Aquestes imatges permanents són anomenades, per extensió, fotografies. Els elements imprescindibles per a fer una fotografia són, essencialment, el material sensible, la càmera fotogràfica i el laboratori fotogràfic, que presenten característiques força variables. Les operacions bàsiques que porten a l’obtenció d’una fotografia són, essencialment, la presa de vista (o exposició), i el tractament de la imatge latent enregistrada en el material sensible; la menor o major complexitat d’ambdues operacions depèn dels tipus de material emprat i del resultat que hom vulgui obtenir. Segons que el material sensible emprat permeti l’obtenció d’imatges en color o només en blanc i negre, hom parla de fotografia en color i de fotografia en blanc i negre, respectivament. Si el tractament de la imatge és realitzat, a l’interior de la càmera fotogràfica, immediatament després de fer l’exposició, hom parla de fotografia instantània. En els seus diferents vessants, la fotografia ha estat aplicada al lleure, a la tècnica, a la indústria i a la ciència. Entre les especialitats concretes que n’han estat desenvolupades, cal destacar la fotografia aèria, la fotografia espacial, la fotomicrografia, la fotografia d’alta velocitat, la fotografia estrioscòpica, la fotografia a intervals, la fotogrametria, la radiografia, la termografia i l’holografia. Obtenció d’una fotografia Una presa de vista correcta (que doni una imatge clara i nítida) exigeix un seguit de requisits. Primerament, l’elecció d’un material sensible adient als resultats desitjats; hom escull la presentació del material sensible (pel·lícula, placa, disc, etc.), el tipus d’emulsió (pel·lícula de blanc i negre, de color, instantània), el tipus de pel·lícula (negatiu, si la imatge recollida és inversa a la real i ha d’ésser necessàriament transmesa a un nou material sensible, o invertible, si la imatge enregistrada donarà lloc, un cop tractada, a la imatge final, com és el cas de la diapositiva o transparència), el seu format (que generalment pot ésser el pocket, el 110, el format universal, que dóna imatges de 24 × 36 mm, i els formats 4,5 × 6 cm, 6 × 6 i 6 × 7 cm), i la seva sensibilitat (que, mesurada en graus ASA, DIN o ISO, especifica la resposta del material sensible a la il·luminació de l’objecte a fotografiar, sigui aquesta natural, artificial o aconseguida amb flaix). En segon lloc, l’elecció d’una càmera fotogràfica que s’ajusti a les necessitats, i del tipus d’objectiu adient (gran angular, ull de peix, zoom, teleobjectiu, etc). En tercer lloc, hom escull les condicions òptimes de la presa de vista: l’enfocament del motiu objecte, a fi que la imatge formada sigui nítida; l’obertura del diafragma, que determina, d’una banda, i juntament amb l’elecció de la velocitat d’obturació del diafragma, l’exposició correcta, (que és calculada mitjançant un exposímetre o fotòmetre), i d’altra banda, la profunditat de camp (o sia, quin abast del camp objecte serà fotografiat nítidament). El resultat de la presa de vista és l’enregistrament d’una imatge latent en el material sensible. El tractament d’aquest té la finalitat de tornar-lo insensible a la llum, per tal que la imatge esdevingui definitiva i estable. Bàsicament, el tractament consta del revelatge i del fixatge, i consisteix en un seguit de reaccions químiques entre els reveladors o fixadors i l’emulsió del material sensible. Les operacions finals són unes o altres segons que la fotografia sigui en blanc i negre o en color. Fotografia en blanc i negre El material sensible consisteix, en aquest cas, en una emulsió ortocromàtica (sensible a tots els colors llevat del vermell i el taronja) o pancromàtica (sensible a tots els colors), o bé en algun tipus d’emulsió sensible a les radiacions d’altres dominis de l’espectre electromagnètic (pel·lícula