el Simbolisme francobelga arribà a través de la premsa, introduït sobretot per Alfred Opisso, el qual valorà també especialment els prerafaelites.
Tots aquests elements, sumats o fosos, segons els casos, acabaren conformant una nova manera de fer que s’estengué de mica en mica a totes les arts, des de la pintura fins a l’escultura i l’arquitectura, però també a les arts gràfiques i les arts decoratives, les quals van tenir un rol cabdal i esdevingueren les grans protagonistes de l’Art Nouveau, que sol definir-se com l’estil del tombant de segle, síntesi de moltes influències, que va assolir gran èxit arreu d’Europa i, per tant, a Catalunya. Un producte, però, convertit en una fórmula ornamental, en un mer repertori temàtic, com deia a l’inici, que va continuar convivint amb altres manifestacions de les quals, de fet, n’era en certa manera una conseqüència.
El Cau Ferrat i les festes modernistes de Sitges del 1892 al 1897, la inauguració d’Els Quatre Gats al juny del 1897 i les polèmiques del Cercle Artístic de Sant Lluc són realitats que constitueixen el complex substrat artístic de fi de segle. La gran diversitat de camins possibles per assolir la modernitat fa que no es pugui parlar de pintura modernista, sinó de pintura de l’època modernista, i alhora ens permet reflexionar sobre quin lloc va ocupar realment l’Art Nouveau –que d’ara endavant podem ja considerar un ingredient més, per bé que notable, del Modernisme–, al costat de la pintura «pleinairista», els simbolistes, el sintetisme o els pintors idealistes de Sant Lluc.
Tanmateix, cal recordar que la influència plenament Art Nouveau fou realitat a partir de l’Exposició Universal del 1900 a París, símbol de l’apoteosi del primer estil del segle XX, com n’han dit molts, signe de la seva consolidació com a tal, i incentiu, per tant, de la seva gran difusió, ja no sols a través del coneixement directe de les obres, sinó també de revistes d’art, àlbums i repertoris de tot tipus.
Ara bé, a l’hora de voler qualificar d’Art Nouveau certes obres o fins i tot certs períodes d’alguns artistes, sorgeixen certes interferències que fan difícil desbrossar quins són realment aquests trets específicament Art Nouveau. La confusió i identificació aparent entre Simbolisme i Art Nouveau és l’escull més comú. De fet, les imatges Art Nouveau procedeixen en una bona part del món simbolista, i en certa manera poden considerar-se la versió estereotipada, popular i, afegiré, comercial, del Simbolisme idealista. Aquesta certa complexitat, doncs, porta a preguntar-se: l’Art Nouveau, és només un mer estil decoratiu o fins i tot només una moda? La bellesa embafadora de les fades al bosc o enmig d’un camp de blat, l’ornamentació floral, les línies entortolligades i enrinxolades –els caragolillos i encenalls que el 1900 mateix menystenia el crític Raimon Casellas mentre elogiava el sintetisme de Casas–, tot això, que encara avui fascina alguns com avorreix altres, constitueix la característica formal de la imatge Art Nouveau. I dic imatge, i no pintura, encara, perquè l’Art Nouveau va prendre cos d’una manera especial en el terreny gràfic i en el món de l’objecte decoratiu.
Si ens permetéssim la llicència d’incloure sota la denominació de pintura, el dibuix, el gravat i la cromolitografía, podríem parlar de l’esplendor Art Nouveau del cartellisme, llavors d’una gran modernitat, de l’ex-libris, aleshores també recuperat i enaltit o de les il·lustracions de tants llibres i revistes. I fóra obligat esmentar Alexandre de Riquer, Gaspar Camps, Adrià Gual o Josep Triadó. Igualment si féssim referència a les arts decoratives, és clar que les joies de Lluís Masriera constitueixen el màxim gran exponent de l’Art Nouveau en aquest camp o que les marqueteries –al capdavall una pintura a base de combinar fragments de fustes de diversos tons– dels mobles de Gaspar Homar són també l’equivalent en el mobiliari. Són possibles altres exemples –rajoles, tapissos, vitralls...–, però ens allunyaríem del nostre tema, la pintura.
