Literatura moderna i contemporània

La literatura entre els segles XIX i XX

De vegades es dóna el cas que una data concreta adquireix un significat especial, encara que, òbviament, l’evolució literària no s’esdevingui abruptament, d’un dia per l’altre. Amb tot, el fet que el mateix any, el 1857, i al mateix país, França, s’editessin dues obres mestres com són Les fleurs du mal, de Charles Baudelaire (1821-1867), i Madame Bovary, de Gustave Flaubert (1821-1880), és una casualitat que anuncia el canvi d’una època. D’una banda, l’obra de Flaubert apareix com la primera novel·la que se separa veritablement de la fantasia per afrontar directament la realitat quotidiana. De l’altra, els versos de Baudelaire clouen una època, la romàntica, per obrir-ne una altra i instaurar una concepció de la poesia totalment nova, una poesia de l’experiència viscuda —i, si es vol, de la realitat— per a fer-ne expressió de les emocions humanes o, dit de la manera com era habitual llavors, una poesia de caràcter simbòlic. Les fleurs du mal, que es pot considerar la primera obra de la poesia moderna, inspirà no tan sols el simbolisme francès (dels seus precursors, com Rimbaud i Verlaine, a Mallarmé i Laforgue) sinó tota la poesia de la segona meitat del segle XIX i la primera part del XX.

La literatura a l’entorn del realisme

La filosofia positivista que va difondre a tot Europa Auguste Comte (1798-1857) emplaçava en els fets reals, tal com els constaten els sentits, la base de qualsevol reflexió filosòfica pertinent i afirmava que qualsevol fet —inclòs l’art— estava sotmès a idèntiques lleis. Aquesta pèrdua de l’autonomia artística i el monopoli de la realitat en el camp de reflexió de la filosofia constitueix un fenomen que té el seu correlatiu en un art dominat per l’estètica realista. És a dir, un art —anomenat també mimètic o imitatiu— en què allò a què un text (o un quadre o una obra musical) fa explícitament referència té el seu correlatiu en la realitat, i en què la imitació fidel de la realitat és considerada un mèrit i una condició indefugible de l’art mateix.

La narrativa francesa

Honoré de Balzac (1799-1850) va concebre la seva obra com un gran fris de la societat francesa contemporània amb l’intent de fer-hi aparèixer les tipologies socials bàsiques de la França del seu temps, tal com explica al pròleg de La Comédie Humaine, un cicle narratiu de vuitanta-cinc novel·les que respon a un projecte que n’havia d’incloure cent trenta-set, totes relacionades entre elles per la reaparició dels mateixos personatges.

Balzac va influir profundament en els escriptors realistes, fins al punt de suscitar l’admiració de Flaubert i del cap de files de l’escola naturalista, Émile Zola (1840-1902). Zola fou una personalitat literària molt influent a tot Europa. Autor d’un cicle narratiu extraordinari —Les Rougon-Macquart, que du el subtítol d’“Història natural i social d’una família sota el segon imperi”—, de vint novel·les, entre les quals hi ha algunes de les més populars de l’època, com Germinal (1885) o Nana (1880), va publicar també diversos textos doctrinals sobre el naturalisme (Le roman expérimental, 1880), un moviment literari que pretenia fer de la narrativa un instrument científic d’anàlisi sociològica. Va adquirir també prestigi com a defensor d’una víctima de l’antisemitisme, el capità francès A. Dreyfus, el qual la justícia va exonerar finalment de tota culpa d’acord amb el que havia denunciat Zola (l’afer Dreyfus).

És un període brillant i fèrtil de la narrativa francesa. N’hi ha prou de citar George Sand (pseudònim masculí d’Aurore Dupin, 1804-1876), una de les iniciadores de la gran literatura femenina a Occident; Alphonse Daudet (1840-1897), el cèlebre autor de Les lettres de mon moulin i creador del personatge proverbial de Tartarin de Tarascon; Théophile Gautier (1811-1872), poeta i narrador, conegut sobretot per haver donat vida a un cèlebre personatge literari, el Capitaine Fracasse; i, especialment, Guy de Maupassant (1850-1893), que va voler escriure una mena de “novel·la objectiva” que tingués en compte i analitzés amb profunditat la psicologia dels personatges (la més coneguda és Bel-ami), però que es recordat principalment com a autor dels millors contes del segle XIX francès.

La narrativa anglesa

Els seixanta-quatre anys de govern de la reina Victòria (1837-1901) van representar, tot i l’existència de contradiccions en la vida política i social del país, un dels períodes més brillants de la història artística i literària del Regne Unit. Anglaterra va conèixer alhora un accelerat desenvolupament industrial intern —a canvi, això sí, d’haver de pagar un elevat preu social— i una inusitada expansió cap a l’exterior que la va convertir durant moltes dècades en la principal potència colonial del món. Autors com Charles Dickens o William Thackeray, tot i no rebutjar les convencions de la societat a la qual pertanyien, n’havien criticat les contradiccions, els límits i les injustícies. De Dickens (1812-1870), autor d’una quinzena de novel·les gairebé totes molt populars, hem d’esmentar The Posthumous Papers of the Pickwick Club (1836), rica de personatges que haurien de ser proverbials, i especialment The Adventures of Oliver Twist (1838) i David Copperfield (1849-50), obres amb un rerefons social en què emergeix la dura realitat de les classes més desafavorides. Pel que fa a Thackeray (1811-1863), deu la fama sobretot a Vanity Fair (1847-48), una sàtira subtil i irònica dels seus contemporanis subtitulada “novel·la sense protagonista” justament per la seva voluntat de fris social. També algunes escriptores, precisament en aquells anys i malgrat la rigidesa de les convencions imperants (la qual cosa podria explicar el fet que totes elles comencessin a escriure amb un pseudònim masculí, i que de vegades el mantinguessin), es van consolidar en la literatura anglesa. Ens referim a les germanes Brontë: Charlotte (Jane Eyre, 1847; Villette, 1853), Emily (Wuthering Heights, ‘Cims rúfols’, 1847) i Anne (Agnes Grey, 1847), i a Mary Ann Evans, més coneguda com a George Eliot (1819-1880), autora de novel·les de gran popularitat com The Mill on the Floss (‘El molí del Floss’, 1860), Silas Marner (1861) i, la preferida per la crítica moderna, Middlemarch (1871-72). Ocupa un lloc a part la figura excèntrica del matemàtic Charles Dogson (1832-1898), que, amb el pseudònim de Lewis Carroll, va publicar el 1865 Alice’s Adventures in Wonderland, obra mestra de l’anomenada literatura del nonsense.

Els escriptors de la primera etapa del període victorià criticaven les contradiccions de la societat sense comprometre’n l’adhesió als valors socials essencials; a les últimes dècades del segle, però, a mesura que els problemes interns emergien en tota la seva gravetat, els ideals d’aquesta societat van anar entrant progressivament en crisi. Paral·lelament, es va començar a fer notar la influència del naturalisme i, després, del simbolisme francès, dels escriptors russos com Ivan Turgenev, Fodor Dostojevskij i Lev Tolstoj, i d’un escandinau com Henrik Ibsen, de manera que, a les acaballes del segle XIX, el panorama de les lletres angleses va guanyar considerablement en complexitat i en varietat. Alguns autors, però, encara es poden definir com a victorians, malgrat la reacció contrària a la societat convencional, manifesta en les seves obres; és el cas de Thomas Hardy (1840-1928), autor de novel·les com Far from the Madding Crowd, Tess of the D’Urbervilles i Jude the Obscure, amarades d’un pessimisme ben poc victorià; o de Rudyard Kipling (1865-1936), que fa un cant al colonialisme (sense negligir-ne, però, els aspectes negatius, cosa que la crítica actual tendeix a posar en relleu) en novel·les i contes cèlebres com The Jungle Book (‘El llibre de la jungla’, 1894).

Hi ha d’altres escriptors que troben més dificultats a l’hora de veure reconeguda la seva obra, com Robert Louis Stevenson (1850-1894), autor de novel·les d’aventures (entre les quals destaca Treasure Island), però que també experimenta sobre el desdoblament de la personalitat en Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886) i recupera atentament la tradició escocesa en The Master of Ballantrae (1889). És igualment el cas de Joseph Conrad (1857-1924), considerat durant molt de temps un escriptor d’aventures, però que en realitat va indagar també sobre els misteris de la consciència i de l’eterna lluita entre el bé i el mal en una sèrie de novel·les com The Nigger of the Narcissus (1898), Lord Jim (1900), Heart of Darkness (1902) i Nostromo (1904). S’inclou en aquesta llista Oscar Wilde (1854-1900), el cèlebre autor de The Picture of Dorian Gray (1891), d’alguns contes molt coneguts, de poesies, d’aforismes, d’assaigs crítics i de tres comèdies de gran enginy, entre les quals destaca The Importance of Being Earnest. La seva vida, més encara que la seva obra, és plena de transgressions, algunes d’ostentoses, de les convencions d’aquells temps.

La narrativa alemanya

En el terreny literari, els anys compresos entre el 1840 i el 1870 presenten les característiques d’una etapa de transició, que reflecteix el procés de transformació del conjunt de la vida econòmica, política i cultural d’una Alemanya en via d’unificació política. La literatura es va orientar principalment en dos sentits diferents, per bé que no necessàriament oposats: el neoromanticisme, amb Christian Friedrich Hebbel (1813-1863) o Richard Wagner, i el realisme.

Pel que fa al realisme, en què es va inscriure, després d’uns inicis neoromàntics, un narrador de gran eficàcia com Theodor Storm (1817-1888) amb Der Schimmelreiter (‘El genet del cavall blanc’, 1888), trobarà la seva plena manifestació en l’obra extensa i sòlida d’un altre escriptor del nord d’Alemanya, el prussià Theodor Fontane (1819-1898), amb les obres Effi Briest (1895) i Der Stechlin (1898), que va ser una de les personalitats més rellevants de tota la narrativa en llengua alemanya. Però també fora de les fronteres de la recent formada nació alemanya, i en aquest període especialment favorable a la narrativa, sorgeixen autors que val la pena esmentar, com la baronessa Marie von Ebner-Eschenbach (1830-1916), a Àustria, i, a Suïssa, Johanna Spyri (1827-1901), famosa sobretot com a autora de llibres infantils i creadora del cèlebre personatge de Heidi, i també escriptors de gran relleu com Gottfried Keller (1819-1890) i Conrad Ferdinand Meyer (1825-1898).

Després del 1870, provinent de França, es va començar a difondre per tot Alemanya l’estètica naturalista, que hauria de provocar una radical ruptura amb el passat, tot i que, en un primer moment, no aparegueren obres especialment rellevants en el camp literari. Però amb independència de polèmiques d’escola, es produeix a Alemanya l’obra excepcional del filòsof Friedrich Nietzsche (1844-1900), que va donar els seus fruits en un nou ressorgiment literari, no limitat al terreny de la narrativa. Hi destaquen personalitats singulars d’una gran força creativa com els vienesos Arthur Schnitzler i Hugo von Hofmannstahl i el txec Rainer Maria Rilke, amb els quals ens situem ja al segle XX.

La narrativa castellana

L’endarreriment econòmic i social d’Espanya fou un dels elements determinants pel que fa a l’origen i l’evolució del realisme castellà. La novel·la realista necessita una infraestructura econòmica pròspera i uns altres factors de caràcter extraliterari que no es donaren a Espanya fins a la segona meitat del segle XIX . Aquest període es veié cobert, des del punt de vista literari, bàsicament pel costumisme (que esbossa tipus i costums pintorescos, destacant-ne els trets més localistes), gènere que tenia entre els seus antecedents el teatre de Ramón de la Cruz (1731-1794) i que es perfilà i modernitzà amb l’obra de Mariano José de Larra (1809-1837). Dos personatges cabdals del costumisme castellà del segle XIX són Serafín Estébanez Calderón (1796-1867) i Ramón de Mesonero Romanos (1802-1882), autors, respectivament, d’Escenas andaluzas (1847) i Escenas matritenses (1842). Un altre pas fonamental, abans d’arribar a les grans novel·les del realisme castellà, el representa l’obra de Fernán Caballero (pseudònim de Cecilia Böhl de Faber, 1796-1877), que en La gaviota (1849) donà certa vitalitat als quadres costumistes i inclogué, a més, elements propis de l’observació realista.

Després d’aquest període inicial, la segona meitat del segle XIX significà el principi de la gran novel·la realista castellana. La primera figura d’aquesta etapa és el diplomàtic andalús Juan Valera (1824-1905). La seva primera novel·la, Pepita Jiménez (1874), és també la millor, seguida, pel que fa a la qualitat estètica, per Juanita la larga (1874). Valera és plenament realista perquè tria per a les seves novel·les ambients contemporanis i precisos, amb personatges versemblants, tot i que elimina els aspectes més desagradables de la realitat. Contemporani de Valera i gran amic de Pérez Galdós va ser José María de Pereda (1833-1905), autor on es barregen amb encert costumisme i realisme i que entén la novel·la com un arxiu de la tradició, relegada pels nous canvis socials. Destaquen entre les seves obres Sotileza (1885) i Peñas arriba (1895), centrades en els valors i les tradicions de Santander, ciutat on havia nascut.

Però la gran figura del realisme castellà és Benito Pérez Galdós (1843-1920), molt influenciat per Dickens, Balzac i Dostojevskij. Galdós considera que la novel·la és la imatge de la vida, i que el seu art consisteix a poder reproduir els caràcters humans, les passions, les debilitats, la part espiritual i la física, els actes heroics, els mesquins, l’espai on vivim, i tot això mantenint l’equilibri entre l’exactitud mimètica i la seva qualitat artística. El seu món novel·lesc abasta tota la societat, des dels personatges més elevats fins als més humils, reflectint sempre el nivell de llenguatge adequat a cada cas. Un del seus projectes novel·lescos més importants el constitueixen els Episodios nacionales (1873-1912). Entre les seves obres més destacades hi ha Doña Perfecta (1876), Marianela (1878), La desheredada (1887) i Fortunata i Jacinta (1887).

Al principi de la dècada de 1880, el naturalisme (propugnat a França per Zola) suscita un apassionat debat, com recull Emilia Pardo Bazán en La cuestión palpitante (1882-83), on es plasma l’especificitat del naturalisme castellà respecte al model francès. El model francès va influir en la novel·lística castellana sobretot en representar el reflex de la misèria moral i material, així com els ambients suburbials, però hi va influir menys en l’aspecte del determinisme, fet contrari a les conviccions catòliques.

Leopoldo Alas, dit Clarín (1842-1901), és un dels màxims crítics i novel·listes de la segona meitat del segle i va participar de manera molt activa en el debat sobre el naturalisme. Elements de les tècniques naturalistes barrejats amb una profunda i atenta penetració psicològica apareixen en Su único hijo (1890), però la seva gran obra és La Regenta (1884-85), la primera edició de la qual es va publicar a Barcelona, il·lustrada per Joan Llimona. Hi destaquen la dissecció moral dels personatges i l’anàlisi de la ciutat on es mouen, Vetusta (en realitat, Oviedo), ciutat provinciana que és, alhora, fidel reflex de la societat castellana del moment. Tot i que la novel·la no és absolutament naturalista, sí que recull molts elements d’aquest corrent, sobretot pel que fa a la pressió de l’ambient. Clarín va escriure també molts contes, entre els quals cal destacar ¡Adiós, Cordera!, Zurita i El señor.

