Són més de mil les versions del mite —la majoria teatrals— i suposen una gran diversitat d’interpretacions, segons l’època, el país i l’autor de cada versió. El nom, els trets característics i la primera configuració literària del personatge són atribuïts a Tirso de Molina a El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra (1616): l’obra, de finalitat moralitzadora, escomet contra un tipus molt corrent a l’Espanya, ja decadent, del s. XVII. Conté dos temes que es repetiran en totes les versions de Don Joan: el del llibertí o burlador, i el del càstig final. Quant al primer, en són precedents literaris Juan de la Cueva, Mira de Amescua i Lope de Vega. Pel que fa al Convidado de Piedra, Tirso recull del romanç popular de Riaza (Segòvia) una llegenda que parla d’un repte a una estàtua funerària, que provoca el càstig diví. En versions posteriors és presentat com un personatge bufonesc: significa una projecció col·lectiva contra un ordre moral-religiós estricte. A Espanya, Ricardo de Zamora seguí la pauta de Tirso. Aviat les actituds dels autors es diversificaren: Molière, font de nombroses versions, el féu astut, cínic i escèptic respecte al més enllà. A Itàlia, el concepte del Don Joan llibertí és més relaxat; Goldoni en féu un personatge de divertimento, però que dubtava de Déu. A Anglaterra, Fielding creà Tom Jones, mena de tipus ingenu i picaresc, posseïdor del do de seduir. Laclos reflectí en la seva obra el donjoanisme masculí i femení de la corrompuda aristocràcia francesa del s. XVIII. El Romanticisme suposà la màxima difusió del mite. Lord Byron en fou alhora l’autor i el personatge; era un esperit dionisíac, amb afany d’absolut i de llibertat, que refusava les convencions socials. Alexandre Dumas, Espronceda i altres seguiren aquesta línia. Grabbe, Gautier i Mérimée uniren el mite de Don Joan al fatalisme de Faust. Hoffmann en féu la imatge del condemnat que amb la possessió de la dona cerca vanament de satisfer el desig de gaudi sobrenatural. Per a Alfred de Musset Don Joan era un Quixot de l’amor. Puškin aconseguí de donar-hi la síntesi de l’amor físic i l’espiritual. A la versió de Zorrilla, la més popular a Espanya (Don Juan Tenorio, 1844), Don Joan arriba a un amor espiritual i obté el perdó diví. Kierkegaard tractà el tema (Diari d’un seductor) sota la forma d’un home sentimentalment fred que sedueix per obtenir la possessió absoluta de l’ésser de la dona. Al principi del s. XX, Edmond Rostand en féu una figura de guinyol condemnat a ésser-ho eternament; posteriorment començà un canvi de perspectiva. En Lennormand representava l’escissió del cos, el masculí, i de l’ànima, el femení, la qual cerca inútilment l’Amic. Valle-Inclán l’encarnà, amb visió “decadent”, en El marqués de Bradomín. Marañón el considerava un immatur sexual que necessitava l’aventura eròtica per a autoafirmar-se. Per a Ortega y Gasset era l’expressió de la moral vital en pugna amb la moral establerta. Max Frisch en fa la figura de l’home actual que sent frustrada la seva llibertat. El tema ha estat tractat al cinema, la pintura i la música. N'hi ha versions de Mozart, Carnicer, Manén, Strauss i Chopin.
El mite de Don Joan als Països Catalans
El mite literari de Don Joan ha tingut escassa repercussió en les lletres catalanes: absent fins i tot de l’obra dels romàntics, al s. XIX només apareix a l’òpera Don Giovanni Tenorio (1822) de Ramon Carnicer i Batlle i a l’estudi de Francesc Pi i Margall Observaciones sobre el carácter de Don Juan Tenorio (1844). Cap a mitjan s. XX el tema es revitalitzà amb les aportacions teatrals de Jacint Grau i Delgado (El burlador que no se burla, 1930), Josep Palau i Fabre (Esquelet de Don Joan, París 1957), única obra publicada del cicle Teatre de Don Joan, que consta de quatre peces més, Ferran Soldevila (Don Joan, 1960), Joan Baptista Xuriguera (Don Joan, 1961) i Quim Monzó (El tango de Don Joan, 1986).