L'escenografia durant el modernisme

Els escenògrafs i l’esperit de taller

Podem afirmar que els escenògrafs catalans que es distingiren en temps de la Restauració són classificables segons la formació rebuda en els tallers de realització de l’època (deixant de banda que molts d’ells passessin per les aules de Llotja) a les ordres d’altres escenògrafs, caps de taller, ja consagrats i amb una activitat professional a les espatlles. Bo i admetent que aquesta mena de classificacions resulten sempre discutibles, podem així caracteritzar tres grups diferents: els escenògrafs que es formaren amb Josep Planella i Coromina (1804-1890), artista que sempre oscil·là entre el llenguatge acadèmic i el romàntic; els que es formaren amb Fèlix Cagé (1820-1869), escenògraf francès que el 1846 havia vingut a Barcelona per realitzar el fons escenogràfic del Liceu; i els que es formaren amb Francesc Soler i Rovirosa (1836-1900), que per a molts continua gaudint de la condició de cap indiscutible de l’escola escenogràfica catalana.

Dels deixebles de Planella i Coromina cal esmentar en primer lloc Miquel Moragas i Ricart (1842-1916), artista típicament barceloní, àmpliament relacionat amb el Taller Baldufa i el Gavilán. Va saber, des del neoclassicisme pansit del seu mestre, evolucionar cap al llenguatge romàntic gràcies en part a la influència de Pla, Ballester i Soler i Rovirosa. Aquesta evolució es féu palesa quan més endavant, el 1894, col·laborà en la posta en escena al Novetats de Jesús de Natzaret de Guimerà (de la qual ja parlarem amb més detall): el testimoni del seu esbós per al Temple de Jerusalem, ultra el seu evident eclecticisme pseudoarqueològic, destaca pel detallisme en la realització i el notable descentrament del punt de fuga. De fet, Moragas es va anar inclinant cada vegada amb més fortuna per la pintura de robes, i així per exemple realitzà el teló de boca del Teatre Fortuny de Reus, existent encara avui dia i pintat conjuntament (cap al 1885) amb un altre escenògraf que també havia freqüentat el taller de Planella, Fèlix Urgellès i de Tovar (1845-1919), de qui, tot i que s’ha dit –no sense raó– que per la seva formació de pintor de cavallet excel·lí especialment per l’accentuada èpica i poètica del paisatge, donà així mateix notables mostres de la seva capacitat en el conreu del teló de boca: hom li atribueix un excel·lent projecte destinat al Teatre Eldorado (segurament entre el 1900 i el 1908) la composició del qual està centrada per l’evocació de l’entrada a una fàbrica d’ascensors i la llegenda: «Miguel/Escuder e hijos/ascensores/eléctricos», exemple del costum imperant des de les acaballes del segle XIX d’aprofitar els telons de boca com a espais publicitaris. Un tercer deixeble de Planella que val la pena de ser recordat fou Josep Pascó i Mensa (1855-1910): pintor, decorador –al Cercle del Liceu, per exemple– escenògraf, dibuixant i cartellista plenament identificat amb l’Aesthetic Movement, treballà també a Madrid i a Mèxic.

Quant als deixebles de Cagé destaca en primer lloc Francesc Pla i Vila (1830-1878), la formació del qual entranya una interessant contradicció: per una part absorbí precoçment la influència de Philastre i Cagé, demostrant una tècnica brillant i enlluernadora; per l’altra, el fet d’haver estudiat també pintura amb Claudi Lorenzale l’havia de encarar necessàriament amb una estètica com la dels natzarens, poc valoritzadora del color. En haver estat també el primer a ensenyar a Soler i Rovirosa els rudiments de l’escenografia, s’explica millor que formés amb ell la raó social «Soler i Pla», que es trencà cap al 1873, trencament degut potser al fet que poc temps després Pla s’establiria definitivament a Madrid, on es convertí en un dels escenògrafs més apreciats del moment. L’igualadí Pere Valls i Bofarull (1840-1885), que ja des de molt jove excel·lí en la pintura de telons de boca, el 1886 s’establí també a Madrid, on dugué a terme una carrera brillant però breu. Autor de l’escòcia del sostre i del teló de boca del Teatro Real, és recordat sobretot per la seva escenografia dels Actes IV i V d’Il re di Lahore, de Massenet, per a aquell teatre (1880), realitzada en col·laboració dels italians Giorgio Busato i Bernardino Bonardi.

«Soler i Rovirosa fou escenògraf nat, i mai no volgué ésser altra cosa»: aquesta afirmació de Feliu Elias, autor de l’única monografia existent avui dia de l’artista, indica que Soler hagué de viure sense defallences un exigent període de formació fins a esdevenir un artista segur de les seves possibilitats. I tingué la gran sort de formar-se a França, on la vida teatral del Segon Imperi impulsava una sèrie de tallers d’escenografia que, des de cànons realistes, se situaven a l’avantguarda de l’especialitat. Ens consta que, el 1856, Soler, sol o en companyia del molt brillant però fugaç Joan Ballester i Ayguals d’Izco (1835-1868) s’instal·là a París amb el doble propòsit de perfeccionar-se i guanyar-se la vida. Allà, destacà aviat entre el nombrós personal que treballava per a l’il·lustre Charles Antoine Cambon (un dels artistes que havien treballat per al Liceu el 1847), i esdevingué l’encarregat de la secció de traça i perspectiva. Després, hom el nomenà tant cap d’aquest taller com del que regentava Joseph Thierry un altre escenògraf destacat. Per això no ens ha d’estranyar que, anys a venir, poc després de la mort de Soler (el 27 de novembre de 1900), el figurinista Lluís Labarta (de qui ja parlarem) afirmés a les pàgines de Pèl & Ploma que la preferència de l’escenògraf «...per els istils francesos del sicle passat, constituía l’e-sencia del seu temperament artístic i mai han sigut justas las críticas que se li hajen fet per aquet concepte. Per tendencia i per educació, era una sinceritat el cuit d’aquestos istils», tot afegint que la seva principal qualitat «...va esser la seguretat i fermeça al plantejar, dibuixar i donar color d’època á las sevas decoracions».

Per conèixer la verdadera personalitat artística de Soler i Rovirosa és gairebé tan important saber què pensava del fet escenogràfic i escenotècnic com la seva carrera d’home de teatre. Les seves idees ens han perdurat tant mercès a una conferència sobre escenografia que pronuncià a l’Ateneu Barcelonès (1893) com per les seves Notas acerca de las Artes Escenográficas en algunos teatros de Alemania (1899). Efectivament, el primer de març del 1893, Soler i Rovirosa pronuncià amb èxit a l’Ateneu una conferència, transcrita en els seus fragments més importants per Muñoz Morillejo al seu llibre Escenografía Española (1923), durant la qual va tenir-hi exposats una gran quantitat d’esbossos (i suposem també que teatrins). Per a Soler i Rovirosa, la decoració teatral no és altra cosa que «... el fondo del cuadro; los artistas son sus figuras. Pero todos sabemos, y hay que repetirlo ahora para sentar bien este principio, que es de gran dificultad dar con el fondo del cuadro. Una decoración bien dispuesta, y sobre todo ajustada al espíritu de la obra, ayuda en gran manera a su autor y a los artistas que la representan». Tot esmentant el coreògraf Noverre, per a qui poesia, pintura i dança han de ser «...copia fiel de la Naturaleza» i compartint aquests ideals estètics d’arrel clàssica, Soler creu que els qui prenen part en una posta en escena «...deben todos secundar la imaginación del creador, siguiendo y perfeccionando la idea del cuadro del poeta». Pel que fa als coneixements de l’escenògraf en particular, es fonamenten òbviament en la perspectiva i l’arquitectura, abans fins i tot que la pintura. Afirma que «...así como cierto famoso hombre público decía que para gobernar se necesita mucha Guardia Civil, yo creo que para ser escenógrafo se necesita mucha perspectiva.» No en va va comptar amb la col·laboració del perspectivis-ta valencià Josep Calvo Verdonces (1841-1924) que durant vint-i-set anys va treballar amb ell, tot encarregant-se dels traçats i perspectives de l’obra que es produïa al seu taller barceloní. Al mateix nivell hi situa el coneixement de l’arquitectura, «...y tanto es así, que varios arquitectos de talento he conocido y conozco que hubieran sido excelentes pintores escenógrafos, con sólo quererlo ser». D’altres temes que tracta són el de l’harmonia cromàtica escenografia-vestuari (ja expresssada per Goethe i que similarment adoptaria Gordon Craig) i diverses consideracions a l’entorn del teló de boca, efectuant primer un repàs historie d’aquesta peça (on Soler aprofita per blasmar contra aquells telons que s’empren com a espai publicitari, modalitat conreada per Urgellès com ja sabem) i en segon lloc defensant l’harmonia estètica i simbòlica del teló de boca amb la sala o amb l’escenari, o en el millor dels casos amb tots dos.