Emilia Pardo Bazán (1852-1921), com ja hem esmentat, va portar les idees del naturalisme i, alhora, va intentar adaptar el realisme castellà al naturalisme francès amb obres com Los pazos de Ulloa (1886) i La madre naturaleza (1887). Un representant tardà del naturalisme de Zola va ser Vicent Blasco i Ibáñez (1867-1928), entre les novel·les del qual sobresurten La barraca (1894) i Cañas y barro (1902). Amb Blasco i Ibáñez s’estableix ja la transició amb els autors més joves de la Generació del 98.

La narrativa catalana

La narrativa realista, orientada pels crítics Josep Yxart (1852-1895) i Joan Sardà (1851-1898), va obtenir el seu màxim prestigi i popularitat amb el novel·lista Narcís Oller (1846-1930), autor d’una extensa producció, influïda en part pel naturalisme d’Émile Zola. Però l’interès per la realitat com a matèria literària era comú en la literatura catalana del segle XIX, si més no en el costumisme d’autors com Emili Vilanova, o en el realisme de Josep Pin i Soler, entre d’altres.

El quadre o article de costums, habitual a tot Europa i caracteritzat per la tipificació de personatges i costums urbans o rurals, l’interès —sovint crític i burlesc— pels costums d’una societat que evolucionava a causa de la creixent industrialització i l’ús de la llengua col·loquial, es difonia en diaris i revistes, com per exemple“Un Tros de Paper”, una publicació literària i humorística fundada (1865) per Albert Llanas, en la qual van col·laborar autors com Robert Robert, Frederic Soler, Eduard Vidal i Valenciano, Josep Feliu i Codina o Conrad Roure. Després d’aquesta vinculació inicial al periodisme, el gènere va anar evolucionant, va adquirir consciència literària i es va independitzar de les publicacions periòdiques. La narrativa costumista va ser vigent des de mitjan 1860 fins a l’inici del 1890 i va donar, a Catalunya, Mallorca i València, autors com Robert Robert, Joan Pons i Massaveu, Antoni Careta i Vidal o Gabriel Maura. Simultàniament, el costumisme es va convertir també en la matèria del teatre popular (Josep Robreño, Francesc Renart, Rossend Arús o Eduard Escalante) i de la pintura i escultura de l’època. Emili Vilanova (1840-1905) en va ser el màxim representant, amb narracions, com Del meu tros (1879), Quadres populars (1881), Escenes barcelonines (1886) o Plorant i rient (1889), que eren protagonitzades per menestrals del barri barceloní de Santa Maria i es caracteritzaven per l’humor i la tendresa que reflectien la vinculació emotiva de l’autor amb el seu entorn.

El realisme de Josep Pin i Soler (1842-1927) representa l’opció d’un documentalisme fins aleshores inèdit en la novel·la catalana. Després d’un període d’exili polític a Europa, que li va permetre obtenir una sòlida formació literària, va publicar, gràcies a les gestions de Josep Yxart, La família dels Garrigas (1887). L’èxit d’aquesta novel·la el va animar a escriure les altres dues novel·les que constitueixen la seva trilogia, Jaume (1888) i Niobe (1889), en què planteja la decadència i l’extinció d’un casal català a causa dels canvis socials de l’època.

En general, podríem dir que el realisme català no va assumir d’una manera completa els trets de la narrativa realista europea, respecte de la qual portava un considerable desfasament. Tant Pin com Carles Bosch de la Trinxeria o Dolors Monserdà s’apropen al concepte balzaquià de novel·la pel seu interès pels processos històrics i pels canvis socials, però manquen d’introspecció psicològica, construeixen personatges poc complexos i, en aquest sentit, són més propers als tipus costumistes.

Ben diferent és el cas de Narcís Oller —molt influït per la reflexió crítica d’Yxart i Sardà—, que va produir una obra més rica i ambiciosa des de Croquis del natural (1879). És amb La papallona (1882), però, que inicià la novel·la catalana moderna. La seva obra aconsegueix superar les dificultats d’una literatura tot just “renaixent” i sense cap tradició de referència, ni pel que fa a la llengua literària ni pel que fa al gènere. Malgrat això, L’escanyapobres (1884), Vilaniu (1885), La febre d’or (1890-93), La bogeria (1899) o Pilar Prim (1906) el convertiren en l’autor de novel·les més prestigiós i popular.

La narrativa d’Oller conté alguns elements que la distancien de la preceptiva novel·lística de Zola, com ara el tractament dels personatges, que a vegades idealitza. El mateix Zola, que va escriure el pròleg per a l’edició francesa de La papallona, li va retreure el moralisme ingenu i la manca d’impassibilitat per part del narrador. Uns quants anys més tard, quan el naturalisme francès ja havia fet crisi, Narcís Oller va convertir aquells retrets en meritòria originalitat, en trets d’un estil propi. Però la novel·lística d’Oller és, per damunt de tot, el reflex de la burgesia emergent, la descripció dels canvis socials del final del segle XIX. De la darrera etapa cal destacar les seves Memòries literàries, redactades entre el 1913 i el 1919 i publicades el 1962, que constitueixen un valuosíssim document de l’època i de l’ambient cultural del seu temps.

La narrativa dels Estats Units d’Amèrica

Un cop consolidada la independència dels Estats Units, alguns escriptors americans van començar a conrear un tipus de literatura que continuava inspirant-se essencialment en els models anglesos i que, sovint, fins i tot es publicava a Anglaterra. En aquest aspecte, l’autor més rellevant és Washington Irving (1783-1859). Però tan bon punt James Fenimore Cooper (1879-1851) va començar a escriure les seves novel·les ambientades en el món indi (la més famosa de les quals és The Last of the Mohicans), i després que, el 1837, el poeta filòsof Ralph Waldo Emerson (1803-1882), l’autèntica consciència intel·lectual nord-americana, hagués reclamat als escriptors americans, en un discurs cèlebre, que paressin més atenció a la realitat del continent en què vivien, la literatura dels Estats Units va iniciar un llarg procés de desenvolupament.

Va ser sobretot cap a mitjan segle XIX que van aparèixer, en un breu espai de temps, un gran nombre d’obres mestres que constituïren el que s’anomenà el renaixement americà. Entre el 1845 i el 1847 es publicaren les poesies més famoses d’Edgar Allan Poe (1809-1849), el qual, alguns anys abans, el 1840, amb els cèlebres Tales of the Grotesque and Arabesque, havia inaugurat la moda del conte de terror i també el gènere policíac. El 1850, Nathaniel Hawthorne (1804-1864) va publicar la seva novel·la més cèlebre, The Scarlet Letter, i un any després fou el torn de Herman Melville (1819-1891) amb Moby Dick, que s’ha considerat sovint com una simple novel·la d’aventures, però que en realitat és una profunda anàlisi dels drames que sotraguen la consciència humana. El 1854 Henry David Thoreau (1817-1862) va fer editar el seu Walden, un relat sobre la seva experiència de vida ermitana a la riba d’un llac de Massachusetts, que s’ha convertit en un clàssic de la literatura en llengua anglesa; i el 1855 sortia a la llum la primera edició de Leaves of Grass, el recull poètic de Walt Whitman (1819-1892) destinat a modificar radicalment la concepció de la poesia, mitjançant la tria de temes aparentment “no poètics” i de versos despresos de tot tipus de mètrica. L’obra de Whitman influí de manera determinant sobre la poesia del segle XX. Mark Twain (pseudònim de Samuel Clemens, 1835-1910) també va ser sovint considerat un autor de literatura juvenil, però de fet es tracta d’un escriptor agut i profund, com ho demostren tant els famosos Tom Sawyer i Huckleberry Finn com les obres de maduresa, amarades d’un pessimisme obscur, de l’estil de The Man that corrupted Hadleyburg. Henry James (1843-1916) explorà amb profunditat els conflictes que pertorben l’ànima humana, i en particular els que enfronten l’home i l’artista, en novel·les de gran complexitat estilística i formal que obriren la via de la tècnica del “flux de consciència” (vegeu “La tècnica de la novel·la”), adoptada al segle XX per escriptors com James Joyce, Virginia Woolf o William Faulkner. De les múltiples obres que va escriure James, podem citar The American, The Portrait of a Lady i el conte The Turn of the Screw, segurament la més coneguda. Esmentarem també Stephen Crane (1871-1900), autor de contes molt reeixits i, sobretot, d’una novel·la remarcable sobre la guerra civil americana, The Red Badge of Courage (1893).

La narrativa italiana

La consigna de Víctor Manuel II d’una Itàlia unida formalment, però també la profunda divisió provocada pels contrastos polítics i per les desigualtats regionals i socials, havia marcat considerablement el panorama cultural del segle XIX. S’imposava la necessitat de renovar la cultura per adaptar-la millor a les transformacions de la realitat.

El moviment de la scapigliatura (‘desenfrenament’), per exemple, que es va desenvolupar al nord d’Itàlia des del 1860 fins al final del segle, basava el seu art en el rebuig i l’abandó dels models literaris tradicionals, que ja no podien oferir continguts artístics prou estimulants, i optava per tries literàries que, tot i ser originals, es caracteritzaven per una notable limitació d’horitzons i per una manca de motivacions ideològiques. Un altre grup d’escriptors, entre els quals destaca Edmondo De Amicis (1846-1908), va parar atenció a la realitat quotidiana, d’àmbit familiar, laboral i educatiu, sense mostrar gaire interès pels grans ideals ni per les grans qüestions espirituals i socials.

D’altra banda, el verisme (inspirat en el naturalisme francès i en el realisme rus i anglès), un moviment més innovador i d’una qualitat artística superior, va produir una literatura de caràcter “científic”, és a dir, que es proposava representar la “veritat”, en totes les seves relacions causals, seguint un mètode d’escriptura, igualment científic, basat en l’objectivitat i la impersonalitat de l’autor, el qual s’absté de participar en el relat o d’interpretar-lo. Aquesta poètica, definida per Luigi Capuana i adoptada de manera brillant per Giovanni Verga, va configurar el primer corrent literari de la història de la literatura italiana que prescindia totalment de la tradició clàssica.

Les pàgines de Giovanni Verga (1840-1922) marquen la consagració del verisme. En els seus primers escrits ja apareixen alguns elements característics d’aquest corrent: la fatalitat del destí agreujada per la consciència del perill d’una desfeta ineluctable, una simpatia espontània per la figura del vençut i una crítica moralista de la societat burgesa del seu temps, corrupta, ociosa i mancada d’ideals. Verga mantenia un lligam molt fort amb la terra siciliana, amb el món primitiu dels camperols, dels pastors i dels pescadors. En una etapa històrica en què s’accentuava el desequilibri entre el nord, en via d’industrialització, i el sud, immers en la crisi agrària, Verga va voler oferir als seus lectors, és a dir, a la societat burgesa i urbana, la visió d’una existència, pròpia del món sicilià, feta de sofriment i de resignació, de sentiments i de violències ancestrals.

Amb la seva obra, Verga fa una dura denúncia de la societat opulenta, de la frustració del mite del progrés i del buit moral predominant. Aquesta voluntat d’analitzar la vida humana a través dels seus protagonistes, no contaminats encara per les normes, els costums i els ideals de vida de la societat evolucionada o benestant, va estimular la composició de les seves obres més destacades del període verista: I Malavoglia (1881) i Mastro don Gesualdo (1889).

Al costat de l’obra de Verga apareix la del seu coetani Luigi Capuana (1839-1915), autor de nombrosos articles crítics que exposen les bases programàtiques del verisme que ell mateix havia incorporat a la seva narrativa (La sfinge, 1895; Rassegnazione, 1900; Il Marchese de Roccaverdina, 1901).

Destaca també en aquest període Gabriele D’Annunzio (1863-1938), la notorietat del qual va raure, més que en la seva obra literària, en la influència que va exercir sobre la societat del seu temps. L’escriptor va voler fer de la seva vida d’esteta una obra mestra. D’Annunzio mostra un caràcter egocèntric, indisciplinat, impulsiu, propens a la gesta aventurera en les relacions mundanes, en l’activitat periodística, en la propaganda intervencionista i en les heroiques empreses de guerra que van culminar amb l’ocupació militar de la ciutat de Fiume (nom italià de Rijeka, ciutat croata a l’est de la península d’Ístria).

En els contes que recollí amb el títol de Novelle della Pescara, els temes tractats recorden els de Verga, per bé que, a l’hora de fer el retrat de la vida de la gent pobra, a D’Annunzio no el mou la pietat, sinó tan sols l’atracció per una forma d’existència primitiva, inculta i salvatge.

Entre els anys 1881 i 1891 l’escriptor publicà la major part de la seva producció i s’aproximà a la dels poetes europeus coetanis. Les experiències d’una vida brillant confluïren en les cròniques mundanes publicades en diverses revistes i alimentaren el gust per l’exotisme i el refinament, que caracteritzen Il piacere. Amb aquesta obra D’Annunzio introduí en la literatura italiana la figura de l’heroi decadent, encarnada a França per Des Esseintes, protagonista de la novel·la À rebours (1884), de l’escriptor francès d’origen neerlandès Jons-Karl Huysmans, i a Anglaterra per The Picture of Dorian Gray, d’Oscar Wilde. Es tracta d’un personatge refinat i elegant, amant de la bellesa en totes les seves manifestacions, aristòcrata i antidemocràtic, sensible a tota forma de plaer i incapaç de sentiments profunds i de crisis espirituals.

Més tard, profundament colpit per la lectura de l’obra del filòsof Nietzsche, D’Annunzio, en la novel·la Le vergini delle rocce, recrea el mite del superhome, en la figura de l’artista heroi que té una moral diferent de la dels altres i que no posa límits a les pròpies accions, bo i afirmant la superioritat d’una classe privilegiada sobre una multitud destinada a ser-ne l’esclava. En les obres dels últims anys s’observa la superació de la figura del superheroi i un intent de fer balanç de la pròpia existència a la llum del sentiment de finitud i del pensament recurrent de la mort.

La narrativa russa

La segona meitat del segle XIX representa també el moment culminant d’una gran literatura, la tradició de la qual es remunta fins a l’edat mitjana, però que només a partir d’aquest període aconseguí captar l’atenció del món occidental, gràcies a una sèrie de novel·listes excepcionals que des d’aleshores figuren, sense reserves, entre els grans de la literatura de tots els temps: Ivan Turgenev (1818-1883), Fodor Dostojevskij (1821-1881) i Lev Tolstoj (1828-1910). Com ja hem apuntat, la literatura russa escrita (que durant segles havia conviscut amb una tradició oral molt viva) es remunta als primers segles de l’edat mitjana, concretament al segle X, amb la difusió del cristianisme i la introducció de l’escriptura per part de sant Ciril i sant Metodi. Però fins a l’època de Pere el Gran no va tenir grans escriptors consagrats, tot i que no havien faltat obres d’alt nivell literari, com Slovo o polku Igoreve (‘Cançó de les hosts d’Ígor’, de la fi del segle XII), inspirada en les lluites del príncep Ígor Svatoslavic contra els polovetsians (1183).