No és exagerat dir que molts artistes en alguna ocasió van pintar alguna obra Art Nouveau, igual com molts artistes als anys vint feren alguna provatura avantguardista, per seguir després la seva línia pròpia. Tanmateix, també és veritat que alguns artistes estaven –i estan– dotats d’un, gosaré anomenar-lo, sentiment decoratiu molt més profund que d’altres. Quan aquest fet coincideix amb un moment artístic en què preval el decorativisme de l’Art Nouveau, no és estrany que s’hi identifiquin i que la seva creació s’hi adigui. Potser ja no es tracta d’un procés de reflexió intel·lectual a la recerca d’un art nou, com ho havia estat a l’origen, sino només d’un desig i una necessitat d’expressar plàsticament el seu sentir. O potser és una mostra de l’art per l’art propugnat per Whistler? O bé, simplement un tema ja comercial, que agradava a un públic que l’adquiria o l’encarregava per als seus salons burgesos, com els seus progenitors ho havien fet als artistes de la Restauració? Les fades de Masriera o de Riquer, no eren la versió «moderna» de les dames de Romà Ribera o Francesc Masriera?
És cert, a més a més, que la pintura de l’època modernista, segueixi el camí que segueixi, continuarà sent de tarannà força naturalista, i la diferència rau en la temàtica i en la concepció de l’obra. Tant és present en el au plein air de Casas, com en les nimfes boscanes de Joan Brull –malgrat la seva irrealitat– o en els suburbis groguencs de La Colla del Safrà; i igualment en la pintura Art Nouveau.
La complexitat artística d’aquells anys generadora d’aquestes reflexions i interrogants, exempts d’una solució matemàtica, no priva tanmateix de precisar ara quins artistes en algun o altre moment pintaren alguna obra Art Nouveau, o si més no pròxima a l’estil.
Cronològicament cal començar per Alexandre de Riquer (1856-1920), que el 1889 va visitar l’Exposició Universal de París, on admirà la pintura francesa, però també l’anglesa –Whistler i els prerafaelites– Aquests els conegué de prop en un viatge a Londres el 1894: els bells oficis i el medievalisme fantasiós i escenogràfic de William Morris i Burne-Jones el colpiren fortament, ja que Riquer se sentia per damunt de tot un artista decorador i allà descobrí que aquesta via era possible. Ell fou, doncs, un dels importadors del nou art britànic, referent clau de l’Art Nouveau, dominat en aquest cas pel prerafaelitisme –japonisme, medievalisme, sobretot goticisme, floralisme–, com també va ser des de l’any 1893 un dels primers subscriptors a Barcelona de la revista The Stu dio, i de Pan i Jugend, des del 1895 i 1896, respectivament, bàsiques per conèixer les novetats artístiques europees i fins per inspirar-s’hi, que formaven part de la seva gran biblioteca plena de llibres europeus sobre l’art del moment.
Com a pintor i com a membre –i fundador– del Cercle Artístic de Sant Lluc, Riquer als primers anys noranta conreà una pintura religiosa, de tarannà simbolista –un dels distintius dels artistes del Cercle, presidit pel pintor Joan Llimona–. Després del contacte amb Anglaterra, va esdevenir un pintor fonamentalment decoratiu, i aviat emmarcable sota la denominació Art Nouveau. Cal comentar-ne alguna obra, per bé que com va triomfar plenament fou com a dibuixant, cartellista i exlibrista capdavanter i, sens dubte, la producció pictòrica sempre ens remet a aquestes altres creacions.