Les Notas acerca de las Artes Escenográficas en algunos teatros de Alemania, dedicades i dirigides a la Junta del Liceu, són el fruit d’un viatge que Soler havia fet per encàrrec de l’empresari Bernís, amb la fi de documentar-se amb vista als canvis que calia efectuar al teatre per a un hipotètic muntatge de la Tetralogia i altres obres de Wagner. Soler, malgrat el títol d’aquesta memòria, es concentra poc en el valor estètic de l’escenografia alemanya, ja que no la considera a la mateixa alçada que la maquinària i l’escenotèc-nia (ve a suggerir veladament que és poc realista, ancorada encara en la línia dels escenògrafs neoclàssics i romàntics francesos). Un dels fets que el deixaren més gratament sorprès fou la simplicitat i precisió de les mutacions: «El colgar y descolgar telones, bambalinas y rompimientos; el hacerlos maniobrar por medio de contrapesos muy bien equilibrados; las ropas ó telas que, con ser de ejecución muy simple, aunque nimia, imitan las nubes produciendo una ilusión completa; el hacer correr horizontalmente toda una decoración, al modo de uno de esos llamados “panoramas de movimiento”, todo esto, hay que confesarlo, lo llevan á cabo con una simplicidad y precisión artísticas que nosotros no hemos llegqdo todavía á alcanzar, aun después de haber hecho no pocos esfuerzos para conseguirlo.» En el capítol de la maquinària, Soler recalca la instal·lació i ús de vapor a través de canyeries i se centra en l’aparell que sobre la mateixa base posseeix el Teatre Reial de Munic (avui Nationaltheater), projectat pel maquinista Karl Lautenschlàger per produir l’efecte de fenòmens natu-rals com el mar i les ones. Del Teatre de la Residenz (també conegut com Cuvilliés Theater) de la mateixa ciutat, n’esmenta l’escenari giratori, també obra de Lautenschlàger, del qual en treu unes conclusions en general favorables.

Un dels temes de major rellevància d’aquestes Notas a cerca de las Artes Escenográficas en algunos teatros de Alemania és el de la disciplina i la instrucció que han de ser aliades de la higiene en qualsevol escenari. Soler i Rovirosa està convençut que per representar els grans drames musicals, cal plantar cara a la brutícia, suprimir fustes i objectes superflus; cal, en definitiva, un ordre intern de l’escenari, ja que l’ordre o la seva manca afecten directament el valor estètic i la modernitat d’un espectacle. Per a tal fi, cal organitzar millor el personal dels escenaris; ensinistrar i augmentar el nombre de tècnics encarregats de la il·luminació i la maquinària, i que una part d’aquest personal vetlli tot l’any contra la descurança en aquell indret.

Com a creador escenogràfic, hi ha una tirallonga de virtuts que distingiren Maurici Vilomara (1848-1930): la personalitat accentuada, la solidesa en la composició, l’excel·lència del dibuix, l’heterogeneïtat cromàtica, la inventiva inesgotable, la força poètica, la versemblança i individualitat dels objectes reproduïts. Vilomara se sentí atret ja des de la infantesa per la pràctica del dibuix. La seva formació a Llotja (1862-65) desvetllaria el seu interès per la pintura a l’oli; la passió per l’escenografia, però, se li va desvetllar tant per les escenografies d’artistes estrangers que es veien al Liceu com pel seu pas, gairebé coetani a la seva formació acadèmica, pel taller que aleshores tenien a Barcelona Joan Ballester i Soler i Rovirosa. Vilomara sempre es dolgué d’haver de suportar com a cap de taller i durant vint anys (1868-88) l’escenògraf Marià Carreras (1831-1888), a qui acusà de signar les decoracions de Ballester després de la seva mort (1868) i de signar les seves pròpies fins que morí ell mateix. Per això les estades del jove Vilomara a Madrid el 1875 (on anà per ajudar Francesc Pla en l’àrdua labor escenogràfica que exigia l’obra de gran espectacle de Luis Mariano de Larra La vuelta al mundo) i a Nova York el 1881 (on viatjà per a la posta en escena de Castles in Spain, per a la qual, a partir d’un nou text, s’aprofitaren i retocaren decorats d’obres de màgia preexistents de Soler) no són altra cosa que temptatives d’escapar dels tentacles de Marià Carreras.

No ens ha d’estranyar, doncs, que quan el 26 de gener de 1888 es produí l’estrena de Carmen de Bizet al Liceu, Maurici Vilomara concebis la plaça sevillana de l’Acte I i, per enèsima vegada, la premsa atribuís el decorat a Marià Carreras, el qual de tota manera moriria l’u de març següent. Per a Vilomara, aquest fet seria un alliberament: significava la fi del cap de taller castrador que s’atribuïa totes les escenografies, procediment que tampoc no s’allunyava pas tant de l’esperit laboral i ètic de l’època. Fins i tot Soler i Rovirosa fou beneficiari d’aquesta mort, perquè malgrat tenir ja cinquanta-dos anys, tornaria en plena forma a treballar per al Liceu. De tota manera, Vilomara treballaria conjuntament amb el fill de Marià, Sebastià, escenògraf de trajectòria bastant fugaç.

Un Maurici Vilomara de quaranta-un anys s’anuncia per primera vegada a la premsa barcelonina el 26 d’octubre de 1889, amb motiu d’una reposició de l’òpera Gli Amanti di Teruel, de Tomás Bretón, vetllada inaugural de la temporada liceísta del 1889-90 (aquesta òpera s’havia estrenat el mes de maig anterior, amb decorats aprofitats a causa d’un incendi registrat a l’escenari). Fou Soler i Rovirosa qui en signà la posta en escena; Sebastià Carreras pintà una escenografia i Vilomara dues, que foren força aplaudides. Després, un i altre estigueren implicats en l’escenificació d’obres de temàtica clàssica: primerament en l’estrena al Liceu, molt tardana, d’Orfeo ed Euridice de Gluck (el 5 de desembre de 1889), estrena en la qual la crítica, més que mostrar-se impactada per l’aspecte escènic de l’espectacle, es dedicà a polemitzar –com passa avui dia– sobre l’ortodòxia interpretativa d’una obra del segle XVIII (assenyaladament Felip Pedrell a La Vanguardia, que va fer-se passar pel mateix Gluck). En segon lloc la pantomima mitològica Damon y Pithias, d’autors desconeguts, escenificada al Circ Eqüestre (el 21 de desembre de 1889) i amb important participació d’un grup de genets. I finalment, el ballet de gran espectacle Messalina, amb coreografia de Luigi Danesi, de nou al Liceu (l’I 1 de gener de 1890). Vilomara i Sebastià Carreras signaren el quadre ambientat en un amfiteatre que incloïa diverses lluites de gladiadors; la resta (sis escenografies) eren de diversos artistes italians. Precisament, entre el 1890 i el 1894 l’empresari Albert Bernís contractà diversos balls d’espectacle a càrrec d’italians; en algun cas (Excelsior, 1892) fracassaren per la mediocritat de les escenografies importades. Fou aleshores que un crític aconsellà a l’empresari que no anés a buscar a fora el que podia trobar aquí en millors condicions artístiques i més bé de preu.

Per tant, Bernís prengué bona nota de les brillants aptituds de Vilomara; comencem a trobar el seu nom a partir de la temporada de primavera del 1891, compartint honors amb Soler i Rovirosa i Sebastià Carreras. Vilomara hi fou esmentat d’una manera gairebé ininterrompuda fins encetada la dècada del 1920.