Al segle XVIII, amb Pere el Gran i amb Caterina II, la cultura russa es va obrir a les influències occidentals. I això va permetre la projecció internacional d’un escriptor com Aleksandr S. Puskin (1799-1837), autor brillant de novel·les (Kapitanskaja dotxka, ‘La filla del capità’, 1836), de contes (Pikovaja Dama, ‘La dama de piques’), de poesia i narrativa en vers (Jevgenij Onegin) i de teatre (Boris Godunov). L’altre gran nom, autor sobretot de novel·les (Taras Bulba i els anomenats Contes de Petroburg, com Nos, ‘El nas’, o Sinel, ‘El capot’), però també de teatre (Revizor, ‘L’inspector’), fou Nikolaj Gogol (1809-1852), que, a la primera meitat del XIX, anuncià el gran esclat de les lletres russes de la segona part del segle. Amb tot, fou gràcies als tres grans autors del final del segle ja esmentats que la literatura d’aquest país s’inserí de ple dret en la gran escena literària universal. En l’obra d’aquests escriptors (Turgenev, Dostojevskij i Tolstoj), el realisme presenta unes característiques diferents de les del francès i, en general, de l’europeu. El sentiment de pietat envers l’home feble, humiliat i ofès, que apareixia per primer cop en l’obra de Gogol, adquireix una major rellevància en l’actitud intel·lectual dels escriptors russos. D’altra banda, en quasi tota la narrativa de l’època es para molta atenció als problemes morals i a la vida interior dels personatges, sovint retratats en la inesgotable recerca del sentit de la vida o de la redempció dels seus errors i de les seves culpes.

En una època dominada pel règim tsarista, opressor i autocràtic, Turgenev es va convertir (potser sense voler-ho) en el símbol de la literatura progressista, i la sèrie de relats que li van donar la fama, Zapisti okhotnika (‘Apunts d’un caçador’, 1852), va ser interpretada com una denúncia contra la institució dels serfs de la gleva. La seva obra mestra és, però, Otcy i deti (‘Pares i fills’, 1862), que reprèn amb tons originals l’etern conflicte entre generacions. L’inici de la carrera de Dostojevskij va estar dominat per la militància progressista. La seva adhesió a un cercle socialista va representar una fita important de la seva vida i de la seva obra. Va ser arrestat per la policia tsarista i condemnat a mort, una condemna que li va ser commutada in extremis, quan es trobava davant de l’escamot d’execució, per treballs forçats a Sibèria. Aquesta terrible experiència degué afavorir les seves indagacions sobre les arrels de la condició humana, els aspectes subterranis de la psicologia, l’eterna oposició entre el bé i el mal. L’exploració de les zones obscures de la consciència humana, que fa de Dostojevskij un dels escriptors del segle XIX més propers a la sensibilitat moderna, s’imposa en les seves novel·les principals, de Prestuplenije i nakazanije (‘Crim i càstig’, 1866) a Idiot (‘L’idiota’), de Besy (‘Els dimonis’) a Bratja Karamazovy (‘Els germans Karamàzov’). El tercer gran nom d’aquesta època daurada de la novel·la russa fou Tolstoj, autor de Vojna i mir (‘Guerra i pau’), en què conflueixen una extraordinària capacitat de crear escenaris majestuosos (les campanyes napoleòniques i la invasió de Rússia del 1812) i una subtilesa i profunditat psicològiques que li permeten d’inserir en el marc històric figures d’una enorme autenticitat, com la de Natasha, un dels personatges femenins més fascinants de la literatura de tots els temps. Trobem el mateix aprofundiment psicològic en els personatges de la seva segona gran novel·la, Anna Karenina, que amb un estil excepcional retrata les tensions i les hipocresies que es creen al voltant d’un escandalós cas d’adulteri en la Rússia contemporània.

Altres narratives nacionals

A més de promoure el desenvolupament extraordinari de les grans literatures tradicionals, en les quals s’inclou la literatura russa, tot i ser present en el marc literari occidental només de feia poc, el segle XIX, i en particular els anys centrals, va ser l’escenari de l’esclat de literatures que, en la seva mesura, van contribuir sovint, amb personalitats de gran relleu, a eixamplar significativament el panorama literari general. En aquest sentit cal destacar la figura de José María Eça de Queirós (1845-1900), que pel sol fet de pertànyer a una literatura considerada injustament menor no ha assolit la celebritat d’un Dickens o d’un Balzac, amb els quals té més d’un punt en comú (recordem, entre les seves novel·les més significatives, O Crime do Padre Amaro i Os Maias).

Però les llengües castellana i portuguesa també havien donat vida a les incipients literatures de l’Amèrica Llatina, que havien rebut un gran impuls a partir de la independència de les colònies. Al segle XIX, proliferen escriptors d’obres d’interès, que anticipen l’esplendor d’aquestes literatures durant el segle XX. Mereixen ser recordats l’argentí Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), autor de la cèlebre biografia novel·lada Facundo. Civilización y Barbarie i també de Recuerdos de provincia; i el brasiler Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908), autor de novel·les i contes que traspuen un humor amarg, com Memórias póstumas de Brás Cubas(1881) o Dom Casmurro (1899), que el converteixen en l’equivalent brasiler del portuguès Eça de Queirós.

Paral·lelament es produïa el sorgiment de noves literatures que coincidien amb l’onada de moviments patriòtics que havien donat origen a nous estats nacionals. En són casos emblemàtics la literatura hongaresa, amb l’emergència de la gran personalitat del poeta nacional Sándor Petöfi (1823-1849), que va morir lluitant per la independència del seu país; la literatura polonesa, en què despunten les figures del gran Adam Mickiewicz (1798-1855), exiliat a París arran del fracàs de la revolució polonesa del 1830-31, i, a la segona meitat de segle, de Henryk Sienkiewicz (1846-1916), autor d’extenses novel·les històriques, com Quo vadis?, situada a la Roma de Neró; i la literatura romanesa, amb el poeta Mihail Eminescu (1850-1889) i el narrador i comediògraf Ion Luca Caragiale (1852-1912).

Pel que fa a les literatures escandinaves, malgrat gaudir d’una llarga tradició, cal esperar fins al segle XX perquè quedin ben definits els límits lingüístics respectius i sorgeixin les produccions d’àmbit nacional. Tot i la presència d’eminents novel·listes —del noruec Knut Hamsun (1859-1952) als suecs Carl Almqvist (1793-1866) i August Strindberg—, és sobretot en el teatre on destaquen personalitats de primer ordre, com el noruec Henrik Ibsen (1828-1906) i el mateix Strindberg (1849-1912), dos escriptors ben diferents (el primer, per exemple, defensor de l’emancipació de la dona; l’altre, antifeminista) que exerciren una gran influència en l’evolució de la literatura, i no tan sols en el teatre, de l’inici del segle XX.

La poesia a l’entorn del simbolisme

Quant a la poesia, apareixen noves escoles que responen a diferents concepcions del gènere, a una específica selecció de motius propis de la poesia o a tècniques de l’expressió poètica mateixa. Una difusió més gran d’aquestes tendències n’accelerà el desgast i la substitució en un procés que s’anà radicalitzant a mesura que avançava el segle XX, incloses fins i tot les avantguardes.

La més rellevant d’aquestes tendències és el simbolisme, que va tenir una repercussió a les arts plàstiques, el teatre i la narrativa. El simbolisme va sorgir a França a la fi del segle XIX en contraposició al realisme i al parnassianisme, definit aquest el 1860, per Leconte de Lisle, com la voluntat d’una impecable perfecció formal i el refús del sentimentalisme, i que s’expressa en l’al·lusió vaga a la natura i als objectes per la seva capacitat de suggerir i identificar sensacions, en la musicalitat, la llibertat formal i el rebuig de l’anècdota realista.

Entre les obres més significatives d’aquesta evolució poètica, podem esmentar les Illuminations d’Arthur Rimbaud (1854-1891), escrites cap al 1875, però editades, pòstumament, el 1886, i Romances sans paroles (1874) de Paul Verlaine (1844-1896). Tots dos poetes, units per una íntima amistat, van ser anomenats “poetes maleïts”, atès que es van declarar obertament en rebel·lió contra la moral i el conformisme burgès. També destacarem una altra obra que havia de marcar profundament la poesia del segle XX; es tracta de les Poésies complètes de Stéphane Mallarmé (1842-1898), publicades el 1887 en tan sols quaranta exemplars, ja que l’autor —que els donà aquest títol perquè justament considerava la seva obra com un tot indissociable— estimava que la poesia no podia ser compresa per tothom.

Pel que fa a la poesia anglesa, un dels representants més destacats de la poesia victoriana va ser lord Alfred Tennyson (1809-1892), autor d’escrits que evoquen gestes èpiques, amb un bon domini mètric i una gran qualitat rítmica. Això no obstant, la crítica moderna ha destacat preferentment Robert Browning (1812-1889), el qual, amb la seva recerca lingüística i els monòlegs dramàtics, com a The Ring and the Book, on empra el recurs d’exposar punts de vista diversos i sovint discordants a l’interior de la mateixa composició (en lloc de la tradicional imposició del punt de vista únic de l’autor), influí notablement sobre altres poetes contemporanis, com ara Robert Lowell, Ezra Pound o Thomas Eliot. L’esposa de Browning, Elizabeth Barrett Browning (1806-1861), fou també una poetessa remarcable, autora d’un cèlebre recull de versos d’amor, els Sonnets from the Portuguese (1850).

En l’àmbit de la poesia de la fi de segle, Anglaterra aporta l’anomenat moviment estètic, que, en oposició a la concepció materialista i utilitària prevalent en la societat industrial i burgesa de mitjan segle XIX, aspirava a exaltar els valors de la bellesa i d’un art que fos un fi en ell mateix. Els iniciadors d’aquesta tendència havien estat, a mitjan segle, els seguidors del prerafaelisme, pintors a més de poetes, com Dante Gabriel Rossetti, que propugnaven un retorn a la puresa senzilla de l’art medieval. Van ser propers als prerafaelites l’assagista John Ruskin (1819-1900), una de les personalitats més importants de la cultura anglesa del segle XIX, i el poeta Algernon Swinburne (1837-1909), que en rebé la influència junt amb la de Baudelaire i la dels simbolistes francesos. També es van inspirar en els simbolistes francesos i en el decadentisme. A l’última dècada del segle, entre els seguidors del moviment estètic, a banda de Wilde, podem citar el teòric del grup, Walter Pater, i l’il·lustrador Aubrey Beardsley, que van deixar una empremta profunda i duradora en la cultura anglesa.

En una visió general del panorama anglès de final de segle no podem oblidar la influència de les teories socialistes, a les quals es van adherir, en menor o major grau i durant més o menys temps, artistes com William Morris (escriptor, dibuixant i arquitecte, que, després d’un inici prerafaelita, va impulsar un moviment que propugnava un retorn als sistemes de producció preindustrials, més respectuosos amb l’ésser humà i amb la natura), Herbert George Wells (1866-1946), que esdevingué un dels primers autors de ciència-ficció, i el comediògraf irlandès George Bernard Shaw (1856-1950), d’esperit anticonformista i autor de drames impregnats de polèmica i de sàtira social.

Quant a la poesia nord-americana, mereix ser mencionada la poetessa Emily Dickinson (1830-1886), que va viure en un ambient rígid i purità, per la qual cosa ha estat anomenada “la reclusa d’Amherst”, lloc de Massachusetts on va estar-se tota la vida, voluntàriament en solitud, només acompanyada de la seva poesia. La seva obra (uns mil set-cents poemes) no va ser reconeguda fins al segle XX, quan la crítica, primerament desconcertada per la novetat dels seus versos, aparentment deslligats i mancats d’esquemes mètrics, va començar a revelar-ne el sentit i va acabar considerant la seva autora una de les principals veus poètiques de tota la literatura anglòfona.

Una forma de postromanticisme apareix a Itàlia amb el grup anomenat dels Crepusculars, caracteritzats per la voluntat d’alliberar-se de la poesia heroica i emfàtica de D’Annunzio i del discurs patriòtic i retòric de Carducci. Això els va portar a adoptar en les seves poesies accents menys estridents, un llenguatge familiar, fórmules mètriques fàcils i un aire de quotidianitat íntima, sovint banal, amb tons llangorosos i difuminats, típics del crepuscle. En són els principals representants Guido Gozzano (1883-1916) i Sergio Corazzini (1881-1907). És innovadora la descripció d’una realitat aliena a la poesia, basada en el món de les petites coses i dels sentiments amagats, com la malenconia i la nostàlgia. A la poesia italiana, la manca de sintonia amb alguns aspectes del romanticisme i de la poesia sentimental es manifesta en un retorn a la tradició literària i als models clàssics. El màxim representant d’aquesta tendència fou Giosuè Carducci (1835-1907). La seva evolució política, que el va dur de portaveu dels ideals progressistes i democràtics a defensor de la monarquia i de l’imperialisme reaccionaris, es reflecteix en la seva poesia. Després d’una temptativa de retorn a un model clàssic de poesia, s’accentua el to bel·ligerant contra les actituds contestatàries i intimistes de la poesia romàntica. Més endavant, la vena polèmica s’esmorteeix en una actitud contemplativa i en l’enyor de l’edat mítica de l’antiga Grècia, o es transforma en exaltació de la vida campestre de la seva infantesa. La seva poesia culmina en Rime nuove (1861-87) i Odi Barbare (1877-89).

La literatura castellana i la catalana al tombant del segle XX

Malgrat compartir un mateix context polític i cultural —la crisi del 98 o les innovacions estètiques que es produïen a Europa—, la reacció social i artística a Catalunya i a Espanya no fou la mateixa. A Castella es produí una reflexió pessimista sobre Espanya, mentre que a Catalunya es produïa una vitalista afirmació nacional i, per això, en un cas i en l’altre, el regeneracionisme adquiria sentits diferents. Des d’un punt de vista estètic, a Catalunya, amb el nom de modernisme s’identificaven totes les novetats culturals i estètiques provinents de l’Europa contemporània —molt especialment les del nord germànic— que es volien incorporar a la cultura catalana i que trencaven amb el romanticisme historicista i conservador. A Castella, el modernisme és una escola poètica iniciada per Rubén Darío en què coexisteix el simbolisme, amb influències parnassianes i decadentistes i que sovint s’ha presentat com una alternativa evasiva a la severa reflexió regeneracionista del 98.

