Exposicions i galeries d'art

Aquest capítol pretén introduir el panorama de les exposicions i les galeries d’art més importants a Catalunya en l’època del Modernisme. Centrem l’atenció en galeries i sales comercials, certàmens oficials i sales d’exhibició alternativa. Aquestes plataformes protagonitzaren una activitat decisiva entre els anys 1890 i 1910, que contribuí tant a la propagació dels nous estils com a la definició de les pautes que havien de regir la difusió i consum de l’art en la societat del segle XX.

Caricatura (1902) de Lluís Masriera, que reflecteix l’interès públic que suscitaven les exposicions, fins i tot les d’art «modern».

F.F.

En les dècades anteriors, els artistes havien organitzat les primeres manifestacions públiques de les seves obres: Olot (1877-85), Ateneu Barcelonès (1881, 1883), Centre d’Aquarel·listes al Museu de Martorell (1885), Centre Artístic Terrassenc (1888) i Palau de Belles Arts de Barcelona (1868-74). Havien pres consciència de la importància de les exposicions per bastir el seu prestigi, obtenir encàrrecs i accedir a la burgesia, la qual, consolidat el seu poder econòmic, esdevenia un client molt important. Coincidint amb la prosperitat econòmica, motor de la Renaixença cultural i política de Catalunya, havien sorgit també les primeres galeries d’art com a expressió d’una nova manera d’accedir al mercat.

Per la seva banda, la burgesia havia vist en l’art la possibilitat d’ennoblir i legitimar el model en el qual se sustentava. Això es traduí a donar a les belles arts un lloc equiparable al que ocupaven la indústria i l’agricultura en les fires organitzades per donar a conèixer la seva producció, obrir nous mercats i promocionar la imatge que aquesta classe volia donar d’ella mateixa: exposicions regionals de Vilanova i la Geltrú (1882), local de Terrassa (1883) i Universal de Barcelona (1888).

Podríem pensar que l’enfortiment del teixit artístic a Catalunya en l’època del Modernisme fou resultat del procés de consolidació d’aquestes circumstàncies que s’estaven manifestant des de la Restauració borbònica (1874). Però creiem que en la darrera dècada del segle XIX es produïren altres canvis que també contribuïren a la proliferació i protagonisme que assoliren les galeries, mostres oficials i exposicions no comercials. Per una banda hi hagué un boom urbanístic en algunes ciutats que propicià l’augment de la demanda d’objectes per moblar i decorar nous edificis. Per una altra, tal com suggereix Marfany, s’observa un canvi d’hàbits consumístics en la burgesia catalana. Aquest estament, tradicionalment molt aferrat al valor del treball i auster en les seves necessitats i despeses, incorporà noves consideracions, com l’estètica i l’oci, a l’hora de gastar els diners. El canvi d’actitud respecte de l’ús del temps i el que era raonable consumir tindria un paper fonamental en la culturalització de la societat, en l’èxit de les exposicions com a espectacle i, en definitiva, en la compra d’art.

Galeries i sales comercials

Durant el Modernisme les galeries i algunes sales comercials eren els únics espais que oferien exhibicions d’art d’una manera continuada. Gairebé totes es localitzaven a Barcelona, on es concentraven l’oci i l’activitat social més rellevants de la burgesia catalana. La que més destacava era la Sala Parés, que assumia el volum més important de l’oferta i havia aconseguit situar-se en el centre de l’activitat artística del país. Però, tot i la tendència a l’especialització, el mercat de l’art en el període que ens ocupa es componia d’un ventall de negocis de naturalesa variada. Aquí ressenyem només aquells dels quals s’han trobat dades suficients per pensar que tingueren una activitat significativa.

La informació de què disposem de la casa Llibre ens inclina a pensar que responia al model de botiga que exhibia obres d’art coetani al costat d’altres productes. La premsa només fa referència als quadres presentats a l’aparador de l’establiment, circumstància que no ens permet aventurar que el local tingués una zona habilitada per a l’exposició, tal com havien incorporat les primeres galeries aparegudes amb la Restauració. Tot i que no sabem la data d’inici d’aquesta activitat, Coll estableix que Roig Soler hi mostrà una obra seva el 1888. Segons Fontbona aquesta botiga tingué continuïtat en la casa Cuspinera el 1896. El propietari d’aquest establiment, que també apareix esmentat com a Cruspinera, era Gabriel Cuspinera, que va mantenir-lo en funcionament al carrer Ferran almenys fins al 1901. Entre els artistes que tingueren obra exhibida a l’aparador hi figuren J. Moragas, A. Robert, Roig Soler o els escultors J. Soler Forcada i J. Campeny.

Possiblement encara menys especialitzades eren les botigues Mauri i París. Les úniques notícies de què disposem de les respectives activitats artístiques les devem a les anotacions que féu Roig i Soler en les seves llibretes de comptes i que han estat transcrites i estudiades per Sala. La casa Mauri va vendre més de trenta pintures d’aquest artista entre el 1890 i el 1893 i la casa París per sobre de la vintena entre el 1891 i el 1908. Unes xifres que són indicatives de l’existència no negligible de comerciants que, d’una manera més o menys continuada, se sumaven als intermediaris establerts amb local per a la manifestació artística. També gràcies als comptes de Roig i Soler descobrim la supervivència de certa activitat de la casa Bassols en els primers anys de la darrera dècada del segle XIX. Diu Fontbona que la botiga de Francesc Bassols, situada al carrer Avinyó, compta entre les pri-meres a transformar-se en galeria d’art en la Barcelona de la Restauració. La manca d’altres dades en l’època del Modernisme ens indueix a pensar que aquest aspecte del negoci entrà en un període de declivi fins a extingir-se.

Un caire molt diferent tenien els Salons de Ventas, que eren negocis orientats a l’exposició i subhasta d’escultures, quadres i objectes artístics. Hi ha constància de dos locals funcionant en la dècada del 1890, però les dades recollides semblen indicar que no tenien res en comú. El més antic era el de la Portaferrissa 8 que, en la biografia de Coll sobre Roig i Soler, apareix esmentat com a Hotel de Ventas l’any 1890.

Al març del 1892 s’inaugurà el Salón de Ventas del carrer Fontanella, 30. Amb motiu de l’obertura, el Diario de Barcelona publicà una extensa nota que descriu la sumptuosa decoració realitzada per R. Padró Pedret –amb parets vermelloses i pintures al·legòriques a les Arts– i esmenta Lluís Bruny com a gerent, sense establir cap relació amb el negoci de Portaferrissa. Aquell any s’hi exhibiren, entre d’altres, obres de Casas, Graner, F Masriera, R. Ribera, Roig Soler, Rusiñol i Tamburini.