És precisament en aquesta època que es registra l’inici de la col·laboració amb el Liceu d’un altre dels grans deixebles de Soler i Rovirosa, Joan Francesc Chia i Alba (1851-1916), com a escenògraf de l’estrena al colisseu de les Rambles (el 10 de maig de 1890) de La bella fanciulla di Perth, de Bizet. En realitat, Chia duia ja una notable carrera d’escenògraf a les espatlles, alternada amb tasques decoratives (de fet una de les primeres que li coneixem és la decoració de la Seu barcelonina en ocasió de les festes celebrades en honor de Pius IX). Retornat Francesc Pla de París amb motiu de la Guerra Franco-Prussiana (1870), aquest s’associà amb Soler i Rovirosa com ja sabem, i tots dos foren els mestres de Chia, sense oblidar els ensenyaments que rebé de Jeroni Zanné i Oliver, que impartia dibuix lineal i ornamental a Llotja, centre del qual el mateix Chia n’esdevindria professor. El 1876, juntament amb Pla, Bonardi, i Busato i Valls, prengué part al Teatro Príncipe Alfonso de Madrid, en l’estrena (el 13 de juny) de l’obra de gran espectacle El siglo que viene, on entre d’altres cridà l’atenció el decorat per al quadre «Un café desierto», degut a Pla i Chia.

Per als teatres barcelonins, a més del Liceu, treballà preferentment per al Principal, Granvia, Espanyol i Circ Barcelonès (per exemple la seva escenografia per a la sarsuela Los sobrinos del Capitán Grant, de M. Fernández Caballero cap al 1880), i excel·lí en realitzacions de telons de boca de notable factura. Se’l recorda també per haver dirigit la decoració de l’Exposició Vinícola del 1887 i la del pavelló agrícola de la secció espanyola a l’Exposició Universal de París del 1889, com també per haver projectat carrosses per a festivitats populars.

Simultàniament, hom va trobant petges de la polèmica que, de vegades, el fet escenogràfic provocava entre els crítics. Així per exemple l’escenografia que Urgellès signà per a l’estrena (al Teatre Romea el 2 d’octubre de 1890) de l’obra de Conrad Roure Lo castell i la masia, originà a les pagines de La Vanguardia una crítica de Josep Yxart que contenia unes paraules un pèl pejoratives sobre l’il·lusionisme pictòric del decorat, que ben aviat foren refutades per J. Brú Sanclement a les pàgines de Lo Teatro Català (revista homònima de la que apareixeria més endavant dirigida per Francesc Curet): «Diu [Yxart] que es veuhen rocas de cartró (errantse en aixó com en tot, perquè sens dupte son de tela, ó, mes ben dit, pintadas sobre tela), en lloch de dir que pocas obras com Lo castell y la masia s’han posat en lo Teatro Romea ab tanta propietat com aquesta última, puig es preciosa la decoració del bosch, ahont s’hi alsa la “Creu de ferro”, com ho es un saló de un castell feudal; decoracions abduas pintadas per Don Félix Urgellés, que son alabadas sense excepció per tothom qui va á Romea...». Refutació que demostra a més que Urgellès continuava gaudint d’una fama d’escenògraf-paisatgista notable, encara que aquesta posició un xic preeminent pogués ser-li discutida pel suara esmentat Joan Francesc Chia, que mai no deixa de sorprendre per les seves influències romàntiques, sent evident que tenia una noció del «paisatge tràgic» propugnat per Friedrich, en el qual palpita un estat poètic sentit en forma de paisatge més que no pas un lloc determinable geogràficament.

Tant de Vilomara com de Sebastià Carreras també en aquesta època comencem a trobar rastres de la fecunda relació que –almenys el primer– establiria amb el teatre català durant molts anys. I aquests rastres es detecten precisament en una de les sales més emblemàtiques de Barcelona quant a donar cabuda a obres en llengua vernacla: ens referim al Teatre Novetats. Per a la temporada d’hivern del 1891-92, i segons el programa general, s’establí en aquesta sala una companyia que tenia com a director artístic l’actor Antoni Tutau; altres actors eren Carlota de Mena, Teodor Bonaplata i Ermengol Goula. Com a «pintores escenógrafos» hi consten, a més de Soler i Rovirosa, Vilomara i Carreras, els ja coneguts Moragas, Urgellès i Chia. Lluís Labarta hi és esmentat com a «dibujante», nom que hom donava aleshores als figurinistes. Te raó Marc-Jesús Bertran quan diu que el barceloní Lluís Labarta i Grané (1852-1924) fou «el reivindicador de la importància i transcendència de la indumentària a l’escena». Deixeble d’Eusebi Planas, de qui més endavant n’esdevindria gendre, mostrà sempre un gust accentuat per les arts decoratives (recordem la seva tasca, amb Antoni Fabrés al Teatre Principal i al Teatre Espanyol, tots dos a Barcelona, com també la seva magna obra Hierros artísticos, amb dos-cents dibuixos aquarel·lats). Si la seva aportació en el camp del dibuix acolorit de figurins de teatre val la pena de ser recordada per la seva qualitat i quantitat, tampoc no podem oblidar les seves aptituds pedagògiques, reflec-tides per exemple en unes Nocions d’Indumentària i en La indumentària històrica a l’escena: uniformes i estendards, conferència pronunciada en la sessió inaugural del curs 1916-17 de l’Institut del Teatre, del qual n’era aleshores professor.

L’esplendidesa pel que fa a les despeses de posta en escena de teatres com el Novetats, suara esmentat, con-trasta amb la gasiveria del mateix Liceu. Així, quan hom hi estrenà Garin ovvero L’eremita di Montserrat, òpera de temàtica catalana amb llibret de D. C. Fereal i música de Tomás Bretón (el 14 de maig de 1892), l’únic decorat nou era el de Vilomara per al IV Acte, el de l’ermita amb les muntanyes de Montserrat al fons. Aquest fet provocà a posteriori un airat article de Francesc Virella Cassañes a La Publicidad, en el qual denunciava la decadència del Liceu en el tema de la posta en escena, sobretot si era comparada amb la que es donava en el teatre català del moment: «Con ciento sesenta mil pesetas de subvención, y el producto de los abonos y entradas de todo el año cómico corriente, la actual empresa del Gran Teatro del Liceo, que ha dado cincuenta malas funciones de ópera y no sé cuántas representaciones de un baile ramplón y desencajado, se corre hasta ofrecer SIETE MIL PESETAS para montar con todo el aparato el Garín del maestro Bretón, cuando hemos visto aquí, sin ir más lejos, que los teatros secundarios de á menos de á peseta la entrada, se gastan veinte ó treinta mil para poner en escena Judas ó La Sirena en las dos secciones de Teatre Català que se explotan en Romea y Novedades.»

La bomba del Liceu, el 7 de novembre de 1893, provocà la suspensió de les activitats artístiques i de retruc l’allunyament eventual dels escenògrafs més actius del moment, que hagueren d’oferir els seus serveis a d’altres empreses. Així per exemple hem d’atorgar especial rellevància a la posta en escena de Jesús de Natzaret, tragèdia sacra de gran espectacle d’Àngel Guimerà i amb música incidental d’Enric Morera, estrenada triomfalment al Novetats el 23 de febrer de 1894. La direcció artística era de Soler i Rovirosa i la direcció escènica d’Enric Borràs, que a més es reservà el paper principal. Vilomara realitzà fins a cinc escenografies, i la resta se la repartiren entre el mateix Soler, Moragas (especialment les tres darreres, amb apoteosi la tretzena) i Sebastià Carreras (una). Els figurins foren encomanats a Labarta, que hagué de crear un total de cent cinquanta peces. Un altre teatre molt actiu a la Barcelona de l’època, el Tívoli, inaugurava el 24 de març del mateix any la seva temporada de primavera amb l’opereta El Húsar, de Verney S’estrenaren dues decoracions signades per Soler i Rovirosa, una que representava l’interior d’un fortí després d’un enderrocament, i una altra que evocava el quadre plàstic d’una missa de campanya.