infraroja, ultraviolada, etc), disposades sobre un suport (vidre, matèria plàstica, paper, etc). El tractament consta, bàsicament, del revelatge (immersió de la pel·lícula exposada en un bany revelador), que transforma la imatge latent en un negatiu o clixé, en què és visible per transparència una imatge en blanc i negre d’opacitats oposades a la imatge que resultarà finalment, i del fixatge, que elimina els components de l’emulsió encara sensibles a la llum. A partir del negatiu, hom n’obté, per projecció mitjançant una ampliadora, un positiu del negatiu sobre un paper sensible a la llum. El revelatge i fixatge d’aquest, així com l’assecatge (i, en alguns casos, esmaltatge) posteriors, donen lloc a la fotografia, que és el producte final de tot el procés. Fotografia en color La base de la fotografia en color és el fet que la mescla de tres colors, escollits adientment, permet de reproduir un color qualsevol si hom els combina en certes proporcions. Bé que inicialment fou emprada la mescla additiva de colors (color), hom empra, actualment, la mescla subtractiva de colors com a principi fonamental de la fotografia en color. El procés subtractiu consisteix, essencialment, a obtenir d’un objecte imatges monocromes en tres colors complementaris (groc, magenta i cian), enregistrades sobre tres capes fotosensibles de la pel·lícula fotogràfica (pel·lícula). La superposició de les tres imatges donarà lloc finalment a la imatge en color. El detall del procés depèn de si el material és negatiu, invertible o instantani. El revelatge consisteix, generalment, en un revelatge en blanc i negre, seguit d’un revelatge cromogen i d’un posterior emblanquiment i fixatge.
Obtenció d’una fotografia
Una presa de vista correcta (que doni una imatge clara i nítida) exigeix un seguit de requisits. Primerament, l’elecció d’un material sensible adient als resultats desitjats; hom escull la presentació del material sensible (pel·lícula, placa, disc, etc), el tipus d’emulsió (pel·lícula de blanc i negre, de color, instantània), el tipus de pel·lícula (negatiu, si la imatge recollida és inversa a la real i ha d’ésser necessàriament transmesa a un nou material sensible, o invertible, si la imatge enregistrada donarà lloc, un cop tractada, a la imatge final, com és el cas de la diapositiva o transparència), el seu format (que generalment pot ésser el pocket, el 110, el format universal, que dóna imatges de 24 × 36 mm, i els formats 4,5 × 6 cm, 6 × 6 i 6 × 7 cm), i la seva sensibilitat (que, mesurada en graus ASA, DIN o ISO, especifica la resposta del material sensible a la il·luminació de l’objecte a fotografiar, sigui aquesta natural, artificial o aconseguida amb flaix). En segon lloc, l’elecció d’una càmera fotogràfica que s’ajusti a les necessitats, i del tipus d’objectiu adient (gran angular, ull de peix, zoom, teleobjectiu, etc). En tercer lloc, hom escull les condicions òptimes de la presa de vista: l’enfocament del motiu objecte, a fi que la imatge formada sigui nítida; l’obertura del diafragma, que determina, d’una banda, i juntament amb l’elecció de la velocitat d’obturació del diafragma, l’exposició correcta, (que és calculada mitjançant un exposímetre o fotòmetre), i d’altra banda, la profunditat de camp (o sia, quin abast del camp objecte serà fotografiat nítidament). El resultat de la presa de vista és l’enregistrament d’una imatge latent en el material sensible. El tractament d’aquest té la finalitat de tornar-lo insensible a la llum, per tal que la imatge esdevingui definitiva i estable. Bàsicament, el tractament consta del revelatge i del fixatge, i consisteix en un seguit de reaccions químiques entre els reveladors o fixadors i l’emulsió del material sensible. Les operacions finals són unes o altres segons que la fotografia sigui en blanc i negre o en color.
