La fotografia modernista

El 1881 va aparèixer la camera fotogràfica Kodak amb el lema «vostè prem el botó i nosaltres fem la resta». Vint anys després el nombre de fotògrafs amateurs havia augmentat d’una manera considerable, perquè el fet de fotografiar havia esdevingut un signe de modernitat. A l’Exposició Universal de París del 1900 el disset per cent dels visitants portava una càmera portàtil.

Davant la popularització i democratització de la fotografia, els fotògrafs professionals i artístics van adoptar un paper similar al dels pintors: els calia ser més artistes, conèixer més tècniques i oferir un producte que els fes imprescindibles i únics. Si la fotografia mig segle abans havia fet aparèixer la discussió entre fotografia i pintura, ara en venia una altra sobre fotografia artística i fotografia comercial.

Adolf Mas, en un retrat al carbó de Ramon Casas (1908). Barcelona, col·lecció particular.

F.F.

Els puristes de la fotografia insistien en el paper d’expressió visual del mitjà fotogràfic. L’art del fotògraf s’havia de centrar en la selecció dels models i la seva ordenació i elaboració. El fotògraf treballava en el terreny de les aparences i amb la seva tècnica podia compensar i retocar les deficiències que a voltes la natura comporta. Del 1890 ençà aparegueren diverses publicacions sobre fotografia i entreteniment fotogràfic. Aquesta visió lúdica de la fotografia i de l’art venia ja de lluny, de Kant i de Schiller. Per a Theo van Doesburg, el joc, el fet de divertir-se, és el primer pas de la creació. I la fotografia evoluciona com un assaig permanent, una experimentació constant, un divertiment que cerca una creació.

També en la dècada final del segle XIX sortiren a la llum revistes d’art que dedicaven espais per parlar dels mètodes de la fotografia artística. Un dels elements que més ressò va tenir fou l’aerògraf o polveritzador d’aire comprimit, una mena de llapis que retocava les fotografies, podia afegir fons i matisar els tons de les composicions. Però el procediment més genial que empraven els fotògrafs per donar dignitat pictòrica a una obra era el mètode del «bicromat de goma». La impressió fotogràfica amb goma permetia la introducció de colors en la mateixa emulsió o pel·lícula fotosensible i això feia que es pogués treballar sobre la superfície aplicant-hi diferents i gruixudes capes, fins i tot emprant pinzells, la qual cosa conferia a la fotografia un caràcter i un tractament del tot artístics. El llibre de Robert de la Sizeranne La Photographie est-elle un art? de l’any 1899 aplega reproduccions fotogràfiques que semblen veritables litografies o aiguaforts.

A Europa, diverses institucions acadèmiques demanaven que els fotògrafs estudiessin les obres dels grans pintors paisatgistes perquè creien que podien retornar la dignitat a l’art. D’aquesta manera la fotografia anava entrant en el món de les arts plàstiques fins que, el 1905, Alfred Stieglitz a la seva famosa galeria 291 de Nova York va presentar la primera exposició conjunta de fotografia, pintura i escultura amb noms com els de Rodin, Toulouse-Lautrec, Picasso, Matisse i Rousseau.

El mateix Stieglitz dirigia una revista de fotografia Camera Work on col·laboraven Maeterlink, Bernard Shaw, H. G. Wells i Gertrud Stein. Matisse el 1908 hi deia: «La fotografia en mans d’un home de bon gust tindrà aspecte d’art; el fotògraf ha d’intervenir el menys possible, de tal manera que la fotografia no perdi l’encant objectiu que té de manera natural. La fotografia hauria d’enregistrar i donar-nos documents.»

No és d’estranyar que, dins aquest context, Picasso, quan torna per segona vegada a Horta de Sant Joan, vulgui fotografiar els llocs on va ser feliç deu anys abans i, a partir del joc de fotografies, seleccioni les més rellevants i, de la tria, en surti mentalment una visió analítica de la realitat: el Cubisme. A les fotos que ell mateix va fer apareixen els cossos geomètrics (muntanyes, camps, la bassa) i les facetes (parets, porxades, finestres) dels elements tocats i viscuts.

