Els teixits

El Modernisme tèxtil

Tot i ser indiscutible que un dels principals motors i eixos del Modernisme català va ser l’arquitectura, la que va posar els diners perquè assolís un desplegament sense precedents a Catalunya va ser la burgesia industrial, i en concret la del ram del tèxtil, que durant l’època va gaudir d’una generosa esplendor econòmica. Aquesta riquesa provenia, especialment, dels avenços tecnològics, que permetien ampliar la producció i abaratir els costos, i, també, de l’explotació de la classe treballadora mitjançant una política social desastrosa que va provocar avalots constants i dures repressions, en contrast estrepitós amb el luxe i l’afany d’evasió i somni que duia implícit el Modernisme artístic. Els propietaris industrials –sobretot els tèxtils, atès que eren majoria a Catalunya– i els grans comerciants van ser els principals clients i els qui afavoriren decididament l’eclosió de l’estil amb els seus fastuosos encàrrecs a arquitectes i decoradors; els exemples són inacabables: noms com Güell, Batlló, Calvet, Milà, Muntadas, Quadras, Trinxet, Casarramona, Coll i Regàs, Burés, Clapers de Berenguer, Recolons, Navàs, Barbey Giró, Freixa, Aymerich, Amat i Jover... estan íntimament lligats al Modernisme.

Fins fa ben poc, s’havia cregut que el Modernisme no havia arribat a penetrar la producció d’aquesta indústria tèxtil, malgrat ser-ne un dels seus fills predilectes. Semblava que, a Catalunya, a penes s’havien fabricat teixits modernistes de cap mena i que, pràcticament, els pocs d’aquest estil que s’havien utilitzat eren d’importació. S’havia anat estudiant la indústria tèxtil des d’un punt de vista econòmic i social amb profunditat, però no des del punt de vista del producte específic: el teixit. Tampoc no s’havien localitzat prou teixits per poder establir i fonamentar cap tesi sobre el tema. Cal tenir en compte que el tèxtil és un material fungible, que es degrada amb l’ús i ha anat desapareixent fins a gairebé no deixar rastre; és quasi segur que es tracta de l’àmbit, en tot el Modernisme, que ha patit més destrucció en les seves diverses manifestacions: la sumptuària, la del món de la llar i la decoració, i la de la moda; per aquesta raó s’ha fet molt difícil poder plantejar fins avui l’existència d’un teixit modernista català.

Malgrat que els interiors de l’època, públics o privats, estaven concebuts per durar anys i panys, gairebé cap no ens ha arribat sencer. Quan no van ser destruïts en passar de moda tan aviat, es van desmantellar, i només es van conservar elements arquitectònics com ara parets i sostres, que s’han pogut restaurar una vegada el Modernisme ha estat revalorat. En molts casos, però, s’ha dispersat el mobiliari i, per norma general, les tapisseries s’han perdut perquè han estat substituïdes. Els cortinatges i els entapissats de les parets també han desaparegut, i sovint han estat llençats; el mateix ha passat amb les catifes, que deslluïdes i arnades, han acabat a les escombraries; amb la roba de la llar ha passat una cosa semblant perquè, en tractar-se de productes d’ús quotidià, la degradació encara ha estat més ràpida. Quant a la indumentària femenina, s’ha conservat alguna cosa més, no massa; el que n’ha quedat són alguns exemples de vestits de luxe; en canvi, la roba més senzilla –la de cada dia– també ha desaparegut. Però, a pesar de l’escàs reclam que ha tingut entre el col·leccionisme –públic o privat–, i de la degradació inherent al material, el teixit, tot i patir de l’esmentat menyspreu i dels seus condicionaments implícits, ha perdurat més del que fins ara s’havia pensat, malgrat que se n’hagi llençat tant. Un altre greu handicap produït en bona part per la manca d’un col·leccionisme específic, és el de l’exportació; molt sovint els teixits catalans de l’època marxen cap a l’estranger, sense haver estat prèviament documentats, i són utilitzats per a vestuari de festa, d’attrezzo de teatre o de films, o per a decoracions de luxe i, fins i tot, esmicolats, per convertir-se en patch-works o, en l’àmbit espanyol, per confeccionar vestits regionals.

Però, a poc a poc, es van localitzant teixits escampats que han sobreviscut, oblidats en golfes i magatzems de cases particulars, fàbriques i fins i tot de museus. I és a partir d’aquest fet que es pot començar a establir una primera configuració del que havia estat el tèxtil modernista català. D’altra banda documentar correctament el tèxtil és molt difícil, perquè no està signat, i només se’n pot constatar l’origen en els pocs casos en què es disposa d’un mostrari del fabricant, o bé d’un dibuix del projectista; molt sovint aquestes dades només es poden deduir però no provar del cert. Amb tot, s’ha localitzat prou material: documentació gràfica, projectes, llibres de taller, mostraris i fragments de roba, per poder afirmar que a Catalunya es va teixir molt Modernisme, malgrat que no tot el teixit que sortia dels telers estava immers en l’arrauxat estil, ja que, simultàniament, es va fer una producció anodina i convencional que, normalment, es podia donar en una mateixa fàbrica, atès que el mercat era tan ampli de gustos com geogràficament, perquè es venien productes a tot l’Estat espanyol i, entre d’altres indrets, a l’Amèrica Llatina, que durant anys va representar un mercat fonamental per a molts fabricants catalans.

El Modernisme va començar a incidir en la producció tèxtil catalana cap a mitjan anys noranta del segle XIX. Una de les principals fonts van ser els teixits anglesos de William Morris i els Arts and Crafts, sobretot els produïts per Silver Studio i Liberty & Co. Durant l’època, es van importar bastants productes tèxtils anglesos –i també francesos– que es venien en botigues i magatzems; molts arquitectes i decoradors en van utilitzar. Una altra important via d’influència va ser la produïda mitjançant la il·lustració i la publicitat, que llavors assolia un desplegament extraordinari. Alexandre de Riquer o, entre d’altres, Ramon Casas, van dibuixar moltes figures guarnides amb robes modernistes, sovint d’invenció pròpia. Les publicacions estrangeres, tan les d’art com les de modes, també van tenir un paper decisiu en l’expansió de l’estil i la seva penetració en el món tèxtil.

Un cop es va haver assumit i consolidat, a Catalunya, una producció tèxtil pròpia, implicada en el Modernisme, es va tardar molts anys a deixar-la de banda –fins i tot quan en altres camps ja s’havia abandonat– perquè havia assolit una gran popularitat, més enllà del consum exclusiu de la gran burgesia; fins als anys trenta i quaranta del segle XX, encara es teixien dibuixos modernistes, especialment pel que fa a la roba de la llar: vànoves o cobrellits, cutís –teles de matalàs–, cobretaules i estovalles.

Les principals tipologies tèxtils

Si deixem de banda el ric i complex món del teixit per a la indumentària femenina de moda, que ja s’explica en el corresponent capítol d’aquest llibre, i el de les corbates masculines, un dels pocs elements en què es podien desplegar la imaginació i la fantasia modernistes aplicades a la indumentària masculina, es poden establir diferents àmbits i tipologies pel que fa al tèxtil modernista. D’una banda, hi ha les peces confeccionades d’una forma casolana, com poden ser les labors i certs elements de decoració d’interiors, i, de l’altra, les manufacturades procedents de la indústria. A part es poden dividir en tres grans blocs: el de caire sumptuari, el de roba de la llar i el de teixits per a la decoració d’interiors. El sumptuari és l’apartat on s’inclouen peces úniques, sovint dissenyades per reconeguts artistes i arquitectes, molt luxoses i de caràcter emblemàtic o religiós: senyeres, pendons i estendards –que van gaudir d’un gran protagonisme–, tapissos i domassos per a decoracions d’edificis públics o celebracions excepcionals, i material litúrgic consistent en casulles, pal·lis, tàlems, tovalles d’altar i tapacalzes. L’apartat de roba de la llar, o quotidià, consisteix en tovalloles, cobrellits o vànoves, estovalles, camins de taula i cutis, tots ells normalment en jacquards adomassats de lli o cotó, i els cotons estampats per a fundes lleugeres i cortines d’estiu, davantals, bates i faldilles, o fins i tot per a mocadors de butxaca. El tercer apartat, el de teixits per a decoració, és potser el més complex de tots, atesa la gran diversitat de productes i funcions, i allà on el moviment del Modernisme es va poder manifestar millor.