Fotografia en blanc i negre
El material sensible consisteix, en aquest cas, en una emulsió ortocromàtica (sensible a tots els colors llevat del vermell i el taronja) o pancromàtica (sensible a tots els colors), o bé en algun tipus d’emulsió sensible a les radiacions d’altres dominis de l’espectre electromagnètic (pel·lícula infraroja, ultraviolada, etc), disposades sobre un suport (vidre, matèria plàstica, paper, etc). El tractament consta, bàsicament, del revelatge (immersió de la pel·lícula exposada en un bany revelador), que transforma la imatge latent en un negatiu o clixé, en què és visible per transparència una imatge en blanc i negre d’opacitats oposades a la imatge que resultarà finalment, i del fixatge, que elimina els components de l’emulsió encara sensibles a la llum. A partir del negatiu, hom n’obté, per projecció mitjançant una ampliadora, un positiu del negatiu sobre un paper sensible a la llum. El revelatge i fixatge d’aquest, així com l’assecatge (i, en alguns casos, esmaltatge) posteriors, donen lloc a la fotografia, fotografia, que és el producte final de tot el procés.
Fotografia en color
La base de la fotografia en color és el fet que la mescla de tres colors, escollits adientment, permet de reproduir un color qualsevol si hom els combina en certes proporcions. Bé que inicialment fou emprada la mescla additiva de colors (color), hom empra, actualment, la mescla subtractiva de colors com a principi fonamental de la fotografia en color. El procés subtractiu consisteix, essencialment, a obtenir d’un objecte imatges monocromes en tres colors complementaris (groc, magenta i cian), enregistrades sobre tres capes fotosensibles de la pel·lícula fotogràfica (pel·lícula). La superposició de les tres imatges donarà lloc finalment a la imatge en color. El detall del procés depèn de si el material és negatiu, invertible o instantani. El revelatge consisteix, generalment, en un revelatge en blanc i negre, seguit d’un revelatge cromogen i d’un posterior emblanquiment i fixatge.
Història de la fotografia
Les beceroles de la fotografia es remunten a la invenció de la cambra estenopeica i de la cambra obscura, aquesta darrera atribuïda a Leonardo da Vinci, o bé a les primeres experiències d’obtenció d’imatges causades pel canvi químic d’alguna substància fotosensible. Cal, així, destacar la contribució de l’alemany Johann Schulze (darreria del s. XVIII) i de l’anglès Thomas Wedgwood (1800). Però de fet cal considerar que la fotografia nasqué el 1816 en aconseguir J.-N. Niepce una imatge mitjançant la utilització d’una cambra obscura i un procés fotoquímic basat en l’exposició a la llum d’una placa impregnada de betum de Judea; el nom “fotografia” fou també encunyat per Niepce. Però allò que Niepce perseguia amb aquest descobriment, que anomenà heliogravat, era un procediment per a millorar la qualitat de les litografies i no precisament un nou mitjà d’expressió. Fou Daguerre qui, amb una clara visió comercial, s’adonà de les possibilitats pròpies del nou procediment, una nova versió del qual, rebatejada amb el nom de daguerreotípia, inventà entre el 1837 i el 1839, tot iniciant la pràctica del retrat. Els condicionaments imposats per la primitiva tecnologia fotogràfica determinaren que durant bastants anys fos molt més important l’aportació tècnica i científica a la fotografia que no pas els avenços estètics. De fet, hi havia dos tipus de fotògraf: el retratista i l’inventor, aquest darrer, més científic que artista. Foren els inventors, doncs, els qui donaren un impuls decisiu a la fotografia en posar a punt nous procediments que oferien al fotògraf moltes més possibilitats que la daguerreotípia. Entre el 1835 i el 1841, l’anglès W.H.F. Talbot inventà la calotípia, també anomenada talbotípia, que ja introduïa el procés negatiu-positiu. Aquest procés fou superat pel col·lodió humit (1851), inventat per G. Le Gray (1849) i Scott Archer (1851), que ja utilitzava plaques de vidre en comptes de negatius de paper translúcid. És amb el col·lodió que Roger Fenton féu el més complet reportatge sobre la guerra de Crimca (1855) i que, sis anys després, Mattew Brady i els seus ajudants fotografiaren la guerra de Secessió