La Generació del 98 i el modernisme poètic castellà

La situació de decadència política, social i econòmica en què es trobava Espanya al final del segle XIX va provocar una sèrie de reflexions i de proclames relacionades amb una necessitat de regeneració. Els seus impulsors eren els anomenats regeneracionistes, entre els quals destacaven Macías Picavea (1847-1899) i Joaquín Costa (1846-1911), que postulaven reformes que anaven des de la política agrària fins a la reforma educativa. Aquestes idees de reforma van ser recollides per l’anomenada Generació del 98, sintagma fixat per Azorín l’any 1913 i que ha originat un ampli debat, perquè alguns dels seus suposats membres en van rebutjar la pertinença (com Pío Baroja). El nom sorgeix com a referent de la pèrdua de les colònies espanyoles (Cuba, Puerto Rico i Filipines) l’any 1898, fet que va provocar una profunda crisi i va incrementar el to de les veus reformistes. És característic de la Generació del 98 l’interès per Espanya i Castella com a tema i com a paisatge, la relectura dels clàssics castellans (especialment El Quixot) i, sobretot, un agut sentit crític. L’antecedent més proper de la Generació del 98 és l’escriptor granadí Ángel Ganivet (1865-1898); el seu Idearium español és un bon recull de les preocupacions per Espanya. El nucli històric de la Generació del 98 el formen l’autodenominat Grup dels tres, integrat per Pío Baroja (1872-1956), Josep Martínez i Ruiz (dit Azorín, 1873-1967) i Ramiro de Maeztu (1874-1936), que en la seva joventut van mantenir una estreta relació. Consideraren el seu mestre Miguel de Unamuno (1864-1936), prestigiós pensador consagrat a la tasca d’agitar la consciència dels intel·lectuals i dels polítics. Certament, el concepte Generació del 98 ens serveix per a un període concret, situat al voltant de la data clau de 1898, perquè, després, cadascun dels seus suposats membres prengué un camí propi. En aquesta fase inicial hi ha tres novel·les fonamentals, totes tres publicades l’any 1902: La voluntad, d’Azorín, Camino de Perfección, de Pío Baroja, i Sonata de Otoño, de Ramón Valle Peña (en realitat, Ramón María del Valle-Inclán y Peña, 1866-1936). Com va dir Ortega y Gasset, Azorín es preocupa en la seva prosa pels fets quotidians i intranscendents. La descripció és un dels seus procediments principals, i el temps, la seva obsessió. Pío Baroja utilitza, en canvi, un estil ben diferent, que parteix també d’una concepció vital distinta. Escèptic i amb desconfiança envers la societat, l’acció domina les seves novel·les, sovint protagonitzades per inadaptats (ja sigui l’heroi o el fracassat). Entre les seves obres cal destacar El árbol de la ciencia (1911) i les seves memòries, titulades Desde la última vuelta del camino (1944-49). Valle-Inclán, al seu torn, se singularitza tant per les característiques modernistes del seus orígens, molt influenciats pel decadentisme, representat a les Sonatas, com per l’estètica gairebé expressionista dels esperpents (El ruedo ibérico o Tirano Banderas), en què dóna una visió deformada i crítica de la realitat.

Pel que fa a Unamuno, la seva obra inclou també gèneres diversos. La narrativa es caracteritza per l’originalitat en el plantejament narratiu (Niebla, 1914) i per les seves preocupacions existencials, reflectides, per exemple, a San Manuel Bueno, mártir (1931).

El modernisme té el seu origen a Hispanoamèrica, i un dels seus principals artífexs és el nicaragüenc Félix Rubén García Sarmiento, dit Rubén Darío (1867-1916). El modernisme poètic va suposar una renovació total, ja que va afectar les estrofes, els metres, els ritmes i els temes. Va rebre les influències del parnassianisme i del simbolisme, i entre els seus temes i preferències destaquen el gust pel món clàssic, la mitologia, les evocacions històriques o l’exotisme, com una forma d’oposar-se a la desagradable realitat, tot i que també apareixen temes més relacionats amb la situació política i social. Cantos de vida y esperanza (1905) és segurament la millor obra poètica de Darío. La seva influència és palesa en poetes de la vàlua d’Antonio Machado (1875-1939) o Juan Ramón Jiménez (1881-1958), i també en altres poetes modernistes, como Manuel Machado (1874-1947) o Francisco Villaespesa (1879-1936). Però en el modernisme espanyol es van atenuar alguns aspectes de l’hispanoamericà (per exemple, hi ha sonoritats menys rotundes) i, en canvi, hi trobem altres notes inexistents al model hispanoamericà, com el paisatge castellà.

Un dels poetes clau de la lírica espanyola del segle XX que s’inicia amb el modernisme és Antonio Machado, en el qual té una importància fonamental el paisatge de Castella, reflectit amb un lirisme profund. A Soledades (1903) mostra bé aquests orígens. Després de les primeres obres modernistes, amb influència de la poesia francesa, evolucionà cap a la senzillesa temàtica i formal. L’altre poeta fonamental és Juan Ramón Jiménez, les primeres obres del qual reflecteixen la influència directa de Rubén Darío i d’altres modernistes, com Villaespesa, amb els quals va coincidir a Madrid. Però ja des d’aquests primers llibres modernistes (Ninfeas o Almas de violeta, 1900), plens de decadentisme, mostrà la seva voluntat d’arribar a una poesia intimista, autèntica, deslligada de la retòrica vana, que fou una constant en la seva obra.

El modernisme i la literatura catalana

El modernisme ha estat explicat per Joan Fuster com el moviment pel qual la literatura catalana passà de regional i tradicionalista a nacional i moderna. A falta d’una institució amb poder polític, fet que no es donà fins a l’establiment de la Mancomunitat de Catalunya, el 1914, aquesta transformació de la cultura catalana va ser obra de les revistes —“L’Avenç” (1881-84 i 1889-93), “Joventut” (1900-06), “Catalònia” (1898 i 1899-1900), “Quatre Gats” (1899) i “Pèl & Ploma” (1899-1903)—, d’algunes editorials que hi estaven associades, com el cas de L’Avenç i de Joventut, o d’institucions privades que es decantaren cap a aquesta mateixa direcció modernitzadora.

El terme modernisme inclou, de fet, tres orientacions culturals diferenciades. La primera està associada al regeneracionisme polític i cultural, que va ser l’estímul inicial del modernisme. La segona identificava com a modernes —i per tant necessàries per a la literatura catalana— les tendències literàries i artístiques que es produïen a Europa, cosa que va comportar, a partir del 1893, la irrupció en la cultura catalana de múltiples corrents estètics (del decadentisme al parnassianisme i del verisme al simbolisme), que van coexistir en el moviment literari i artístic del tombant de segle. La tercera orientació qualificava de modernista una moda en l’àmbit de la decoració, la indumentària, les arts gràfiques i les arts en general.

En l’àmbit específic de la literatura, es van produir actituds i tendències que polemitzaren amb altres sectors de la cultura catalana o del mateix moviment. Un d’aquests debats va ser el de les relacions entre artista i societat, que trobem al nucli d’obres com L’auca del senyor Esteve (1907) de Santiago Rusiñol (1862-1928), o el que oposava la ciutat i la ruralia. Seguint una idea que identificava l’essència de Catalunya amb les zones menys industrialitzades, es va desenvolupar tota una literatura rural, de la qual són exemples Solitud (1905) de Víctor Català, Els sots feréstecs (1901) de Raimon Casellas, l’obra de Prudenci Bertrana o la de Joaquim Ruyra, contra la qual reaccionà l’estètica noucentista.

La poesia d’aquest període mostra de manera ben clara la voluntat d’incorporar les tendències vigents a Europa. Així, entre el 1892 i el 1898 hi va haver una gran incidència del simbolisme com a principal corrent renovador, però també altres moviments com el decadentisme (Estrofes decadentistes de Joan Maragall i La damisel·la santa de Raimon Casellas, premiades a la Festa Modernista de Sitges del 1894). Pérez-Jorba i Ruyra van traduir Verlaine, i Maragall ho va fer amb Ibsen. Gabrielle d’Annunzio, Walt Whitman o Giosuè Carducci completen aquest quadre d’influències. A les Illes, Miquel Costa i Llobera i Joan Alcover optaren pel classicisme i formaren un grup que posteriorment va ser denominat l’Escola Mallorquina.

Dins l’àmbit de la poesia va tenir un paper molt important Joan Maragall (1860-1911). El seu primer llibre, Poesies, va aparèixer el 1895 i forma part d’una producció poètica relativament breu però de gran transcendència. Maragall representa l’inici de la modernitat per a la poesia catalana, perquè les seves poesies incorporen, des de l’Oda infinita, els elements que Baudelaire, Mallarmé o Poe van recollir de la gran tradició romàntica. A més, Maragall va exercir un lideratge cultural i civil fonamental amb la seva activitat periodística i va introduir la cultura alemanya a través dels seus articles i de traduccions de Goethe, Novalis o Nietzsche. La seva Oda a Espanya, apareguda dins el volum Visions i Cants (1900), va esdevenir tot un símbol del catalanisme, dins el qual va assumir la tasca de conciliar els interessos de la burgesia i el pensament d’esquerres en uns anys especialment conflictius. Un cop d’ull al seu extens epistolari permet copsar l’abast i el pes de la seva figura. La composició del poema El comte Arnau mostra l’evolució ideològica de Joan Maragall, les aportacions de Nietzsche, el vitalisme, l’espiritualització de la matèria i tots els temes de l’obra maragalliana. Maragall va exercir una notable influència en les generacions posteriors, i va esdevenir un punt de referència indispensable per a poetes com Carles Riba, Salvador Espriu o Joan Salvat-Papasseit.

En teatre, a banda del popular Santiago Rusiñol, no podem oblidar Joan Puig i Ferreter, autor d’obres com Aigües encantades (1907), o el teatre social, compromès i d’esquerres d’Ignasi Iglésias, o Adrià Gual, el gran renovador de l’escenografia catalana. En la modernització del gènere té un pes fonamental la recepció de Maeterlinck i Ibsen com a representants del teatre simbolista i del teatre d’idees, respectivament.

Potser és en la prosa, però, on trobem les principals preocupacions del modernisme. Sovint els personatges vehiculen unes mateixes preocupacions. Ja hem esmentat Casellas, que en la seva obra planteja la problemàtica de les multituds, de caràcter amorf i manipulable, i el seu conflicte amb la individualitat. Víctor Català (pseudònim de Caterina Albert i Paradís, 1869-1966) va investigar també la individualitat i la identitat en la seva obra mestra, la novel·la Solitud (1905), però ja abans havia escrit Drames rurals (1902), Ombrívoles (1904) i Caires vius (1907), uns contes ambientats en el món rural, amb personatges contradictoris i obscurs. Joaquim Ruyra va escriure Marines i boscatges (1903), recull de narracions de gran riquesa lingüística, que fou pres com a model per Josep Carner. Prudenci Bertrana també va conrear la narrativa breu, però va ser sobretot amb Josafat (1906) i Nàufrags (1907) que es va guanyar un lloc entre els novel·listes més prestigiosos del modernisme. Finalment, esmentem Josep Pous i Pagès, autor de La vida i la mort de Jordi Fraginals (1912), una obra que recull sumàriament les aportacions del modernisme a la novel·la i que es considera, per això mateix, la cloenda d’aquest moviment.

La literatura del segle XX

Mentre que, al segle XIX, calia un cert temps perquè alguns fenòmens com el romanticisme o el naturalisme passessin d’un país a l’altre, al segle XX les influències recíproques entre les noves tendències literàries han viatjat amb més rapidesa, fins a tenir una presència gairebé simultània a diversos països. D’acord amb això, en aquest capítol abordarem les transformacions del panorama literari des d’una perspectiva global i observarem els prestatges d’una enorme i meravellosa biblioteca escrita entre les acaballes del segle XIX i al llarg de tot el segle XX.

El final d’una època

Un dels nuclis culturals més innovadors i crítics de l’Europa del començament del segle XX era l’imperi austrohongarès, que en certa manera veia com s’aproximava inexorablement la fi d’un llarg període en què la cort de Viena —igual que altres ciutats de territoris veïns, com Budapest, Praga o Trieste— havia estat una de les principals potències culturals europees. I precisament d’aquest context centreeuropeu provenen algunes de les veus més poderoses i creatives des del punt de vista literari. La temàtica principal d’aquests escriptors gira entorn del declivi de la societat burgesa, del qual són testimonis directes. A Praga trobem Rainer Maria Rilke (1875-1926), una de les plomes més inspirades de la lírica alemanya i alhora un narrador que anticipa la dissolució de la novel·la tradicional en Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (‘Quaderns de Malte Laurids Brigge’, 1910), i Franz Kafka (1883-1924), intèrpret, encara avui de gran actualitat, de l’angoixa de viure en un món privat de certeses, en escrits com Die Verwandlung (‘La transformació’), Das Schloss (‘El castell’) i Der Prozess (‘El procés’). A Trieste coincideixen Italo Svevo i James Joyce, el famós autor de l’Ulysses, obra que, tot i ser publicada a París el 1922, havia estat concebuda i començada durant l’estada a Trieste. El centre neuràlgic de tota aquesta activitat és Viena; allí és on viuen i publiquen Arthur Schnitzler (1862-1931) i Hugo von Hofmannstahl (1874-1929), renovador del teatre alemany i narrador de gran qualitat, respectivament; i també hi viu la major part del temps, després d’una llarga estada a Stuttgart, Robert Musil (1880-1942), el qual, després d’haver publicat el 1906 la novel·la Die Verwirrungen des zöglings Törless (‘Les torbacions del jove Törless’), es va consagrar a la redacció de la seva obra principal, Der Mann ohne Eigenshaften (‘L’home sense qualitats’), que, tot i quedar incompleta, és considerada una fita de la novel·la introspectiva del segle XIX. A Viena, a més, es fundà, el 1903, la Societat Psicoanalista Vienesa per iniciativa de Sigmund Freud, les teories del qual exerciren una influència fonamental en l’evolució de la narrativa del segle XX (palesada per il·lustres autors com Svevo, Joyce i Musil).

La cultura en llengua alemanya és un espai cultural privilegiat i extraordinari en què conflueixen les tensions crítiques i els estímuls de la innovació i la creativitat d’aquests primers decennis del segle XX. I és justament en aquesta cultura que s’inscriu un dels escriptors més eminents del segle, Thomas Mann (1875-1955), autor de Die Buddenbrooks (1906), la història de la decadència d’una família de l’alta burgesia i la primera d’una sèrie d’obres mestres, que també inclou Der Zauberberg (‘La muntanya màgica’) i Der Tod in Venedig (‘La mort a Venècia’).

La llista de grans escriptors de l’època seria incompleta si no ens féssim ressò d’un autor que del rebuig del pas del temps i de l’intent de recuperar-lo a través de l’escriptura va fer l’objecte del conjunt de la seva obra narrativa: Marcel Proust. Proust (1871-1922) va concebre, cap al 1906, el projecte del monumental retaule narratiu d’À la recherche du temps perdu, que absorbí tota la seva activitat fins a la mort i que es va considerar, potser amb més motiu que els altres exemples citats, un dels referents cabdals de la novel·la del segle XX.

A Itàlia sorgeix l’obra de Luigi Pirandello (1867-1936), autor que, a més d’una gran novel·la com Il fu Mattia Pascal (1904), té una producció dramàtica revolucionària, en què es transgredeix la distinció convencional entre actors i públic, ja que els actors envaeixen la platea i sovint empenyen els espectadors, amb provocacions sorprenents, a reflexionar sobre ells mateixos i sobre els seus propis valors. El personatge pirandellià és l’individu burgès contemporani que es mou en un món sense seguretats polítiques, ni religioses, ni filosòfiques. Pertanyen a aquesta producció obres com Così è se vi pare, Il gioco delle parti i Enrico IV. Amb la trilogia Sei personaggi in cerca d’autore, Ciascuno a suo modo i Questa sera si recita a soggetto, Pirandello convida l’espectador a meditar sobre el món del teatre.