Les tipologies tèxtils més habituals en el camp de la decoració d’interiors eren: els estors, els cortinatges i dossers, els portiers –que es col·locaven davant les portes com a guarniment i per parar el corrent d’aire–, les tapisseries per a mobles o parets, els cobretaules, les catifes i moquetes, i els complements, com ara els coixins, o la roba de la llar. Els materials més freqüents eren la seda, la llana, el moher –pèl de cabra–, el cotó, el lli i el cànem. Sovint es mesclaven, ja fos per augmentar la resistència o bé per abaratir els costos. Els teixits podien ser llisos, brodats, estampats o llavorats –en aquest cas solien ser jacquards–. Eren molt populars els velluts i les panes, ja fossin llisos, brodats, estampats o llavorats, i que podien ser de cotó, de seda, de llana, de moher –en aquest cas anomenats d’Utrecht– o, fins i tot, de cànem. També s’utilitzaven molts teixits adomassats, de seda o de seda i cotó, otomans, setins, dobles teles o lampassos, molts d’ells treballats podien ser igualment de cotó, de seda o de mescla. Era molt freqüent l’efecte de moaré, tant en teixits llisos -normalment acanalats- com adomassats, que en aquest vessant va ser una de les grans aportacions del tèxtil modernista català. Un altre material que es va fer servir molt per entapissar seients era el Pegamoid, una mena d’hule que imitava el cuir i era més resistent i sofert que les tapisseries tèxtils normals i més econòmic que la pell. Un capítol a part mereixen els brodats, directes o aplicats, ja fossin en cortinatges i frisos –molt popularitzats a l’època–, en cobretaules, cobrellits, coixins o en les tapisseries dels mobles, com era el cas de Gaspar Homar o d’Aleix Clapés.

Els estors o transparents, per a finestres i balconades, podien ser de mil maneres diferents, fets a mà o a màquina, brodats, de tul, de blonda, de malla, pintats, amb aplicacions. .. La producció dels estors també era molt diversa: podien ser fets a casa com una labor més; pensats i realitzats per dones artistes com Aurora Gutiérrez, o bé dissenyats específicament per autors com Alexandre de Riquer o Gaspar Homar i els seus col·laboradors: Sebastià Junyent, Josep Pey o Pau Roig; fets d’una forma artesana però per cases especialitzades; o confeccionats en sèrie per fàbriques del sector com «La Escocesa», dedicada a la blonda mecànica. Els cortinatges, ja fossin per a balconades o per a guarniment de portes, en general duien els corresponents frisos i passamaneries i podien ser del mateix material que l’entapissat dels mobles o bé del de les parets si n’estaven –cosa freqüent en les decoracions de luxe– quan no s’havien esgrafiat prèviament. També a vegades es feien dossers per a llits, i, fins i tot, frisos per als frontals de les llars de foc.

Un dels elements més típics i peculiars era el cobretaula, i podia ser de qualsevol dels materials esmentats, com també llis, brodat, estampat, pintat o teixit en jacquard; per norma general quan eren estampats o en jacquard el dibuix formava una peça gran, d’un sol rapport –o dibuix–, de mides estàndard compatibles amb les de les taules corrents, un cas semblant al que succeïa amb les vànoves de producció industrial. Era corrent que els cobretaules tinguessin al voltant serrells de passamaneria o de macramé. De catifes, que per norma general eren de llana, n’hi havia de nuades a mà i dissenyades expressament per a cada obra, com el cas d’Homar o de Puig i Cadafalch, i de teixides mecànicament, com les que es feien a la casa Sert, algunes de les quals van ser dibuixades pel cèlebre Josep M. Sert quan era jove i treballava a casa del seu pare i l’oncle; també eren molt utilitzades les catifes de pèl llarg, amb tons suaus, anomenades de peluix, alhora que igualment es col·locaven les de pèl natural, de pell d’ovella o de cabra. Uns altres elements importants de la decoració domèstica i en els quals el teixit podia adquirir un paper destacat, eren els paravents que, a vegades, estaven totalment o parcialment entapissats amb tipus de teixits molt diversos i també podien tenir brodats i aplicacions. Entre els complements d’un interior de l’època cal destacar els coixins que, com els estors, podien ser de formes i realització ben dispars, tot i que gairebé sempre estaven brodats. Pel que fa a la roba de la llar més luxosa o de festa i les labors destinades a la decoració, tant les aplicacions de puntes, al coixí o de ganxet, com els motius brodats, hi tenien un paper estel·lar.

Artistes i arquitectes

L’interès dels arquitectes modernistes pel teixit es va manifestar des dels primers moments. Un dels vessants de l’estil era la recuperació de l’època medieval, en concret del món gòtic i àrab, que precisament es caracteritzava pel protagonisme que havien adquirit els teixits i la ceràmica decorada. Es començaren a col·leccionar fervorosament ceràmiques hispanoàrabs i teixits antics que, sovint, servien de font d’inspiració per a les noves creacions, en un procés semblant al que havia fet William Morris a Anglaterra. Els teixits antics van ser utilitzats per extreure’n motius ornamentals arquitectònics com baixos relleus, reixes, rajoles de ceràmica, paviments hidràulics, mosaics o esgrafiats. Una de les reproduccions més populars de Benet Malvehy va ser un teixit gòtic conservat a la catedral de Barcelona –un vellut llavorat amb dibuixos de cards o carxofes, que sovint s’interpreten com a magranes per la seva semblança formal–. Aquesta peça, teixida segurament cap als anys vuitanta del segle XIX, va tenir una enorme transcendència durant el Modernisme, ja fos convertida en esgrafiat, ceràmica o mosaic. Puig i Cadafalch arribaria a utilitzar un fragment d’aquest teixit per entapissar el tron de la reina dels Jocs Florals de l’any 1908. La referència al tèxtil també és palesa en algunes de les millors obres d’Eduard M. Balcells, un arquitecte de tercera generació, amb títol del 1905; a la Casa Gual a Cardedeu, la Casa Lluch a Sant Cugat, o al Despatx Genís i Pont a Sabadell, pengen simbòlicament de les finestres domassos fets en ceràmica, fins i tot a vegades, amb serrells inclosos. Domènech i Montaner es va inspirar en les puntes de les vores de les mantellines blanques que duien les cantaires de l’Orfeó Català, quan va dissenyar les baranes –actualment desaparegudes– de les galeries del pati de butaques del Palau de la Música. Els mosaics hidràulics amb dibuix que van ser tan populars a l’època –molts dels quals havien estat dibuixats pels principals arquitectes catalans– produïts per les empreses Escofet, Orsolà o Butsems, sovint estaven inspirats en teixits antics i, alhora, adquirien el concepte de catifes.

D’altra banda, tant Vilaseca com Gaudí i Domènech i Montaner, els tres arquitectes iniciadors del moviment, quan projectaren els seus primers edificis, a la dècada dels anys vuitanta, sovint els guarniren amb una considerable profusió de tendals i senyeres. Poc temps després, i durant més de tres dècades, els estendards i les senyeres farien furor, sobretot, entre les associacions de caire nacionalista –ja fossin polítiques, religioses o musicals– que van encarregar als artistes més destacats del moment el disseny dels seus emblemes. La majoria d’arquitectes modernistes en van projectar: Gaudí, Domènech i Montaner, Gallissà, Puig i Cadafalch, Sagnier, Rubió i Bellver, Falguera, Amigó, Jujol, Balcells, Pericas, Masó, Raspall, Balcells, Renom... Alguns dels estendards i senyeres més lluïts de l’època són els dels orfeons, sorgits a partir del de l’Orfeó Català, projectat el 1896 per Antoni M. Gallissà, i conservat al Palau de la Música Catalana; poc després, tots els orfeons catalans encarregaven el seu propi i peculiar estendard. Més d’una vegada es va convocar un concurs, com va ser el cas de Sants; Jujol i Balcells, entre d’altres van participar amb sengles i agosarades propostes, però la que va guanyar va ser la de Rafael Masó i Joan Llimona, l’estendard dels quals encara es conserva a la seu de l’esmentat orfeó. Masó, a part d’altres pendons –com el de sant Jordi, conservat a Girona–, va projectar a més els desapareguts dels orfeons de Lleida i de Cassà de la Selva, com també el d’Art i Pàtria de Figueres. Jujol també va fer alguns dibuixos per a la senyera de l’Orfeó Vigatà; Pericas va projectar, l’any 1916, el de l’Orfeó Cirvianum de Sant Feliu de Torelló; Joan Amigó el de Gent Nova, de Badalona; i, entre molts d’altres, cal destacar el de Francesc Berenguer per a l’Orfeó Gracienc, no localitzat. No tots els pendons i les senyeres dels orfeons van ser projectats exclusivament per arquitectes, ja que molts artistes i cases especialitzades en brodats també en van dibuixar.