A la revista americana Studio hi ha un curiós article de juny del 1893 l’autor del qual es pregunta si la camera fotogràfica és o no amiga de l’art. La fotografia havia bandejat els miniaturistes i pintors de retrats, havia fet que d’altres l’afillessin com una eina més de treball (el cas de Degas) però el que es preguntava tothom era si la fotografia havia alterat el punt de vista de l’artista davant la natura. L’antiga i clàssica composició acadèmica del paisatge havia estat deixada de banda enfront dels nous plantejaments visuals del paisatge fets per la camera. Hi havia qui, com Millais, veia amb bons ulls la fotografia, mentre d’altres la censuraven tot dient que la Kodak havia ocupat el lloc del quadern d’apunts.

Si el color i la composició havien estat modificats en la cultura occidental per la influència de les estampes japoneses, el dibuix havia estat escombrat per la camera fotogràfica. Aquella voluntat pictòrica d’assemblar-se a la realitat ara quedava sense defenses davant la tècnica precisa de l’objectiu fotogràfic. El 1888 Gauguin assenyalava que, amb les màquines, l’art havia marxat, per això la seva visió cromàtica del paisatge era una resposta vital i creativa per damunt de l’artifici mecànic. I Van Gogh en la mateixa línia opinava que calia dotar la pintura de sentiment davant la perfecció fotogràfica.

El 1905 Derain escrivia sobre el Fauvisme: «Aquesta era de la fotografia pot molt bé influir-nos i contribuir que reaccionem contra qualsevol cosa que sembli una placa fotogràfica treta del natural. Nosaltres emprem els colors com dinamita per produir llum». I Maurice Denis el 1909 anotava: «... l’art és una creació del nostre esperit, per al qual la natura és només el punt de partença. En lloc de treballar al voltant de l’ull, hem de mirar al misteriós centre del nostre pensament.»

Si la fotografia acomplia la funció de representació gràfica del natural, la pintura, per als expressionistes, havia de recuperar la plena llibertat d’acció, idealitzant, estilitzant, sublimant i molt més. D’aquesta manera la fotografia anava per un camí i la pintura per un altre.

A la maduresa, Matisse, el 1942, se li va preguntar per què pintava i ell respongué: «Per traduir les meves emocions i sensacions, i les reaccions de la meva sensibilitat al color i a la línia, una cosa que mai no podrà fer ni la més perfecta camera fotogràfica, ni que tregui fotografies en color, ni el cinema, fins i tot.»

Aquesta confrontació entre els artistes-pintors i la fotografia, més la proliferació de l’amateurisme fotogràfic, va fer que els professionals de la fotografia artística fossin uns veritables profetes fora de la seva terra. I el temps del Modernisme els va acollir en un moment en què es trancaven convencionalismes i l’art bullia arreu amb diverses escoles i manifestacions. Més enllà de les picabaralles i crítiques, la fotografia s’imposava arreu i els pintors i d’altres artistes s’hi adaptaren amb visió de futur, fins que es va haver de reconèixer, en el primer terç del segle XX, que la fotografia era un art.

Catalunya vivia en aquells anys de la fi del segle XIX la difusió dels corrents científics positivistes i de l’ambientalisme geogràfic. L’associacionisme a Catalunya, molt més enllà de les acadèmies i tertúlies, s’inicià a l’esguard de les primeres agrupacions excursionistes que volien descobrir el territori. Fruit de la curiositat i dels viatges, l’escriptor esdevingué també un investigador de la natura i descrigué tot allò que veia. El naturalisme de Zola se’ns manifesta en l’obra de Narcís Oller i de Dolors Monserdà. De la descripció es passa a la crítica, i d’aquesta, a la denúncia. La novel·la de l’època pot decantar-se entre el costumisme o la realitat del drama quotidià. D’altres plomes, per amagar les veritats i presentar un món més agradable, cercaren l’aixopluc del simbolisme francès i escandinau, l’esteticisme dels prerafaelites anglesos, el vitalisme alemany o l’espiritualisme italià.

La Barcelona que creixia amb el ritme constructiu de l’Eixample acollí la pintura de Meifrèn i Vayreda, els paisatgistes del cel i la natura, mentre que les viles del seu voltant, Gràcia, Sarrià, Sant Martí... aplegaven els cors d’obrers organitzats per Clavé. D’aquests cors, la crítica de l’època n’enaltí el lema, «Progrés, Virtut i Amor», molt més solidari i en consonància als nous temps per així oposar-lo al dels Jocs Florals, que amb els mots «Fe, Pàtria i Amor» era presumptuós i obsolet.