De la publicitat que contractaren es desprèn que ambdós salons oferien obres a preus molt baixos. Al desembre del 1892 el de Fontanella informava d’una subhasta extraordinària que remataria «a cualquier precio magníficos cuadros al óleo originales de eminentes artistas» i al març del 1893 el saló de Portaferrissa subhastava «verdaderas gangas».

Les noticies del Saló de Portaferrissa s’extingeixen cap al 1896. En canvi, si acceptem la hipòtesi que Bruny continuà com a gerent al carrer Fontanella, podem considerar que aquest saló sobrevisqué fins al 1899. Segons els comptes de Roig i Soler, aquest vengué una gran quantitat de quadres a través de Bruny en els anys següents: 21 pintures el 1894, 32 el 1895, 63 el 1897, 10 el 1898 i 12 el 1899.

En qualsevol cas, és evident que la Sala Parés no tenia l’exclusiva del mercat de l’art. Tot fa pensar que, si va mantenir la seva preeminència, fou gràcies a haver esdevingut cita setmanal per a molts barcelonins i visita obligada per als forasters; posició que mantingué fins als darrers anys de l’època que ens ocupa.

Gràcies al recull de Maragall disposem d’una font de dades única sobre l’evolució de la Sala Parés i de la relació d’artistes que hi exposaren. La casa Parés havia estat un d’aquells establiments que, a través de reformes successives, s’havia especialitzat en la venda d’obra d’art original. El negoci s’havia iniciat el 1840 amb la venda de material per a artistes i la decoració d’interiors. El 1877 Joan-Baptista Parés, fill del fundador, havia inaugurat la galeria en el número 3 del carrer Petritxol. La reforma del 1884, que ocupava el solar del número 5 del mateix carrer, la dotà d’unes dimensions i d’una il·luminació excepcionals. La llum natural entrava a través d’una gran claraboia, que reduïa al mínim la dependència de l’electricitat. La sala per si mateixa ja era un reclam per a artistes i espectadors desitjosos de veure les obres en les millors condicions.

El senyor Parés havia adoptat el sistema d’exposició col·lectiva permanent amb canvis setmanals, que eren un incentiu constant per al públic. Qualsevol esdeveniment artístic era un bon pretext per animar l’exhibició: la participació o el premi en un certamen nacional o estranger, la presentació d’un projecte decoratiu, les obres realitzades durant un viatge, l’encàrrec d’una peça per alguna institució rellevant o la celebració de tómboles i concerts. El resultat era un sistema d’exposició eclèctic i oportunista que reflectia les novetats artístiques de cada moment. Les mostres aplegaven bàsicament pintures, però també escultures i objectes decoratius –làmines, rellotges, ceràmiques, llums, mobles–, en un ambient atapeït on s’identificava el luxe amb la profusió. Entre els expositors habituals a la Sala Parés en la dècada dels anys noranta hi havia artistes de diferents generacions i amb propostes tan dispars com els pintors Berga, J. Borrell, Brull, Baixeras, Casas, Cusachs, Ferrer i Miró, Galofré Oller, Galwey Graner, Llimona, Mas i Fondevila, Marquès, F. Masriera, Maulla, Meifrèn, Miralles, Ribera, Riquer, Roig i Soler, Rusiñol, Tamburini, M. Urgell, J. Vayreda i els escultors Atché, Clarasó, Fuxà, Llimona o Reynés. Aquesta fórmula d’exhibició acollí sense dificultat els nous estils modernistes, i fins i tot es beneficià de la polèmica que la seva irrupció generà entre els defensors de l’historicisme, el Naturalisme, el Realisme i les obres d’anècdota que responien al gust imperant. El sistema d’exhibició col·lectiva i diversa havia tingut el màxim exponent en les exposicions extraordinàries anuals de les dècades anteriors. El 1890 començaren a declinar, però tot i que acabarien per desaparèixer el 1901, serien substituïdes per fórmules molt semblants.

Catàleg de la Primera Exposició Intima d’Art Olotí (1901) a la Sala Parés (1901). Hi participaren 18 artistes. Arxiu Sala Parés, CEDAC.

R.M.

Al voltant del 1890, coincidint amb l’eclosió modernista, a la Sala Parés s’introduïren una sèrie de novetats que havien de ser la llavor d’una altra manera de concebre l’exhibició artística. Les famoses exposicions de Rusiñol, Casas i Clarasó (1890, 1891 i 1893) no sols presentaven una nova estètica sinó que significaren les primeres mostres d’artistes amb alguna afinitat entre ells. A partir d’aquell moment propostes d’aquest tipus anirien apareixent en exposicions com les del Cercle Artístic de Sant Lluc (1893, 1895 i 1897), les d’art olotí (1901, 1902) o artistes del Rosselló (1905). S’iniciaren també algunes exhibicions temàtiques com l’organitzada pel Cercle Artístic titulada «De estudios y bocetos» (1896), per la qual s’ambientà la galeria com si fos l’estudi d’un artista, o les de cartells originals d’artistes estrangers (1896 i 1898). Sobretot es feren més freqüents les individuals, que fins a meitat de la dècada anterior havien estat reservades als homenatges pòstums. Les exposicions de Galofré (1886), Brull (1888), Cusachs (1889), Meifrèn (1889) i Graner (1891) havien introduït les primeres mostres individuals, ocupant parcialment o total la galeria. Cap constituí, però, tanta novetat com la primera individual de Ramon Casas organitzada per Pèl & Ploma (1898). Miquel Utrillo, promotor de la mostra de retrats de contemporanis que Casas havia realitzat per als subscriptors de la revista, va decidir fer reformes en la decoració i la il·luminació de la sala. Al fet insòlit de muntar una individual, temàtica, d’un artista jove s’afegia una nova manera de plantejar-se la presentació que es traduïa en l’ambientació de l’espai. Des del nostre punt de vista, aquestes exposicions continuaven sent atapeïdes, però cal subratllar el canvi que introduïen respecte de la col·locació de tipus magatzem i sense intenció.

Amb aquests nous tipus d’exhibicions es detecta l’aparició d’invitacions i fulletons per anunciar-les. La majoria són fulls solts o díptics que sovint inclouen la relació d’obres o una reproducció. Són impresos que, a diferència dels produïts per una col·lectiva extraordinària, no presenten cap tipus d’unitat entre ells i que fan pensar que responien més a la iniciativa de l’artista que al de la galeria.

Aquestes novetats s’estendrien a altres sales d’exhibició comercial i esdevindrien més freqüents amb l’avanç del període, però el sistema de col·lectiva que anava renovant-se sense un criteri preestablert mantindria la preeminència fins a l’arribada del Noucentisme.