Tots aquests estendards tenien el precedent dels Cors de Clavé, normalment més senzills d’execució i, sovint, d’autors anònims, encara que molts estaven immersos en l’estètica modernista. El Somatent, també, va generar la confecció de senyeres, i cada agrupació local va tenir la seva pròpia senyera. Masó va dibuixar, l’any 1903, la del de Girona, desapareguda; Rubió i Bellver, l’any 1912, la del de Ripoll. La casa de decoració Esteva i Hoyos –coneguda, també, com Esteva i Cia– va projectar i realitzar el 1905 la del de Vilafranca del Penedès; els Magatzems Jorba, de Manresa i Barcelona, especialitzats en el tema, en van confeccionar una munió, entre les quals sobresurt la de Sant Joan Despí, del 1920, conservada al Centre de Documentació i Museu Tèxtil (CDMT), de Terrassa.

Però la senyera que compartiria el paper estel·lar, al costat de la de l’Orfeó Català, seria la de la Unió Catalanista, projectada per Alexandre de Riquer el 1901. Així mateix, Riquer va projectar la del Cercle Artístic de Sant Lluc, el 1899, i la desapareguda de l’Agrupació Choral de Terrassa, realitzada sota la supervisió de Joaquim Vancells i estrenada el 1900. L’escut i la senyera catalana –que ja de per si era un concepte tèxtil–, realitzats tant en teixit com en pedra o mosaic, també serien un leitmotiv constant del període, fins i tot es van arribar a representar en tovalloles d’ús comú. En algunes de les decoracions efímeres de Puig i Cadafalch, com la dels carrers de Mataró, de l’any 1892, o bé la dels Jocs Florals del 1908, celebrats a Barcelona, el tèxtil hi va tenir un paper absolut i delirant. Tot i que Gaudí en els projectes ornés amb teixits els seus primers edificis, no se li coneixen gaires peces tèxtils realitzades, tret d’alguns elements per a l’enterrament del bisbe d’Astorga, Joan Baptista Grau, del projecte de casulla de mossèn Roquet, del 1906, fet en col·laboració amb Rafael Masó, d’un projecte de tapís per Mallorca i dels estendards de La Obrera Mataronense, de l’Orfeó de Sant Feliu de Codines –realitzat bàsicament en suro i cuir– i dels reusencs residents a Barcelona que va fer el 1900 en col·laboració amb Aleix Clapés –que va ser destruït el 1936–. Però en l’únic article periodístic que va escriure, publicat a La Renaixença l’any 1881, i que tractava sobre l’Exposició d’Arts Decoratives a l’Institut del Foment del Treball Nacional, demostrà un gran coneixement tècnic del tèxtil i un especial interès: era l’apartat al qual dedicava més atenció, destacant-ne per sobre de tot les tapisseries de La España Industrial, els teixits antics, els brodats i les blondes.

Domènech i Montaner també estava molt interessat en el teixit, ja des de l’inici de la seva carrera. Una de les primeres peces que se li coneixen són els dossers brodats del seu llit de matrimoni, conservats actualment a la seva casa museu a Canet de Mar. Domènech i Montaner va col·laborar amb Benet Malvehy en els enormes domassos del Saló de Cent i, amb els seus successors –Fills de Malvehy–, en la reforma del Castell de Santa Florentina, a Canet de Mar, i segurament també al Palau Montaner, a Barcelona. Des d’aquest mateix punt de vista, són molt interessants les seves col·laboracions amb Gaspar Homar a les cases Navàs, a Reus, i Lleó Morera, a Barcelona. En el camp litúrgic, molts arquitectes també van dissenyar una gran quantitat de peces de teixit i brodats, ja fossin casulles, tovalles d’altar, baldaquins i altres complements. Un dels primers va ser Joan Martorell, l’autor del Convent de les Saleses (1882-85), on va dissenyar tots el complements tèxtils que les monges es van encarregar de realitzar. Sagnier, Jujol o Pericas van ser alguns dels arquitectes que van treballar molt per a l’Església i van encarregar-se de dissenyar moltes peces tèxtils. En l’afany d’abraçar tots els àmbits del disseny que tenien alguns arquitectes modernistes cal situar el parament de la casa; Masó, Jujol o Pericas van posar especial atenció a l’hora de dissenyar i dirigir la seva roba de la llar i fins i tot en la d’algunes de les cases que projectarien per als altres.

Entre d’altres artistes, Alexandre de Riquer és potser la figura clau de l’època. Pintor, gravador, cartellista i grafista, decorador i moblista, dissenyador de joies, de materials per a la construcció i de teixits..., va exercir un important mestratge com introductor dels Arts and Crafts a Catalunya. Jaume Llongueras, Josep M. Sert, Miquel Massot, Enric Moya o Josep Triadó van ser deixebles seus i en van seguir els passos; tots es van interessar pel teixit i en van dissenyar en algun moment. Riquer, a més de les cèlebres senyeres ja esmentades, també va projectar tapissos i teixits. Recentment s’han descobert una sèrie de projectes seus per a estampat, procedents de l’empresa Sedera Franco-Española, que segurament era una filial de Ponsa Hermanos, especialitzada en mocadors de coll de seda natural estampats; aquests projectes signats per Riquer representen la primera col·laboració, degudament provada, entre un reconegut artista del Modernisme i la indústria tèxtil catalana.

Josep Pascó és un altre dels puntals de l’expansió del Modernisme en les arts aplicades, tant des de les seves realitzacions d’interiorisme o en el camp de l’art industrial, com des de les seves classes a Llotja en l’apartat de dibuix aplicat a la indústria. Va ser, també, un gran entès i col·leccionista de teixit antic. Tant ell com el seu fill Patrici van projectar teixits per a la indústria, però fins avui encara no se n’ha pogut localitzar cap. Aleix Clapés, Joaquim Vancells, Adrià Gual, Sebastià Junyent, Antoni Ros i Güell i Francesc Labarta, entre d’altres, van ser pintors que es dedicaren a l’interiorisme i també van produir peces tèxtils, ja fossin tapisseries brodades, complements, cortinatges i tapissos, senyeres o estendards. Els escenògrafs també s’hi van dedicar: des del taller de Francesc Soler i Rovirosa es van dur a terme feines de decoració d’interiors, i molts dels seus col·laboradors i deixebles, com Oleguer Junyent, Salvador Alarma o Miquel Moragas van excel·lir en aquest camp.

D’altra banda encara hi ha personatges interessants i molt desconeguts, com el decorador Antoni Saló –nascut a Madrid, però instal·lat a Barcelona– que havia estudiat a Viena, Munic, París i Londres, que va dissenyar tant paviments com teixits per a la indústria. El mateix que feia Mateu Culell Aznar, procedent d’una família d’industrials tèxtils però que va preferir dedicar-se exclusivament al disseny establint-se pel seu compte amb estudi propi; Culell es pot considerar un dels primers dissenyadors industrials professionalitzats del país: va projectar joies, ceràmica, paviments, catifes, teixits i estampats. En aquest mateix apartat d’artistes que en un moment o altre van treballar pel tèxtil se situen Joan Vidal i Ventosa i, sobretot, Josep Palau Oller que, en qüestió de dibuixos per a teixits, va fer societat amb el també pintor Josep Mompou. Però la producció de Josep Palau i del seu col·lega Mompou, tot i que en alguns aspectes encara està imbuïda de Modernisme, ja se situa a mig camí del naixent Art Déco. D’ells se sap que van treballar per a les indústries Malvehy i Samaranch, com també per a Sedera Franco-Española i Ponsa Hermanos.

D’altra banda, els ebenistes i decoradors també van tenir un paper estel·lar en l’expansió del tèxtil modernista, començant pel mateix Francesc Vidal, que va ser un altre dels grans precursors d’aquest moviment. Al seu costat, la casa Busquets, dedicada inicialment als treballs de tapisseria, comparteix el protagonisme en aquest apartat: un dels hereus de la casa va ser Joan Busquets, que seria un dels principals decoradors del Modernisme. Busquets va realitzar treballs de tapisseria, cobretaules, cobrellits i cortinatges molt elaborats i plenament Art Nouveau, a base d’excel·lents brodats d’aplicació molt d’acord amb els pirogravats i les marqueteries del seu mobiliari; també va utilitzar una gran varietat de tapisseries modernistes produïdes per la indústria catalana. Entre d’altres peces tèxtils de Busquets, s’ha conservat un cobrellit de moaré amb aplicacions de vellut gofrat i un fris de vellut brodat amb sedes i pell –tots dos formen part de la col·lecció de Modernisme del CDMT.