Italo Svevo (pseudònim d’Ettore Schmitz, 1861-1928) va assolir la notorietat gràcies a les crítiques favorables de Joyce i Montale. L’ambient cultural centreeuropeu, la pertinença a la comunitat jueva, l’extracció burgesa i els estudis realitzats entre Itàlia i Baviera, en fan una personalitat aïllada, interessada per temes aliens a la narrativa italiana; amb tot, La coscienza di Zeno (1923), la seva obra més coneguda, en què la recerca interior està marcada per la influència de la psicoanàlisi freudiana, és un dels màxims exponents de la novel·la italiana del segle XX. El protagonista, Zeno Cosini, intenta superar la seva neurosi, típica de l’individu de la societat burgesa, per mitjà de la redacció d’una autobiografia per al seu psicoanalista, i acaba descobrint que només amb l’acceptació dels seus propis límits pot retrobar un equilibri interior. La novetat d’aquesta novel·la en el pla narratiu consisteix en la identificació entre narrador i protagonista, que es presenta en forma de “flux de consciència” segons el model de Joyce.

La literatura catalana i el noucentisme

El noucentisme és un moviment cultural, tradicionalment situat entre el 1906 (publicació del Glosari d’Eugeni d’Ors) i el 1923 (instauració de la Dictadura de Primo de Rivera), que va afectar tant la literatura com l’arquitectura, la música o les arts plàstiques, i que és indissociable de la política cultural de la Lliga Regionalista que presidia Enric Prat de la Riba. Precisament, Prat de la Riba, també el 1906, va publicar La Nacionalitat Catalana i va accedir a la presidència de la Diputació de Barcelona, des d’on va aconseguir (1914) constituir la Mancomunitat de Catalunya. Prat de la Riba es va envoltar d’un seguit d’intel·lectuals, liderats per Eugeni d’Ors, que van idear i promoure un ambiciós programa cultural.

Des de les pàgines de “La Veu de Catalunya”, òrgan de la Lliga Regionalista, Xènius (pseudònim d’Eugeni d’Ors) va articular aquest programa, que, amb una terminologia pròpia, posava en circulació determinats mots d’ordre; a més, va fer d’àrbitre de la vida cultural del país encomiant determinades obres i autors i desqualificant-ne d’altres que estimava decadents o retrògrades. El mateix terme de noucentisme va ser encunyat per Ors en oposició a una suposada literatura vuitcentista, realista i sentimental, que considerava caduca i que identificava amb la novel·la o l’art realistes i amb la poesia espontània i sentimental de Joan Maragall, a qui tenia pel més alt exponent de la literatura del segle anterior.

En el Glosari, Xènius divulgà el concepte d’arbitrarisme, associat a la noció d’imperialisme en política, que identificava amb la transformació de la realitat com a afirmació del domini que l’ésser humà hi exerceix com a creador. L’arbitrarisme orsià es completa amb una estètica classicitzant en consonància amb un neoclassicisme amb àmplies repercussions a la música i a la pintura, present també a Europa, cosa que ens serveix igualment per a referir-nos a una altra de les consignes orsianes: les palpitacions del temps.

Eugeni d’Ors va tenir la confiança de Prat de la Riba, gràcies al qual va ser secretari de l’Institut d’Estudis Catalans i director de l’Escola de Bibliotecàries. Però a la mort del president de la Mancomunitat es va distanciar de la Lliga, va ser separat de totes les seves responsabilitats polítiques —l’anomenada defenestració de Xènius— i, finalment, el 1923, es va establir a Madrid, on més tard va arribar a col·laborar amb el franquisme.

En l’espai cultural del noucentisme es va produir una part de l’excepcional obra poètica de Josep Carner, iniciada amb un volum que es considera emblemàtic d’aquest moviment: Els fruits saborosos (1906). Malgrat la identificació del poeta amb el programa i l’estètica noucentistes, la seva poesia va evolucionar més enllà d’aquesta circumstància. Després d’Els fruits saborosos, van aparèixer Auques i ventalls i La paraula en el vent, tots dos publicats el 1914 però amb plantejaments ben diferents, l’un en la línia popular, l’altre en la línia culta i intimista. Més endavant escriví Bella terra, bella gent (1918), La inútil ofrena (1924), El cor quiet (1925), El veire encantat (1933), La primavera al poblet (1935), Lluna i llanterna (1935) i Nabí (1941), que culminà la seva obra poètica. Ja a l’exili, continuà la seva producció amb Llunyania (1952), Arbres (1953), Absència (1957) i altres obres.

Josep Carner, paral·lelament a la seva preferent obra poètica, va escriure també articles, teatre (El giravolt de maig, 1928) i narracions, es va dedicar a la traducció —de Shakespeare i Dickens, entre altres autors— i va estimular i conduir diversos programes culturals; en aquest sentit, va dirigir les revistes “Catalunya” (1903 i 1913), “Empori”(1907), l’editorial Ibèrica i l’Editorial Catalana, i va col·laborar amb Pompeu Fabra des de la Secció Filològica de l’Institut d’Estudis Catalans, activitats totes elles que li van proporcionar un prestigi notable. La seva vida, però, va fer un tomb en iniciar una carrera diplomàtica que el va portar a Gènova, Beirut i Costa Rica. Més tard es va exiliar a Mèxic i a Brussel·les. Aquest allunyament va contribuir a fer que Carles Riba, tornat de l’exili, l’anés desplaçant com a mestre de les noves generacions. El 1957 va aparèixer la primera edició de la poesia completa, tot i que, sens dubte, l’obra de maduresa de Carner va ser Nabí (1941).

Una de les conseqüències més acusades de les idees literàries del noucentisme va ser la jerarquització dels gèneres. La novel·la, massa vinculada a una realitat que justament es volia transformar, o a una ruralia contra la qual s’invocava el projecte de la ciutat, va ser relegada a segon terme. La maquinària noucentista acudia a la prosa com un exercici literari proper al periodisme i sempre amb la màxima consciència lingüística. El Glosari, o les pseudonovel·les d’Ors com La ben plantada (1911), no són altra cosa. El mateix Carner, amb altres resultats, va practicar aquest gènere a Les planetes del verdum (1918), Les bonhomies (1925) i altres proses d’aquest mateix estil. Calia un model de prosa que no es vinculés gaire a la realitat i que permetés continuar fent aquell treball estilístic sobre la llengua. En alguns casos es va trobar la solució en narracions poètiques com A l’ombra de Santa Maria del Mar (1923), d’Alexandre Plana, o Les llunyanies suggestives (1918), d’Ernest Martínez Ferrando; però van ser escasses les iniciatives en aquest sentit.

La poesia, per tant, fou el gènere per excel·lència del noucentisme. A banda de Carner, cal esmentar l’obra de Jaume Bofill i Mates (que emprà el pseudònim de Guerau de Liost), membre també de la Lliga Regionalista i diputat de la Mancomunitat, el qual el 1908 va publicar La muntanya d’ametistes, amb un pròleg d’Eugeni d’Ors en què defensa l’estètica arbitrària, i posteriorment Somnis (1913), La ciutat d’ivori (1918), Selvatana amor (1920), Ofrena rural (1926) i Sàtires (1929). Altres poetes noucentistes van ser Agustí Esclasans, Josep Maria López-Picó i Joaquim Folguera.

Ja hem fet referència a la marginació que el primer noucentisme va fer de la novel·la. A partir del 1917, però, es va iniciar un debat sobre aquest gènere que adquirí més força el 1925 amb les intervencions de Riba i de Sagarra. Josep Maria de Sagarra mateix va escriure tres novel·les: Paulina Buxareu (1919), All i salobre (1928) i Vida privada (1932). El debat va fer ressorgir l’interès per la novel·la i es va crear una infraestructura d’editors, premis, públic i, evidentment, autors. En aquest marc van veure la llum obres com Laura a la ciutat dels sants (1931), de Miquel Llor, i sobretot L’abrandament (1917), de Carles Soldevila, amb un pròleg de Josep Carner que presenta l’obra com a paradigma de la nova novel·la. Soldevila es va acostar després als models europeus amb novel·les psicològiques com Fanny (1929), Eva (1931) o Valentina (1933).

La literatura d’entreguerres

La segona dècada del segle XX anuncia un gran nombre de novetats, algunes de bones i d’altres no tant. D’una banda, les novetats polítiques, ja que a la tensió creixent que desembocà a la Segona Guerra Mundial, amb el pròleg de la Guerra Civil Espanyola, se li afegí l’adveniment del comunisme a Rússia, els efectes del qual no trigaren a fer-se notar en el món occidental. I de l’altra, les novetats artístiques i literàries, atès que l’abandó dels vells esquemes va permetre l’experimentació sobre la manera d’expressar la nova concepció de l’ésser humà modern, que conduí a una progressiva dissolució de la lògica del discurs, de la figuració en les arts plàstiques i, en la música, de l’harmonia.

Aquesta nova orientació de l’art literari, plàstic i musical va generar una autèntica revolució (recordem l’art abstracte i el cubisme), i va deixar en la literatura una empremta important en l’obra de diversos narradors que ja hem tingut l’ocasió de citar, com Conrad i Joyce, i d’altres com Ford Madox Ford, Edward Forster i Virginia Woolf. Però va ser sobretot la poesia el gènere que va donar senyals d’una renovació radical. A França, on Guillaume Apollinaire (1880-1918), amb els seus cal·ligrames, intentà donar a la poesia la immediatesa de la pintura; a Itàlia, amb les experiències oposades, però en alguns versos semblants, del futurisme i de l’hermetisme; a Rússia, amb la figura d’Aleksandr Blok (1880-1921); i sobretot al món anglòfon —on aparegueren els primers versos, encara substancialment tradicionals, de qui havia de ser un dels poetes cabdals del segle XX, l’irlandès William Yeats (1865-1939)—, amb l’experimentació d’Ezra Pound (1885-1972), que pren com a models el caràcter sintètic i evocatiu de la poesia xinesa i japonesa i la descarnada sobrietat de la poesia trobadoresca i del dolce stil novo.

A Itàlia, de fet, el període d’entreguerres va ser per a la literatura un temps de gran fecunditat poètica, i dues de les seves figures emblemàtiques, com Montale i Ungaretti, es consideren avui els principals representants de la poesia italiana del segle XX. Eugenio Montale (1896-1981) rebutja la idea de poesia com a mitjà de transmissió d’un missatge al lector o com a vehicle de valors o ideals útils per a la societat. Per a ell, la poesia és un instrument autònom mitjançant el qual és possible assolir el coneixement de l’essència de les coses i de la realitat, al qual no és possible accedir a través de la raó. Per la seva banda, Giuseppe Ungaretti (1888-1970) es pot considerar l’iniciador d’una nova manera d’entendre la poesia que defuig els temes èpics, moralitzadors o patriòtics i el vers altisonant, ample i discursiu, de la poesia tradicional. El pas de l’experiència individual del dolor a la seva dimensió col·lectiva i la recerca de respostes i de certeses que concerneixin el conjunt de la humanitat queden reflectits en el recull que porta el títol Il sentimento del tempo (1933), en què el poeta recupera el sentit de l’existència en la religiositat.

Com és comprensible, la Primera Guerra Mundial va exercir, de manera directa o indirecta, una gran influència sobre la literatura de la segona i la tercera dècades del segle XX, tant per la cruesa i la insensatesa de les seves matances, com pels problemes que van romandre irresolts i que provocaren situacions de greu crisi. Tant els poetes (d’Apollinaire a Ungaretti, del rus Majakovskij als “poetes de guerra” anglesos com Wilfred Owen) com els prosistes (de John Dos Passos a Francis Scott Fitzgerald, d’Ernest Jünger a Jules Romains) van subratllar l’absurditat i el dramatisme del conflicte i en van captar el sentit de cloenda definitiva d’una època. La narrativa es va convertir en un instrument de denúncia de la guerra al final dels anys vint, amb dues novel·les que més tard es feren famoses per les seves adaptacions cinematogràfiques: A Farewell to Arms (‘Un adéu a les armes’), d’Ernest Hemingway (1899-1961), i Im Westen nichts neues (‘Res de nou a l’oest’, 1929), de l’alemany Erich Maria Remarque (1898-1970).

De tota manera, un dels efectes de la Primera Guerra Mundial, a banda de la presa de consciència de la falsedat o, si més no, de la inadequació dels ideals que semblaven haver-la provocat, va ser el sorgiment dels totalitarismes com una forma política de resoldre les tensions amb una orientació excloent i un ordre que en garantís la implantació. És, per exemple, el cas d’Itàlia, on el feixisme sufocà la llibertat cultural, i també el de la Unió Soviètica, que no trigà a instaurar el dogma del “realisme socialista”, que havia de suposar, de fet, la prohibició de tota mena de producció cultural que no tingués com a finalitat l’exaltació de les conquestes del nou règim soviètic. I en part és, així mateix, el cas d’Alemanya, tot i que l’arribada de la dictadura nazi va tenir lloc uns quants anys més tard, mentre que la deriva del país cap al caos originà, en l’àmbit de la literatura, una tendència a traduir el dramatisme del present en imatges exasperants als límits de l’irracional. Aquesta tendència, anomenada expressionisme, va donar els seus millors resultats en la pintura (Emil Nolde i Ernst Kirchner), en el cinema (Robert Wiene, les primeres pel·lícules de Friedrich Murnau, Fritz Lang i Georg Pabst) i en el teatre (Frank Wedekind, i Kaiser), però no va deixar d’influir igualment en la poesia (Georg Trakl i Franz Werfel) i en la narrativa (de Franz Kafka a Heinrich Mann, de Leonhard Frank a Alfred Döblin), la qual cosa va fer dels anys immediatament anteriors a la Segona Guerra Mundial un dels períodes més interessants de la història cultural alemanya.

No gaire lluny, a Itàlia, s’havia donat un dels signes de l’avantguarda que havia de caracteritzar tot el període d’entreguerres; ens referim al primer manifest futurista, que Filippo Marinetti va publicar al diari “Le Figaro” al febrer del 1909. El blanc de la polèmica futurista és l’art del passat, amb els seus tons malenconiosos, llangorosos i sentimentals. En el nou ideal d’expressió futurista es destrueix la sintaxi, i les paraules queden lliures dels vincles de les comes, dels adjectius i de l’ordenació canònica. La cerca de “paraules en llibertat” correspon, segons els futuristes, als nous valors i als mitjans de la societat industrial, dominada per la màquina i per la velocitat. La disposició gràfica de la paraula en el full també és casual i sense cap ordre. Però la revolta futurista no afectà únicament les normes de la creació artística, sinó també l’opinió, la política i la vida social. Del vitalisme i de l’adhesió entusiasta al progrés tecnològic, els futuristes passaren fàcilment a l’agressivitat i a la complaença pels actes violents; així, la majoria dels futuristes acabaren essent antisocialistes i feixistes.

En aquella època França es va convertir en un centre cultural universal, molt més del que ho havia estat en el passat. Concretament, a París, es reunien a l’entorn d’André Breton (1896-1966) els membres del moviment surrealista que, amb l’empremta del moviment dadà de Tristan Tzara (pseudònim del poeta d’origen romanès Samy Rosentein, 1896-1963), predicaven la ruptura total amb la lògica, les convencions i la moral social.