El 1888, l’Exposició Internacional de Barcelona suposà el triomf de la burgesia catalana als ulls del món i l’inici d’un seguit de sortides per part dels artistes fora de la Catalunya tradicional a la recerca de la modernitat.

Alexandre de Riquer viatjà a l’Anglaterra de William Morris i de Dante Gabriel Rossetti; Rusiñol i Casas portaren de París l’Impressionisme i la manera de fer retrats del taller de Carolus Duran; Pompeu Gener introduí l’ideari esteticista i Adrià Gual recollí en el seu Teatre Íntim el Simbolisme nòrdic. Els Quatre Gats obrí les portes a l’avantguarda i a les darreres modes: titelles i cinema, futbol i vermut, bicicletes i estiueig... Aquesta significativa taverna trabava el substrat bohemi barceloní a l’estil del desaparegut cafè francès Le Chat Noir i hi passaren Utrillo i Picasso, Opisso i Mir, Granados i Albéniz... tots aquells que sentien el batec de la modernitat enmig de la tradició més viva i que veien com convivien ambdues en una harmònica simbiosi.

Maragall acceptà el parnassianisme intuït per Gautier i el Liceu aculli amb gran acceptació l’obra de Wagner. Wilde i D’Annunzzio es llegiren a Barcelona. Les Festes Modernistes de Sitges foren l’antítesi del tradicionalisme i l’esclat de la creativitat. S’hi representà La Intrusa de Maeterlinck, es féu la conferència de Maragall sobre Nietszche, la processó dels Grecos, l’audició de Cèsar Frank, la posta en escena de l’òpera de Morera La Fada...

Davant aquest llibertinatge, el bisbe Torras i Bages presentà la seva «Tradició Catalana» i oposà al panteisme per la natura, una visió franciscana, al dubte del decadent Simbolisme, l’ordre i la norma. El bisbe de Vic veié en l’exaltació de la creativitat de l’artista el fet que aquest era només un missatger entre Déu i el món, preconitzant (molt temps abans que arribés Eugeni d’Ors) la claredat i la lluminositat mediterrànies per tal d’oposar-les al misteri i a les boires d’influència nòrdica.

El Cercle Artístic de Sant Lluc acollí els germans Llimona (pintor i escultor), Alexandre de Riquer i Antoni Gaudí (que aixecà la Sagrada Família, la Catedral de Catalunya, i la cripta de l’església de la Colònia Güell, segons esquemes arquitectònics revolucionaris) els quals vetllaren per tot allò de cristià que l’art pugui expressar.

Mentrestant, la burgesia preferia retratar les seves esposes amb els pinzells de Casas, tal com ho feien els burgesos americans amb les seves, de la mà de Singer Sargent. Les pintures de l’insigne pintor decoraren també el Cercle del Liceu, un calc perfecte dels clubs privats anglesos.

Picasso, Nonell i Nogués, però, eren al costat del poble, el qual reivindicava els seus drets, i s’encarregaren de posar a l’abast dels ulls de tothom la bellesa de les coses brutes (cretins, soldats ferits, marginats, borratxos i cambreres...).

En l’art hi havia de manera latent, també, la lluita entre la burgesia i el proletariat. El Palau de la Música Catalana que edificà Domènech i Montaner per als prohoms benestants del Centre Català és el signe més fidel de com la Lliga assimilà l’art modern. Som en aquella Barcelona que va rebre les lloances d’Unamuno (convidat al famós «Aplec de la protesta») pel civisme dels seus habitants malgrat l’ostentació de la ciutat a causa de les façanes ornades segons l’estètica modernista i que propagaven als quatre vents la riquesa dels seus veïns.

Si primer l’escriptor i l’artista marcaren unes pautes sobre el gust, després fou la Mancomunitat (Eugeni d’Ors, principalment) l’encarregada d’esbossar el marc i la normativa elaborant un ideal estètic que va dictar temàtiques i formes de tractament. El Noucentisme va representar el triomf del seny enfront de la rauxa del Modernisme. Els mites i els símbols nacionals anaren dibuixant una Catalunya més urbana que rural, la qual hagué de mesurar l’obra dels seus artistes i dels seus escriptors segons els preceptes establerts des de la política cultural i no tant des de la perspectiva del lliure creador.