Gaspar Homar, que havia estat aprenent de la casa Vidal, va ser l’altre decorador més emblemàtic de l’època. Homar va desplegar un estil molt personal i és un dels qui més es va interessar pel teixit, col·leccionant-ne d’antic –alguns es troben al CDMT– i dissenyant-ne de nou per a les seves exquisides realitzacions. Homar dissenyava específicament els cortinatges, les catifes i les tapisseries brodades dels seus mobles, algunes vegades en col·laboració amb pintors del seu entorn, com Pau Roig, Josep Pey o Sebastià Junyent. A part dels esplèndids teixits i brodats conservats in situ a la Casa Navàs, a Reus, i d’alguns fragments dels velluts brodats de la Casa Lleó Morera, s’han localitzat altres peces d’Homar, com un parell de paravents entapissats, alguna catifa, fragments de cortinatges brodats i dues casulles inacabades, procedents de la família Tayà. A més el CDMT a la seva col·lecció té un cobrellit de teixit acanalat de seda i cotó amb brodats de rosers florits, segurament procedent de la Casa Rosés, de Barcelona.

A part de Busquets i Homar, va haver-hi molts altres ebenistes i tapissers que van fer decoracions i mobiliari interessants, molts dels quals encara resten per ser estudiats amb l’atenció que es mereixen. Tots ells entapissa-rien mobiliari amb teixits modernistes. Entre d’altres tallers, cal esmentar els barcelonins: Vda. Ribas, Fonta-nals, Esteva i Hoyos, Pons, Casas i Bardés, Rotllant... i tants altres, de Barcelona o de tot Catalunya, actualment encara poc reconeguts.

Una altra faceta de la creació modernista en el món tèxtil va ser el paper que van tenir les artistes en un moment en què les dones es podien començar a emancipar, encara que més aviat fos tímidament ja que la societat catalana benestant era més convencionalment conservadora que la major part de la resta d’Europa. Van sorgir pintores com Pepita Teixidor o Lluïsa Vidal, filla del conegut ebenista. I, sobretot, dones que van utilitzar les labors femenines i l’àmbit tèxtil per desplegar les seves aptituds artístiques i creatives. En aquest aspecte el Modernisme –tan amant de les arts aplicades– els va cedir un espai preferent, i van participar amb les seves labors a gairebé totes les exposicions que s’organitzaven, ja fossin les d’art o bé les d’indústries artístiques. Els seus treballs eren documentats àmpliament des de les principals revistes culturals de l’època. Emília Coranty Blanca de Espanya, Cristina Ribera, Aurèlia Gispert o Aurora Gutiérrez van ser, entre d’altres, algunes de les més populars i apreciades. Gutiérrez és, potser, la més genuïna de totes i la que va tenir més abast, amb obres molt reeixides –dissenys d’estampats, estors, puntes i coixins– tal com ho demostren les seves peces reproduïdes a la premsa de l’època.

Tot aquest conjunt d’artistes i d’arquitectes van afavorir la cristal·lització i l’expansió del moviment modernista i van intentar sempre d’incidir, també directament, en la indústria. Alguns ho van aconseguir, d’altres solament van poder preparar el camí, ja que la indústria catalana, en general, es mouria pels seus propis interessos, que eren bàsicament els mercantils. On primer es faria notar el Modernisme industrial seria en les empreses de materials per a la construcció, ja que al cap i a la fi l’arquitectura n’havia estat la impulsora. Empreses com Escofet, Pujol i Baucis, Butsems, Orsolà, o el mateix Faianç Català de Marian Burgués van ser les precursores, però molt aviat la moda va imposar l’estil nou en la indústria tèxtil que començaria a produir Modernisme, sobretot a partir dels seus propis mestres –com Travaglia o Rodón–, teòrics i dibuixants, alguns dels quals provenien de l’àmbit artístic o hi havien estat formats, ja fos a les classes de Llotja o bé seguint el mestratge a nivell particular de personalitats com Riquer; també cal reconèixer el paper de precursor de l’industrial Benet Malvehy, del seu fill Josep i d’altres industrials com el puntaire barceloní Josep Fiter, president del Centro de Artes Decorativas. Aquesta serà la principal diferència entre el teixit modernista català del de la resta d’Europa, sobretot Anglaterra, França, Alemanya o Àustria, on sovint seran els artistes més reconeguts els seus principals dissenyadors. En general en l’àmbit tèxtil els artistes catalans es van haver de conformar a fer realitzacions puntuals i exclusives, peces úniques i sumptuàries, però que, d’una manera o una altra, acabarien irradiant en la indústria.

Les escoles i els dibuixants

Durant el període modernista van néixer les primeres escoles tèxtils com a tals i, en conseqüència, el disseny de teixit pròpiament autòcton. Perquè la indústria progressés calia comptar amb personal qualificat, i des de les corporacions empresarials i les administracions es va endegar la creació d’escoles especialitzades. L’ensenyament tèxtil s’incorporà a les Escoles d’Arts i Oficis, i en aquest àmbit els estudis superiors es van fer realitat amb l’obertura a Terrassa, el 1904, de l’Escola d’Enginyers d’Indústries Tèxtils. A Barcelona, l’Escola d’Indústries Tèxtils i el laboratori de Química Tèxtil es crearen l’any 1910 dins la Universitat Industrial.

De tota manera, els primers indicis d’ensenyament de dibuix per a teixits a Catalunya daten del segle XVIII, a l’Escola de Belles Arts de Barcelona –coneguda com l’Escola Llotja– creada precisament per a la formació de dibuixants d’indianes. Des del 1834, s’hi van impartir classes de dibuix ornamental orientades a realitzar pintura decorativa per a teixits, brodats, blondes i estampats per a la indústria tèxtil, mancada aleshores de dibuixants. Les escoles de Belles Arts oferien un formació sobretot artística mentre que les Escoles Industrials i d’Arts i Oficis impartien l’assignatura Dibuix Aplicat al Teixit dins uns ensenyaments reglats en els quals es feia alhora teoria i pràctica de teixits. Els professors eren tècnics tèxtils, i en acabar els cursos els alumnes obtenien un títol segons els estudis fets: d’enginyer, teòric, director d’indústries, etc.

Entre els anys 1850 i 1910 es van fundar i consolidar la majoria de les escoles tèxtils catalanes, i a principi del segle XX l’ensenyament tèxtil superior va esdevenir monopoli català. Trobem, d’una banda, les Escoles Industrials –com la de Barcelona, Sabadell o Manresa–, les d’Enginyers –Terrassa– i, d’una altra, les d’Arts i Oficis –Barcelona, Vilanova i la Geltrú, Terrassa–, on a totes es va incorporar la classe de dibuix aplicat al teixit.

Un clar exemple és el de l’Escola d’Enginyers d’Indústries Tèxtils de Terrassa on s’impartia el dibuix anomenat de aplicación, assignatura en la qual s’ensenyava a fer des de l’es quisa original –el dibuix o projecte– a la quadrícula, per poder disposar després el filejat al teler. Els dos grans precursors de l’ensenyament tèxtil –teòric i pràctic– van ser Francesc Xavier Lluch (1818-1889), considerat l’introductor del dibuix aplicat al teixit a Catalunya, i Ramon Batlle Ribas (1837-1906). Lluch i Pere Vacarisses –primer director de la recent creada escola terrassenca– van ser els autors del llibre de teoria que es va seguir a totes les escoles durant molts anys. Durant el Modernisme els professors de dibuix i teoria solien fer classes en diferents escoles i, alhora, molts d’ells també impartien classes particulars, a més de col·laborar com a tècnics en alguna empresa. És el cas de Lluch, Vacarisses, Camil Cots, Pau Rodón o Miquel Travaglia. Alguns d’ells, com Juan Castañé, Federico Soler Martí, Camil Cots o Agustí Esclasans –que va crear l’Acadèmia Esclasans–, s’anunciaven com a dibuixants, i d’aquesta manera oferien des dels propis despatxos els seus projectes a la indústria tèxtil. Molts d’aquests mestres, com Lluch o Esclasans, havien estudiat a Llotja, on havien adquirit uns bons coneixements de dibuix artístic. Francesc Tomàs i Estruch (1862-1908) va exercir també una important tasca de difusió del món tèxtil amb escrits teòrics, conferències i publicacions, i va ser professor a l’Escola Superior d’Arts i Indústries i Belles Arts, de Barcelona, a l’Escola d’Arts i Oficis, de Gràcia, i a l’Acadèmia Gimpera especialitzada en brodats; Tomàs i Estruch a més va projectar tapissos, blondes, estampats i brodats.