Eren poetes i escriptors com Louis Aragon (1897-1982) o Paul Éluard (1895-1952); pintors com Max Ernst, René Magritte o Salvador Dalí; i homes de cinema i de teatre com René Clair, Luis Buñuel, Jean Cocteau o Antonin Artaud. De fet, es pot dir que moltes personalitats de la cultura europea d’aquells anys van ser, en certa manera, properes al moviment surrealista. Un moviment que, si bé en el seu moment va deixar desconcertat més d’un lector o espectador, tingué una gran repercussió durant la resta de segle.

També a París, el 1922 (el mateix any en què Thomas Eliot componia en poema The Waste Land, un testimoniatge angoixant de la decadència de la societat contemporània que esdevingué un punt de referència obligat per a tota la poesia del segle XX), James Joyce (1882-1941), conegut ja pels contes de Dubliners, publicava l’Ulysses, que és igualment un referent capital per a la novel·la del segle XX, tant des del punt de vista estilístic —per l’ús desbordant de la tècnica del monòleg interior, per mitjà del qual la realitat se’ns apareix en la ment del personatge en un estadi previ a la verbalització ordenada del pensament—, com per la complexitat i la intensitat de l’experiència que crea malgrat els límits espaciotemporals de la trama argumental, encaixats en les vint-i-quatre hores de vida a Dublín del protagonista, el viatjant Leopold Bloom, l’“Ulisses modern”, individu emblemàtic del conjunt de la humanitat contemporània.

A París, encara, reunits en el saló de la mítica Gertrude Stein (1874-1946) o bé senzillament en una taula d’un bistrot, es trobaven en aquells anys els intel·lectuals més actius de la generació d’americans que, potser més que cap altre poble, havien participat en els conflictes armats europeus amb un idealisme personal molt notable. D’Ernest Hemingway, que hi va escriure la seva primera obra mestra, Fiesta, publicada el 1926, a Scott Fitzgerald (1896-1940), que va viure els anys anteriors i posteriors a la publicació de The Great Gatsby a França (a París i a la Costa Blava), o de Katherine Ann Porter (1890-1980) a William Faulkner (1897-1962). Els Estats Units, després de l’esgotament i de la decepció de l’experiència europea, havien optat per l’aïllament econòmic i cultural, que marcava també un punt d’inflexió en sentit conservador. Així, mentre que alguns dels millors esperits creadors emigraven a Europa seguint els passos de Henry James i d’Ezra Pound, d’altres (entre els quals hi havia el mateix Fitzgerald) van reaccionar contra la recrudescència de la guerra amb un vitalisme evasiu que feia dels balls, de les festes, de les begudes clandestines (eren els temps del prohibicionisme), una mena de rauxa col·lectiva descrita detalladament en les novel·les de Fitzgerald. Aquest escriptor, però, no va deixar de posar en evidència les contradiccions d’aquella alegre societat i les premisses de la tragèdia que es covava sota aquells focs d’artifici. El sotrac es va produir a l’octubre del 1929, quan la caiguda imprevista de la borsa de Wall Street va empobrir de cop i volta milions d’americans que es creien rics i, posteriorment, va agreujar els problemes de centenars de milions d’europeus amb economies més modestes. La literatura de la dècada següent es va veure fortament influïda per la nova situació, que no va ser superada, amb totes les conseqüències positives i negatives, fins després de la Segona Guerra Mundial.

La literatura castellana i la generació del 27

La Generació el 27 deu precisament aquesta denominació a l’acte commemoratiu del tercer centenari de la mort de Góngora que un grup de joves poetes va celebrar, a Sevilla, l’any 1927. Els poetes més destacats d’aquest moviment són Rafael Alberti, Federico García Lorca, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Manuel Altolaguirrre, Vicente Aleixandre, Emilio Prados, Luis Cernuda, Dámaso Alonso i Gerardo Diego, que constitueixen l’anomenada edat d’argent de la literatura castellana. De les generacions anteriors, tenien per mestres Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez i Rubén Darío, entre d’altres. Admiraven també la poesia del Siglo de Oro espanyol (Garcilaso, Sant Joan de la Creu, Quevedo, Góngora...) i les formes populars, i van assimilar l’obra de poetes estrangers com, per exemple, Paul Valéry o Thomas Eliot. Van dur a terme una important renovació formal, preferint formes senzilles i, quant a la versificació, l’ús del vers lliure i els versicles. Pel que fa als temes, es derivà cap a una poesia humanitzada, és a dir, que s’ocupa de les qüestions més importants i eternes de l’ésser humà. En aquest sentit, destaca l’obra de Pedro Salinas (1892-1952), bona part de la qual està dedicada al tema de l’amor. Jorge Guillén (1893-1984) va escriure una de les obres més importants de la seva generació, titulada Cántico (1928-50), composició que es va desenvolupant i ampliant en el temps i que excedeix, per tant, els estrictes límits de la Generació del 27. Gerardo Diego (1896-1989) va publicar l’any 1932 una antologia de poesia en què figuraven els poetes més destacats de la seva generació i de l’anomenada Generació del 98, antologia que va ser modèlica. Però, sens dubte, una de les figures més populars i de més alta qualitat poètica de la Generació del 27 és Federico García Lorca (1898-1936), que va seguir amb igual èxit línies poètiques diferents, com pot ser la poesia tradicional al Romancero gitano (1928) o la poesia d’avantguarda a Poeta en Nueva York (1929), tot tenyit pel seu estil personal, ple d’un univers de metàfores fascinants. També Rafael Alberti (nascut l’any 1902) cultivà la poesia neopopular (Marinero en tierra, 1925) i la d’avantguarda (Sobre los ángeles, 1927-28). L’obra de Luis Cernuda (1902-1963) recull les influències de Bécquer (i també de membres de la seva generació, com Pedro Salinas o Jorge Guillén); el seu tema més present és el desengany amorós, com podem veure, per exemple, a Donde habite el olvido (1933), una de les seves obres més destacades.

La literatura catalana i les avantguardes

Els diferents corrents d’avantguarda, i especialment els que es van originar a França i Itàlia, van influir lògicament en una literatura com la catalana, que, des del modernisme, havia fet de la sintonia amb la modernitat un dels components de la seva identitat. Les primeres manifestacions avantguardistes van tenir lloc en exposicions d’art, com la que el 1912 va promoure Josep Dalmau sobre pintors cubistes o la mostra “Art francès d’avantguarda”, del 1922.

Entre els creadors d’espais favorables a l’avantguarda cal citar Josep Maria Junoy (1887-1955), el qual va editar la revista “Trossos” (1916) i va publicar una Oda a Guynemer que va merèixer la defensa de Guillaume Apollinaire; Joaquim Folguera (1893-1919), codirector de “La Revista” i autor d’un volum on experimentava amb les avantguardes (Traduccions i fragments, 1921), i Joan Salvat-Papasseit (1894-1924), promotor de diverses revistes com “Un enemic del poble” (1917-19), subtitulada “Fulla de subversió espiritual”, “Arc voltaic” (1918) i “Proa” (1921), i de manifestos com Sóc jo, que parlo als joves (1919), Concepte de poeta (1919) i Contra els poetes amb minúscula (1920), considerat el primer manifest futurista català. L’obra poètica de Salvat-Papasseit, centrada sobretot a Poemes en ondes hertzianes (1919), L’irradiador del port i les gavines (1921), Les conspiracions (1922) i El poema de la rosa als llavis (1923), d’una extraordinària qualitat i prestigi, està molt influïda per les avantguardes.

Més endavant, cap al 1925, van sorgir dos grups que van reprendre l’avantguardisme. A Sabadell, el grup de Joan Oliver (1899-1986), Francesc Trabal (1899-1957) i Armand Obiols (1904-1971) va practicar una actitud de revolta contra la classe burgesa a la qual pertanyien i va utilitzar un humor carregat d’absurd i de gratuïtat. En són mostres L’home que es va perdre (1929) o Judita (1930), de Trabal, i Gairebé un acte o Joan, Joana i Joanet (1929), de Joan Oliver. A Sitges, J.V.Foix (1893-1987), Sebastià Gasch (1897-1980), Lluís Montanyà (1905-1985) i Salvador Dalí (1904-1989) van fundar la revista “L’Amic de les Arts”, de la qual van sortir trenta-un exemplars entre els anys 1926 i 1929. Dirigida per J.V. Foix i Josep Carbonell, va ser la plataforma més sòlida de l’avantguardisme dels anys vint i va proporcionar a aquest grup un ressò considerable. En aquesta revista va aparèixer el 1928 el Manifest groc, signat per Gasch, Montanyà i Dalí, on es criticava violentament la cultura catalana establerta. Després de representar el punt culminant de les avantguardes catalanes dels anys vint, el grup es va dispersar el 1930. Però les actituds avantguardistes van ser represes, encara, per revistes com “Poesia” (1944-45), dirigida per Josep Palau i Fabre ja en la postguerra, o “Dau al Set” (1948), en la qual va participar Joan Brossa, continuador d’aquesta tradició rupturista.

J.V. Foix és autor d’una obra força extensa i de gran repercussió (Diari 1918 i Sol i de dol, 1947; Les irreals omegues, 1949; On he deixat les claus, 1953, i Onze nadals i un cap d’any, 1960, entre d’altres). Vinculat inicialment a les avantguardes, va representar després la conciliació de les tradicions clàssica i avantguardista, fet que va sintetitzar en el seu conegut vers “M’exalta el nou i m’enamora el vell”.

Sens dubte, però, l’avantguardista català de més renom internacional va ser Salvador Dalí (1904-1989), clarament adscrit al surrealisme i molt estretament relacionat amb altres creadors de l’escola, com André Breton. Dalí es va llançar a l’aventura surrealista al llarg de la dècada dels trenta i va desenvolupar el seu “mètode paranoicocrític” basat en la lliure interpretació de les “associacions delirants”. Són fruit d’aquella etapa obres com La femme visible (1930), L’amour et la mémoire (1931), Babaouo (1932), Le mythe tragique de l’Angelus de Millet (escrita en1932-35 i publicada el 1963), La conquête de l’irrationnel (1935) i La métamorphose de Narcisse (1937). Dalí havia estudiat a Madrid, ciutat on va conèixer García Lorca i Luis Buñuel, amb qui va col·laborar en els films Un chien andalou (1929) i L’âge d’or (1930). El 1940 es va instal·lar als Estats Units, on va publicar la novel·la Hidden faces (1944) i les memòries The secret life of Salvador Dalí (1942). Entre el 1951 i el 1982 va alternar les seves estades a París i Barcelona i va publicar el Journal d’un genie (1964). Tot i que alguns dels seus poemes més significatius es poden considerar la transposició literària de les seves pintures, l’obra literària de Dalí no és residual. Fins els anys trenta, aquesta obra va ser en català i es va distribuir entre articles teòrics sobre el surrealisme i poemes molt notables.

Literatura i compromís polític

La implicació de la literatura en les qüestions polítiques i socials coetànies no era certament cap novetat i, deixant de banda alguns moments especialment tensos (com l’esclat de la guerra mundial, que havia dut els intel·lectuals a pronunciar-se obertament a favor o en contra de la intervenció del propi país en el conflicte), també es donava, en un cert grau, en períodes i situacions de manca aparent de compromís. És el que va succeir a l’Amèrica dels anys vint, per exemple, amb Theodor Dreiser (1871-1945), que, després d’haver donat el millor d’ell mateix a l’inici de segle amb novel·les com Sister Carrie i The financier, va publicar el 1925 la seva obra més famosa, An American Tragedy; o amb John Dos Passos (1896-1970), que, el mateix any, publicava Manhattan Transfer, una recerca experimental de tipus sociològic i narratiu sobre les metròpolis americanes, preludi de l’ambiciosa trilogia U.S.A., que pretenia abraçar tots els Estats Units, publicada entre el 1930 i el 1936. Ara bé, no hi ha dubte que els anys trenta van representar l’època privilegiada de la literatura de la quotidianitat, de les lluites individuals i socials per sobreviure als conflictes internacionals destinats a fer front a la imminent amenaça del poder nazi. Aquesta tendència és més comprensible a la llum dels esdeveniments de l’època. És el temps de la depressió derivada de la Gran crisi del 29, una etapa en què arriben a Occident els ecos de les conquestes (algunes de suposades, d’altres reals) de la revolució soviètica, de l’evolució política de la Itàlia feixista, de la instauració del nazisme a Alemanya i de la Guerra Civil Espanyola, que havia d’esdevenir l’“assaig general” de la Segona Guerra Mundial.

Sense moure’ns encara de la literatura nord-americana, anotem que escriptors com Scott Fitzgerald o Edith Wharton (1862-1937), que presentaven temes i personatges propis de la rica burgesia dels estats de l’est, van deixar pas a escriptors com Erskine Caldwell (1903-1987, Tobacco Road) o John Steinbeck (1902-1968, Tortilla flat, Of Mice and Men i, sobretot, The Grapes of Wrath), que fan aparèixer en les seves novel·les camperols pobres o gent sense feina dels estats del sud o de l’oest (Geòrgia, Oklahoma o Califòrnia). Altres escriptors que van ambientar els seus relats en un sud que encara no s’havia refet de la desfeta de la guerra de Secessió, d’una qualitat superior pel vigor gairebé èpic de la seva prosa, van ser William Faulkner, amb The Sun and the Fury, Light in August i Absalom, Absalom!, i Thomas Wolfe (1900-1938), amb Look homeward, Angel i The Web and the Rock. També està ambientada en el sud la novel·la monumental Gone with the Wind (1936) de Margaret Mitchell (1900-1949), coneguda sobretot per l’èxit de la versió cinematogràfica. Mentre Mitchell publicava la seva novel·la històrica i sentimental sobre la guerra civil americana, una altra guerra civil esclatava a Espanya. Diverses personalitats de la cultura occidental hi van aportar la seva contribució com a escriptors i com a combatents. Entre ells, el ja citat Ernest Hemingway, que es va inspirar en el conflicte espanyol per a la seva novel·la més famosa —juntament amb The Old Man and the Sea (1953)—, For Whom the Bell Tolls (1940), per bé que potser no sigui la més reeixida.

El retorn al realisme, tant en la tria dels temes com en l’estil narratiu (en aquest sentit, la prosa austera i essencial de Hemingway havia de fer escola), no és exclusiu dels escriptors americans, com tampoc no ho és la participació en la guerra d’Espanya (a més de Hemingway, hi van intervenir els anglesos Wystan Auden, George Orwell i Stephen Spender i el francès André Malraux, entre molts d’altres). Aquesta tendència era general i ja s’entreveia, al final dels anys vint, en el cru naturalisme de David Herbert Lawrence (1885-1930), autor de Lady Chatterley’s Lover, una novel·la escrita en 1926-27 que havia d’esperar els anys seixanta per a ser publicada a la severa Anglaterra. Amb tot, no manquen excepcions a aquesta dinàmica, especialment en terres britàniques, amb l’obra de Virginia Woolf (1882-1941), que va aplicar la lliçó de Joyce a la psicologia femenina (To the Lighthouse, 1927; Orlando, 1928; The Years, 1937), i la d’alguns poetes com Wystan Hugh Auden (1907-1973), el ja esmentat William Yeats i Dylan Thomas (1914-1953), els quals, tot i no renunciar a prestar la seva ploma al servei de les causes en què creien, van intentar expressar en els seus versos conflictes i preocupacions existencials més universals. I, a propòsit del compromís en la causa en què es creu, que en el seu cas va ser, dissortadament, el feixisme, mereix ser recordat el ja esmentat Ezra Pound, que va ser reclòs en una presó militar a Pisa (on va escriure una de les seves obres més conegudes, The Pisan Cantos) i, posteriorment, declarat malalt mental i internat en un manicomi americà, on va romandre més de tretze anys.