Aleshores, Rusiñol se n’anà a pintar jardins a Aranjuez, Picasso es quedà a París per sempre, i els darrers esteticistes s’esvaïren en l’oblit. Només Gaudí s’entestà a tirar endavant, tot sol, la Sagrada Família, el repte arquitectònic més important de tots els temps, a nivell mundial, i, com a tal, incomprès.

Quan el Simbolisme entrà a Catalunya durant la crisi del 1898 va contraposar uns valors d’un món ideal per damunt dels d’un món corromput. La recerca de nous horitzons a descobrir per part dels simbolistes o bé la llua per superar les adversitats per tornar a l’ordre ecològic feren que aparegués una tensió entre valorar la ciutat i la natura. La natura era recolzada pel poble i pels sectors més tradicionals. En canvi els polítics jugaven a favor del progrés i d’allò que significava la ciutat. Així el Noucentisme establí les bases de la normativa cultural a la ciutat, la seu perfecta des d’on modernitzar la ruralia i tirar endavant el projecte de país civilitzat i modern.

Pensem que quan se celebrà al Teatre Principal de la Rambla de Barcelona les jornades del I Congrés Internacional de la Llengua Catalana, el 1906, la burgesia i el clergat estaven posant els fonaments d’un moviment cultural (que reeixí amb la creació de l’Institut d’Estudis Catalans i de la Biblioteca de Catalunya) perquè donés suport a un projecte polític: el d’Enric Prat de la Riba. Eren els anys en què Gaudí estava aixecant el Parc Güell el qual feia les delícies dels congressistes estrangers. Pau Casals estava tocant amb Thibaut i Cortot arreu d’Europa. Picasso havia pintat el primer quadre cubista recreant les «Senyoretes del carrer Avinyó». Els corrents i els estils se succeïen amb gran celeritat.

Al final la burgesia va comprar l’art i la literatura, i va silenciar qui no seguia les seves directrius.

Ja fos perquè no es volia arrossegar el mort (com deia Maragall, tot referint-se a Castella) o ja fos mercès a unes figures que copiaren amb millor o pitjor encert el que passava a fora, la cultura catalana es va col·locar en el mateix nivell en què es trovaben les altres capitals culturals europees. I si tot just iniciat el segle, el país encara no disposava de la llibertat que reclamava, ni d’una burgesia com la somniada per Valentí Almirall, sí que va existir, per un curt espai de temps, un moment en què les finestres de l’esperit es van obrir de bat a bat i les arts i les lletres van arribar al poble tot disfrutant d’uns instants irrepetibles: els del Modernisme.

La fotografia va entrar en la vida dels catalans de la mà de la Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona i, més concretament, de la del catedràtic de geografia i cronologia Felip Monlau i Roca, el qual presentà el daguerrotip en la sessió literària del 6 de novembre de 1839. Aquest científic i intel·lectual barceloní va presentar també el primer fotograf català que havia fet l’aprenentatge amb el mateix Daguerre: Ramon Alabem i Cases.

Alabem havia dut de París tot l’equip per fer daguerrotips, el primer dels quals es féu quatre dies després, davant Llotja i l’edifici dels Porxos de Xifré. Així fou feta la primera instantània de la història de la fotografia catalana i d’Espanya. Deu dies després, l’Acadèmia oferia un curs de fotografia al qual es matricularen set alumnes. D’aquí arrenca tot el moviment fotogràfic català del segle XIX.

En primer lloc, la fotografia es va introduir en els llibres de viatges, al costat de les litografies i gravats, o bé substituint-les, però va ser en el camp del retrat on va tenir la seva més àmplia difusió i ressò entre la societat. Inicialment es van instal·lar a Barcelona fotògrafs francesos com Charles Chavan o Pierre François de Villecholles, però progressivament l’ofici fou après pels mateixos catalans d’arreu del Principat tot obrint-se tallers i laboratoris.

Amb el temps, alguns fotògrafs feren societat amb mestres de pintura, com fou el cas de l’estudi de Moliné i Albareda, i d’altres joves que creien en les noves tecnologies van endegar ambiciosos projectes. Uns d’aquests joves foren els germans Fernández, un dels quals, Antoni, havia après l’ofici a l’estudi del parisenc Chavan. Els dos germans, Emili i Antoni, amb el sobrenom de Napoleon, foren els més reconeguts a la Barcelona de la segona meat del segle XIX. La seva fama els convertí en els primers fotògrafs de la Casa Reial i foren a la seva maduresa els introductors del cinematògraf Lumière a Barcelona al qual acoplaven el so del fonògraf.