nord-americana. Aquest, però, s’arruïnà en l’empresa, puix que el fotogravat no havia estat inventat encara i resultava impossible a la premsa de l’època de publicar les fotografies. Al mateix temps, els primers veritables artistes fotògrafs feien llur obra: Julia Margaret Cameron, Gaspard-Félix Tournachon Nadar, Timothy O’Sullivan, etc. Uns quants anys abans havia declarat: “la pintura ha mort”, frase que, aplicada a unes determinades funcions acomplides per la pintura abans de l’arribada de la fotografia, resultava certa. Els mateixos fotògrafs, però, posaren en perill la fotografia com a mitjà expressiu en voler demostrar, imitant composicions pictòriques, que era un art (pictorialisme). Aquesta tendència portà a fer obres d’un mal gust esgarrifós, com algunes de les de Robinson i Rejlander, entre molts d’altres, bé que servides per una tècnica depurada. Contra tot això s’alçà la veu de Peter Henry Emerson, que el 1889 publicà el seu Naturalistic Photography, demostració de la validesa dels seus postulats d’una fotografia despullada d’articialitats i orientada cap a la fidel representació de la realitat (paisatges, persones, etc.) present al davant de l’objectiu de la màquina. Pocs anys abans (1882) hom havia iniciat la fabricació de plaques amb material ortocromàtic sensible que ja pot ésser classificat com a actual, puix que hom fabrica encara materials negatius d’aquest tipus. El principal progrés representat pel material ortocromàtic està en la possibilitat d’efectuar instantànies amb una exposició bastant curta, puix que es tractava de plaques molt més sensibles a la llum que les de col·lodió humit. Una altra millora molt important era que no calia emulsionar la placa abans de fer el retrat i que hom podia continuar fent-ne d’altres sense haver de revelar tot seguit les plaques impressionades. Així, l’equip necessari per a fotografiar s’alleugerí considerablement i s’inicià alhora una autèntica divisió en el treball fotogràfic, puix que la captació d’imatges amb la cambra i el treball de laboratori restaven clarament diferenciats (amb el col·lodió, el fotògraf havia de carretejar tot un laboratori de campanya quan anava a fer fotografies fora del seu estudi). Simultàniament amb aquests progressos, aparegueren les pel·lícules en rotlle, que permeteren de fer més d’una fotografia sense haver de canviar la pel·lícula; hom perfeccionà també les màquines, i, sobretot, la construcció d’objectius experimentà un notable progrés, principalment des que en fou començada la fabricació, iniciada per F.O. Schott el 1884, i hom construí el primer objectiu anastigmàtic, el triplet de Cooke. Proveïts d’aquests nous elements tècnics, els fotògrafs aconseguiren d’encarrilar llur art ja plenament per un camí propi i, alhora, en estreta relació amb el periodisme i la impremta. Jacob A. Riis, Johan Thomson, Adolphe Smith, Jean Atget, Jacques-Henri Lartigue, Alfred Stieglitz i Edward Steichen, entre altres, aconseguiren ja, a cavall de dos segles, l’objectiu proposat per a la fotografia en un famós editorial del British Journal of Photography de l’any 1889: “Donar una imatge al més completa possible del món en el seu estat actual”. Aquest propòsit demanava la col·laboració de diferents punts de vista, fins i tot oposats, i la fotografia es dividí progressivament en especialitats més i més diferenciades. Fotògraf ja no fou sinònim de retratista, puix que aparegueren amb personalitat pròpia branques com la fotografia industrial, la publicitària, la de modes, la periodística, la científica, etc. Amb tot, el retrat continuà essent una especialitat, bé que, dissortadament, l’evolució del gènere no ha estat seguida per gaires retratistes, que ignoren la que va des de Daguerre fins a Jean-Loup Sieff, per exemple, passant per Disderi, Cameron, Carroll, Nadar, Stieglitz, Beaton, Ortiz Echagüe, Brandt, Halsman i Avedon, entre molts altres. El triomf del fotogravat en les arts gràfiques oferí a la fotografïa un camp insospitat de difusió, inaconseguible per ella mateixa, que representà per als fotògrafs una importantísima demanda, centrada en tres apartats: periodisme, il·lustració de llibres i publicitat. La continuada millora d’aparells