En el tombant de segle sorgiren noves galeries que competien amb la Sala Parés. La primera fou l’Exposición Robira establerta al gener del 1898 als números 5-9 del carrer Escudellers. Els fundadors eren els germans Pere i Vicens Robira que, aproximadament des del 1894, es dedicaven a la compra i venda de quadres i fins i tot havien organitzat alguna exhibició prop del passeig de Gràcia. La nova galeria disposava d’una sala amb catifa vermella i focus per reforçar la llum natural que entrava per una àmplia porta de vidre. A l’exposició inaugural hi figuraven noms habituals de la Sala Parés: Casas, Baixeras, Galwey, Graner, Mas i Fontdevila, Masriera, Ribera, Rusiñol, Tamburini o Urgell. També hi havia artistes castellans, valencians i andalusos, l’oferta dels quals ja havia proporcionat un nom als germans Robira.

En algun moment, però, els germans separaren el negoci. Vicenç es quedà al carrer Escudellers i Pere instal·là la Sala Robira al carrer Ferran. La coexistència de les dues galeries és molt primerenca: al març del 1899 un mateix diari ressenyava exhibicions a les dues sales que, des d’aleshores, apareixerien amb noms diferenciats. Ambdues galeries adoptaren la mostra col·lectiva permanent amb canvis setmanals. La línia artística fou la de la inaugural. Baixeras comenta que els senyors Robira feien encàrrecs seleccionats als artistes i els qualifica d’intermediaris influents i orientadors. Del sentit de la seva orientació pot ser indicatiu l’encàrrec continuat a J. Vancells de paisatges boirosos quan l’artista ja mostrava altres preferències. No obstant això, l’actitud dels Robira il·lustra el procés de professionalització del galerista com a intermediari entre artista i públic. El Saló Robira va tenir continuïtat després que en Pere es retirés, almenys fins al 1932. L’Exposición Robira havia tancat molt abans, en una data per determinar.

El 1901 s’inaugurà el Saló Hoyos, Esteva i Cía. al carrer Cardenal Casañas. Aquest comerç era fruit de l’associació de l’ebenista Joan Esteva amb la casa Hoyos, prèviament dedicada a les reproduccions artístiques al carrer Paradís. Joan Esteva, que a vegades apareix com Esteve, havia estat soci del Faianç Català el 1899, col·laborant en el moblament de la botiga de ceràmiques de la Gran Via. El local obert el 1901 tenia una atractiva façana de rajola de colors vius i ferro repussat i l’interior estava decorat amb plafons modernistes pintats per Hoyos. S’hi anunciava l’exposició d’artistes antics i moderns, tant catalans com estrangers. Les notícies d’exposicions individuals comencen el 1906 amb quadres d’A. Utrillo i continuen el 1907 amb pintures de Roig i Soler, Graner i Brull, fotografies artístiques d’A. Pisaca, gravats d’Anglada-Camarassa i paisatges i retrats de F. Sardà. De la mostra de Graner se’n féu ressò Ilustració Catalana, per la qual sabem de les vint obres presentades en el subsòl de la botiga, la qual cosa ens fa pensar en la possibilitat d’un espai habilitat especialment. El nom de la casa canvià amb el pas dels anys: el 1906 apareix com a Esteva Figueras y Sucesores de Hoyos al carrer Santa Anna, 6; el 1908, en una mostra de J. Llaverías, és referida com Ca l’Esteva a l’última adreça, que no sabem si es tractava d’una sucursal de l’antiga o d’un nou establiment.

A part de les galeries, durant el Modernisme alguns ebenistes i decoradors van tenir un paper important en la difusió del consum d’art. El concepte d’art global propagat per W. Morris i les Arts and Crafts havia afavorit que la preocupació artística s’estengués a tots els objectes que conformaven un interior i, de retruc, que alguns d’aquests professionals oferissin pintures i escultures entre les obres originals del seu repertori. Com a norma general creiem que les seves sales d’exhibició presentaven els quadres i les escultures entre els altres objectes o com a part d’un ambient moblat. Aquest fou el cas de Francesc Vidal Jevellí (1847-1914) que, després d’haver estudiat a l’École d’Arts Décoratifs de París, l’any 1878 obrí una prestigiosa botiga al passatge del Crèdit, on exposava mobles, objectes de metall, ceràmica, estatuària en bronze de gran qualitat i quadres de firmes certament prestigioses. Entre aquestes últimes, en algun moment hi van figurar pintures de Baixeras, que li va pagar amb quadres el moblament de la seva llar de casat.

Més endavant altres ebenistes famosos introduïren les exhibicions individuals en els seus locals. Josep Ribas i Anguera (1886-1909), que havia traslladat el negoci familiar a la plaça Catalunya, 7, el 1897, entre el 1902 i el 1908 organitzà exposicions anuals amb una secció dedicada a l’obra d’artistes coetanis: dibuixos de Bonnin (1902), quadres i tapissos d’A. Clapés (1905), pintures de Matilla, Masriera i Brull (1906), dibuixos de L. Albèniz i escultures d’I. Smith (1907) i quadres de Matilla (1908). Aquestes mostres anaven acompanyades de catàlegs de disseny acurat, de filiació modernista entre el 1905 i el 1907 i més auster el del 1908. De l’ascendent que podien tenir els moblistes en el mercat de l’art n’és reflex l’article que sortí a Ilustració Catalana amb motiu de la inauguració Albéniz-Smith, i que comenta l’assistència de «tota la Barcelona aristocràtica i del bon gust». Les exposicions s’interromperen coincidint amb la mort de Ribas, tot i que la casa continuà treballant sota la direcció de la vídua.

Pere Reig, continuador d’un negoci de manufactura de mobles fundat el 1852, celebrava exposicions amb certa periodicitat a la botiga del passeig de Gràcia, 38, almenys des de gener del 1907, data d’una exposició de quadres dels Borrell. Del mateix any són les mostres d’Utrillo i de J. Armengol. Reig inaugurà un saló d’exposicions pròpiament dit quan mudà el negoci al número vint-i-set del mateix passeig cap al 1909.

Són precisament els moblistes els qui introduïren les sales d’exposició a comarques. El primer cas de què tenim notícia és la botiga Bertran de Vilanova i la Geltrú. La biografia del pintor A. de Cabanyes comenta dues mostres primerenques a la vila natal el 1900 i el 1901, celebrades en el saló adjacent a l’establiment del carrer Sant Gregori.

Altres sales obriren a Terrassa a final de la primera dècada del segle XX. A Freixa devem els estudis que determinen el nostre coneixement de les iniciatives privades i públiques que es desplegaren en aquesta ciutat. L’activitat de les sales d’exposició sembla indicar que la programació sostinguda devia ser dificultosa perquè no fou fins a l’etapa noucentista que s’establí una regularitat. La Sala Rovira i Sala va estar en actiu al carrer de la Fontvella de novembre del 1906 a gener del 1907, interval en el qual va organitzar una col·lectiva, una exposició d’ex-libris de J. Llongueras i una mostra doble de J. Vancells i I. Pascual.