Mentrestant, a partir de gener del 1894 hom tornà a obrir, tímidament, les portes del Liceu, bo i celebrant-hi alguns concerts. També començà a tornar el ballet: el 7 d’abril del mateix any s’hi oferí per primera vegada Coppélia ou la fille aux yeux d’émail, de Délibes, en la qual Vilomara pintà una escenografia per a l’Acte I. Més important és que el teatre tornà a la normalitat amb motiu de la temporada d’hivern 1894-95; l’aportació més recordada d’aquest escenògraf fou el teló curt de Saint-Sulpice a l’Acte III de la Manon, de Massenet, que arribà al colisseu de les Rambles el 29 de desembre. Apel·les Mestres recordaria molts anys després el procés de creació d’aquest teló curt, tot explicant que «...per a la decoració de “Manon”, tan celebrada, Vilomara va fer tres croquis. Cap no el va satisfer. Una nit, però, es despertà de sobte i veié claríssima aquella decoració que fins llavors no havia pogut resoldre. I el dia de l’estrena de l’òpera, en acabar Tacte, Soler i Rovirosa entrà a veure’l. Emocionat, entusiasmadíssim, va dir-li: “Vilomara, et dono l’alternativa”».

Possiblement, l’anterior declaració de Soler es pugui interpretar de dues maneres diferents. Una, que Soler estigués nomenant Vilomara el seu hereu legítim al capdavant de l’escola escenogràfica catalana. Nomenament merescut, però que podia també pertocar a Chia, Moragas o Urgellès (Oleguer Junyent i Salvador Alarma, de qui ja parlarem, eren encara molt joves). L’altra interpretació fóra que Soler s’estigués circumscrivint a l’art i la tècnica del teló curt i considerés Vilomara el seu successor; Andreu Vallvé ens recorda que Soler fou l’introductor a Barcelona de l’ús i tècnica dels telons curts, realitzats amb gran sensació de versemblança, opinió que comparteix Feliu Elias en la seva monografia sobre el gran escenògraf. Fos com fos, el teló curt de Manon va ser declarat d’interès artístic nacional i hom el va emprar tantes vegades que, cap al 1941, el gran escenògraf manresà Josep Mestres Cabanes (1898-1990) en realitzà una còpia sobre paper.

La reobertura del Liceu va beneficiar també d’altres escenògrafs com per exemple Urgellès. Així el 13 de febrer de 1895 s’estrenà Sylvia ou la nymphe de Diane, ballet també de Délibes, amb decorat únic que representava un bosc (que se sometía a certes addicions segons les necessitats argumentáis). Res no podia ser tan adient com l’encàrrec fet a Urgellès, rellevant precisament per haver traslladat a l’escenografia les seves experiències pictòriques (havia començat a exposar el 1870), amb molta pràctica pleinairista prèvia.

Malgrat la personalitat d’Urgellès, no és aventurat parlar, en aquest moment, d’una terna d’escenògrafs capdavantera: Soler i Rovirosa, Moragas i Vilomara, fins i tot al servei de textos tardoromàntics com la llegenda dramàtica de gran espectacle Les Monges de Sant Aiman, de Guimerà, estrenada al Novetats el 24 d’abril de 1895, de nou amb Enric Borràs com a director i primer actor, la inapreciable col·laboració de Labarta (quatre-cents vestits) i música incidental de Morera. Si de Vilomara hom en pot recordar, en la seva tasca a l’Acte 11, un teló curt (el locutori del monestir de Sant Aiman, potser un intent de repetir, ara en clau medieval, l’èxit del locutori de Saint-Sulpice a Manon), Moragas es féu carree dels dos quadres de l’Acte I, que segons el crític C. de La Vanguardia, apareixien «...como plásticas representaciones del Occidente feudal á fines del siglo onceno. En las primeras escenas, la rústica plazuela del pueblo de Venafur, con las casuchas del vasallo en primer término, y allá, en la cúspide de la montaña, como acrópolis medieval, el alcázar del señor. [...] son de admirar las lontananzas, por la harmoniosa fusión de la escarpada cumbre con la transparencia de los cielos luminosos. En el segundo cuadro, se ofrece la gran cámara señorial del castillo de Venafur, solemne, sombría, misteriosa. La viga maestra que sostiene la techumbre, el historiado arco de medio punto, las macizas y achatadas columnas en que se apoya, el grueso aparejo de los altos muros, además de sabor románico, prestan á la grandiosa estancia carácter de altiva robustez y majestad». De Guimerà, Soler i Rovirosa passà a Verdi per a l’estrena liceista de Falstaff (el 18 d’abril de 1896), obra de rigorosa actualitat i veritable testament musical del compositor italià. Soler s’endugué la millor part: es fa difícil d’oblidar l’interior de l’hostal de la Garrotera i el canvi de decorat a vista de l’espectador amb l’aparició instantània d’un jardí a la casa de Ford a l’Acte I; o el teló curt evocant l’exterior del mateix hostal i el Parc de Windsor amb la gran alzina central i l’estany lluminós en l’Acte III. Hom confià a Vilomara una sola escenografia però no gens fàcil de resoldre: l’interior de la casa de Ford a l’Acte II, autèntica revisitació de l’arquitectura anglesa medieval.

Francesc Soler i Rovirosa (1836-1900): Teatrí per a Falstaff, de Verdi (Liceu, 1896). Teatrí aquarel·lat. Barcelona, Museu de les Arts Escèniques.

R.M.

En canvi, la següent òpera que els dos escenògrafs estrenaren al Liceu (el 7 de gener de 1897) no era de rabiosa actualitat ja que feia més de vint anys que circulava pels escenaris dels teatres lírics, però suposava un repte per a qualsevol escenògraf: Sansone e Dalila, l’òpera bíblica de Saint-Saëns. Amb raó afirmava F. Suárez Bravo, al Diario de Barcelona: «Al buen efecto que causó la primera representación del Sansone e Dalila contribuyó mucho el decorado escénico, que, encomendado a dos artistas tan experimentados como los señores Soler y Rovirosay Vilumara, fue tal como quisiéramos verlo en todas las óperas; la decoración final, especialmente, representando el templo de Dagon, es un curioso ejemplo de reconstrucción arqueológica y acredita una vez más la fama que Soler i Rovirosa se tiene tan bien ganada. El derrumbamiento del templo es de una verdad que alcanzó un aplauso unánime.»

Gairebé coetàniament es registrava a Sitges un dels esforços més transcendents per dotar al teatre líric català d’autèntica projecció: ens referim a La fada, amb llibret de Jaume Massó i Torrents i música d’Enric Morera que, mercès als esforços de Santiago Rusiñol, veuria la llum en l’àmbit de la IV Festa Modernista. Amb llibret inspirat en les llegendes pirinenques, la seva estrena (el 14 de febrer de 1897), segons Xosé Aviñoa, «significava bàsicament la consagració d’un estil –la música modernista–, la creació d’un gènere –el teatre líric català– i el definitiu enlairament d’un compositor –Enric Morera–. Aquesta estrena –a la qual assistiren destacades personalitats del món cultural català– s’hagué de preparar amb vint dies escassos; recordem-hi la presència del pintor sitgetà Mirabent com a escenògraf (encara que Miquel Utrillo asseguri que aquesta feina va correspondre a Rusiñol mateix, el qual li donaria un tractament «més com a pintor que és que com a escenògraf») i de Lluís Labarta com a figurinista. Al reduït escenari del Teatre Prado Suburense, hom hi encabí amb calçador fons de muntanyes, un primer pla d’estany, boscos laterals, més el rendiment desigual dels cantants que, a les ordres del compositor mateix, hagueren d’encarar-se amb unes particel·les que no havien interpretat mai, etcètera.

Els nous escenògrafs d’entre segles

L’escenografia finisecular catalana comença també a donar a conèixer nous valors, artistes que amb el temps ocuparan el mateix rang que Soler i Rovirosa, Moragas o Vilomara. Aquest és el cas del barceloní Oleguer Junyent i Sans (1876-1956), pintor de cavallet, decorador, dibuixant, escriptor i viatger a més d’escenògraf; un dels esperits més polifacètics que ha donat el teatre català. Per això no ens ha d’estranyar el que digué Josep Maria de Sagarra al catàleg de l’exposició pòstuma celebrada a la Virreina el 1961: «Pocs homes he conegut al llarg dels primers cinquanta anys de la meva vida que reunissin tanta personalitat, tanta gràcia, tanta humanitat, tanta ciència i tant d’art de l’existència, tanta perícia en els seus oficis, tant bon gust en realitzar-se, tant senyoriu i tanta senzillesa en el tracte, tanta simpatia en la seva relació amb els altres, i tanta elegància en acceptar la grandesa o la servitud de les seves circumstàncies, com aquell home de món, i home de múltiples activitats, que es deia Oleguer Junyent.»