Pau Rodon va ser, sens dubte, el gran difusor del tèxtil en tots els seus aspectes: com a dibuixant, teòric, conferenciant, editor, professor i assessor tècnic de diverses empreses, entre d’altres activitats. De l’Escola Tèxtil de Badalona, fundada i dirigida per ell, en van sortir un gran nombre de dibuixants que també acabarien establint-se pel seu compte. Rodón va crear un nodrit cercle de col·laboradors i alumnes, com Antoni Font, Jaume Vilalta, Bartolomé Vilella, Joan Carratalà, Antoni Saló, Tomàs Aloy José Llavería, Guillermo Aresté, Camil Cots o Frederic Ferrater. Molts projectes, croquis o esquises d’aquest col·lectiu es van publicar a la revista Cataluña Textil que, des de l’any 1906, editava Rodón a Badalona. Aquesta publicació és una de les fonts d’informació més importants sobre el teixit català a l’època del Modernisme.

En un lloc molt destacat entre els mestres del tèxtil cal situar Miquel Travaglia i Curtils, inventor de l’anomenat dibuix diagramàtic, consistent en una fórmula geomètrica per projectar els motius d’un dibuix de manera que, en la seva repetició, encaixin d’una forma que desaparegui l’anomenat barrat: un efecte visual ocasionat per la unió defectuosa dels motius que conformen un rapport. Així mateix, Travaglia va desplegar una gran labor docent: a més de director d’algunes empreses importants, com la dels germans Llimona o La España Industrial, va ser un dels professors tècnics més reconeguts; va impartir classes de teoria i dibuix a l’Ateneu Obrer de Sant Andreu, entre molts altres centres i, també, va ser un membre molt actiu del Foment Nacional del Treball. Per la seva banda, Camil Cots va ser una de les grans figures del tèxtil del moment. Va impartir classes a l’Escola Provincial d’Arts i Oficis de Terrassa i a l’Escola Industrial de Barcelona, on ensenyava la tècnica de la posta en carta dels dibuixos aplicables als teixits. Durant molts anys la producció de Camil Cots va estar implicada en el Modernisme, tal com ho demostren sense cap mena de dubte les nombroses postes en carta i dibuixos originals que s’han conservat, alguns dels quals es conserven al CDMT.

En l’àmbit de les escoles industrials, també hi van treballar artistes que no procedien exclusivament del tèxtil; entre d’altres, Francesc Canyellas a l’Escola d’Indústries Tèxtils, associada a la Universitat de Barcelona. D’altra banda, en l’àmbit del disseny tèxtil cal situar, també, aquells artistes que no van ser específicament tècnics tèxtils però que van realitzar interessants projectes per a teixit, com els ja esmentats Riquer i el seu cercle: Massot, Llongueras, Triadó, Moya i segurament, també, Güell Aznar; a més de Vidal i Ventosa, Palau Oller i Mompou.

El dibuixant amb estudis tèxtils creava els seus projectes o esquises pensant ja en el teixit que n’havia de resultar: jacquard, estampat, adomassat, sederia, llaneria, lli, cotó... i per a l’àmbit concret a què estaria destinat: camiseria, corbatería, novetat de senyora, tapisseria i decoració, per a roba de la llar, com ara tovalloles, jocs de taula, vànoves... Podia indicar fins i tot la matèria, els lligaments o el destí d’ús del teixit. En el cas del dibuixant que, sense coneixements tèxtils, oferia els seus projectes a la indústria tèxtil, era el teòric de l’empresa el que havia d’iniciar tot el procés per convertir el projecte en un teixit.

Durant tot el Modernisme es va promoure amb força el dibuix aplicat al tèxtil. De fet, és la primera vegada en la història del tèxtil català en què es reconeixen els noms de tants dibuixants i teòrics. Per a això s’organitzaven concursos, com el Primer Concurso Artístico promogut l’any 1908 per la revista Cataluña Textil -entre els alumnes de les escoles superiors d’indústries, d’arts i oficis i de belles arts-, el primer premi del qual va guanyar Frederic Ferrater amb el projecte per a dues cantoneres de disseny floral modernista. La Unió Industrial també va organitzar concursos i exposicions Pesquises originals, i també en va organitzar la Diputació de Barcelona. Des del camp més generalitzat de totes les arts aplicades, la revista barcelonina Materiales y Documentos de Arte Español va establir l’any 1903 un concurs que abastava quasi totes les disciplines del disseny industrial. En l’apartat dedicat als teixits va guanyar Mateu Culell Aznar, seguit de Joan Llongueras i Miquel Massot.

La indústria tèxtil

La indústria tèxtil catalana va exercir un paper molt important durant el Modernisme, moment clau del desenvolupament industrial a l’Estat espanyol. A Catalunya es concentraven la majoria de les empreses tèxtils de l’Estat, en tots els seus subsectors: cotoner, llaner, seder, lliner..., i s’hi seguien tots els processos, des de la filatura fins als tints i acabats. Tot i la crisi del tombant de segle per la pèrdua de les colònies del 1898, el sector tèxtil català, gràcies a la industrialització i a la progressiva introducció del teler jacquard mecànic –Vincenzi i Verdol–, va aconseguir sortir del sotrac econòmic i dominar el mercat espanyol. Es podria dir que el període modernista va ser una època de canvis en la indústria catalana, d’invents, de moviments de personal qualificat d’una empresa a l’altra, de creació d’empreses noves i de consolidació de les que havien superat les crisis deis anys precedents, de fusions i de canvis d’orientació.

El teixit pròpiament modernista –el que inclou decoració en aquest estil– es troba en tot tipus de teixit, ja sigui de llana, cotó, seda, lli o mescla, teixit en màquina jacquard o estampat, i des de teixit per a decoració i de la llar fins a indumentària. En algun moment o altre, totes les empreses van incloure dins els seus mostraris dibuixos absolutament modernistes, entre d’altres d’estètica més clàssica o convencional com florejats i verdures d’inspiració Renaixement o Rococó, llistats, quadres o teixits llisos. Els industrials catalans i els seus tècnics van saber mantenir-se al corrent de la moda europea, encara que cal aclarir que no se situessin al capdavant, artísticament parlant, i, alhora, van perseguir l’afany de millora de la maquinària i, en general, de tots els aspectes del procés de producció. El mapa tèxtil català de l’època modernista es concentrava clarament per zones i sectors.

Els cotoners

La majoria d’indústries d’aquest sector estaven situades a les colònies tèxtils al llarg del rius Llobregat, Ter i Cardoner, i van viure un moment àlgid gràcies a les anomenades fàbriques de riu, accionades per l’energia hidràulica, que havia anat substituint el carbó. Després de la greu crisi per la pèrdua del mercat cubà, la producció cotonera va anar encaminada cap als consumidors de l’Estat espanyol i a millorar els processos industrials, per abaratir costos. Entre l’àmplia varietat de productes que oferien, els que reflectien millor l’estètica modernista eren les vànoves i cobrellits, els mocadors del coll, els jocs de taula i les tovalloles, els cutis i les mantes, i els teixits per a indumentària. Generalment la decoració era de tipus floral i treballada en jacquard, però també podia ser feta un cop la tela acabada a partir d’un estampat o un brodat. Els estampats se solien fer a la mateixa empresa, mentre que els brodats els feien establiments especialitzats o a les cases particulars, on les senyores preparaven els aixovars.

Entre totes les colònies tèxtils de l’època, destaca la dels Güell, a Santa Coloma de Cervelló, on s’hi fabricaven panes, velluts i vellutets o, més ben dit, panas, rodas y veludillos. A part de l’arquitectura de Gaudí i els seus col·laboradors, o de l’estructura social i empresarial, àmpliament estudiades, és molt interessant de conèixer els tècnics que hi van treballar, com també la maquinària utilitzada i els teixits que s’hi van produir. Ferran Alsina, a partir del teler de vellut per a seda de doble peça inventat per Jacint Barrau, en va fer algunes modificacions que li van permetre obtenir vellut de cotó de molt bona qualitat. Al Palau Güell de Barcelona, encara es conserva un sofà de vellut llavorat realitzat a final del segle XIX a la Colònia Güell, Pau Rodón també va ser un dels tècnics destacats a la fàbrica dels Güell, i va continuar la producció de velluts i panes, a la vegada que iniciava, a la Colònia de Santa Coloma de Cervelló, la seva important tasca docent. En els mostraris de la Colònia Güell dels anys 1903 a 1914 s’inclouen unes panes i velluts d’excel·lent qualitat tècnica i artística; aquests elaborats teixits es deuen amb tota probabilitat a Rodón.

Altres empreses cotoneres que convé esmentar pels seus teixits modernistes van ser Estabanell y Pahisa, S. en C., especialitzats en vànoves, cutis i teixit per a indumentària; Ignasi Font, fabricants de cutis; Vda. Tolrà, de llençols, cortines, cutis i cotilles; Mitjans y Cia., teixits de mescla de lli i cotó; Algodonera Canals, amb panes i velluts de gran qualitat, alguns dissenyats per Rodón, i, entre d’altres, J. Sadó i J. Casals, adomassats per a jocs de taula. De la majoria d’aquestes empreses n’han quedat alguns mostraris, o bé retalls i bé peces ja confeccionades que se’ls poden atribuir.