Paisatges primer i retrats després deixaren pas a d’altres usos de la fotografia tal com la seva inclusió en les targetes de visita o bé les fotografies en gran format de personatges famosos. També es pot parlar de fotoperiodisme o de l’agermanament entre la fotografia i el gravat, però no fou fins al 1888, i amb motiu de l’Exposició Universal de Barcelona, que aquesta funció de la fotografia va rebre la seva majoria d’edat.

Antoni Esplugas i Pau Audouard, al voltant de l’any 1880, tenien prou fama consolidada pels retrats d’intèrprets del món de la lírica, de l’escena i de la cultura. Però excel·liren vuit anys més tard com a testimonis de primer ordre de l’Exposició Universal. Antoni Esplugas i Pau Audouard foren els qui van deixar constància d’aquell gran esdeveniment històric i cultural amb diverses instantànies i col·leccions, fins i tot sobrevolant amb globus i fent fotografies aèries. També el fotògraf Rafel Arenas va fer, en aquella escaiença, fotografies de carnet per poder accedir al recinte firal.

El negoci de la fotografia anava en alça a la darreria del segle passat. Només cal dir que Esplugas, l’any 1889, era assistit per tretze operaris i venia material per un import de cinquanta mil pessetes, mentre que Audouard disposava d’un equip de catorze persones i venia per un import de cent cinquanta mil pessetes.

A partir d’aquí la fotografia sortí de l’estudi per retratar la vida au plein air, i a través d’associacions, com el Centre Excursionista de Catalunya, la fotografia visità tot els racons de la geografia catalana deixant la seva empremta en les múltiples fotografies d’arxiu i impulsant les postals de vistes de pobles i viles, recollint els seus monuments més significatius i que de Zerkowitz a Cuyàs, passant per tants estudis locals, s’han anat perllongant i han sobreviscut des que es popularitzaren el 1876.

Cal assenyalar que des del primer moment, i paral·lelament al camp de la fotografia comercial, hi havia també dues vies més serioses i que estaven situades concretament en el camp de la investigació, l’una pel que fa a la ciència i una altra pel que fa a l’art.

L’observatori de l’Ebre fou un centre pioner en l’ús de la fotografia aplicada a la ciència i a l’astronomia i on trobem Josep Joaquim Landerer. Les fotografies diàries de les taques solars en són una bona prova, com ho són les fetes a l’Observatori Fabra, sota la direcció del Dr. Josep Comas i Solà, on trobem que el potent telescopi permet l’observació i la fotografia de l’espai sideral.

També en la medicina, pel que fa a malalties oftalmològiques i dermatològiques, la fotografia trobà un bon camp d’experimentació, com ho demostra la tasca feta pel Dr. Jaume Ferran i Clua, que fins i tot emprà la fotografia a través del microscopi. Tot aquest interès científic es veié coronat per la primera radiografia feta a Barcelona el 1896, pel Dr. Cèsar Comas.

D’altra banda, el Govern Civil per aquell any va posar en marxa el primer gabinet antropomètric i fotogràfic que identificava els delinqüents com a tals, cosa que ja s’estava fent del 1878 ençà.

Amb la invenció de la camera Kodak portàtil el 1881 per George Eastman, la fotografia era a l’abast de tothom i es van començar a editar publicacions que acostaven la fotografia als aficionats. La fotografia «amateur» va donar uns fruits inesperats, com és el del cas d’Antoni Amatller, que en els seus viatges arreu del món va fer instantànies de monuments, tradicions i visions paisatgístiques que constitueixen un arxiu d’un alt valor documental.

Un altre col·leccionista apassionat per la fotografia fou Adolf Mas, que s’especialitzà en obres d’art atesa la seva simpatia per l’arqueologia i el món medieval. La seva premonitòria idea de fotografiar el patrimoni artístic català i catalogar-lo per a una fàcil consulta, fou tot un encert el 1900. Avui moltes de les coses s’han perdut en el decurs del temps i només se’n té referència per les fotografies del seu arxiu. En el camp de l’art, la fotografia era a voltes un element de suport de l’artista, però no s’experimentà amb ella en l’àmbit de la creació ni de la seva vinculació amb els corrents artístics fins al temps del Modernisme. En el moment en què la camera es va popularitzar fou quan el retratista havia de fer unes fotografies més artístiques i més creatives, ajudant-se de la tècnica, i dels recursos més innovadors. D’aquí que el retratista aprengués del tractament pictòric dels retratistes-pintors.