Al juny del 1907 es va crear la sala d’exposicions del moblista Pere Sabater amb motiu del trasllat del negoci del carrer Fontvella al carrer Sant Pere, 40. El primer any hi celebrà la col·lectiva inaugural i una individual de caricatures de Ll. Bagaria; el 1908 una doble dels pintors R. Benet i Guarro, i el 1909 una individual de Benet que ja anunciava el Noucentisme.

Per últim, a meitat del 1909 Artur Garriga obrí una sala per a manifestacions artístiques al mateix carrer de Sant Pere. La Sala Garriga funcionà fins al 1912, però mantingué una línia conservadora, com es desprèn del nom dels expositors: J. Pahissa o P. Viver.

També a Barcelona s’obriren dues noves galeries a cavall del Modernisme i el Noucentisme: la Sala Dalmau (1908) i el Faianç Català (1909). Tanmateix, tot i que dedicaren mostres importants a insignes representants del període modernista, la seva activitat ja respon de ple al Noucentisme.

Les exposicions d’art oficials

El 1890 es creà a Barcelona la Comissió de Conservació dels Edificis del Parc i de Creació i Foment dels Museus Municipals, amb l’objectiu de treure el màxim partit de les instal·lacions que havia deixat l’Exposició Universal i de cobrir el buit museístic de la ciutat. Gràcies a una comunicació del Cercle Artístic la Comissió va incloure en els seus objectius la celebració alternativa d’exposicions de belles arts i indústries artístiques, les quals havien de funcionar com a plataformes d’adquisició d’obra a artistes contemporanis. Les compres anirien enriquint la incipient col·lecció del Museu que s’havia instal·lat al Palau de Belles Arts heretat de l’Exposició del 1888, que seria també la seu dels nous certàmens.

La Primera Exposición General de Bellas Artes se celebrà el 1891 amb seccions dedicades a la pintura, el dibuix, l’escultura, l’arquitectura i les arts reproductives que es presentaven per països. Les seccions d’escenografia, pintura decorativa i gravat s’afegiren en la Segunda Exposición General de Bellas Artes (1894), que fixà el model de presentació de les belles arts per a les edicions següents. Com les grans mostres internacionals, aquests certàmens anaven dirigits als artistes, que participaven a títol individual.

El Palau de Belles Arts de Barcelona, seu de les Exposicions de Belles Arts i Indústries Artístiques.

F.F.

L’organitzador de les exposicions era l’Ajuntament que, des de l’inici, comptà amb la participació de representants de les escoles provincials de Belles Arts i Arquitectura, l’Acadèmia Oficial de Belles Arts i les associacions professionals més rellevants del món artístic. També era significativa la participació directa de representants dels expositors, elegits en nombre proporcional als inscrits en cada secció, en la Comissió d’Admissió i Col·locació d’Obres i en la proposta de concessió de premis i d’adquisicions destinades al Museu. La composició plural d’aquestes comissions explica que els certàmens barcelonins fossin esdeveniments que congregaven els diferents estils en voga. Aques ta circumstància, sumada a la llarga i diversificada llista de premis concedits, corrobora el desig de satisfer els diferents sectors i de garantir l’èxit de les convocatòries.

Entre la Primera i la Segona Exposició de Belles Arts, el 1892 se celebrà la Primera Exposición Nacional de Industrias Artísticas que fixà el model de presentació de les arts industrials en les exhibicions futures amb seccions de metall, ceràmica i vidre, fusteria i ebenisteria, i teixits i estampats. Tot i que aquesta mostra fou valorada pobrament des del punt de vista artístic, Vélez considera que contribuí a la consolidació del sector tot preparant el terreny per a l’eclosió de l’art decoratiu modernista. Tanmateix, quan tocava celebrar la segona edició d’arts industrials, la comissió organitzadora va estimar més prudent agrupar-la amb la de belles arts per garantir l’interès artístic i el del públic. El certamen del 1896 passà a ser la Tercera Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas, fórmula que es mantingué en les edicions següents.

La IV Exposición de Bellas Artes e Industrias Artísticas coincidí amb la Guerra de Cuba (1898). La pèrdua de la guerra va afectar la vida política del municipi i truncà l’organització de les exposicions durant nou anys, malgrat les protestes d’associacions d’artistes i de personalitats de la cultura.

El 1900, davant l’absència d’un certamen oficial, el Cercle Artístic organitzà dues mostres en els seus salons de les Corts Catalanes: al gener la d’Arte Decorativo i al maig l’Exposición Nacional de Arte. Respecte de la primera, la premsa assenyalà que demostrava l’estat avançat en què es trobaven les arts sumptuàries a la ciutat. La mostra de belles arts va ser inaugurada amb la presència d’autoritats i representants d’entitats culturals com si es tractés d’una mostra oficial. Hi participaren prop de dues-centes obres entre pintura i escultura, però, tot i la presència d’alguns noms importants, hi mancà la dels patriarques del Modernisme i d’obres de primer ordre.

La represa de les exposicions oficials arribà l’any 1907. Després d’un llarg període d’habilitació de la Ciutadella, s’hi van traslladar les col·leccions del Museu, que havien augmentat considerablement, i el Palau de Belles Arts quedà totalment disponible per a la celebració dels certàmens. La V Exposición Internacional de Bellas Artes e Industrias Artísticas es convocà amb clara vocació internacional i el desig d’animar un mercat decaigut, per la qual cosa l’Ajuntament dotà una quantitat important per adquirir obres per al Museu. Malgrat el seu èxit, la V Exposición tancà amb dèficit, fet que provocà que la VI Exposición Internacional de Bellas Artes e Industrias Artísticas es posposés al 1911.

Amb motiu de les exposicions l’Ajuntament editava extensos catàlegs que, juntament amb els resums publi-cats a la premsa i els records il·lustrats de revistes i del mateix consistori, són testimoni del creixent relleu social que adquiriren aquestes manifestacions artístiques. Des del punt de vista actual aquestes publicacions són una font molt important per conèixer l’evolució de l’art en els certàmens i en la societat. Com veurem a continuació, alguns aspectes ja han estat motiu d’estudi per part de Doñate, Fontbona i Mendoza, però encara en queden molts que requereixen atenció. Si observem el nombre d’obres participants en les quatre primeres edicions –1249 obres l’any 1891, 1299 l’any 1894, 1300 l’any 1896 i 1810 l’any 1898– sota la llum de la contribució de les diferents disciplines, veiem que les xifres ascendents no es poden atribuir a la pintura o l’escultura, que tenen un retrocés continuat. En la Segona Exposició (1894) fou clau la incorporació de les seccions d’Escenografia i Gravat. En canvi, en la Tercera (1896) el retrocés es compensà amb la incorporació de les arts industrials que passaren a significar el 34 % del total d’obres registrades. La IV Exposició (1898) registrà una notable recuperació de les belles arts, a causa de la major afluència d’obres estrangeres en les seccions de pintura, escultura i dibuix. L’apartat d’arts industrials mantingué el nombre d’obres participants, contribuint amb 450 (25 %) al total de 1810 obres, màxima participació assolida en totes les edicions. Les del 1907 i el 1911 mantingueren les xifres de participació de l’any 1898 –1771 obres l’any 1907 i 1730 l’any 1911–, gràcies a l’increment d’afluència estrangera que superà la nacional en les seccions de pintura, escultura i dibuix.