Els lliners

Els aixovars domèstics són el millor testimoni que ens ha deixat la indústria llinera de tombant del segle XX. Es conserven gran quantitat de peces de molt bona qualitat que a l’època es venien normalment ja confeccionades: tovalloles, llençols, vànoves, jocs de taula, estors, roba interior... Molt sovint tenien dissenys modernistes obtinguts mitjançant la tècnica del jacquard, tot i que abunden les de dissenys més convencionals. Per norma general, aquestes peces eren de fons llis o adomassat i, sovint, de color blanc. Algunes, però, tenien una banda decorativa en colors, que solia ser a base de motius florals. Els estors, en canvi, tot i seguir aquestes pautes, solien ser més elaborats. La majoria dels industrials lliners es concentraven al Maresme i, a més del teixit per a la llar, feien altres especialitats com lones, fil de cosir, teixit per a embalatge, mocadors, etc. Per ara no s’han localitzat mostraris d’empreses, fet que fa més difícil l’atribució concreta de les peces conservades. Cal tenir en compte que també hi va haver empreses d’aquest sector en altres indrets de l’Estat espanyol. La Indústria Llinera, S.A., Sadó i Casals, Solsona, Estruch i Cia., i Bassols són algunes de les empreses que van tenir més anomenada. S’han conservat algunes peces molt interessants com les pertanyents a l’aixovar de Sebastià Junyent i Paulina Quinquer, com ara una sèrie de tovalloles amb l’escut de Catalunya o amb lliris d’aigua, i un camí de taula amb flors estilitzades.

Els puntaires

A les peces de lli, sovint s’hi incloïen puntes com a decoració. El món de la punta és un dels apartats més coneguts del Modernisme tèxtil català. Les puntes al coixí realitzades al Maresme comptaven amb una tradició que es remuntava al segle XVI. Durant l’època modernista va tenir un relleu especial la indústria casolana de la família Castells d’Arenys de Mar, que va treballar amb dissenys propis, projectats per Marià Castells, i amb els d’artistes com Alexandre de Riquer o Aurora Gutiérrez, i que donaven feina a les puntaires de la comarca; aquest sistema de producció era molt típic d’aquest àmbit. Dels Castells se’n conserven dibuixos, matrius i picats al Museu de la Punta d’Arenys de Mar per a tapets, llençols, tovalloles, albes, mocadors, ventalls, mantellines, etc. que treballaven les dones del Maresme en cotó i lli i, en menor quantitat, en seda. Marià Castells va tenir una gran capacitat de creació que es demostra en els seus dibuixos i patrons d’estil modernista, alguns d’ells publicats a Ilustració Catalana.

L’art de la punta també estava arrelat al Baix Llobregat, on es teixia molt en color negre, i al Baix Penedès: al Vendrell i a l’Arboç. Però aquest treball manual es va començar a transformar en industrial des de mitjan segle XIX. Una de les empreses més conegudes va ser la de Josep Fiter, fundada el 1845 a Barcelona, que havia començat a treballar manualment i va anar introduint telers de blonda mecànics, de manera que augmentava la producció i abaratia costos. L’empresa de Casimiro Volart, que encara conserva els mostraris de l’època, estava especialitzada en mantellines, i a començament del segle XX també va introduir la mecanització. Amb l’arribada el 1894 de l’empresa anglesa Johston Shields and Co., coneguda com «La Escocesa», es van afegir al mercat nous productes a un preu raonable: estors de tul mecànics, entre els quals es presentaven alguns dibuixos més o menys influenciats per la moda del moment.

Els seders

La sederia es concentrava a Barcelona i als seus voltants: Gràcia, Sant Martí de Provençals, Esplugues, Rubí, Mollet i, també, a Manresa. Reus va ser així mateix un altre important punt seder. Gràcies a la progressiva introducció del teler jacquard mecànic, la indústria sedera catalana va saber sortir d’una crisi que acusava des de mitjan segle XIX, i va passar a ser capdavantera dins l’Estat espanyol. La davallada de producció de teixits de seda, en augment del cotó, va fer que moltes empreses haguessin de tancar les portes, però al tombant del segle XX encara se’n va establir alguna de nova, com és el cas de les sederies Ignasi Balcells, instal·lades a Manresa el 1892. Al CDMT es conserva una bona part dels mostraris de la casa Balcells, amb excel·lents testimonis de teixit modernista en jacquard per a indumentària i complements, d’home i de dona. Pel que fa al sistema jacquard, l’empresa Mas Lluch, especialitzada en picat de cartons per a aquest tipus de màquina i encara activa en l’actualitat, va treballar per a la majoria d’empreses del moment.

Els seders es trobaven agrupats pel Col·legi de l’Art Major de la Seda, seu que encara conserva molta documentació dels agremiats de l’època. La producció sedera, que incloïa gran varietat de teixits, anava destinada bàsicament a indumentària, complements, decoració, tapisseria i passamaneria. Per als teixits de tapisseria o catifes es combinava amb altres matèries com cotó, llana, lli o cànem per augmentar la resistència del teixit. No fa gaire que es va localitzar un mostrari amb les inicials MPL, que podria ser de l’empresa Mitjans i Paré, actualment conservat al CDMT, que conté una sèrie de mostres per a tapisseria, domassos, moarés i velluts, amb decoració d’estil modernista, fabricades en telers jacquard, amb fils de cotó i seda. Aquestes mostres, però, tot i ser d’una gran qualitat i completament modernistes, conviuen en l’esmentat mostrari amb una munió d’altres de molt tradicionals i anodines; una barreja que seria molt típica de la producció industrial del moment.

A Barcelona i rodalia hi va haver altres empreses sederes que van implicar-se en el Modernisme: Fills de Malvehy, Salvador Bernades, Fàbregas Rafart i Fàbregas Jorba, Francesc Vilumara –que havia comprat l’empresa Dotrés, Clavé i Fabra– o Pich i Aguilera. De totes elles se n’han conservat alguns mostraris amb magnífics jacquards i, també, algunes postes en carta o fragments de peces, que van des de l’Art Nouveau francobelga ple de filigranes i coups de fouet fins al geometrisme, decadentista i alhora moderníssim, de la Sezession vienesa, passant pel japonesisme i l’orientalisme més exòtic. Les influències europees es deixen entreveure en molts dels teixits catalans d’aquesta època perquè, a part d’arribar teixits d’importació i, també, publicacions estrangeres, molts tècnics s’havien format a ciutats amb forta tradició tèxtil, com ara Lió. A part, moltes empreses compraven a l’estranger, sobretot a França, llibres d’orientació amb mostres dels teixits de moda.

De totes aquestes empreses, la dels Malvehy és la que probablement ha deixat una empremta més forta: el 1862 Benet Malvehy va crear una indústria sedera que va ser reconeguda per la qualitat dels seus teixits, però també pel talent artístic del mateix Malvehy. Va ser una fàbrica de gran prestigi on es van teixir tota classe de productes, malgrat que la seva especialitat era la sederia per a decoració, tapisseries, velluts i passamaneria, però, també, s’hi teixien mescles amb cotó i lli. A la mort de Benet, l’any 1892, l’empresa va passar a mans del seu fill Josep Malvehy i Font. D’aquesta època, en coneixem diversos teixits per a decoració o de caire sumptuari com els domassos del Saló de Cent, projectats per Domènech i Montaner, el de la Senyera de la Unió Catalanista, segons dibuix de Riquer, i el domàs per a tapisseria, amb jacquard de roses i clavells, que Joan Busquets va utilitzar a la casa dels amos de la Colònia Bassachs a Gironella. Tenim constància d’altres teixits de Josep Malvehy gràcies a les cites que apareixen en diverses publicacions, però no s’han pogut localitzar, com ara la bandera de la ciutat de Barcelona, teixida el 1908. Des de l’origen, la fàbrica i el despatx estaven al passatge Sant Benet, número 11, de Barcelona. Josep Malvehy es va especialitzar més en sederia de fantasia, tot i que va continuar la passamaneria i els teixits per a decoració. Molts altres teixits per a decoració, especialment brocatells per a tapisseria i cortinatges li són tan sols atribuïts per la tècnica i qualitat de la matèria emprada i per l’excel·lència dels dibuixos. A la vegada, els Malvehy també van ser reconeguts per les reproduccions, en vellut, de teixits medievals i del primer Renaixement, com un que procedia de la catedral de Barcelona i que va ser molt popular a l’època, utilitzat, entre d’altres, per Gaudí, al Palau Güell, i per Puig i Cadafalch, al tron de la Reina dels Jocs Florals del 1908.