A Junyent li donà la primera oportunitat Adrià Gual el 1898, el mateix any de la fundació del seu Teatre Íntim. L’obra escenificada era Blancaflor, de Gual mateix, en la qual el dramaturg s’afegeix a l’apologia modernista de la cançó popular, valorant la llegenda i la cançó tradicionals com a manifestacions espontànies de l’ànima d’un poble i com a instruments de regeneració col·lectiva, en una representació encara privada per a la qual Enric Granados compongué la música incidental, bo i dirigint-la des del fossat. Al seu llibre autobiogràfic Mitja vida de teatre, Gual recorda que «en Junyent, que aquella nit debutava, donava disposicions a tort i a dret. En Soler i Rovirosa intervenia paternalment prop del seu deixeble, i va aconsellar-nos que no féssim passar unes galeres que havien d’aparèixer a l’horitzó i que delataven el tramoista amagat darrera la mar pintada. Ben segur que aquell consell li fou suggerit pel tufet que arribava de la sala, i amb la intenció de fer-nos més passador el mal pas, el pressentiment del qual es reflectia en tots els rostres...».

La següent batalla en pro de la implantació de l’obra wagneriana al Liceu –La Walkyria, representada per pri-mera vegada el 25 de gener de 1899– ens interessa no únicament per la labor de Soler i Rovirosa i Vilomara sinó perquè, en conjunt, s’hi registrà la concurrència de les forces vives de la ciutat en el terreny artístic: Labarta dissenyà el vestuari, un dels Masriera s’encarregà de les joies, i per a la cavalcada de les valquíries hom emprà ja recursos cinematogràfics a càrrec de l’Estudi Napoleón. A Soler li fou encomanat l’Acte I –el de la cabana de Hunding– i ens consta que, a causa de les seves moltes xacres, fou realitzat per Vilomara. Per a tota la resta hom hagué de recórrer però a decorats aprofitats.

De fet, Soler i Rovirosa seria esmentat encara al programa general de la temporada liceísta de tardor i hivern del 1899-1900 com a principal escenògraf al costat de Vilomara. Era lògic, car hom li encomanà una tasca que en el camp de la lluita per Wagner tindria una coherència en els resultats més gran que la Walkyria anterior: l’escenografia per a l’estrena entre nosaltres de Tristano e Isotta (8 de novembre de 1899). El gran artista creà, tal com demana el llibret, una escenografia diferent per a cada un dels tres actes, assolint d’imposar la foscor a la sala, imposició que Soler ja havia intentat, a partir del 1874, d’aplicar al Teatre Principal a les comèdies de màgia La Redoma encantada i La Magia Nueva. La de Soler és, des del realisme, una actitud renovadora, ja manifestada en la introducció del teló curt i de bastidors i bambolines adients a l’escenografia, i que ara sembla voler dotar a la llum d’una importancia en la qual palpita el desig que ajudi a realçar la qualitat pictòrica d’una escenografia, que augmentarà a mesura que anem suprimint d’altres agents productors de llums extranyes a l’escena i pertorbadores. La seva escenografia per a Tristano respecta força les acotacions i, malgrat la seva poca afecció pels escenògrafs alemanys, segueix bastant la de l’estrena a Munic el 1865 (obra d’Angelo Quaglio), però Soler hi accentua la força dels elements vegetals, més abundants, i el conjunt és una escenografia nua d’oripells innecessaris que per aquesta raó hagués complagut Wagner mateix. Tristano fou la darrera realització de l’il·lustre escenògraf per al Liceu. Moriria el 27 de novembre de 1900, no sense abans haver signat, per al Romea, l’escenografia d’El Comte l’Arnau, de Pitarra, estrenada el 8 de gener d’aquell mateix any.

Sembla que la tasca de Junyent a Blancaflor havia plagut Gual malgrat el fracàs general, perquè aquest de bon principi li oferí el nou decorat per a La Culpable, posta en escena que significaria el temible «salt» de la gent de l’íntim al món de les representacions públiques. Però atès que Junyent se n’havia d’anar a París en viatge d’estudis, aquest li recomanà el jove Salvador Alarma i Tastàs (1870-1941). L’acció de La Culpable, escrita per Gual mateix, transcorria en una colònia fabril, amb uns personatges alienats per la mecànica i el ritme de la productivitat industrial. Alarma, que feia la seva primera escenografia quant a concepte, ideà un pati de colònia fabril, captant «mestrívolament», segons paraules de Gual, l’ambient de pesantor i rutina requerit; era la seva primera escenografia però ja «delatora de la seva independència artística» i «talment evocadora de la mateixa realitat, cosa que s’adaptava completament al tarannà de la meva obra», afegeix Gual. Però la seva estrena al Teatre Líric (el 18 de desembre de 1899) es va donar entre un públic molt radicalitzat a favor o en contra i les crítiques van ser espantoses. Malgrat tot, Gual no tenia aturador en els seus projectes teatrals, i poc després (el 20 de març de 1900) escenificava al Líric Espectres, el mestrívol assaig a l’entorn del tema de l’herència i la follia escrit per Ibsen (obra que ja s’havia ofert anteriorment a Barcelona en una versió semiprofessional), tot adjudicant-se el paper d’Osvald. No obstant l’ambient més aviat advers que va regnar en aquella primera i única representació del Líric, el període preparatori no havia conegut gaires dificultats i només hi havia hagut problemes amb l’escenografia. Els tres fracassos seguits redundaren en Gual, però d’una manera positiva, i afortunadament continuaria la seva labor de dramaturg i director.

Una de les estrenes més importants del teatre català a les acaballes del vuitcents fou la de La filla del mar de Guimerà, representada per pimera vegada al Romea el 6 d’abril de 1900 amb escenografia de Vilomara. Probablement fou la seva primera escenografia d’una rellevància especial per a aquesta sala de tan llarg historial per al teatre autòcton. Fou aquesta una estrena important, que dirigí Enric Borràs, intèrpret també del paper de Pere Màrtir al costat d’Adela Sara en el paper d’Àgata. Així, brillantment, Guimerà tancava el que s’ha considerat l’època d’or de la seva producció dramàtica, representada també per Maria Rosa i Terra Baixa.

Amb l’arribada del segle XX, Vilomara conegué un dels seus èxits més grans com a escenògraf d’òpera, mercès a l’estrena al Liceu (el 27 de gener de 1901) de Hänsel e Gretel de Humperdinck, partitura d’adscripció wagneriana per l’harmonia i el teixit motívic. Li fou demanat a Vilomara que projectés i pintés totes les escenografies d’aquesta òpera, i a l’escena de l’aparició de l’Escala de Jacob al final de l’Acte II, obtingué una ovació formidable; malgrat tot, Joaquim Pena, a les pàgines de la revista Joventut li dedicà una de les poques crítiques realment adverses que hagué de suportar mai. L’escenografia de Hänsel e Gretel ens interessa també perquè col·laborà en la seva realització el mosaista valencià Lluís Bru, aleshores conegut per les seves aportacions a la Casa Lleó Morera (el 1903) i al Palau de la Música Catalana (el 1906). Bru havia començat la seva carrera com a escenògraf al costat de Soler i Rovirosa i Vilomara. Encara que aquest era contrari a tenir col·laboradors, el fet d’haver d’encarar una tasca de taller tan feixuga com la que suposava l’escenografia de Hänsel e Gretel el devia fer canviar de parer i acceptar l’ajut de Bru.

Molt diferent va ser el tracte que va rebre Vilomara, en l’àmbit empresarial, quan el Liceu decidí tirar endavant l’estrena mundial (el 4 de gener de 1902) de la trilogia I Pirinei, a partir del text de Víctor Balaguer i amb música de Felip Pedrell, obra que ha estat recuperada recentment al mateix teatre però en versió de concert (el 2003). El polígraf Pompeu Gener, a les pàgines de Joventut, es queixà de la posta en escena pretenent, gairebé, que es tractava d’un arranjament general, amb l’agreujant del mal ús que l’empresa del teatre va fer d’uns figurins preexistents creats per Apel·les Mestres.