Molts aficionats a la fotografia del tombant de segle van voler seguir les pautes estètiques dels moviments pictòrics, ja fos l’Impressionisme o el Simbolisme, tot reivindicant el procés artesanal tècnic del revelat i de la manipulació fotogràfica per tal d’obtenir un resultat més artístic. Aquests aficionats del temps del Modernisme són els anomenats fotògrafs pictorialistes dels quals els seus més fidels representants són dos artistes que combinaven la pintura i la fotografia a l’ensems: Pere Casas Abarca i Joan Vilatobà i Fígols.

En el Modernisme coexistiren els estudis antics amb els moderns, els retratistes i els documentalistes, el fotoperiodisme i la fotografia artística. I, a més, hi hagué revistes especialitzades, cursos per adquirir els coneixements bàsics i s’organitzaren les primeres societats fotogràfiques i els concursos. El més important fou el concurs fotogràfic en honor del rei Alfons XIII que aplegà centenars d’aficionats el 1904.

El cicle modernista quedà obert en el temps pels diferents fotògrafs que continuaren fent la seva feina sota l’aixopluc dels estils d’aquella època. Però el gènere fotoperiodístic va ser el que es va imposar i va marcar la pauta estètica en el futur almenys quant a posar a l’abast del públic lector les imatges que havien d’ordenar un nou tipus de pensament i de moda en el gust. Revistes i diaris van servir de suport per a la fotografia, ja fossin reportatges o cròniques. Amb l’esport la fotografia va encetar, a l’inici del segle XX, un perfecte binomi d’imatge i text. Prova d’aquest incipient fenomen de masses fou que l’any 1906 sortí el primer número de la primera publicació especialitzada en esports: El Mundo Deportivo.

Si més no podríem establir que la fotografia del temps del Modernisme abraçaria el període entre l’obra feta per Audouard i Esplugas per a la Exposició Universal de l’any 1888 i la fotografia que féu Alexandre Merletti del consell de guerra a Ferrer i Guàrdia, el 1909, una fotografia d’un interior, feta per primera vegada a Europa en un tribunal i, lògicament, amb una minicàmera i sense usar cap mena de flash. Merletti, originari de Torí, s’havia instal·lat a Barcelona el 1889 i, entre d’altres invencions, va idear un sistema de transport en moto, una mena de sidecar, per traslladar camera, trípode i accesoris i així treballar arreu de la geografia de Catalunya.

Molts noms s’haurien de citar per la seva audàcia i per haver deixat el testimoni de la seva presència davant fets històrics com el cas de Josep Brangulí, que fotografià els enterraments de Verdaguer i del Dr. Robert el 1902, el 1902, o Rafel Arenas, que retratà els prohoms de la cultura de començament de segle XX. A l’època dels anys noranta del segle XIX, la fotografia era una afició que practicaven les classes benestants, però de mica en mica també d’altres sectors socials s’hi adheriren fent que s’instal·lés a Horta una fàbrica de plaques fotogràfiques davant l’augment del producte, ja que les empreses Lumière i Monkoven no podien donar l’abast.

El 1894, el marquès d’Alfarràs es convertia en el primer català que aconseguia un èxit internacional en guanyar un dels dos premis extraordinaris del concurs de fotografia de «The Graphic» de Londres, competint amb quinze mil treballs més d’arreu del món.

El reconeixement públic de la fotografia ben aviat entrà en el món artístic, i així en la coberta del reglament de la Tercera Exposició General de Belles Arts i Indústries Artístiques de Barcelona de l’any 1896, s’hi incloïa la fotografia. D’aquesta manera en el pas de segle, i concretament el 1899, hi trobem sengles exposicions fotogràfiques com la del Cercle Líric de Barcelona en la qual participaren cognoms com Macaya, Girona, Vidal Quadras, Rocamora o Serrahima, tots ells vinculats a famílies de l’alta burgesia barcelonina. I, alhora, es feien les primeres projeccions de transparències en llocs públics com la Sala Parés, com ho fou la d’Antoni Nadal al juliol del 1900, on, amb l’ajut de l’electricitat, projectà vuitanta vistes de paisatges urbans de Barcelona i Saragossa, interiors i marines.