Casos com aquest van ser freqüents en aquells països on la guerra o l’ocupació alemanya va comportar, entre altres coses, la divisió dels intel·lectuals en dos bàndols: els pertanyents a les forces progressistes i nacionalistes i els col·laboracionistes amb les forces d’ocupació. Això és el que va succeir a França, on la nova situació quedava reflectida, més que no pas en la narrativa, en el “realisme poètic” del cinema de Jean Renoir i Marcel Carné, i en la poesia de Jacques Prévert (1900-1977), el qual havia contribuït sovint al tipus de cinema esmentat en qualitat de guionista. A escriptors com Louis Aragon, André Malraux (1901-1976), François Mauriac (1885-1970), pertanyents a la Resistència, per bé que des d’opcions polítiques diferents, s’hi van contraposar altres escriptors de primer ordre com Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), el Voyage au bout de la nuit del qual havia estat, amb La condition humaine de Malraux, el gran esdeveniment literari del principi de la dècada dels trenta, i al qual un viatge a Rússia havia fet desdir-se de la seva adhesió al socialisme i abraçar ideals de caràcter feixista i antisemita. Eren partidaris del mateix bàndol Pierre Drieu La Rochelle, que es va suïcidar a la fi del conflicte, i Robert Brasillach, que va ser afusellat al febrer del 1945.

A Alemanya es va produir una situació semblant. Thomas Mann, que el 1924 havia publicat una altra de les seves obres mestres, Der Zauberberg (‘La muntanya màgica’); Alfred Döblin (1878-1957), que el 1929 havia ofert, amb Berlin Alexanderplatz, un dels màxims exponents de la narrativa alemanya del segle XX, i Bertolt Brecht (1898-1956), renovador, a la fi dels anys vint i a l’inici dels trenta, del teatre alemany, havien emprès, voluntàriament o obligats, el camí de l’exili; però hi hagué altres escriptors, generalment de menys relleu, que, si bé no es van adherir clarament al règim nazi, tampoc no se’n van distanciar obertament.

La Segona Guerra Mundial, amb cinc anys d’enfrontaments, plens de morts i de deportats, va comportar una presa de consciència de la realitat semblant a la que s’havia produït en la primera conflagració mundial, i encara amb més implicacions tant per la magnitud més gran del conflicte com perquè, almenys a Europa i a l’Extrem Orient, al costat de les forces combatents s’hi va veure afectada la població civil, amb la mateixa intensitat, si no més.

La dramàtica experiència de la guerra va inspirar una extensa literatura de memòries i de narracions. Entre els múltiples exemples, podem citar Le silence de la mer, del francès Vercors (pseudònim de Jean Bruller, 1902-1991); The Naked and the Dead, de l’americà Norman Mailer (1923); el commovedor Diari d’Anne Frank (1929-1945), la noia jueva que va viure dos anys amagada a Amsterdam en un intent de salvar-se del camp de concentració; les obres de l’italià Primo Levi (1919-1987) sobre la tràgica experiència de la deportació, Se questo è un uomo i La tregua, testimoniatges respectivament de l’estada de l’autor al camp d’extermini d’Auschwitz i de la seva arriscada tornada a Itàlia després de l’alliberament.

A Itàlia, la interpretació que fa Cesare Pavese (1908-1950) del món real és molt personal. La seva prosa autobiogràfica denuncia la impotència, l’angoixa i el fracàs de l’intel·lectual modern destinat a romandre sol en la seva desesperació existencial. El compromís polític es fa palès en Il compagno (1947), una novel·la que s’inscriu en l’etapa neorealista de la seva producció, i en La casa in collina (1949), un drama que gira entorn de la contradicció entre la decisió de lluitar contra el feixisme i la no-participació en la Resistència. Pavese també va ser un poeta extraordinari. En Lavorare stanca elabora una nova mètrica i hi retrata uns personatges amb un realisme incisiu i cru, però alhora apareix una dimensió simbòlica i mítica que transfigura la realitat i remet a l’angoixat món interior del poeta. En aquest sentit, el model poètic de Pavese constitueix una aportació extraordinària i molt innovadora respecte a la tradició poètica italiana.

Un altre destacat escriptor, de la Itàlia del sud, és Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1896-1957). La seva novel·la Il Gattopardo va ser descoberta i publicada per Giorgio Bassani el 1959, després de la mort de l’autor, i va obtenir un èxit clamorós; més tard, Luchino Visconti en va fer una adaptació cinematogràfica. En Il Gattopardo l’autor reconstrueix el món sicilià del 1860, en el moment de la transició del règim borbònic al regne d’Itàlia, i la idea fonamental es pot sintetitzar en l’actitud del cap de família, que s’adapta a la nova situació tot mantenint intactes els seus privilegis: “Tot ha de canviar perquè tot quedi igual”.

Igualment, Alberto Moravia (pseudònim d’Alberto Pincherle, 1907-1990) és un dels escriptors realistes que van analitzar la dimensió ètica de la societat cercant en la psicologia de l’individu les causes dels vicis i de les febleses que reflecteixen la degradació dels valors socials. La seva primera novel·la, Gli indifferenti (1929), està ambientada en l’època feixista i té com a protagonista la burgesia a la qual pertany el mateix autor, que és ja una classe en decadència econòmica i moral plena de mesquineses, hipocresies i baixeses. La representació d’aquest quadre gris, fosc i desolat s’expressa per mitjà d’un estil pla i monòton. En les novel·les de postguerra, com Agostino (1945), Il conformista (1951) i La noia (1961), entre d’altres, reprodueix igualment la figura de l’intel·lectual burgès, alienat per la manca d’adequació social.

La literatura catalana de l’exili i la postguerra

La victòria (1939) de les tropes franquistes i el consegüent establiment d’un règim repressiu que es va declarar frontalment hostil a la cultura catalana van forçar una gran part dels intel·lectuals i escriptors catalans a exiliar-se. Van marxar majoritàriament a França i, quan l’exèrcit nazi la va ocupar, van fugir a l’Amèrica del Sud, on van ser acollits, preferentment, pels centres catalans de Santiago de Xile, Buenos Aires i Mèxic.

La narrativa de molts d’aquests autors —Vicenç Riera i Llorca, Pere Calders, C.A. Jordana, Joan Sales, Ferran de Pol o Ramon Vinyes— està molt influïda per la seva experiència personal de la guerra i de l’exili i per això és habitual que s’ocupi de temes com la inadaptació a un entorn hostil, la incertesa del viatge, la pàtria enyorada o la pèrdua d’identitat, i que refereixi el seu pas pels camps de refugiats, com Xavier Benguerel a Els vençuts (1969), o el seu confinament en els camps de concentració nazi, com fan Joaquim Amat-Piniella a K.L. Reich (1963) o Agustí Bartra a Crist de 200 000 braços (1968), d’estil molt personal i dimensions internacionals.

La vida dels exiliats a l’Amèrica del Sud té el seu reflex en obres com El Rusio i el Pelao (1950), de C.A. Jordana, que planteja la qüestió de l’alteritat i el contrast amb una realitat que no se sent com a pròpia; L’ombra de l’atzavara (1964) de Pere Calders, Les dues funcions del circ (1966) d’Avel·lí Artís-Gener, i Tots tres surten per l’Ozama (1946) de Vicenç Riera i Llorca mostren el conflicte entre cultures.

Com a conseqüència de la presència d’escriptors catalans a diferents països americans s’hi van fundar diverses revistes i s’hi van crear editorials que publicaven les obres que no podien editar-se a Catalunya. Entre les revistes cal destacar “Quaderns de l’Exili” (1943-47), la “Revista de Catalunya”, en la seva etapa a l’exili; “Lletres” (1944-48), que va aparèixer gràcies a Agustí Bartra; “La nostra revista” (1946-54), creada pel pare de Tísner, i que va reaparèixer com a “La nova revista” (1955-58); i “Pont blau” (1952-63), dirigida, a Mèxic, per Vicenç Riera i Llorca. Quant a les editorials, a banda de les Edicions de la Revista de Catalunya que va publicar Nabí, de Josep Carner, es van crear la Col·lecció Catalònia, les Edicions Catalanes de Mèxic i l’Editorial Xaloc, entre d’altres. Finalment, no podem oblidar que, en poesia, hi ha dues grans obres que dominen el panorama de l’exili: Nabí, de Josep Carner, enllestida el 1938, i Elegies de Bierville, de Carles Riba, publicada el 1943, que sintonitzen prou bé amb el sentiment dels exiliats.

La literatura catalana, i la cultura catalana en general, va patir les conseqüències de la pèrdua de la guerra contra el feixisme. De fet, la cultura catalana va desaparèixer de l’àmbit públic durant alguns anys i els intel·lectuals es van veure abocats, en qualsevol cas, a l’exili exterior, atesa la persecució i la repressió franquistes tan cruels en els primers anys del règim, o a l’exili interior, és a dir, al drama personal de veure’s sotmès a la clandestinitat i al silenci. Aquest va ser el primer fet que va marcar la literatura de la postguerra, amb el benentès que la postguerra es va allargar durant la dècada dels quaranta, al final de la qual es considera que el règim franquista es va establir definitivament.

No és estrany que, davant d’aquest intent d’aniquilació, els poetes sentissin més que mai la necessitat d’entroncar amb la pròpia tradició. Aquest va ser l’esperó de revistes com “Ariel” (1946-51), fundada per Josep Palau i Fabre, Josep Romeu, Miquel Tarradell, Joan Triadú i Frederic Pau Verrié; i, en una línia més propera a la tradició avantguardista, “Poesia” (1944-45) o “Dau al Set” (1948).

Carles Riba, d’altra banda, evocava el Súnion de la tradició clàssica a les seves Elegies de Bierville (1943) i ell mateix va enfortir el lligam amb la tradició clàssica en traduir l’Odissea (1948). Carner recreava a Nabí (1941) el mite bíblic de Jonàs, a través del qual reflexionava sobre el sentit de la poesia i del poeta.

Eren perceptibles arreu les dificultats de comunicació imposades a la comunitat d’escriptors. Les diverses respostes a aquesta situació anòmala podien anar des de la reclusió i el treball solitari per a un públic incert, fins a l’activitat clandestina més agosarada, amb totes les opcions personals intermèdies. A poc a poc van anar sorgint en la clandestinitat diversos esforços que aspiraven a restablir malgrat tot, i en la mesura que fos possible, l’activitat que correspondria a una societat literària normalitzada. Trobem cercles i tertúlies com Miramar (1945-51) o com les sessions que tenien lloc a l’Institut Francès de Barcelona, gràcies a les quals es va conèixer l’existencialisme, que molts autors incorporaren a la seva poètica. La mateixa finalitat tenien les revistes “Antologia” (1947-48), “Occident” (1949-50), “Curial” (1949-50) o “El pont” (1950). Josep Palau i Fabre, entre altres nombroses iniciatives com l’esmentada revista “Poesia”, va dur a terme l’edició clandestina de diversos llibres de poesia a Edicions de la Sirena. Hi va editar, per exemple, L’aprenent de poeta (1943) i Imitació de Rosselló-Pòrcel (1945), del mateix Palau i Fabre, Sonets, de Josep Romeu, i Cementiri de Sinera (1946), de Salvador Espriu.

Una altra forma de connexió amb la tradició va ser la mitificació del poeta Bartomeu Rosselló-Pòrcel, mort durant la Guerra Civil i erigit en màrtir simbòlic per salvar el record de la generació sacrificada. Fou novament Palau i Fabre qui va organitzar les sessions literàries d’Amics de Rosselló-Pòrcel. El seu mestratge va coexistir amb el de Carles Riba i amb el de Josep Carner en la formació de noves generacions de poetes com Joan Vinyoli o Salvador Espriu. Altres poetes, des de l’exili, feien les primeres passes serioses. El 1947, per exemple, Pere Quart publicava, a Santiago de Xile, Saló de tardor.

La literatura castellana de l’exili i la postguerra

La Guerra Civil Espanyola (1936-39) comportà un trencament no tan sols en la normalitat civil i política, sinó també en la literària. Si el temps de la República havia representat en molts terrenys importants avenços i la possibilitat d’equiparar el país amb la resta d’Europa, la guerra civil i la victòria dels insurrectes van suposar la destrucció de les llibertats i conquestes aconseguides i el començament d’un llarg període d’obscuritat i mediocritat, que va durar gairebé quatre dècades.

La guerra va provocar divisions entre els escriptors i, alhora, una producció compromesa amb la causa de cadascú, que en molts casos no s’hauria donat en cas de no haver-se produït la conflagració. Així, poetes de diferents promocions van posar les seves plomes al servei de la causa amb què s’identificaven. Al bàndol republicà, hi havia, entre d’altres, Antonio Machado, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Max Aub o Ramón J. Sender, mentre que al bàndol rebel, hi figuraven Dionisio Ridruejo, Luis Rosales o Pedro Muñoz Seca. La major part d’aquestes obres són de circumstàncies, i generalment tenen un valor històric o testimonial més alt que el purament literari, tot i que hi ha excepcions, com, per exemple, Noche de guerra en el Museo del Prado, de Rafael Alberti. La guerra va trencar moltes carreres literàries que prometien, com ara les de García Lorca o Miguel Hernández, o va imposar l’exili a la majoria dels millors escriptors. Així, van haver de marxar Antonio Machado (que va morir poc després), Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Rafael Alberti, María Teresa León, Francisco Ayala, León Felipe, Max Aub o Ramón J. Sender, entre molts altres.

La guerra suposà, doncs, una autèntica tragèdia també des del punt de vista intel·lectual. La majoria dels escriptors va aconseguir continuar la seva obra a l’exili, i produí textos fonamentals de la literatura castellana (recordem, per exemple, l’obra de Luis Cernuda, Max Aub o Juan Ramón Jiménez). En qualsevol cas, la qualitat estètica de la producció a l’exili és alta, malgrat les dures condicions de treball. D’altra banda, entre els que no marxaren a l’exili, també hi hagué divisions. Per una part, els fidels al franquisme, els quals van obtenir beneficis del poder (Azorín, Dionisio Ridruejo, Luis Rosales, Leopoldo Panero o José María Pemán); per l’altra, els que es quedaren però visqueren en un exili interior i en l’ostracisme extern, o bé en un difícil equilibri (Baroja o Ortega y Gasset).