Però el que ens interessa d’aquella temporada liceísta (la de tardor i carnaval del 1901-02) és que hi apareix per primera vegada Oleguer Junyent com a escenògraf. El 1901, precisament i en companyia d’Urgellès, Junyent havia guanyat un concurs d’escenografia wagneriana convocat pel Liceu amb dos projectes per a El Capvespre dels déus. La seva primera escenografia important per al Gran Teatre seria, però, la de l’Acte II de Cristoforo Colombo de Franchetti (el 15 de novembre de 1902), en una posta en escena que tindria una destacada participació per part de Vilomara. Suárez Bravo, a la seva crítica del Brusi, afirmava que «...la decoración del acto segundo, figurando la carabela “Santa Maña”, tanto por los detalles de ésta, como por la manera de estar presentado el fondo, con la aparición de la luna y las transiciones de la luz, es del mejor efecto y hace ilusión completa».

Quant a la col·laboració entre Gual i els escenògrafs catalans del seu temps, Isidre Bravo ha resumit encertadament què l’atreia de cada un d’ells i l’actitud del gran creador teatral com a escenògraf en potència: «Gual era sensible a la “grapa” de les textures i la solidesa dels volums de Vilomara, la sobrietat i el clima romàntic d’Urgellès, la sensualitat i l’observació de detalls d’Alarma, la delicadesa i l’entonació de Junyent o el pintoresquisme de [Frederic] Brunet i [Antoni] Pous. Cada un d’ells va marcar amb el propi segell personal els espais prèviament somiats per Gual, en general sota uns paràmetres de depuració de l’accessori superiors als d’ells, mestres d’una tradició diferent.»

Podem recordar, per exemple, que el 10 de març de 1903, en el marc de la IX sessió dramàtica del Teatre íntim i al Teatre Novetats, s’òferí un programa doble format per la tragèdia Edip Rei, de Sòfocles (amb decorat de Moragas i Alarma) i la comèdia El casament per força de Molière (amb decorat de Vilomara). En aquesta vetllada teatral, Gual hi introduí per primera vegada les embocadures adients a cada escenografia, donant així un pas més en la coherència del conjunt escenogràfic en relació amb Soler i Rovirosa, el qual, com ja hem assenyalat, havia introduït, de manera un xic tardana, l’ús de bambolines i bastidors en harmonia amb el decorat. Gual, a més, a partir de l’any 1905 esdevindria també col·laborador habitual dels «Espectacles i Audicions Graner», impulsats pel pintor Lluís Graner i de les quals ja se n’ha parlat en un altre capítol d’aquesta obra.

Una de les més brillants i més matineres col·laboracions de Vilomara amb Santiago Rusiñol fou el decorat únic per a l’idil·li dramàtic El pati blau que s’estrenà al Romea el 12 de maig de 1903; un sector de la crítica féu notar que la labor de Vilomara havia sabut agermanar la realitat amb la poesia, element essencial de l’obra de Rusiñol, de regust naturalista però amarat de romanticisme.

Gairebé coetàniament a l’estrena d’El pati blau, Gual i la seva gent es veieren involucrats en un Festival en pro de la restauració del monestir de Sant Cugat impulsat per Mn. Gaietà Soler, en el qual es tractava d’escenificar una Trilogia sobre la Història de Catalunya amb la col·laboració d’alguns dels més destacats literats, historiadors, músics i escenògrafs del moment: Jaume Collell, Guimerà, Casellas, Massó i Torrents, Lamote de Grignon, Nicolau, Pedrell i Urgellès (aquest amb l’ajut de Moragas i Alarma i Junyent). D’Urgellès en recorda Gual que «.. .era un home molt treballador, escenògraf provinent de la pintura de cavallet, entusiasta del seu art i d’una gran bondat. Ell fou el qui va suportar el pes més fort de tota la part decorativa d’aquells espectacles». La Trilogia (oferta els dies 17, 21 i 24 de maig de 1903 al barceloní Palau de Belles Arts) fou un èxit, i significà també el primer pas en la professionalització del Teatre íntim.

Fou també en aquell mateix any del 1903 que la Junta del Liceu s’havia compromès a muntar la Luisa de Gustave Charpentier. Tal com havia succeït amb Falstaff, aquesta òpera era d’absoluta actualitat, ja que s’havia estrenat a l’Opéra-Comique de París només tres anys abans. Es tractava d’una «novela musical» en la qual els quatre actes són «fragments de vida» a la manera dels novel·listes naturalistes. A més, wagnerians locals consideraven que Luisa –en estar construïda amb un entramat de motius diferents– era de derivació wagneriana; no en va Joaquim Pena en va publicar la versió catalana adaptada a la música amb el seu estudi temàtic. Luisa arribà al colisseu de les Rambles el 3 d’abril de 1904. Vilomara, Chia i Junyent es repartiren l’àrdua tasca, però el més aclamat fou el darrer, que per a l’Acte III realitzà el jardí al capdamunt de Montmartre, des d’on hom veu el panorama de París; hom el cridà repetidament a escena. Junyent semblà endur-se també la millor part de l’èxit quan, amb Vilomara, prengué part en una altra escena al Liceu (el 22 de febrer de 1905), la de Thaïs de Massenet, l’«edificant» història d’una cortesana penedida basada en Anatole France. A Junyent li fou encarregat el decorat del refugi dels cenobites a la vora del Nil amb la visió del teatre d’Alexandria que sofreix el monjo Athanaél; Marc-Jesús Bertran, que aleshores exercia de crític a La Vanguardia afirmà que la «presentación escénica» [sic] havia estat «...excelente, pues á las decoraciones nuevas de Vilumara y Junyent, como suyas de magnífico efecto de perspectiva y de luz, unióse otra del malogrado maestro Soler y Rovirosa, que siempre constituirá un “capo-lavoro”», la qual cosa indica que encara érem lluny aleshores de les postes en escena coherents i unitàries, amb el recurs, a més, d’alguna escenografia preexistent i suposadament ad hoc.

De fet, Junyent estava vivint al Liceu una tongada de brillants realitzacions, com per exemple el quadre de la «Nit de Walpurgis» en una reposició de Faust de Gounod (el 6 de desembre de 1905) que resultà molt impactant. Vilomara, Chia i el mateix Junyent es repartiren la resta de la feina, i el figurinista fou Alexandre Soler i Marije (1878-1918), fill de Soler i Rovirosa, que probablement dissenyà els millors figurins entre els que el Liceu li encomanà. A part d’això, Soler i Marije signà els figurins per a unes cent obres teatrals i, esperit cosmopolita però inconstant, fou a més d’escenògraf i figurinista, compositor, autor dramàtic, il·lustrador, pintor, decorador... En morir el seu pare, però, no en pogué rebre la formació d’escenògraf que necessitava, i intentà de posar remei a aquesta mancança en part d’una manera autodidáctica i en part alliçonat per Vilomara.

El Romea, la programació del qual oscil·lava sempre entre el localisme que una fracció important del públic demanava i la lluita per innovar i educar, sabia que estrenar un Rusiñol sempre podia ser un garantia, i tal va succeir la nit del 20 de febrer de 1907 amb la triomfal estrena de La Mare, per a la qual Vilomara realitzà un decorat que evocava la rebotiga de la casa d’un forner de poble amb una veritable demostració de virtuosisme detallista que complagué força el públic. En bona veritat, i tal com d’altres estrenes anteriors en donen testimoni –com per exemple El pati blau (1903) o La nit de l’amor (1905), sempre al Romea– Vilomara, a més de gran amic, esdevindria poc menys que l’escenògraf predilecte de Rusiñol (com ho seria també de Guimerà) i aquesta predilecció es confirmaria, temps a venir, amb les escenografies per a L’hereu escampa (1908), El despatriat (1912) i L’auca del senyor Esteve (el 1917, compartint honors amb Alarma i Junyent). Com tampoc no podia deixar de col·laborar amb una altra figura tan rellevant en aquell moment, Ignasi Iglesias, per a qui realitzà els tres decorats de cada un dels tres actes de La barca nova (Romea, 1 de maig de 1907). En aquest drama el rendiment de l’escenògraf es veié condicionat, segons apuntà ja la crítica del moment, per la variable qualitat dramàtica i literària de cada un dels actes.