En primer lloc, de l’any 1897 són els sis plafons –al tremp sobre tela– de les quatre estacions i de la poesia i la música que féu per al pis del passeig de Gràcia de la família Alomar. Presidits per elegants al·legories femenines, medievalitzants, el perfil de les quals sobresurt per estar remarcat amb dos colors, l’aparença sembla més gràfica que no pas pictòrica i ens fa pensar en el cartellisme. Precisament foren molt divulgats ja que van ser reproduïts cromolitogràficament pel taller Pierrefort de París. A aquest conjunt, del qual no s’ha conservat la decoració del sostre, cal afegir el de la farmàcia Grau Ynglada, al carrer Nou de la Rambla, del 1900, del qual només en coneixem el disseny de les marqueteries que féu Homar (Materiales y Documentos de Arte Español Siglo XIX. Arte Contemporáneo), perquè no s’ha conservat, i el de la denominada sala de l’escriptori, del Cercle del Liceu (1900), l’únic conjunt Art Nouveau dissenyat íntegrament per Riquer que ha arribat gairebé intacte fins avui. Per bé que no hi féu cap pintura, en el sentit estricte del terme, sí que a més del disseny del mobiliari i les marqueteries i esmalts aplicats, del paviment, els vidres i l’entapissat de les parets, fou també l’autor de la pintura decorativa d’elements florals del fris i sostre de fusta, i de les figures femenines que decoren les targes de sobre les portes, mostrant així la seva globalitat com a decorador. Només un darrer encàrrec ens dóna testimoni d’aquest vessant pictòric: les teles a l’oli de la sala d’actes de l’Institut Industrial de Terrassa, població amb la qual mantingué una estreta vinculació a través del pintor Joaquim Vancells. El 1901 s’ocupà de la decoració de tot el saló i pintà tres plafons que sumaven més de deu metres d’amplada, i que avui es conserven a la Casa-Museu Alegre de Sagrera de la mateixa ciutat. Atès que han estat comentats i reproduïts en el segon volum d’aquesta obra per Victoria Durà, només vull remarcar que per bé que Trenc les considera simbolistes i les relaciona –generosament– amb Puvis de Chavannes, tot i ser més eròtiques, no deixen de ser una mera transposició del seu univers femení que ja aleshores era popular pels seus cartells, ex-libris i impresos de tota mena. Una obra de repertori, de qualitat mediocre i sembla que poc adient a més, per al públic al qual anava destinada. De fet, ni tan sols va acabar la decoració del saló. I abans d’abandonar Riquer, encara em resta esmentar una curiosa gran tela a l’oli (dipositada al Museu de Montserrat), que Teresa Macià publicà per primer cop, on conflueixen el tema religiós –La Mare de Déu esperant Nadal–, dins el Simbolisme de Sant Lluc, i una dansa de nimfes al fons, dins el més convencional repertori Art Nouveau, cosa que fa dubtar quant a la seva data. A Montserrat, Riquer ja havia pintat els quatre plafons centrals del presbiteri de la basílica, entre el 1896 i el 1897, els quals no deixen d’evocar-nos aquella influència prerafaelita unida al Simbolisme religiós, tot i que no po-guem parlar encara plenament d’Art Nouveau.
En resum, Riquer va construir un repertori iconogràfic Art Nouveau que emprà des del 1896 i fins ben entrat el primer decenni del segle XX. El món prerafaelita, però també Mucha, Bradley Privat-Livemont, els artistes germànics... els conegué i s’hi inspirà, com bé constatà Rafael Cornudella. Però Riquer, pintor, decorador, gravador, cartellista, exlibrista, i crític d’art, alhora era poeta, i probablement aquest fet afegeix autenticitat a la seva obra plàstica, més enllà de considerar-la producte d’un mer repertori. El mateix Casellas, que s’hi havia enfrontat durament el 1900, cinc anys després, considerava que la seva obra era madura i meditada, ja que malgrat la seva aparença «ornamentalista», el que hi predomina és «l’esperit decoratiu», i això ho atribuïa al seu vessant de poeta i somniador.
Ben diferent és el cas de Gaspar Camps (1874-1942), un nom estretament lligat al cartellisme i la il·lustració, amb una forta dependència formal del txec que era afincat a París, Alphonse Mucha. Això no significa que no conreés també la pintura, però la seva obra més característica la trobem fonamentalment en les il·lustracions de les revistes Álbum Salón –sobretot entre el 1899 i el 1903» i Pluma y Lápiz –des del primer número del novembre de l’any 1900 fins al 1904–, i de la col·lecció de novel·les Ambos mundos, de la barcelonina Editorial Artística Española, com sobretot en la publicitat. Si havia estudiat entre el 1892 i el 1895 a París, l’any 1905 hi anà un altre cop i de seguida signà un contracte amb la casa Sirven, dedicada a la publicitat gràfica. Aleshores Camps treballà al gust del client que li exigia un reclam bell i efectiu per tal de vendre el seu producte. Aquí va començar la submissió de l’artista a les necessitats comercials, fet que l’obligà a repetir sistemàticament uns models femenins, típicament Art Nouveau, i deutors de Mucha, d’un decorativisme bigarrat i fins feixuc, considerats un esquer segur per a la venda de certs productes: dones ricament abillades, entremig d’arabescos, que tant oferien un vi com una prosaica tinta d’impremta.