V Exposició Internacional de Belles Arts i Indústries Artístiques (1907). Sala Meunier dins la secció francesa.

F.F.

La notícia més àmplia sobre la participació estrangera la devem a Mendoza, que ha catalogat i comentat les obres estrangeres procedents de les exhibicions internacionals celebrades a Barcelona en la col·lecció del Museu d’Art Modern. En els anys que ens ocupen, els països més assidus i ben representats foren França, Itàlia i Bèlgica, però les seves contribucions no representaren gaire innovació en el panorama català: els artistes que més freqüentaven els nostres certàmens s’inscrivien en l’anecdotisme realista i el Naturalisme més que en els moviments innovadors. La participació, el 1907, d’un grup homogeni com el dels impressionistes francesos –Manet, Monet, Pissarro, Renoir o Sisley– fou una excepció. Fontbona és qui ha estudiat a fons aquesta participació i la seva significació en el context català. La presència de l’escola impressionista obtingué un gran ressò públic i crític, però també fou molt controvertida. Tal com explica Fontbona, els impressionistes encara no eren indiscutibles en aquella època, ni tan sols a França. Els sectors més conservadors d’arreu continuaven rebutjant la seva proposta plàstica. Tot plegat es traduí en el fet que el certamen barceloní del 1907 no premiés cap de les seves obres. No obstant això, malgrat les controvèrsies del mateix jurat, es va considerar l’adquisició de tres de les pintures presentades: una de Manet, una de Pisarro i una de Sisley. Una suma de despropòsits va motivar una oferta de compra molt a la baixa que provocà la indignació de Durand-Ruel, el marxant francès d’aquest grup. Des de la perspectiva d’avui, l’Ajuntament deixà perdre una oportunitat única d’incorporar obres representatives de l’Impressionisme a la col·lecció del Museu. Com a contrapartida, ens hem de congratular que en aquesta edició es compressin dues escultures de Rodin i tres de Meunier, fet que representava el reconeixement a la influència que les respectives trajectòries exercien entre els escultors catalans. Entre les compres realitzades en les exposicions, tampoc no s’ha d’oblidar les d’altres noms prestigiosos com Anning Bell, Brangwyn, von Bartels, Blanche, Boucher o Sohn-Rethel.

A diferència de les exposicions oficials parisenques, els certàmens catalans no esdevingueren plataformes de defensa o excloents de propostes estètiques determinades. Mendoza ha establert l’evolució paral·lela de la pintura en les plataformes oficials i el sector comercial, assenyalant la incorporació de la novetat en un context dominat pel Naturalisme i el Realisme d’anècdota. Només excepcionalment la concessió de premis i l’adquisició d’obres en les mostres oficials tingué un caire vindicatiu, com en les compres de Plein air de Casas i El laboratori de la Galette de Rusiñol (1891) o la medalla a Mir per La catedral dels pobres (1898), que contrarestaren el rebuig inicial amb què el públic havia rebut l’obra d’aquests autors. En general, el reconeixement oficial era el reflex del ritme d’incorporació dels nous estils en el sector comercial. Les obres esmentades de Casas i Rusiñol havien reflectit la irrupció sobtada del Modernisme a la francesa. La pintura de Rusiñol Novel·la romàntica presentada en la Segona Exposició anuncià un gir idealista que aniria guanyant terreny en els anys següents, i el reconeixement oficial d’aquesta tendència s’expressà en el predomini d’obres d’aquest signe en la relació d’adquisicions el 1896: Calipso de Brull, Tornant del tros de Joan Llimona, Harmonies del bosc de Tamburini i La mort de Triadó.

En el cas de l’escultura, devem a Doñate l’explicació de la importància de les exhibicions oficials per a la revitalització d’aquesta disciplina. Els certàmens esdevingueren plataformes clau per a la presentació de projectes i l’obtenció d’encàrrecs d’obra de producció cara i difícil d’agrupar en galeries. Subratlla aquest caràcter comprovar que el 82 % de les escultures presentades en l’edició del 1891 eren en fang o guix, contra un 11 % en bronze, un 3,5 % en marbre i un 2,3 % en fusta. Per altra banda, la lentitud de producció d’aquesta disciplina repercutí en el ritme d’adopció de la nova estètica. No fou fins al 1907 que l’escultura modernista tingué una presència significativa en els certàmens: Perseguint la il·lusió de Blay, Eva de Clarasó i Desconsol de Llimona. El 1911 encara es presentà El ritme de Clarà, d’inspiració totalment modernista.

Pel que fa a la presència de les arts industrials en les exposicions, aquesta disminuí després del 1900, coinci-dint, contradictòriament, amb el moment de la seva màxima esplendor. El gran nombre de comandes per a la construcció i decoració d’edificis absorbí la producció dels artífexs i els exemples més notables.

L’única edició que provocà l’organització d’una mostra alternativa fou la del 1907. La I Exposició de Belles Arts d’Artistes Independents, celebrada al cercle de propietaris de Gràcia, fou conseqüència de la reacció dels artistes rebutjats en el certamen oficial. El possible caràcter alternatiu d’aquesta exhibició es dilueix en constatar la presència majoritària de noms de tercera fila que, per altra banda, permet aventurar que la voluntat internacional del certamen oficial es traduís en una major selecció que en edicions anteriors. Però si l’exclusió tenia alguna intenció també quedà neutralitzada pel suport que alguns expositors indiscutits –Casas, Meifrèn, Riquer, Rusiñol, Vázquez, Casanovas, Escaler– i membres del jurat de la mostra oficial donaren a la mostra independent. Per si era poc, la convocatoria independent obtingué el suport oficial amb el discurs inaugural del governador civil i la visita de l’alcalde la tarda de la inauguració.

Altres poblacions de Catalunya se sumaren a la febre de les exhibicions oficials. La primera celebrada fora de Barcelona fou l’Exposició de Belles Arts de Sant Feliu de Guíxols organitzada per l’Ajuntament el 1892 i inspirada en la de la Ciutat Comtal de l’any anterior. Fou un certamen sense gaire repercussió, encara que comptà amb la participació de representants de totes les tendències estilístiques en voga a Catalunya: des dels Borrell o Baixeras fins a Brull o Rusiñol, passant per Tolosa o Cusí.