La crítica tradicional ha establert dues línies (amb una distinció no taxativa): la poesia arrelada i la poesia desarrelada. La poesia arrelada és conformista amb el món en què viu, amb tocs d’optimisme i religiositat, i utilitza formes clàssiques per a expressar-ho; en aquesta línia hi ha poetes que després se n’allunyaren, com Luis Rosales, Leopoldo Panero o Dioniso Ridruejo. A l’altra banda, la poesia desarrelada expressa la disconformitat amb un món que li sembla caòtic, la qual cosa, unida a una religiositat conflictiva, la fa propera als corrents existencialistes; en aquesta línia se situa l’obra inicial de Gabriel Celaya i Blas de Otero.

En el camp de la novel·la, els primers anys de la postguerra són de tempteig, amb predominança de textos que fan al·lusió als problemes existencials i a la religió. L’any 1942 es publicà un text clau, La familia de Pascual Duarte, novel·la de Camilo José Cela (nascut l’any 1916) en què es reflecteix justament l’endarreriment de la societat de forma crua però amb fórmules narratives innovadores; amb tot, fins a la meitat de la dècada següent no va aparèixer una tendència definida: el realisme social, que afectà la poesia, la novel·la i el teatre. Així, d’aquests anys són obres tan importants com Pido la paz y la palabra, de Blas de Otero, o Cantos iberos, de Gabriel Celaya, pel que fa a la poesia; El Jarama, de Rafael Sánchez Ferlosio, en novel·la, una obra clau de la narrativa de postguerra, que ha assolit nombroses edicions i ha estat traduïda a diversos idiomes, on l’autor, amb una prosa objectiva, plasma la parla i el caràcter dels personatges; y Hoy es fiesta, d’Antonio Buero Vallejo, o La mordaza, d’Alfonso Sastre, en l’àmbit teatral. Aquestes obres tenen un marcat to de denúncia de la realitat social, amb el qual l’escriptor vol transformar la seva societat; per tant, necessita arribar a una gran quantitat de públic, i per això utilitza un llenguatge senzill. Però, gradualment, els autors es van allunyant del realisme i emprenen nous camins. Una novel·la indicativa dels canvis és Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín Santos, on encara hi ha denúncia social, però amb una tècnica innovadora, fortament influïda per l’Ulysses de James Joyce. Aquesta tendència experimental continuarà els anys següents. També a partir de la dècada del 1960 perd vigència la poesia social expressada en termes combatius, per a deixar pas a una altra poesia on també són presents l’inconformisme i la preocupació social, però en un to més íntim i un estil depurat i, alhora, col·loquial i no retòric. En aquest sentit podem citar Jaime Gil de Biedma, Ángel Valente, Claudio Rodríguez o Ángel González.

L’era atòmica i la guerra freda

El final de la Segona Guerra Mundial va deixar un panorama ben diferent del que s’esperava, una realitat que havia de condicionar totalment la represa econòmica i cultural dels diversos països del món. En primer lloc, es va imposar la divisió del món en dos blocs oposats: d’una banda, el bloc comunista, lligat a la Unió Soviètica, i de l’altra, el bloc occidental, que d’una manera més o menys explícita seguia les directrius polítiques i econòmiques dels Estats Units d’Amèrica. Paral·lelament es prenia consciència, després de l’esclat de la bomba atòmica a Hiroshima, que el destí del món penjava d’un fil molt prim i que l’esperança de recuperació d’una convivència pacífica entre les nacions després dels terribles anys de la guerra es podia esfumar en un moment, només amb un gest per part de qui estava en condicions de destruir el món.

La primera d’aquestes dues conseqüències del conflicte a gran escala va tenir igualment el seu ressò en la literatura. Als llibres sobre les experiències bèl·liques s’hi van afegir, ja a la fi de la guerra, novel·les i opuscles que advertien sobre els perills de l’estalinisme. En són els exemples més destacats Animal Farm i 1984, de George Orwell (1903-1950), i Darkness at Noon, d’Arthur Koestler (1905-1983). Paral·lelament, la producció dels països situats més enllà de l’anomenat “teló d’acer” se sotmetia als mateixos condicionaments que durant més de trenta anys van impedir a la literatura de la Unió Soviètica de produir, o si més no de donar a conèixer, obres de gran rellevància, malgrat la presència d’alguns escriptors de qualitat, com el futur premi Nobel Mikhail Sholokhov (1905-1984).

Simultàniament, la influència cultural dels Estats Units anava creixent en els països occidentals. Ho il·lustra, per exemple, el moviment de contestació juvenil sorgit de la publicació, el 1951, de l’obra de Jerome Salinger Young Holden. Però no tota la cultura dels anys quaranta i del principi dels anys cinquanta prové d’Amèrica. París era encara, i més que mai, el centre d’Europa, si no del món, i com a tal va ser la seu de l’escola filosòfica —o potser se n’hauria de dir concepció de la vida— que rebé el nom d’existencialisme. El pensament existencialista es planteja qüestions angoixants —especialment inquietants en l’era atòmica— sobre l’autèntic sentit de la vida humana. Cantants com Juliette Gréco i escriptors com Boris Vian (1920-1959), Raymond Queneau (1903-1976), Jean-Paul Sartre (1905-1980, amb La nausée, Le mur, L’être et le néant i Les séquestrés d’Altona) i Albert Camus (1913-1960, amb L’étranger i La peste) van ser les figures conspícues, en terres franceses, d’aquest moviment, que també va marcar la vida intel·lectual dels anys quaranta en altres països. En una línia no gaire diferent, però potser amb tons encara més desesperats, apareix l’anomenat teatre de l’absurd, que uns quants anys més tard, encara a París, va posar en relleu en drames i comèdies, alguns cops “sense paraules”, d’altres amb una verbositat desbordant, l’absurditat de la vida contemporània. Els seus principals representants són Samuel Beckett (1906-1989) i Eugène Ionesco (1912-1994).

Després que la tensió creixent de la guerra freda desemboqués en la perillosa guerra de Corea i que, per reacció, als Estats Units, s’hi desencadenés una autèntica “caça de bruixes” contra els intel·lectuals d’esquerres —fenomen anomenat maccarthisme—, el 1956 va ser l’any en què el vintè congrés del partit comunista soviètic encetà la via del “desglaç” (així precisament es titula una novel·la d’Ilja Ehrenburg, acabada de publicar el 1956). Aquesta nova realitat, per bé que provisionalment desmentida per la intervenció soviètica a Hongria la tardor del mateix any, va comportar un progressiu retorn, més o menys clandestí, de la literatura russa, i de l’Europa Oriental en general, a l’àmbit de la literatura universal. Ho il·lustra el Doktor Zivago de Boris Pasternak (1890-1960), publicat per fascicles, en una revista, el 1956 i en edició completa l’any següent, primerament a Itàlia i després als altres països occidentals, tret de Rússia. Aquest cas es repetí amb Aleksandr Solzenitcyn (1918), que denunciava enèrgicament els crims del totalitarisme comunista, amb Odin den Ivana Denisovica (‘Un dia a la vida d’Ivan Denissovitx’, 1962) i Arkhipelag Gulag (1973-78), entre altres obres, i que, com Pasternak, va ser guardonat amb el premi Nobel, cosa que no va ser gaire ben vista a la Unió Soviètica.

Però el 1956 és també l’any de la publicació, a San Francisco, de Howl and Other Poems, d’Allen Ginsberg (1926-1997), seguida un any més tard d’On the Road, el cèlebre relat dels vagareigs de Jack Kerouac (1922-1969). D’aquesta manera començava oficialment la literatura beat, una expressió adoptada per aquells joves, i no tan joves, que no s’identificaven amb la societat occidental ni tenien por de transgredir-ne els tabús, del sexe a la droga, i que proposaven un estil de vida més lliure i inspirat en part en les filosofies orientals. Tot i no produir obres especialment significatives des del punt de vista literari, llevat de les ja citades, el moviment beat va exercir una influència cabdal en l’evolució dels costums i dels gustos literaris, tot recuperant autors oblidats o marginals. És el cas de Walt Whitman, autor de les poesies innovadores recollides a Leaves of Grass (1955), i de Hermann Hesse (1877-1962), molt influït per la mística oriental, autor de Siddharta, escrit el 1922, que amb l’obra de Kerouac es va convertir els anys seixanta i setanta en la bíblia de les noves generacions.

Paral·lelament, l’aparició gairebé simultània en l’escena mundial de dues personalitats com Nikita Khrushov i el papa Joan XXIII, als quals s’afegiria poc després John Fitzgerald Kennedy, va ser suficient per a recuperar un mínim d’esperança de convivència pacífica entre els pobles i per a fer minvar en certa mesura la por d’una guerra atòmica, tot i que no hi van faltar moments de tensió extrema. En aquesta situació, i després d’un llarg període d’estancament, començaren a despuntar aspectes nous que van transformar el panorama de la vella Europa, i en particular de França, novament a l’avantguarda. Mentre el cinema —i en concret la nouvelle vague de François Truffaut, Jean-Luc Godard i Alain Resnais— posava en qüestió la manera tradicional de narrar una història amb la càmera cinematogràfica, un grup de novel·listes, entre els quals destaquen Alain Robbe-Grillet (1922), Nathalie Sarraute (1902), Michel Butor (1926), Claude Simon (1913) i, en part, Marguerite Duras (1914-1996), feia una crítica anàloga de la novel·la tradicional i propugnava l’anomenat nouveau roman, un nou ideari que consistia a eliminar al màxim la subjectivitat de l’art narratiu a favor d’un realisme més palès, i proposar una descripció dels fets tan objectiva com fos possible, deixant al lector la tasca d’interpretar-los, sense la mínima intervenció de l’autor. D’acord amb això, aquest moviment també va rebre el nom d’école du regard (‘escola de la mirada’), encara que no es tractés d’un veritable corrent escolàstic, i va donar els seus principals fruits no tant en la novel·la com en el punt de trobada entre la narrativa i el cinema, és a dir, quan determinats autors, com Marguerite Duras i Alain Robbe-Grillet van col·laborar personalment en algunes pel·lícules d’Alain Resnais com Hiroshima, mon amour i L’année dernière à Marienbad.

La renovació formal i de contingut també es dugué a terme en altres països. A Alemanya, després d’anys de silenci dominats pel sentiment de culpa per un passat que s’hauria volgut esborrar de la memòria, la literatura tornà a cobrar vida gràcies als escriptors del Grup 47, el més conegut dels quals és Günter Grass (1927), autor, entre altres obres, de Die Blechtrommel (‘El tambor de llauna’). A Anglaterra, els “joves rabiosos” (angry young men), com el dramaturg John Osborne (1929), van perdre el respecte a les convencions que semblaven intocables. Els aires de renovació van arribar igualment a Itàlia, on l’activitat del Grup 63 no trigà a donar els primers fruits.

En aquest context, també es va produir la consolidació progressiva, al costat de la literatura tradicional, de formes d’expressió artística i cultural més directes, com la música folk i el rock, que els anys seixanta acompleixen entre els més joves la mateixa funció que els recitals públics dels poetes beat, com Allen Ginsberg. I, així, Joan Baez i, sobretot, Bob Dylan, més que no pas els poetes de la paraula escrita, són les veus més autèntiques de la poesia dels anys seixanta, que encarnen les aspiracions i les esperances sorgides amb la nova conjuntura. Però ben aviat les esperances es van veure frustrades i les veus que les expressaven es transformaren en veus de protesta. La mort del papa Joan XXIII, els assassinats dels germans Kennedy i de Martin Luther King (“l’apòstol” negre de la no-violència), la destitució de Khrushov, van modificar radicalment i en poc temps l’escenari mundial. La progressiva implicació dels Estats Units en una guerra ni desitjada ni compresa en un territori allunyat com el Vietnam va accelerar el canvi. El sentiment d’una minoria que rebutjava aquell status quo va començar a ser un sentiment compartit per un nombre creixent de població, de joves i de no tan joves, i així va anar prenent forma el moviment contestatari que el 1968 va sacsejar Europa i Amèrica.

En aquest context, i mentre les noves teories de la semiòtica i de l’estructuralisme afirmaven la preeminència absoluta del text respecte a l’autor, alguns escriptors van accentuar el caràcter intel·lectual i sofisticat de la literatura. I, al mateix temps, es va generalitzar, els anys setanta i vuitanta, la predilecció per la literatura fantàstica, que va portar a la redescoberta no solament de la narrativa de ciència-ficció sinó també de l’anomenada fantasy, que va tenir com a principal conreador el filòleg anglès John Tolkien (1892-1973), autor de la trilogia The Lord of Rings, publicada els anys cinquanta però que es va fer famosa i es va traduir arreu del món els anys setanta.

L’evolució de les literatures “menors” al segle XX

Durant el segle XX l’abast de la literatura mundial es fa extensiu a certes nacions que fins aleshores n’havien quedat al marge. Aquest fenomen afecta sobretot l’Amèrica del Sud, l’Orient i l’Àfrica. Amb la generalització de la idea que no existeixen, en valors absoluts, cultures “superiors” i cultures “inferiors”, sinó més aviat cultures “diferents” les unes de les altres (vegeu “La cultura, les cultures”), ha augmentat l’interès per la producció literària de països menys coneguts. En aquest sentit, un instrument de divulgació important ha estat el premi Nobel de literatura, concedit, sobretot a les últimes dècades del segle XX, amb criteris no tan sols de grau de consagració de l’autor sinó també “geogràfics”, és a dir, prenent en consideració igualment autors desconeguts pel gran públic mundial pel fet de pertànyer a llengües o cultures “menors” o, si més no, de poca difusió. Per exemple, entre els guardonats en les darreres dècades del segle XX, trobem escriptors de Guatemala (Miguel Ángel Asturias, 1899-1974), del Japó (Yasunari Kawabata, 1899-1972), de Xile (Pablo Neruda, 1904-1973), de Colòmbia (Gabriel García Márquez, 1928), de Nigèria (Wole Soyinka, 1934), d’Egipte (Naguib Mahfuz, 1912) o de Mèxic (Octavio Paz, 1914).

Una literatura que ha experimentat una evolució considerable ha estat la de l’Amèrica Llatina, que ha demostrat tenir una personalitat específica, amb una gran vocació creativa i fantàstica. El primer best-seller mundial d’un autor sud-americà va ser Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, la seva obra més significativa, apareguda el 1967; ha publicat, a més, Relato de un náufrago (1970), El otoño del patriarca (1975), sobre el tema del dictador llatinoamericà, Crónica de una muerte anunciada (1981), basada en la història real d’un crim, i Del amor y otros demonios (1994), entre d’altres, com també diversos reculls de la seva obra periodística i teatre.

Però també s’ha donat a conèixer a escala internacional la literatura xinesa, amb autors com Wang Meng i Gu Hua, i el món àrab ha aparegut en l’escena internacional amb el marroquí Tahar Ben Jelloun (1944), que escriu en francès sobre les emigracions forçades, els somnis trencats, les bosses de misèria de París en obres com Harrouda (1973), Moha le fou, Moha le sage (1978), La nuit sacrée (1987; premi Goncourt) i L’angle aveugle (1992). És un exemple de la difusió de l’ús de les llengües francesa i anglesa entre autors africans, la qual cosa, si bé pot semblar un tribut pagat al colonialisme, és també un mitjà vàlid i una tria conscient per trencar l’aïllament cultural del continent africà.