Fins a tal punt s’especialitzà en aquest repertori femení, del qual sembla que la model sempre fou la seva muller, Cristina Dotti, que el plasmà també pictòricament. Després d’una etapa primera, de temes costumistes, que segueixen la tendència que imperava encara a l’Escola de Llotja mentre Casas i Rusiñol ja havien obert altres camins, arribà al tombant de segle, quan el Modernisme ja era present arreu. Però Camps, d’una banda no oblidà mai l’escola realista on es va formar, i d’una altra, optà per la publicitat i esdevingué esclau d’un ventall iconogràfic limitat que era l’únic que se li exigia. De fet, tant la seva producció gràfica com la pintura d’aquesta etapa –on reitera els mateixos temes gràfics–, no són res més que una recreació floral i Nouveau d’una imatge femenina presentada a la manera convencional. És, doncs, la seva, una pintura decorativa, sense cap pretensió ni evocació simbolista, sinó una realització de bon ofici i qualitat tècnica, al gust d’aleshores, més pròxima a les obres d’un Romà Ribera, un Francesc Masriera o un Francesc Miralles, que no pas a les d’un Gual, un Rusiñol o fins i tot a les Nouveau de Riquer.
En definitiva, Camps fou un artista acomodatici que, ben dotat, s’acontentà amb una discreta estabilitat professional, que li costà el retret de Francesc Casanovas en un article d’Álbum Salón a l’octubre del 1903, ja que el crític, que el definia com un «ornamentista», considerava que Gaspar Camps havia assegurat el seu avenir, però en cap cas havia desenvolupat plenament el seu potencial artístic. El cert és que Camps, com les revistes de les quals fou un dels col·laboradors principals, representà la simbiosi entre el realisme vuitcentista més anecdòtic i la il·lustració decorativa Nouveau. Molts dels seus dibuixos i les seves teles són una bona mostra d’aquesta juxtaposició.
Un altre nom ja apuntat al llarg d’aquestes ratlles a qui em referiré amb deteniment és Lluís Masriera. Tanmateix, abans vull fer referència a certes obres d’algun altre artista que es poden considerar realitzades sota la influència o a la manera Art Nouveau.
Les tres al·legories de la poesia, la pintura i la música, a l’oli sobre tela, sempre considerades simbolistes, que Santiago Rusiñol (1861-1931) féu el 1895 per al Cau Ferrat després de la seva estada a Itàlia, a conseqüència de l’impacte que li produïren els primitius italians, són només una pura provatura de l’artista, l’única, per fer uns plafons decoratius d’aquell caire, per bé que a través d’un filtre prerafaelita. La idealització d’aquests temes que obliga a parlar de Simbolisme és, però, més aparent i escenogràfic que veritablement profund, i pel que sembla, Rusiñol n’era plenament conscient. Ara bé, sens dubte, la iconografia ens acosta ja a l’Art Nouveau, fins i tot avançant-se a les primeres pintures de Riquer.
Així mateix, Adrià Gual (1872-1944), creador polifacètic –gran protagonista del teatre del seu temps–, dins el vessant plàstic fou conegut sobretot com a cartellista –el seu pare era litògraf–, però conreà també la pintura. Obra d’antologia és La rosada (1897), un oli sobre tela que s’emmarca sota la tutela prerafaelita, ja que Gual hi integra art i literatura en fondre’s la pintura i el marc, en el qual hi ha gravat un poema relatiu al tema. La rosada és de per si un tema subtil, eteri, que es presta a pintar-hi unes evanescents filles de la nit, «voleiant tristos», tot i que compta amb un antecedent. Es tracta d’un tema al·legòric a l’oli, que duu per títol La música (1896), no conservat, que presentà a l’Exposició de Belles Arts i Indústries Artístiques d’aquell any, del qual se sap que era presidit per una nimfa que deixava rere seu un rastre de flors lluminoses. Tanmateix el més notable de Gual en aquest terreny sembla que foren dos plafons semicirculars de la Casa Graupera i Garrigó, molt probablement pintats en aquell mateix moment, que coneixem tan sols per una imatge conservada a l’arxiu familiar, sense haver pogut esbrinar-ne res més fins ara. En qualsevol cas, les donzelles protagonistes i fins el perfil evocador de la muntanya de Montserrat que apareix en un d’ells, un cop més proven com és de difícil traçar la delimitació entre Simbolisme i Art Nouveau, i per contra mostren l’estret lligam entre art i literatura, ja que il·lustren uns poemes del seu autor.