Molta més transcendència tingué l’Exposició de Belles Arts de Sitges del mateix any, celebrada a l’Ajuntament de la vila. No s’ha aclarit encara si la iniciativa fou dels artistes locals o de Rusiñol, que havia visitat el certamen de Sant Feliu. Si més no la participació de Rusiñol i el seu cercle apareix indiscutible per la singularitat de la mostra. Coll suggereix que Rusiñol considerà necessari celebrar una exposició que donés a conèixer l’obra de l’Escola Luminista. Alguns elements peculiars foren la restricció de les obres participants a temes sitgetans; l’ambientació de la sala, que es decorà amb estris de pesca i objectes relacionats amb el mar, i el nombre reduït d’expositors: els pintors luministes locals i Boniquet, Casas, Catasús, Meifrèn, Reynosos, Rusiñol, C. Smith, M. i E. Teixidor, i P. Vidal Solares. El poder de convocatòria de Rusiñol contribuí en gran mesura a la projecció de l’Escola Luminista i del nom de Sitges. Encara que l’exposició no tingué continuïtat, fou la primera manifestació de l’estret vincle que Rusiñol mantindria amb Sitges. Aquest es traduiria en la creació del nou Cau Ferrat i en les Festes Modernistes, de les quals l’exposició del 1892 i les lectures de poemes durant la festa íntima que se celebrà a continuació en foren el germen. No en va aquesta exposició és més coneguda com a Primera Festa Modernista.

L’activitat expositiva local amb més continuïtat i conseqüències per a l’art modernista fou la de Terrassa. La primera mostra plàstica del període fou l’Assaig d’Exposició d’Art Aplicat celebrat el 1901 a l’Agrupació Regionalista de Terrassa. Constituí la presentació pública dels principis que regentaven l’escola de dibuix promoguda per Pi de la Serra i on Vancells i Pere i Tomàs Viver donaven classe. La mostra marcava la proliferació d’un nou artesanat que aplicava els principis del moviment Arts and Crafts i que en pocs anys contribuiria amb propostes autòctones al Modernisme. L’Exposició Local de Terrassa, celebrada al Palau d’Indústries i organitzada per l’Ajuntament l’any 1904, significà la culminació del Modernisme terrassenc. La mostra abastava seccions d’agricultura, indústria, pedagogia, art modern i ebenisteria. Les dues últimes foren les de més rellevància pel que fa al Modernisme. En la secció d’art modern hi predominava la pintura d’artistes locals com Vancells, els germans Viver i el barceloní E Elias. La secció que cridà més l’atenció fou, però, la d’ebenisteria, on participaven els moblistes Pere Sabater i Josep Garriga.

L’Exposició Independent d’Art Local del 1907, organitzada per l’Agrupació Regionalista, i la Manifestació d’Art Aplicat de l’any 1908, deguda a l’Ajuntament i celebrada al Palau d’Indústries amb un caire similar a la del 1904, se situen ja en l’òrbita del Noucentisme. Amb tot, encara hi trobem obres de clara inspiració modernista, com les de Vancells o J. Llongueras (1907) i la d’A. de Riquer (1908).

Amb la celebració periòdica d’exposicions de Belles Arts a Barcelona i altres poblacions, els artistes havien guanyat la possibilitat de mostrar les seves obres a Catalunya, i el seu reconeixement oficial havia deixat de dependre de les Exposiciones Nacionales de Madrid. També els artesans i artífexs obtenien un reconeixement pioner en tot l’Estat. Aquestes circumstàncies afavoriren el desplegament del Modernisme en tots els vessants de la creativitat. També en la difusió d’un moviment majoritàriament circumscrit a l’àrea de parla catalana i en la incorporació plena del fenomen artístic com a valor social i de mercat.

Sales d’exposició alternatives

El 1892 el diari La Vanguardia inicià la programació d’exposicions al vestíbul de la seva seu de la Rambla dels Estudis, 7. La primera notícia que tenim del Salón La Vanguardia és una col·lectiva que el diari ressenyà a primera plana el 21 de setembre. Hi participaven: els escultors Atché, Suñol i els Vallmitjana, els dibuixants Foix i Pellicer i els pintors Casas, B. Galofré, Graner, Meifrèn, Pellicer, Pujol, Rusiñol i Tamburini. Un article de Casellas del dia següent permet suposar la participació del crític en l’endegament d’aquesta iniciativa. Ratifica aquesta hipòtesi la circumstància que l’última exposició documentada sigui de l’octubre del 1899, mesos després que Casellas passés a La Veu de Catalunya.

Durant els primers mesos les exposicions se succeïren amb una freqüència d’una a tres setmanes. A principi del 1893 les notícies sobre el Saló s’espaiaren, els comentaris de Casellas s’abreujaren i passaren a publicar-se en una pàgina menys destacada. El repertori d’exposicions era variat, i hi dominava l’obra difícil de presentar en circuits comercials: figurins d’òpera d’A. Mestres, estampes i fotografies sobre un tema o personatge, antiguitats de col·leccions privades, elements dissenyats per Domènech i Montaner, anuncis i cartells artístics, vistes i projectes de la ciutat, etc. De tant en tant sobresurten noms d’artistes prestigiosos com B. Galofré, S. Gómez o Graner. Des de final del 1896 la llista d’expositors inclou també il·lustradors, reporters gràfics i artistes que es mantenen en la marginalitat: Canals (sense datar), Nonell, que penjà els apunts de tipus de la Vall de Boí (a l’octubre del 1896), dibuixos i cartells inèdits de Torres-García (1897) i il·lustracions de Joaquim Mir per a L’escanyapobres de Narcís Oller (al desembre del 1897).

Els diferents aspectes de la vida d’Els Quatre Gats han estat motiu de molts estudis monogràfics que donen fe del tarannà obert, modern i reivindicatiu dels principis que el regentaven. La primera exposició que s’hi celebrà al juliol del 1897, un mes després de l’obertura de la cerveseria, instaurà aquest mateix caràcter en les exhibicions. Els famosos líders del Modernisme –Casas, Rusiñol i Utrillo–, que amb Pere Romeu eren els promotors del local, van exposar al costat d’artistes molt més joves i pràcticament desconeguts: Bonnin, Canals, Espert, Mir, Nonell, Pichot i Torent. Era una exhibició que convidava els contertulians a donar les seves opinions més que pretendre la venda de les obres –moltes eren propietat de promotors i amics–. Des de l’òptica actual podem qualificar la mostra de programàtica, encara que es presentés amb el to informal habitual dels seus factòtums. El suport a artistes rebutjats quedà palès l’any següent amb l’exhibició de dues pintures que havien estat motiu d’escàndol en les edicions del 1894 i el 1898 de l’Exposició de Belles Arts de Barcelona: Al mes de Maria de Regoyos i La catedral dels pobres de Mir.