A Reus, les empreses sederes de més anomenada van ser Puig i Wiechers, Vda. de Martí i Nieto, Sedera Puig i Carcereny i Sedera Vilanova i Antic. Feien sedes per a mocadors, vetes, cintes, faixes, mitges, novetat senyora, velluts, domassos o tapisseria. Per altra banda, al Museu de l’Estampació de Premià es conserva un mostrari d’originals en paper de Sedera Franco-Española entre la col·lecció de Ponsa Hnos. La Sedera tenia fàbrica a Burjassot i sucursal a Barcelona i estaven especialitzats en sederia llisa i estampada. En el llibre d’originals, hi sobresurten dibuixos d’artistes com Riquer, Moya, Vidal i Ventosa o Palau Oller. La coincidència que els mostraris de la Sedera localitzats es trobessin entre els mostraris de la casa Ponsa i que, a més, al Museu de l’Estampació de Premià hi hagués en un full i escrita en llapis la inscripció Ponsa Hermanos, fa pensar que hi havia una estreta relació entre Sedera Franco-Española i Ponsa. Molt possiblement la Sedera havia treballat per Ponsa en el teixit a mans.

L’empresa barcelonina Herederos de José Llimona, propietat del conegut escultor i del pintor, germà seu, estava dedicada a la producció de vellut de seda de gran qualitat. De moment només s’ha localitzat un sol mostrari de la fàbrica, i conté elaborats velluts llistats i, a la vegada, amb dibuixos llavorats d’inspiració tardomedieval. La casa Llimona va ser reconeguda per haver explotat la patent del teler Barrau i perquè el director tècnic havia estat Miquel Travaglia. A les primeres dècades del segle XX, atès que els germans Llimona no mostraren interès pels negocis tèxtils familiars, la fàbrica va acabar sent comprada per La España Industrial, que es va llençar a la producció de velluts.

Els estampats

La indústria dels estampats té els seus orígens en la fabricació d’indianes que des de final del segle XVIII s’havia implantat a Catalunya. La España Industrial, considerada una de les empreses tèxtils catalanes més importants, va inaugurar la secció d’estampats el 1850. Va ser coneguda pels seus cotons estampats, sedes, panes i fins i tot per la fabricació de material per a l’enquadernació de llibres. Una part dels mostraris es troben al Museu de l’Estampació de Premià de Mar. Al mateix Museu de Premià es conserva una gran col·lecció de mostraris de sederia estampada de la casa Ponsa Hnos. coneguda també com Hijos de José Ponsa. Al Museu Tèxtil i de la Indumentària, de Barcelona, així mateix es conserven mostraris i motlles d’estampació d’aquesta empresa. Les primeres notícies que es tenen de la casa Ponsa es remunten a l’any 1887: llavors apareix com a «Fábrica de sederías y estampados de algodón en Manresa y San Martín de Provensals HIJOS DE JOSÉ PONSA. Despacho en Barcelona, calle del Bruch, 5». En aquests mostraris destaquen les mostres de seda, tot i que també els Ponsa estampaven sobre cotó, tal com s’esmenta a l’Anuario Industrial de Cataluña, de la Cámara Oficial de Industria de Barcelona, del 1920: novedad señora, estampados en pieza y pañuelos, pañolería y novedad, algodón y seda. Exportadores. Altres empreses reconegudes pels seus estampats van ser Bertrand i Serra, Casas i Jover, Felip Ricard o Josep Monteys. La majoria, a més d’estampats i acabats, produïen altres teixits com ara panes, forreria, crus o corbateria en cotó, lli i seda.

Els brodats

Més enllà dels nombrosos brodats casolans, que van envair d’estètica modernista quasi totes les cases catalanes, influenciats per les revistes que s’editaven dirigides a la dona, cal tenir en compte les cases de brodats instituïdes com a empresa. Aquestes petites indústries artesanes es dedicaven amb preferència als encàrrecs sumptuaris –religiosos o profans– i, en alguns casos, a la producció seriada, i sovint mecanitzada, de fulards, xals i mantons. En aquest darrer apartat va sobresortir la fàbrica de Cerdanyola del Vallès, Bordados Industriales Porta, dedicada a la confecció de mantons de Manila, cobrellits, coixins i quimonos brodats a màquina. Pel que fa als rics brodats treballats en fils de seda i metàl·lics es realitzaven manualment en cases especialitzades; les més anomenades van ser la de la família Oller, la Sala, la casa Medina –centrada en estendards i vestimenta militar de luxe– o Magatzems Jorba, dels quals s’han conservat nombrosos estendards i pendons, de caire civil, militar o religiós. També en algunes ocasions els brodats de senyeres i pendons eren per senyores que s’oferien voluntàriament. Poques vegades consta els noms d’aquestes brodadores, però un dels exemples més rellevants és el de Serafina i Francesca Fabré, que van fer el brodat aplicat de la senyera de la Unió Catalanista, o bé les terrassenques Julieta Amat, Mercè Salallasera i Mercè Carreras, encarregades de brodar la senyera de l’Escola Choral de Terrassa, sota la direcció del pintor Joaquim Vancells.

La diversificació

Algunes empreses es van veure obligades a diversificar els seus productes; indústries cotoneres van incorporar el lli i a l’inrevés, o fins i tot en van sorgir de noves que teixien mescla. De fet, els canvis de productes i de matèries primeres eren constants a l’època entre les diverses indústries catalanes. Vda. i Fills de Claudi Arañó, per exemple, feien peces de seda, cotó i llana per a mocadors, cortines o vestits de senyora. Una de les empreses amb més prestigi a Catalunya va ser Sert Germans i Solà, també coneguda com Bonaventura Solà i Sert. Era d’origen seder, i va anar introduint la llana i els teixits mescla de cotó, seda i lli. La seva producció es basava en mocadors, mantons de llana i mantes, però també va ser especialment reconeguda pels seus teixits de tapisseria i per les luxoses catifes nuades a mà que decoraven la majoria de les grans cases modernistes catalanes. Els Sert van introduir les catifes teixides mecànicament, i amb aquest producte van assolir un èxit sense precedents i una repercussió internacional En general s’han conservat molt poques catifes de llana, tant de les manuals com de les teixides mecànicament. El CDMT conserva un exemplar d’aquestes darreres amb un dibuix plenament Art Nouveau. Un dels hereus de la casa Sert va ser el reconegut pintor muralista Josep M. Sert, que va treballar alguns anys a l’empresa com a dibuixant; de moment, però, encara no se li ha pogut atribuir cap peça en concret. També s’han conservat en cases particulars molts tapissos realitzats en jacquard mecanitzat, probablement fets a la casa Sert, però quasi cap té una estètica modernista.

Els llaners

La indústria llanera, localitzada històricament al Vallès Occidental, va ser problablement la que va proporcionar menys dissenys modernistes al mercat, tot i que s’ha localitzat un interessant teixit adomassat amb decoració floral modernista que forma part de la col·lecció del CDMT. Alguns dels mostraris que han sobreviscut, com ara els de la fàbrica Aimerich, Amat i Jover de l’any 1905, presenten unes cobertes amb decoració floral modernista, però les mostres de teixits no deixen de ser tradicionals, tret d’algun cas molt particular. De tota manera, durant els anys del Modernisme la indústria de la llana va experimentar un creixement notable, sobretot pel que fa a la manufactura de l’estam. Com que la llana anava destinada, per norma general, a panyeria d’home i de dona, els teixits eren llisos, amb motejats o bé amb dibuixos de quadres i ratlles, de manera que la implicació amb el Modernisme s’hi feia gairebé impossible. Aquest fet, i que ha estat un dels rams tèxtils que ha perdurat més anys sense suportar grans canvis d’orientació, ha ajudat a consolidar la creença generalitzada que a Catalunya mai no s’havia fet realment un teixit modernista.

Les xarxes comercials i la difusió

Per a les empreses, una bona manera de donar-se a conèixer eren les exposicions universals i nacionals, alhora que representaven un bon motiu d’esforç per mostrar les darreres novetats. La concessió de premis i les medalles els donava un incentiu especial. A l’Exposició Universal del 1900 celebrada a París, la província de Barcelona va ser la que va presentar més expositors de tot Espanya. La indústria sedera Salvador Bernades va guanyar la medalla d’or per quatre teixits llavorats de seda, almenys un dels quals és plenament Art Nouveau. Aquests teixits encara es conserven emmarcats.