Pau Roig (1879-1955), que marxà ben aviat a París, on va viure molts anys, forma també part de la nòmina d’artistes que dedicats en alguna ocasió a la pintura mural decorativa de tarannà simbolista s’acostaren a l’Art Nouveau. Obra seva foren els tres frisos, a l’oli sobre tela, que féu per a la casa d’instruments musicals Cassadó i Moreu de Barcelona el 1900 –actualment a la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya al Palau March de la Rambla, i comentats també en el segon volum de l’obra—.Temes al·legòrics a la Simfonia pastoral de Beethoven, l’Orfeu de Gluck i Lohengrin de Wagner, que si bé icono-gràficament remeten al Simbolisme i l’Ari Nouveau, ens evoquen Puvis de Chavannes, però porten també a relacionar-los amb certs tipus de projectes escenogràfics, atesa la seva contenció plàstica.
Lluís Masriera (1872-1958) és un artista polivalent, decoratiu per excel·lència, que mereix indiscutiblement el qualificatiu d’Ari Nouveau per a una bona part de la seva obra. Rellevant sobretot com a joier i esmaltador, fill i nebot de Josep i Francesc Masriera, orfebres, però també uns dels pintors més representatius de la pintura de gènere del darrer terç del segle XIX, supera els seus predecessors com a joier, amb una gran aportació tant d’ordre tècnic com estètic –de què vaig tractar en un estudi específic sobre la seva joieria– i esdevingué un nom reconegut a Europa, mentre que en el camp pictòric, fins i tot en les obres Art Nouveau, continua la mateixa línia naturalista.
Masriera féu nombrosos tempteigs pictòrics. Tanmateix, la seva principal característica és el «sentiment decoratiu», que en un primer moment, per coincidències cronològiques, el portà a adoptar la iconografia fantasiosa de l’Art Nouveau. Ara bé, abans restà sotmès a la influència de Puvis de Chavannes, com en l’oli Pax Naturae (1894), que Francesc Fontbona reconegué com un dels seleccionats pel pintor mateix en una mostra d’homenatge en celebrar els 80 anys. Amb anterioritat al 1900 féu també algunes obres dins la línia realista, que no abandonà mai, i que el 1899 li valgueren una dura crítica de la revista Quatre Gats. En canvi, a l’exposició d’Art íntim del 1900, Casellas elogia els seus pastels que, segons el crític, ja permeten intuir un nou camí. Masriera el 1900 anà a París, ciutat que ja coneixia bé d’altres estades, i visità l’Exposició Universal de l’Art Nouveau. Aquest fet, sens dubte, acabà de decidir-lo a reorientar-se, i, de retorn a Barcelona, no sols esdevingué el gran joier Art Nouveau amb els seus penjolls i fermalls de nimfes, libèl·lules i flors, i el seu cromatisme encisador producte de les nítides transparències de l’esmalt translúcid plique-à-jour, sinó que també conreà una pintura més decorativa, com si finalment hagués trobat una via d’expressió d’acord amb el seu sentiment plàstic.