Amb l’exposició de Regoyos al novembre del 1898, s’inicià la llista de mostres individuals que, amb algun parèntesi, se celebraren fins al març del 1903. Els expositors eren joves artistes entre els quals sobresurten Dalmau, Gosé, Nonell, Picasso, Pichot i Casagemas. Aquestes exposicions constituïren una autèntica plataforma de promoció perquè pel local hi passava el bo i millor del món de la cultura i la burgesia més inquieta. A més, pel sol fet de celebrar-se a la cerveseria, eren comentades a la premsa, encara que fos desfavorablement. A partir del 1899 també van ser ressenyades per la revista vinculada al local: Quatre Gats primer i Pèl & Ploma a continuació, les quals acollien il·lustracions dels artistes amb motiu de les exposicions.

Aquestes mostres alternaven amb altres de cartells, col·lectives i períodes d’inactivitat. Com en el cas del Salón La Vanguardia, no creiem que a Els Quatre Gats hi hagués una programació real, sinó que les mostres devien muntar-se segons el desig i la necessitat dels artistes i amics de la casa. Encara que les exposicions s’interrompessin, els nombrosos i variats visitants continuaven gaudint de la decoració de Miquel Utrillo, que havia omplert les parets de l’edifici de Puig i Cadafalch amb aquarel·les, gravats, el tàndem de Casas i Romeu en bicicleta i molts altres quadres. L’any 1902 tenim notícies que s’hi presentaren, improvisadament, obres soltes d’alguns contertulians: el retrat de Mir de la companya de Canals, el de Sabartés de la mà de Picasso i el mortuori de Bartomeu Robert realitzat per Xiró.

El que va fer transcendir internacionalment el nom d’Els Quatre Gats va ser haver acollit la figura i les obres de Picasso. En aquest entorn l’artista adolescent descobrí una forma lliure d’entendre l’art i presentà les seves dues primeres mostres públiques, els mesos de febrer i juliol del 1900. Però per a nosaltres, la gran contribució d’Els Quatre Gats fou la introducció del compromís amb un art que no feia concessions i en la qual la proposta estètica era tan important com l’ofici. Aquesta actitud seria adoptada en els anys a venir per alguns galeristes que definirien una part important de la seva activitat com a promotors d’art i no sols com a servidors dels gustos del públic.

Bibliografia

• Baixeras, D.: «Experiencias y recuerdos autobiográficos de un pintor octagenario», manuscrit i mecanoscrit conservat a la Real Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, 1942.
• Benet, J.: «La pintura y los marchantes», dins San Jorge, núm. 58, gener del 1958.
• Bohigas Tarragó, P.: «Apuntes para la historia de las Exposiciones oficiales de Barcelona. De 1890 a 1900 i de 1901 a 1917», dins Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, vol. III, 1945, pàg. 95-112, 189.
• Carbonell, J.: «Vancells: síntesi d’una densa trajectòria», catàleg de l’exposició Joaquim Vancells, Fons d’Art Caixa de Terrassa, Terrassa, 2002-2003.
• Casellas, R.: «Salón de “La Vanguardia”. Exhibición artística», dins La Vanguardia, 22 de setembre de 1892.
• Casellas, R.: «XIII Exposición Extraordinaria del Salón Parés», dins La Vanguardia, 19 de gener de 1895.
• Casellas, R.: «Exposición de Estudios y Bocetos del “Círculo Artístico”», dins La Vanguardia, 13 de març de 1896.
• Casellas, R.: «XV Exposición Extraodinaria de Bellas Artes», dins La Vanguardia, 21 de gener de 1898.
• Coll, I.: Assaig sobre les diferents etapes pictòriques de Santiago Ruiñol, catàleg de l’exposició al Palau Maricel, Sitges, 1981.
• Coll, L: «Joan Roig i Soler, part del binomi fundador de l’Escola Luminista de Sitges», catàleg de l’exposició Joan Roig i Soler (1852-1909), Sitges: 1988.
• Coll, L: Santiago Rusiñol, Ed. Ausa, Sabadell, 1992.
• Doñate, M.: «L’escultura modernista», catàleg de l’exposició El Modernisme, vol. I, Olimpíada Cultural i Lunwerg Ed., Barcelona, 1990, pàg. 183-193.
• Doñate, M.: «Activitat artística als Quatre Gats», dins el catàleg de l’exposició Picasso i els Quatre Gats, Museu Picasso, Barcelona, 1995.
• Fontbona, E: «El món dels marxants i les galeries», dins Del Neoclassicisme a la Restauració 1808-1888, col·lecció Història de l’Art Català, vol. VI, Edicions 62, Barcelona, 1983, pàg. 212-213.
• Fontbona, F.: «Mitjans de formació, difusió i valoració», dins Del Modernisme al Noucentisme 1888-1917, col·lecció Història de l’Art Català, vol. VII, Edicions 62, Barcelona, 1985, pàg. 156-158.
• Fontbona, F.: «Los impresionistas franceses en Barcelona 1907», dins Archivo Español de Arte, núm. 250, vol. LXIII, 1990, pàg. 312-322.
• Fontbona, F.: «Picasso i Els Quatre Gats», dins el catàleg de l’exposició Picasso i els Quatre Gats, Museu Picasso, Barcelona, 1995.
• Freixa, M.: Modernisme i Noucentisme a Terrassa, xarxa de biblioteques Soler i Palet, Terrassa, 1984.
• Freixa, M.: «Les arts plàstiques a Terrassa en el temps dels germans Viver», dins Germans Viver, Caixa de Terrassa, Terrassa, 1997.
• Gilmore Holt, E.: The Triumph of Art for the Public, Anchor Press/Doubleday, Nova York, 1979.
• Jardí, E.: Història dels 4 Gats, Ed. Aedos, Barcelona, 1972.
• Jiménez, A.: «1892. Exposició de Belles Arts a Sant Feliu de Guíxols», dins Sant Feliu de Guíxols. Arxiu i Museu d’Història de la Ciutat, núm. 12, setembre del 1992.
• Marfany, J. Li.: «Estetes i menestrals», dossier «La Barcelona del 1900», dins L’Avenç, núm. 9, octubre del 1978, pàg. 36-47.
• Maragall, J. A.: Història de la Sala Parés, Editorial Selecta, Barcelona, 1975.
• Maseras, A.: «Las Salas de Exposiciones de Arte de Barcelona», dins Barcelona Atracción, núm. 250, abril del 1932, pàg. 99-103.
• Mendoza, C: Artistes estrangers del Museu dArt Modern de Barcelona (catàleg d’exposició), Ajuntament de Barcelona, 1985.
• Mendoza, C. i E.: Barcelona modernista, Ed. Planeta, Barcelona, 1989.
• Mendoza, C: «La pintura del Modernisme», catàleg de l’exposició El Modernisme, vol. I, Olimpíada Cultural i Lunwerg Ed., Barcelona, 1990, pàg. 167-181.
• Mendoza, C: «Els Quatre Gats», dins El Modernisme, vol. III (dirigit per Francesc Fontbona), Edicions L’isard, Barcelona, 2002.
• Montmany, A.; Navarro, M.; Tort, M.: Repertori d’exposicions individuals d’art a Catalunya (fins l’any 1938) (dirigit per Francesc Fontbona), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 1999.
• Montmany, A.; Coso, X; López, C: Repertori de catàlegs d’exposicions col·lectives d’art a Catalunya (fins l’any 1938) (dirigit per Francesc Fontbona), Institut d’Estudis Catalans, Barcelona, 2002.
• Opisso, A.: «Salón “La Vanguardia”», dins La Vanguardia, 13 de gener de 1899.
• Pi de Cabanyes, O.: Alexandre de Cabanyes (1877-1972), col·lecció Retrat, núm. 14, Ajuntament de Vilanova i la Geltrú, 2000.
• Pi de la Serra, E: «L’exposició local de Terrassa», dins Ilustració Catalana, any II, 24 juliol de 1904, núm. 60, pàg. 484.
• Plum, W: Exposisiones Mundiales en el s. XIX. Espectáculos del cambio socio-cultural (Introducció), Bonn, 1977.
• Ràfols, J. E: Modernismo y modernistas, Barcelona, 1949.
• Ràfols, J. E: Diccionario Biográfico de Artistas de Cataluña, Editorial Milla, Barcelona, 1951.
• Sala, LL: «Joan Roig i Soler. Llibreta de comptes (1881-1908)», dins Butlletí de la Reial Academia de Belles Arts de Sant Jordi, núm. XV, Barcelona, 2001, pàg. 151-225.
• Vega y March, M.: «La V Exposición Internacional de Arte», dins Diario de Barcelona, 1,4, 7, 10, 15, 18, 24, 29 i 31 de maig i 1, 12 i 13 de juny de 1907.
• Vélez, P: «De les relacions entre l’art i la indústria 1870-1910», catàleg de l’exposició El Modernisme, vol. I, Olimpíada Cultural i Lunwerg Ed., Barcelona, 1990, pàg. 225-239.
• Vélez, P: «Les arts industrials a Catalunya entorn del 1898», dins 1898: entre la crisi d’identitat i la modernització, vol. II, actes del Congrés Internacional de Barcelona, abril del 1998, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 2000, pàg. 426-438.
• Vidal Oliveras, J.: Santiago Segura (1879-1918). Una historia de promoció cultural, Museu d’Art de Sabadell, 1999.