Les fàbriques més importants, a més del seu estol de viatjants, quasi totes tenien l’obligat magatzem –o despatx– propi a Barcelona, i allà venien directament a altres magatzems dedicats a la venda al major i al detall. El canvi de segle va ser el moment de la creació dels grans magatzems comercials, com els Grandes Almacenes El Siglo, La Física, Grandes Almacenes Bilbao, Blanco y Bosch, Puvill Santamaría-Socias y Alemany, que es van transformar en Blanco, Puvill y Bosch, l’Antigua Casa Franch, Santaeulalia, El Dique Flotante... tots centrats a Barcelona, però també se’n van fundar a altres localitats com Manresa, on van néixer el Magatzems Jorba, que aviat obririen seu a Barcelona, i la Casa Navàs, a Reus, que venia teixits a tot l’Estat espanyol.

Alguns dels magatzems estaven especialitzats únicament en teixits, però d’altres venien tot tipus d’articles. Els seus clients tant podien ser particulars, com sastres, modistes, arquitectes, ebenistes o decoradors. A les seccions de teixits i catifes s’hi podien trobar des d’estampats fins a jacquards en llaneria, sederia, panyeria, panes i velluts, moarés, otomans, libertys, catifes, moquetes, pasillos i peluixos, tapisseries, cortinatges i portiers, estors, visillos, tapets, roba de taula, brodats, llençols, vànoves, mocadors, tovalloles, passamaneria, gases, voiles, piqués i un llarg etcètera de peces tèxtils, bona part de les quals anaven decorades amb dibuixos plenament modernistes. També molts d’aquests magatzems importaven teixits dels principals centres de producció europea, com Anglaterra, Viena o França, que servien alhora d’inspiració als dibuixants tèxtils catalans. Una gran majoria dels productes tèxtils que oferien eren catalans, com queda clarament reflectit als diaris conservats de la casa Santaeulàlia des d’inici del 1900. Blanco y Bosch, posteriorment Blanco y Bañeras, va ser un dels establiments tèxtils més reconeguts; a la seva publicitat presumien de tenir tot allò que es fabricava al país i també les darreres novetats de l’estranger.

De tota manera, tant en la distribució comercial dels productes –catalans o importats– com en la producció industrial autòctona, el Modernisme es va implantar molt més tard que no pas l’arquitectura, un àmbit en el qual Catalunya va ser precursora. Els primers teòrics tèxtils, com Lluch o Vacarises, van preparar el camí per a la desclosa del disseny de teixits; gent com Tomàs i Estruch o fabricants il·luminats com Benet Malvehy o Josep Fiter la van consolidar; però no seria fins al mestratge de personatges com Travaglia, Rodón i Esclasans, d’una banda, i Pascó i Riquer, de l’altra, que realment prendria volada. A partir d’ells sorgí una generació de dibuixants i artistes perfectament immersos en el nou estil, com ara Cots, Ferrater, Vilalta, Llavería, Culell Aznar, Llongueras, Palau Oller, Saló... quasi tots nascuts al llarg de la dècada dels anys vuitanta del segle XIX, just en el moment en què Gaudí i Domènech i Montaner construïen les seves primeres obres i marcaven la direcció que hauria de prendre l’arquitectura catalana i amb ella les arts aplicades.

El Modernisme va començar a influir el tèxtil català, sobretot, a partir del 1900, però, un cop la indústria i el mercat el van assumir, van tardar anys a deixar-lo de banda, especialment en els sectors cotoner i lliner. No tot el teixit fabricat a Catalunya, entre els últims moments del segle XIX i les dues primeres dècades del vint, va ser modernista, però n’hi va haver el suficient, de tan bona qualitat, i en totes les diverses manifestacions i categories, per poder demostrar que la industria tèxtil, que havia exercit un paper tant decisiu en l’esclat i la consolidació de l’arquitectura modernista, també va saber estar, amb la seva producció, a l’altura de les circumstàncies.

Bibliografia

• Bargalló Pi, A.: «Els tècnics tèxtils modernistes: els grans oblidats», dins Les fàbriques i els somnis. Modernisme tèxtil a Catalunya, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa, 2001.
• Benaul Berenguer, J. M.: «Una cruïlla de canvi social, polític i cultural, 1885-1909», dins Les fàbriques i els somnis. Modernisme tèxtil a Catalunya, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa, 2001.
• Cabana, F.: Fàbriques i empresaris. Els protagonistes de la revolució industrial a Catalunya, Enciclopèdia Catalana, Barcelona, 1993.
• Carbonell Basté, S.: «Las fábricas y los sueños», dins Datatèxtil, 6, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa, desembre del 2002.
• Carbonell Basté, S.; Casamartina Parassols, J.: Les fàbriques i els somnis. Modernisme tèxtil a Catalunya, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa, 2001.
• Carbonell Basté, S.; Casamartina Parassols, J.; Palau Fabre, J.: Josep Palau Oller, del Modernisme a l’Art Déco, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa, 2003.
• Carulla, J.: Catalunya en 1.000 cartells, Postermil, Barcelona, 1994.
• Casamartina i Parassols, J.: L’interior del 1900. Adolf Mas Fotògraf, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa, 2002.
• Casamartina i Parassols, J.: «Alexandre de Riquer y sus diseños para textiles», dins Datatèxtil, 9, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa, octubre del 2003.
• Cataluña Textil, Edició de Pau Rodón i l’Escola Tèxtil de Badalona, Badalona 1906-1936.
• Cirici Pellicer, A.: El arte modernista catalán, Aymà editor, Barcelona, 1951.
• DDAA: El Modernisme, Olimpíada Cultural/Lunwerg Editores, Barcelona, 1990.
• DDAA: Modernisme a Terrassa, Ajuntament de Terrassa/Lunwerg Editores, Barcelona, 2002.
• El Modernismo en España, Ministerio de Cultura, Madrid, 1969.
• Exposición de artes suntuarias del modernismo barcelonés, Ajuntament de Barcelona, Barcelona, 1964.
• Feminal, suplement dins Ilustració Catalana, Barcelona, 1907-1915.
• Gaspar Homar, MNAC, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 1998 (edició de M. A. Fontdevila).
• Ilustració Catalana, Barcelona 1905-1915.
• Jujol dissenyador, MNAC, Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2002 (edició de M. A. Fontdevila).
• L’univers de Jujol, COAC, Barcelona, 1998.
• «La Bandera. Suplement Artístich-Literari», dins Joventut, núm. 172, Barcelona, 28 de maig de 1903.
• «Les puntes catalanes», dins Ilustració Catalana, núm. 159, Barcelona, 17 de juny de 1906.
• Mainar, J.: El moble català, Destino, Barcelona, 1976.
• Materiales y Documentos de Arte Español, any II, vol. II, Editorial Parera, Barcelona 1901-1902.
• Palomer Pons, J.: Uns randers arenyencs. La família Castells. 1862-1962, Museu Mares de la Punta, Arenys de Mar, 1994.
• Ràfols, J. F.: Modernismo y modernistas, Ediciones Destino, SL, Barcelona, 1949.
• Ràfols, J. F.: Diccionario biográfico de artistas de Cataluña, Editorial Milla, Barcelona, 1953-1954.
• Rodon i Amigó, P.: Obras menores de técnica textiliaria, Badalona, 1939.
• Rodon i Amigó, P.: Tecnología de los tejidos a jacquard y técnica textil, Cataluña Textil, Badalona, 1944.
• Romero Martínez, J. M.: «Una fàbrica de mantons de Manila a Cerdanyola», dins Cerdanyola Cultura, núm. 30, Cerdanyola del Vallès, maig del 2003.
• Sala, T.-M.: La casa Busquets (1840-1929), tesi doctoral (no publicada), Universitat de Barcelona, 1993.
• Sala, T.-M.: «De la moda tapissera a l’art nouveau: els teixits, els encàrrecs i els distribuïdors del taller Busquets», dins Les fàbriques i els somnis. Modernisme tèxtil a Catalunya, Centre de Documentació i Museu Tèxtil, Terrassa, 2001.
• Soler Freixa, J.: Catálogo General. Fomento de Trabajo Nacional. Exposición de las industrias creadas, introducidas y desarrolladas en España al amparo del arancel de 1891, Palau de Belles Arts de Barcelona, juliol del 1897.
• Tarrús, J.; Comadira, N.: Rafael Masó, arquitecte noucentista, Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Lunwerg Editores, Barcelona, 1996.
• Travaglia Curtils, M.: Novísimo tratado de tejidos. Teoría, composición, análisis y disposiciones para tejidos simples, compuestos, múltiples, mixtos y especiales, Tipografía La Artista, Barcelona, 1913.
• Vélez, P.: De les arts decoratives a les arts industrials, col·lecció Art de Catalunya (Ars Cataloniae), vol. 11, Edicions L’isard, Barcelona, 2000.