La constatació oficial d’aquest fet tingué lloc el 1904 a la seva primera exposició individual, a la Sala Parés. Hi presentà dinou pintures i uns quants projectes de joieria. Algunes teles ja palesaven el naixement d’una nova etapa obertament decorativa. Raimon Casellas, a La Veu de Catalunya, enaltí aquelles obres de Masriera «ahont sense preocuparse d’expressar caràcters, idees o sentiments, s’entrega de plé a plé a la tasca que li dicta la natural propensió de traduir en exornativas imatges las fantasías que ha sentit devant deis espectacles de la naturalesa. Fondre imagináis passatges y fantasiosas figuras femeninas en una total harmonia de formas y colors, que reflexi acorts d’un estat d’esperit entre el món exterior y la vida humana, es l’ideal d’art que realisa en Masriera en els plafons que titula Brisa del Bosch, Brisa del Riu y Papallonas». I considerava, a més, que les seves figures eren les més solides de tot l’art decoratiu que es feia aleshores a Catalunya. Aquest art fantasiós, que sent com remarca el crític un mer art decoratiu, no per això deixa de tenir un sentit, sinó que ben a l’inrevès, això el justifica i alhora el distancia de la pintura amb una intenció o idea soterrada, que exigeix un esforç de lectura diferent. La seva és una pintura ornamental, tant el retrat com la pintura religiosa o el paisatge. L’art de Masriera senzillament delecta, complau. No és aquest també un fi de l’art? El fi més antic? I no és el que exigeix el client? Aquestes obres, especialment els temes de la brisa, ens fan pensar en Riquer. Cal recordar que aquest, setze anys més gran que Lluís Masriera, havia treballat molt de temps com a dibuixant als tallers Masriera. Això, sumat a la proximitat dels seus perfils artístics –dos professsionals de la decoració–, ja em féu proposar una possible primera influència de Riquer en el joier. Sens dubte, l’oli de Les papallones (1903), amb les tres figures de dona-papallona, els vestits-ales de les quals es fonen amb el bosc i el cel, és una de les millors mostres, sòlides, com deia Casellas, de l’Art Nouveau pictòric català, equiparable a les nimfes exquisides de les seves joies. De característiques semblants és l’oli de Les nimfes Hamadríades, tot i que el traç és més convencional, i les figures més corpòries, i per bé que sense la deliqüescència de les papallones, com a esperits dels arbres s’integren també en la catifa verda del bosc. La datació segurament és posterior.
El 1907, a la V Exposició Internacional de Belles Arts i Indústries Artístiques, Masriera presentà la composició Bailable –avui en una col·lecció particular i coneguda com La dansa dels vels–, destinada a l’edifici de l’Orfeó Català, el Palau de la Música Catalana, llavors en construcció. Era un plafó ornamental de la Sala d’Espanya –que va complementar amb uns frisos laterals–, ja que la decoració de cadascuna de les sales havia estat encarregada a un artista diferent. Presidit per un grup de quatre figures femenines amb el tors mig nu que dansen agafades de les mans, mentre una altra toca el violí, és un tema equiparable a tantes obres Art Nouveau europees –cartell, tapís, marquetería, vitrall, etc.
De fet, atesa la cronologia podríem dir que l’etapa pictòrica pròpiament Art Nouveau de Masriera clou amb aquest tema. Però a l’exposició del 1909 que féu a la Sala Parés amb el seu pare, hi presentà vint-i-tres quadres, retrats i temes costumistes que ens fan pensar en Simó Gómez i, més enllà, en la tradició pictòrica hispànica, tot i que hi afegeix dos temes al·legòrics de la dansa i la música, dels quals el catàleg especifica entre parèntesi «Decoració». Això fa suposar que eren dues teles decoratives, potser d’aquell caire, com devien ser-ho unes composicions que també s’hi exposaren, al·legòriques a la joieria profana i l’orfebreria religiosa, fetes per a la casa M. H. (del joier i plater Joan Mainar distribuïdor seu?) de Saragossa, avui gairebé amb tota seguretat perdudes. Encara del 1911, coneixem la seva col·laboració en una plafó d’una xemeneia –avui al Museu Nacional d’Art de Catalunya-Museu d’Art Modern–, on va pintar un cigonya enmig d’un paisatge nevat, a l’oli sobre fusta, que tant ens fa pensar en Pax Naturae com en La rosada de Gual.
En definitiva, Masriera encarrilà el seu sentiment decoratiu bàsicament a través de la joieria, on féu Art Nouveau fins cap al 1913. En pintura fou menys prolífic per bé que notable. I el mateix sentiment el va portar a fer joies classicistes durant l’etapa noucentista i a sumar-se a l’Art Déco als anys vint, ja que també li permetia desenvolupar el vessant decoratiu, com féu posteriorment mitjançant les arts escèniques. Cal afegir també que, com Riquer i altres, estava subscrit a moltes revistes europees, i que fins n’edità una, Estilo, de la qual només es publicaren set exemplars (7 de febrer i 15 de maig del 1906), amb l’objectiu de difondre l’art decoratiu.