La febre fotogràfica s’escampava arreu del Principat, com a Sabadell, Reus i Olot. Però era a Barcelona on es prodigaven les exposicions. Sobresortiren entitats com el Cercle Artístic, la Societat Colombòfila i fins i tot el Col·legi Sant Jordi, primera escola catalana dirigida per Francesc Flos i Calcat, el qual elaborava els propis materials didàctics per als seus alumnes i que amb l’ajut de la fotografia acostava la geografia del país i l’estudi dels seus monuments als alumnes.

Alfons Par escrivia les seves crítiques a La Veu de Catalunya dignificant la fotografia com una nova art mercès al tractament que en feien els fotògrafs amb el suport de les gomes bicromatades i la mateixa composició que a voltes presentava contrallums i angles força plàstics, la qual cosa feia que la instantània s’acostés al món de la pintura.

Els retrats dels germans Napoleon i d’Audouard, que ja s’havien guanyat una alta reputació en el decurs de les dècades anteriors, eren els millors de l’època. També el paisatge era fotografiat i tractat amb efectes pictòrics passant a ser un element decoratiu i artístic valorat per la societat modernista. Sobretot els paisatges estaven sota la influència del Simbolisme i presentaven les obres amb l’ambigüitat dels fons i dels encontorns emprant tècniques que permetien difuminar els detalls, contraposant-se a la seva natural funció que era la del detall precís. La fotografia cercava valors poètics de la realitat amb l’ús de tots aquells elements que podien enaltir el vessant més subjectiu i intimista de l’obra i oferir una visió idealitzada de la realitat.

El 1905 el Cercle Artístic de Sant Lluc va decidir que la fotografia fos la quarta secció al costat de la pintura, l’escultura i l’arquitectura i arts decoratives, després de valorar els seus aspectes estètics, quatre anys després que Antoni Nadal els presentés la seva composició El llach del silenci d’un Simbolisme paral·lel al pictòric.

Noms com els de Josep Maria Armengol i Josep Puntas avalen amb els seus premis i reconeixement l’etapa d’inici del segle XX. Hi ha dos fotògrafs també que mereixen ser recordats per haver deixat gravat en els seus negatius l’art d’aquella època. Francesc Serra fou qui va fotografiar els artistes catalans als seus tallers i les seves obres deixant per a la història un document gràfic excepcional de l’art contemporani d’aleshores. L’altre és Adolf Mas que, a banda de formar el seu arxiu d’art hispànic, també va retratar peces d’art del seu temps. Però de tots els fotògrafs que hi va haver cal glossar l’obra dels dos més representatius de l’època, anteriorment esmentats: Pere Casas i Abarca i Joan Vilatobà.

Pere Casas i Abarca, nebot i deixeble del seu oncle, Venanci Vallmitjana, va exposar una sèrie de postals pirinenques al Cercle Artístic l’any 1902 i en el decurs dels anys següents va fer al seu estudi «fotografies d’art» que són un exemple de les tendències plàstiques i estètiques del Modernisme, amb obres simbolistes, prerafaelites, modernistes i també d’altres signes pictòrics que van de l’orientalisme al classicisme passant per Fortuny i l’erotisme. Les seves composicions podien trepitjar, a voltes el terreny de l’al·legoria i a voltes el de l’espiritualitat religiosa.

Pere Casas i Abarca era un polifacètic modernista: era pintor, escultor, cartellista, fotògraf i publicista, i ho podia compaginar amb càrrecs com el de director artístic de la revista Mercurio (amb combinacions de dibuixos i fotografies en el seu disseny). També fou president del Cercle Artístic de Barcelona i fundador de l’Associació Amics dels Museus. Si les seves fotografies pictorialistes recullen l’estil simbolista més de tall francès, les de caire publicitari pròximes als seus cartells recorden l’empremta d’Alexandre de Riquer i la tradició prerafaelita anglesa.