Consolidació de la batalla per Wagner i pel teatre català

Atès que Wagner continuava gaudint de la condició de referent artístic insubstituïble, el Liceu decidí, amb vista a la temporada d’hivern 1908-09 muntar Tannhäuser (primera representació l’1 de gener de 1908, cantat encara en italià, situació que no seria superada fins després de la Primera Guerra Mundial). Les decoracions noves foren signades per Junyent (el Venusberg) i Vilomara (la vall vora el Wartburg). L’escenografia per al Venusberg fou una magnífica captació de l’ambient remot i sensual que Wagner demana. De fet Junyent sempre havia demostrat una clara afinitat amb el món wagnerià, com ho confirma la seva concepció (a partir del 1903 i en col·laboració amb el pintor-decorador Josep Pey i el vitraller A. Bordalba) dels quatre grans vitralls inspirats en la Tetralogia que embelleixen el rebedor del Cercle del Liceu. Un nou Lohengrin pujà a l’escenari del Gran Teatre el 16 de gener de 1909, amb dues escenografies de Vilomara i una de Moragas i Alarma (aquest darrer iniciava així la seva fructífera col·laboració amb la casa).

De fet, Miquel Moragas moriria uns quants anys després (1916); Alarma, però –que era com ja hem dit nebot seu– fins aquell moment signaria totes les escenografies com si fossin obra de tots dos. I així, durant la primera dècada del segle XX, presentar un muntatge escenografiat per Vilomara, Moragas i Alarma i Junyent (sense oblidar Urgellès) era signe evident de prestigi. Una de les realitzacions que hom pot recordar a càrrec de tots ells fou, en el marc d’un multitudinari homenatge retut a Guimerà el 23 de maig de 1909, la posta en escena al Novetats de la primera tragèdia del dramaturg, Gal·la Placídía, dirigida per Gual, que també orientà amb croquis la labor dels escenògrafs, projectà els figurins i supervisa l’attrezzo. A més, tant Moragas i Alarma com Vilomara tornarien al món de Guimerà per a l’estrena de La reina jove, escrita pensant en Margarida Xirgu, que l’estrenà al Principal el 15 d’abril de 1911 juntament amb la companyia d’Enric Giménez.

Molts pocs dies després (el 19 d’abril de 1911), el Liceu posava en escena L’oro del Reno, pròleg de la Tetralogia wagneriana, queja s’havia ofert sencera per primera vegada l’any anterior. En aquest cas, però, hi havia una novetat important: per al quadre de la clariana amb el Walha-11a al fons, Oleguer Junyent hi estrenà una escenografia plàsticament molt renovadora, que cridà l’atenció no únicament per la solidesa del concepte sinó també per estar notablement ben il·luminada, amb efectes de llum diversos que li atorgaven diferents fesomies segons les necessitats de l’acció dramàtica.

Els esforços dels creadors per tenir un teatre líric autòcton es materialitzaren en aquesta època en Liliana, episodi liricodramàtic a partir del poema homònim d’Apel·les Mestres amb música de Granados. Fou estrenat en un tea-tret ideat per Vilomara al Palau de Belles Arts el 9 de juliol de 1911 i en el marc de l’Exposició Internacional de Belles Arts. L’escenografia era de Vilomara mateix i de Moragas i Alarma. L’anònim crític de La Escena Catalana afirmava que «La música és inspiradíssima, destacant-se notable-ment ei ballet de les granotes i el número final», però les condicions acústiques i visuals d’aquella sala immensa s’adeien tan poc amb el caràcter cambrístic de Liliana, que l’obra desaparegué dels escenaris per sempre més.

Un altre aspecte important del món teatral d’aquells anys és el dels teatres comercials. Un dels més problemàtics era, per als dramaturgs i la gent de teatre de l’època, el cas del Teatre Principal i el seu empresari Ramon Franqueza, que a causa del seu caràcter desagradable i tirànic, era a punt d’enfrontar-se amb tota la professió. Però Franqueza tenia com a trumfo Margarida Xirgu en qualitat de primera actriu, i així el 9 de desembre de 1911 hi estrenà Muntanyes blanques de Juli Vallmitjana, el qual, aleshores, semblava voler allunyar-se de la temàtica i gènere que tant l’havia distingit: el drama d’arrels modernistes ambientat en el món dels gitanos i dels baixos fons. Als ja coneguts Vilomara i Urgellès, s’hi afegí el sabadellenc Domènec Soler i Gili (1871-1951), un deixeble de Carpézat a París que també alternà sempre la pintura amb l’escenografia, i que fou força acceptat com a paisatgista.

Després d’un greu incident de Franqueza amb Ignasi Iglésias, els dramaturgs catalans més importants decidiren boicotejar l’empresari del Principal i negar-li més obres. Aleshores s’uniren per constituir un organisme que fou batejat amb el nom de «Sindicat d’Autors Dramàtics Catalans», de caràcter autogestionari i decantat cap a una política teatral pròpia i sense la intervenció d’empresaris comercials. Tots els grans escenògrafs catalans, però, van haver de contemporitzar amb Franqueza i el Sindicat i, per exemple, a l’abril del 1912, Vilomara, Junyent, Moragas i Alarma s’adheriren al Sindicat amb la Nausica de Maragall (homenatge pòstum al poeta) per, un mes després, retornar ells mateixos (juntament amb Urgellès, Domènec Soler, Ros i Güell i Brunet i Pous) al Principal per a la Theodora de Sardou, que Franqueza va muntar per a Margarida Xirgu.

A la segona (i darrera) temporada del Sindicat hom estrenà l’obra pòstuma de Pitarra El campanar de Palma (Teatre Espanyol, 5 d’octubre de 1912), amb noves escenografies de Vilomara, Ros i Güell, i Moragas i Alarma. Hom en recorda, especialment, el decorat de la planta del campanar, amb els seus engranatges, signat per Vilomara, que fou fins i tot reproduït a la premsa de l’època, fet només relativament freqüent aleshores; i el decorat del darrer replà del campanar, degut a Moragas i Alarma, atractiu tant pel concepte espacial com per la inclusió de campanes de debò. Malgrat aquest esforç, però, hom començava a preguntar-se si Pitarra era un dramaturg que pogués aportar quelcom de nou després de Guimerà, Iglésias, Rusiñol o Vallmitjana.

Maurici Vilomara (1848-1930): Esbós per a El campanar de Palma, de F. Soler, «Pitarra» (Espanyol, 1912). Ploma i tinta xinesa i aiguada. Barcelona, col·lecció particular.

R.M.

Si hi ha alguna escenificació que cal considerar com el clou teatral durant el Modernisme tant pel seu sentit de contemporaneïtat com pel seu impacte psicològic, aquesta és la primera representació legal europea fora de Bayreuth del Parsifal de Wagner (Liceu, 31 de desembre de 1913, encara en italià i protagonitzada per Francesc Viñas). Els preparatius per enfrontar una tasca tan monumental patiren tota mena de vicissituds (sobretot pel que fa a l’escenografia, ja que l’empresari volia aprofitar els decorats d’un altre teatre; al final tota aquesta feina s’hagué de fer aquí però de pressa i corrents). A més, aquest Parsifal significà la confluència de les forces vives de la ciutat en el terreny teatral: ultra l’escenografia (Vilomara, Moragas, Alarma i Junyent) eren també locals el figurinista (Alexandre Soler), el director escènic (Salvador Vilaregut) i la coreògrafa (Pauleta Pàmies).

Vilomara, per exemple, s’hagué d’enfrontar al Quadre ler de l’Acte I, situat als dominis dels cavallers del Graal a tot un panorama (la llargada del qual és difícilment definible) dotat d’una successió extraordinària de boscos i gal·leries subterrànies per a la transició al Quadre 2n (l’interior del temple del Graal, obra de Junyent molt influïda pels models de Bayreuth, que per a l’Acte III va haver de pintar un altre panorama de transició amb evocacions del paisatge mallorquí). Quant a Moragas i Alarma, tingueren cura dels tres quadres de l’Acte II (el del món màgic de Klingsor), seguint les indicacions del llibret amb gran fidelitat.