Abans de perfilar les darreres reflexions, vull afegir encara un testimoni Art Nouveau més llunyà, però que encaixa plenament en el discurs. L’il·lustrador i pintor valencià Josep Mongrell (1870-1937), instal·lat entre el 1906 i el 1913 –data en què arribà a Barcelona com a professor de Llotja–, a la vila de Cullera, compaginà habitualment l’estètica naturalista amb la decoració Art Nouveau. Sobresurt del 1910 la decoració de l’estança principal de la Casa Ferrer Cabrera: les quatre estacions, al·legories de la pintura, la música, la caça i l’agricultura, i també dos temes dedicats a la dansa –que fan pensar molt en La dansa dels vels de Masriera–, grans plafons pintats al fresc, que un cop més ens obliguen a establir un paral·lelisme amb les arts gràfiques. Típic i tòpic Art Nouveau, allunyat dels grans centres de referència, però testimoni de la popularitat i difusió de l’estil, un cop més en mans d’un artista entre la pintura i les arts gràfiques.
En resum, per bé que Josep M. Jordà l’any 1895 es lamentava a La Publicidad que els nostres artistes no sentien la pintura decorativa, ni l’art per l’art, s’ha comprovat que al cap de poc la situació féu un tomb. L’estil Art Nouveau en la pintura catalana es detecta aproximadament entre el 1896 i fins al 1907. Les obres que mereixen aquesta denominació solen ser, o bé provatures úniques d’un artista o bé producte del sentiment decoratiu d’altres, generalment molt més polivalents, que conreen moltes arts alhora, sobretot les gràfiques o les decoratives, i fins són literats. Pel seu cromatisme, fantasia iconogràfica i estereotipada modernitat va assolir un èxit ràpid i fàcil en un moment en què imperava l’idealisme enfront del Realisme del segle XIX. De factura poc trencadora en relació amb el vuitcentisme, va ser una fórmula fàcilment assimilable a través de gran nombre de publicacions europees, com ara la gran difusió bibliogràfica de què gaudí l’Exposició del 1900. I la pintura Art Nouveau, pel seu caràcter decoratiu intrínsec, esdevingué fonamentalment pintura mural, per bé que gairebé sempre sobre tela. D’aquesta manera, la pintura decorativa assumí un paper intermedi entre la pintura i les arts decoratives, i devingué necessària com a camí per millorar l’entorn, com a signe de benestar social, com a art «usual», tal com apuntà Miquel Utrillo. També Raimon Casellas el 1906 a Estilo féu una síntesi molt afinada del que havia representat el vessant ornamental de la pintura del tombant de segle, especialment pintura mural que substituí en una bona part al quadre de cavallet anecdòtic i burgès, com també al quadre d’història de museu, i ho resumia així: «Desde aquel instante, pudo empezarse a ver, en las pinturas murales de los grandes centros europeos, este prodigio: damiselas alegóricas, inspiradas en los frescos de Botticelli, paseándose serenas por los modernísimos plein air!». Ara bé, el 1913 Lluís Masriera en un discurs sobre La caída del Modernismo –que volia dir l’art decoratiu– reconeixia haver rebut la influència de l’entorn, però afirmava que allò que deu anys enrere tot admiraven, havia passat de moda, i s’afegia als nous aires hel·lènics. Comentaris d’artistes i crítics que permeten reafirmar la idea que l’Art Nouveau pictòric a Catalunya és una síntesi que ens demostra un cop més la dificultat, i alhora sovint la inutilitat, de classificar, atès que cada artista s’hi enfronta d’una manera diferent: amb sentiment, com a repte tècnic, per encàrrec, com a divertimento, o tot alhora i, no ho oblidem, l’obra sempre té un receptor exigent.
Bibliografia
Bibliografia general
- Cerdà Surroca, M. A.: Els pre-rafaelites a Catalunya, Curial, Barcelona, 1981.