Joan Vilatobà i Fígols era pintor. Es va decantar d’una manera plena, en el camp de la fotografia quan va guanyar el premi del segon concurs de la Ilustració Catalana el 1903, i esdevingué el millor retratista simbolista especialitzat en caps i torsos nus i també en ambients interiors. Fill de Sabadell, va viatjar a França i Alemanya on quedà corprès per l’obra dels impressionistes. De tornada el 1901 va iniciar la seva carrera al seu taller amb temes paisatgístics romàntics tocats de la melangia i la influència del seu admirat amic Modest Urgell i, permeable a les tendències artístiques, va fer fotografia simbolista amarada de cert barroquisme decoratiu i també fotografia de caire més noucentista on es troben reminiscències clàssiques en el tractament del nu.

La seva fotografia poques vegades requeria de la manipulació i és del tot artística per la seva composició fidel a l’ull del seus autor i a la realitat immediata.

Dins el pictorialisme català cal incloure l’obra del fotògraf Joaquim Pla i Janini, que conreà el retrat i el paisatge amb gran encert des de la seva època estudiantil. Després d’haver passat la seva juventut a Manila i cursat allà la carrera de medicina, doctorant-se l’any 1903, fixà la seva residència a Barcelona i va començar a col·laborar en publicacions especialitzades, encara que no es consagrà com a fotògraf fins al 1919 al Cercle Artístic. Camperols, pastors i pescadors, muntanyes, rierols i platges, pobles, places i carrers, són motius d’anàlisi per part del seu objectiu. Lluny de la ciutat, Pla i Janini glossà la vida del camp i de la ruralia, idealitzant la natura, característica primordial del pictorialisme. Li agradà de tractar l’acabat de les fotografies amb bromurs i bromolis transportats, la seva especialitat.

El pictorialisme fou la humanització de la fotografia i per a això usà la tècnica i l’estètica. S’acostà a l’art i cercà en el treball de laboratori la seva pròpia força creadora. Davant la realitat tan nítida i ben copsada per les màquines de retratar, els pictorialistes desenfocaven la imatge i empraven procediments químics per a les seves obres artístiques. Pau Audouard ja havia retocat els seus retrats amb pigments que enaltien l’obra i que s’allunyaven de l’acostumat ús del nitrat de plata. Tintes i pigments es van imposar i van acostar la fotografia al món dels artistes estampadors. I aquesta pràctica permeté la intervenció del fotògraf en el procés de passar del negatiu al positiu.

No sols calia, per ser fotògraf, ser un expert que conegués els efectes de la llum, els angles més adients, els trucatges més insòlits, que es tingués coneixements d’estètica, sinó que a més calia disposar d’un bon coneixement de la tècnica del laboratori amb l’ús d’elements com la goma bicromatada, el bromoli i d’altres substàncies químiques que infonien a la fotografia expressivitat amb contrastos i coloració de les imatges. Tot un repte que els fotògrafs amateurs i la kodak no permetien.

Al costat de la fotografia de carrer, automàtica i precisa, de la instantània documental feta per reporters o científics, hi havia una fotografia artística de plena llibertat creadora i d’una precisa i elaborada tècnica. I mercès a aquests fotògrafs i a molts més tenim una visió del món d’aquella època. Tenim el document, el retrat, la fesomia, la vida congelada en els negatius de tants homes moderns que sortiren a fotografiar la vida, però també tenim l’esperit de l’època, el sentiment d’aquells temps i la sensibilitat estètica del seus protagonistes.

Bibliografia

• Fabre, J.: Història del fotoperiodisme a Catalunya, Ajuntament de Barcelona, 1990.
• El museu domèstic. Un recorregut per les fotografies d’Antoni Amatller, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2002 (escrits de J. Naranjo i S. Alcolea Blanch).
• Fontbona, F.: Història de l’Art Català, vol. VII, Barcelona, Edicions 62, 1985.
• Joaquim Pla Janini, Lunwerg-”La Caixa”, Barcelona, 1995 (escrits de J.-C, Lemagny; E. Perego; P. Formiguera).
• Introducció a la història de la fotografia a Catalunya (catàleg d’exposició), (escrits de D. Balsells, J. Fontcuberta, P. Formiguera, J. Naranjo i L. Terré), Lunwerg Editores i MNAC, Barcelona, 2000.
• Obiols, S.: Catalunya en blanc i negre, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1992.
• Scharf, A.: Arte y Fotografía, Editorial Alianza Forma, Madrid, 1994.
• Vallès, E.: Història gràfica de la Catalunya Contemporània, Edicions 62, Barcelona, 1974-1976.