Fonts

• Primera Exposición General de Bellas Artes. Catálogo, Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1891.
• Primera Exposición General de Bellas Artes. Reglamento, Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1891.
• Catalech de la Exposició de Bellas Arts, Magnífich Ajuntament de Sant Feliu de Guíxols, 1892.
• Primera Exposición Nacional de Industrias Artísticas. Catálogo, Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1892.
• Segunda Exposición General de Bellas Artes. Catálogo, Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1894.
• Segunda Exposición General de Bellas Artes. Reglamento, Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1894.
• Tercera Exposición General de Bellas Artes e Industrias Artísticas. Catálogo Ilustrado, Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1896.
• Tercera Exposición General de Bellas Artes e Industrias Artísticas. Reglamento, Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1896.
• IV Exposición General de Bellas Artes e Industrias Artísticas. Catálogo Ilustrado, Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1898.
• IV Exposición General de Bellas Artes e Industrias Artísticas. Reglamento, Ayuntamiento Constitucional de Barcelona, 1907.
• I Exposició de Belles Arts d’Artistes Independents 1907, Círcol de Propietaris de Gràcia, Barcelona, 1907.
• V Exposición Internacional de Arte e Industrias Artísticas. Catálogo Ilustrado. Junta de Museos, Ayuntamiento de Barcelona, Barcelona, 1907.
• V Exposición Internacional de Bellas Artes e Industrias Artísticas. Reglamento. Junta de Museos, Ayuntamiento de Barcelona. 1907.
• VI Exposición Internacional de Arte. Catálogo ilustrado, Comisión Organizadora, Barcelona, 1911.
• VI Exposición Internacional de Arte. Reglamento, Ayuntamiento de Barcelona, 1911.

Dels següents periòdics i revistes s’han fet buidats parcials o puntuals: Diario de Barcelona, Ilustración Catalana, Quatre Gats, Pèl & Ploma i La Vanguardia. A continuació llistem una selecció de notícies anònimes significatives en relació amb l’activitat de galeries, sales d’exposició i certàmens:

Cuspinera:

• Diario de Barcelona, 25 de març de 1899; 24 d’abril i 2 de maig de 1900, i 4 de novembre de 1901.
• Exposició de Belles Arts d’Artistes Independents:
• Diario de Barcelona: 2,4, 8, 14, 22, 23 i 27 de maig de 1907.
• Ilustració catalana, any V, núm. 210, 1907, pàg. 366.

Exposicions nacionals Círcol Artístic:

• La Vanguardia, 7 de gener de 1900; 18 i 29 de maig de 1900.
• Diario de Barcelona, 18 de maig de 1900.

Hoyos, Esteve i Cía:

• Joventud, juliol del 1901, any I, núm. 73, pàg. 458.
• Ilustració catalana, (febrer) núm. 195, pàg. 125; (març) núm. 197; núm. 210, pàg. 366; i núm. 212, pàg. 398, tots del 1907.

Reig:

• Diario de Barcelona, 9 de maig de 1907.

Ribas:

• Ilustració catalana, núm. 201, pàg. 221-222 del 7 d’abril de 1907.
• Diario de Barcelona, 10 i 31 maig 1907.

Robira (Exposición/Salón):

• Diario de Barcelona, 27 de gener de 1898 i 17 de març de 1899.
• La Vanguardia, 27 de gener de 1898, 24 de novembre de 1901 i 30 de novembre de 1901.

Salà Parés:

• L’Avenç, any IV, núm 1, 1892.
• Diari de Barcelona, 5 de gener de 1892.
• «Resum 1895», dins La Vanguardia, 1 de gener de 1896.
• La Veu de Catalunya, 25 de juny de 1897.
• Pèl & Ploma, 9, 16, 28 de març; 14 i 28 d’octubre de 1899.
• Ilustració Catalana, 31 de gener de 1904, any II, núm. 35, pàg. 76.

Salón La Vanguardia:

• La Vanguardia, 21 de setembre de 1892; 6, 8, 19, 20, 27 d’octubre de 1892; 1 i 22 de gener de 1893; 7 i 12 de febrer de 1893; 3, 12 i 26 de març de 1893; 5 i 11 de gener de 1897; 24 de gener de 1897; 7 de març de 1897; 1 i 6 de gener de 1898; 2 de febrer de 1898; 2 i 23 de febrer de 1898; 23 de març de 1898.
• Pèl & Ploma, 14 d’octubre 1899.

Salón de Ventas:

• Diario de Barcelona, 17 de març de 1892 i 24 de març de 1892.
• La Vanguardia, 1 de desembre de 1892 i 2 de març de 1893.