- El Modernisme (catàleg d’exposició), Museu d’Art Modern, octubre 1990-gener 1991, Olimpíada Cultural-Lunwerg, Barcelona, 1992.
- Fontbona, F.: La crisi del modernisme artístic, Curial, Barcelona, 1975.
- Fontbona, F.; Miralles, F: Del Modernisme al Noucentisme. 1888-1917, col·lecció Història de l’Art Català, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 2001 (4aed.).
- Socías, J.: «Pintura», dins Modernisme a Catalunya, Edicions de Nou Art Thor, Barcelona, 1981, pàg. 7-154.
- Trenc, E.: «El Simbolisme a Catalunya», dins Simbolisme a Catalunya (catàleg d’exposició), Museu d’Art de Sabadell, 1983, pàg. 8-22.
Bibliografia específica o esmentada en el text
- Batlle i Jordà, C.: Adrià Gual (1891-1902): per un teatre simbolista, Curial Edicions Catalanes-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 2001.
- Batlle i Jordà, C.; Bravo, I.; Coca, J.: Adrià Gual. Mitja vida de modernisme, Diputació de Barcelona-Àmbit Serveis Editorials, Barcelona, 1992.
- Casanovas, F.: «Gaspar Camps», dins Álbum Salón, núm. 147, Barcelona, octubre del 1903.
- Casellas, R.: «Cosas d’Art. L’última exposició den Casas IV y últim», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 2 de juliol de 1900.
- Casellas, R.: «Exposició Ll. Masriera», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 6 de març de 1904.
- Casellas, R.: «Exposició Riquer», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 1 de novembre de 1905.
- Casellas, R.: «La pintura decorativa en nuestros días», dins Estilo, núm. 3, Barcelona, 7 de març de 1906.
- Castellanos, J.: Raimon Casellas i el Modernisme I-II, Curial Edicions Catalanes-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1992.
- Cornudella, R.: «Sobre els cartells d’Alexandre de Riquer i les seves fonts», dins Locus Amoenus, núm. 1, Barcelona, 1995, pàg. 227-247.
- Els Masriera (catàleg d’exposició), Museu Nacional d’Art de Catalunya-Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya-Proa, Barcelona, 1996.
- Freixa, M.: «Art Nouveau et “Modernisme”. L’introduction de l’Art Nouveau français dans les arts décoratifs en Catalogne», dins F. Loyer (dir.): L’École de Nancy et les arts décoratifs en Europe, Nancy, 2000.
- Gaspar Camps 1874-1942. Exposició Antològica (catàleg d’exposició), Ajuntament d’Igualada-Caixa d’Estalvis del Penedès, setembre-octubre del 1980.
- Jordà, J. M.: «La exposición de carteles», dins La Publicidad, Barcelona, 27 de novembre de 1895.
- Laplana, J. de C: Santiago Rusiñol. El pintor, l’home, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1995.
- Los Masriera (catàleg d’exposició), Caja Duero, Salamanca, 1999.
- Macià Bigorra, T.: «Lliris, àngels i flors. Les pintures modernistes d’Alexandre de Riquer a Montserrat», dins Serra D’Or, núm. 460, Barcelona, abril del 1998, pàg. 49-57.
- Masriera, Ll.: «La caída del Modernismo», dins Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes, vol. X, núm. 26, Barcelona, 1913.
- Pérez Rojas, F J.; Alcaide, J. L.: José Mongrell (1870-1937) (catàleg d’exposició), Museo de Bellas Artes, València, desembre del 2001-març del 2002.
- Trenc, E.: Les arts gràfiques de l’època modernista a Barcelona, Gremi d’Indústries Gràfiques, Barcelona, 1977.
- Trenc, E.: Alexandre de Riquer, Caixa de Terrassa-Lunwerg Editores, Barcelona, 2000.
- Utrillo, M.: «L’art usual.I», dins Pèl & Ploma, núm, 11, Barcelona, 12 d’agost de 1899.
- Vélez, P.: Joies Masriera. Dos cents anys d’història, Àmbit Serveis Editorials, Barcelona, 1999.
- Vélez, P.: Lluís Masriera, col·lecció Gent Nostra, Infiesta editor, Barcelona, 2002.