Salvador Alarma (1870-1941); Adrià Gual (1872-1943): Escenografia per a El somni d’una nit d’estiu, de Shakespeare (Novetats, 1908).

R.M.

Després de la posta en escena del «Festival Sagrat» wagnerià al Liceu, cal destacar d’altres esdeveniments teatrals amb escenògrafs o artistes plàstics locals, alguns dels quals havien començat una carrera important a l’estranger o estaven ja consagrats. Aquest és el cas de Josep Maria Sert i Badia (1874-1945), que ja s’havia fet un nom almenys en el camp de la pintura decorativa i que signà l’escenografia per a l’«acció coreogràfica» Die Josephlegende, amb llibret del comte Harry von Kessler i Hugo von Hofmannsthal, coreografia de Michel Fokine, figurins de León Bakst i música de Richard Strauss. La companyia era la dels Ballets Russes de Serge Diaghilev i l’estrena es produí a l’Opéra de París el 14 d’abril de 1914. Sert optà per al seu decorat únic l’evocació d’un sumptuós espai neobarroc amb influències evidents d’Il Veronese i Bernini. En canvi, Josep Castells i Sumalla (1883-1963) mostrà un barroquisme més visual que no pas formal. Molt dotat per a la perspectiva i hàbil colorista, havia fet les seves primeres armes amb l’escenografia per a Fructidor, d’Iglésias (Teatre de les Arts, 1902) i més endavant destacaria per la seva aportació a la posta en escena de Perot lladre, d’Apel·les Mestres, muntat precisament pels «Espectacles i Audicions Graner» (Teatre Principal, 1907). La difusió internacional, però, no li arribaria a Castells fins entrada la dècada del 1920. En fi, Marià Andreu i Estrany (1888-1976) fou un creador tan mudable en l’estil que resulta difícil de definir, tot i que les seves primeres tasques escenogràfiques (Odisseus, d’Offenbach, al Kunster Theater de Munic, el 1913) coincideixin amb la darrera etapa del Modernisme. Pintor, figurinista i il·lustrador de llibres (ja fos boix, aiguafort o litografia), esdevindria amb el temps un dels escenògrafs catalans més internacionals i un dels més brillants col·laboradors del director i actor britànic Sir John Gielgud.

Hi ha realment una escenografia modernista? El que hi ha, creiem, són unes temptatives per arraconar l’histori-cisme i la sensibilitat romàntica. Si artistes com Soler i Rovirosa, Moragas, Urgellès o Vilomara continuarien fidels a les formes i a la sensibilitat «de sempre», la generació d’entre segles, en canvi, demostrà ja una altra mentalitat. I la demostrà Alarma (segurament en entrar en contacte amb Gual) i sobretot Junyent. Si aquest, sempre en tasques per al Liceu, ja al Venusberg del Tannhäuser del 1908 havia maldat per superar el realisme, al seu quadre del Walhalla per a L’oro del Reno, de 1911, es fa patent –si ens hem de fiar del molt interessant teatrí que ha arribat fins a nosaltres– una proposta amb una riquesa de paleta que recorda Gustave Moreau i amb procediments postim-pressionistes ja fauves, que demostra que Junyent estava al corrent dels moviments pictòrics del moment, ultra veure’s beneficiat per una ambientació necessàriament mítica i per tant, ahistòrica. Cert que amb el Parsifal del 1913 tornaria, a l’escenografia del temple del Graal, a un confortable realisme influït pels models de Bayreuth, però el camí de la renovació havia estatja fressat.

Bibliografia

• Artís, J.: «La escenografía en el Liceo», dins Cien Años de Liceo. Libro conmemorativo de su primer centenario 1847-1947, Gráficas Londres, Barcelona, 1948, pàg. 93-97.
• Aviñoa, X.: La Música i el Modernisme, Curial Edicions Catalanes, Barcelona, 1985.
• Bertran, M. J.: «Gran Teatro del Liceo. Thais», dins La Vanguardia, Barcelona, 23 de febrer de 1905, pàg. 9.
• Bertran, M. J.: El Gran Teatre del Liceu de Barcelona 1837-1930, Institut Gràfic Oliva de Vilanova, Barcelona, 1931.
• Bravo, I.: L’Escenografia Catalana, Diputació de Barcelona, 1986.
• Bravo, I.: «L’espai de les imatges», dins Adrià Gual. Mitja vida de Modernisme, Institut d’Edicions de la Diputació/Àmbit Serveis Editorials, Barcelona, 1992, pàg. 129-217.
• Brú Sanclement, J.: «Una crítica del Senyor Ixart», dins Lo Teatro Català, Barcelona, 19 d’octubre de 1890, pàg. 2-3.
• C: «Decorados y trajes» (de l’estrena de Les monges de Sant Aiman, de Guimerà), dins La Vanguardia, Barcelona, 25 d’abril de 1895, pàg. 6.
• Cirici Pellicer, A.: El arte modernista catalán, Aymà editor, Barcelona, 1951.
• Curet, F.: Història del Teatre Català, Editorial Aedos, Barcelona, 1967.
• Elias, F.: La Vida i l’Obra de Soler i Rovirosa, I. G. Seix Barral Germans, S.A., Barcelona, 1931.
• «Estrenes de la Setmana. Palau de Belles Arts. Liliana», dins La Escena Catalana, Barcelona, 15 de juliol de 1911, pàg. s/núm.
• Fontbona, E (dir.): El Cercle del Liceu. Història, Art, Cultura, Cercle del Liceu/Edicions Catalanes, S. A., Barcelona, 1991.
• Gual, A.: Mitja vida de teatre. Memòries, Editorial Aedos, Barcelona, 1960.
• Janés Nadal, A.: L’obra de Richard Wagner a Barcelona, Fundació Salvador Vives Casajuana/Institut Municipal d’Història, Barcelona, 1983.
• «L’Exposició Vilumara a la Sala Parés», dins La Veu de Catalunya, Barcelona, 13 de juny de 1928, pàg. 4.
• Labarta, LI.: «Francesc Soler i Rovirosa», dins Pèl & Ploma, Barcelona, 15 de desembre de 1900, pàg. 6.
• Laplana, J. de C: Santiago Rusiñol. El pintor, l’home, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1995.
• Mestres, A.: Salvador Alarma. Escenografía. Introducción y notas biográficas por... ?, Editorial y Librería de Arte M. Bayés, Barcelona, 1919.
• Muñoz Morillejo, J.: Escenografía Española, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1923.
• Planes, R.: El Modernisme a Sitges, Editorial Selecta, Barcelona, 1969.
• Ribera Bergós, J.: «Josep Maria Sert y su escenografía para el estreno de “La leyenda de José”, de Richard Strauss», dins Sirga, Barcelona, juliol-setembre del 1986, pàg. 32-34.
• Ribera Bergós, J.: L’Escenògraf Maurici Vilomara, Tesi Doctoral [inèdita], 2 vol, Departament d’Història de l’Art de la Universitat de Barcelona, 1999.
• Sagarra, J, M. de: Oleguer Junyent (catàleg d’exposició), Palau de la Virreina, Barcelona, febrer-març del 1961.
• Soler Rovirosa, E: Notas acerca de las Artes Escenograficas en algunos teatros de Alemania recogidas por... pintor-escenógrafo y dedicadas a la Ilustre Junta de Gobierno de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo, Barcelona, 1899.
• Suárez Bravo, E: «Sansone e Dalila. Ópera bíblica del Maestro Saint-Saëns», dins Diario de Barcelona, 11 de gener de 1897, pàg.429-431.
• Suárez Bravo, E: «“Cristoforo Colombo” del maestro Franchetti», dins Diario de Barcelona, 17 de novembre de 1902, pàg. 13.556-13.558.
• Vallvé Ventosa, A.: «Escola Catalana d’Escenografia Realista 1850-1950», dins Fulls Informatius de l’Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, febrer del 1982, pàg. 7.
• Virella Cassañes, E: «El Teatro de la Ópera y la Escenografía en Barcelona», dins Colección de Artículos escogidos de...; Tip. «La Publicidad», de Ronsart y Ca, Barcelona, 1893, pàg. 319 i seg.