i emulsions permet de servir com més va més les exigències de les comandes. La introducció de material pancromàtic a partir del 1906, amb una millor traducció en grisos de l’escala cromàtica, com també el primer procediment acceptable de color el 1907, les plaques autocròmiques de Lumière, iniciaren una cursa de progrés tecnològic en la fotografia, que, juntament amb la imposició de les màquines de petit format a partir dels satisfactoris resultats obtinguts amb la cambra “Leica” dissenyada per Oscar Barnack el 1914, culminà amb l’èxit definitiu de les cambres reflex, iniciat el 1936 amb el sistema Exakta d’Ihagee, i la seva àmplia panòplia d’accessoris i objectius, des dels angulars ulls de peix fins als superteleobjectius catadiòptrics de 5 000 mm de distància focal, passant per objectius especials per a microfotografia i macrofotografia, les cambres telescòpiques, etc. El període d’entreguerres (1920-40), caracteritzat per l’esclat de moviments avantguardistes en totes les arts, donà en fotografia concepcions tan diverses com les de Man Ray i els seus fotogrames, John Hearfield i els seus fotomuntatges de propaganda política, Edward Weston i el seu paisatgisme tímidament surrealista, el naturalisme bonhomiós de Henri Cartier-Bresson, la fotografia de testimoniatge de Robert Capa, el subjectivisme d’Otto Steinert, etc. La Segona Guerra Mundial donà prioritat a la fotografia de reportatge i a la propagandística, fet que, després, continuà, amb la mitificació popular del repòrter (en films com The Window, de Ted Tezlaff, amb James Ateward, 1948) i del fotògraf publicitari i de modes (Blow-up, d’Antonioni, 1967; Qui êtes-vous, Polly Magoo? de l’exfotògraf William Klein, 1967), que són els qui produeixen l’obra fotogràfica que arriba al públic. Richard Avedon, Sam Haskins, William Klein, Ed van der Elsken, Bob Adelman, Andreas Feininger, Pepi Merisio, Bob Adelman, Andreas Feininger, Pepi Merisio, Kishin Shinoyama, Jean-Loup Sieff, entre molts altres, són noms familiars a molta gent gràcies a les publicacions il·lustrades per llurs treballs. Altres fotògrafs, l’obra dels quals resta anònima, treballen en la indústria i en els laboratoris d’investigació fent fotografies com a instrument d’observació i registre per a la ciència i la tècnica i a vegades assoleixen resultats d’una gran bellesa. Alguns aconseguiren una justa fama, com el suec Lennart Nilsson amb la seva documentació sobre el desenvolupament del fetus humà. Aquest moment de la fotografia es caracteritzà per un gran perfeccionament tècnic i pel fet de passar per un període de crisi expressiva, ressò de la crisi iniciada per la pintura i que també experimentà el cinema. Davant d’això alguns fotògrafs adoptaren una actitud d’investigació plàstica, sobretot pel que fa a la utilització del color, però que sovint restà en un pur formalisme. D’altres, a partir d’un estudi seriós de l’obra dels grans mestres, intentaren de donar una visió personal del món. En el camp del reportatge, es destacaren Fulvio Roiter, Ernst Haas, Cartier Bresson i J. Henri Lartigue, i en el camp de la fotografia publicitària, Christian Vogt, Gruy Bourdin, Helmut Newton, David Bailey i François Guillet. Pel que fa a la fotografia d’afeccionat, que durant molt de temps hom no podia distingir de la professional, el seu gran desenvolupament arrencà de la màquina ’’Kodak-100’, del 1888. Deixant de banda l’anomenada fotografia familiar, la fotografia d’afeccionat només es diferencia de la professional per la compensació econòmica, car l’utillatge, els materials i la qualitat dels resultats són els mateixos. Des del final dels anys setanta, la fotografia visqué un període de reconeixement com a art que estimulà també la creació. A nivell internacional i de mercat, trobà els seus propis canals de distribució mitjançant galeries, centres i revistes especialitzats, i s’aglutinà a l’entorn de grans certàmens o convocatòries firals com el Mois de la Photo a París o els Rencontres Internationales de Photographie d’Arle (Provença). La recuperació dels grans fotògrafs històrics i una valoració del patrimoni fotogràfic feren que la fotografia trobés un lloc en els principals museus del món. La fotografia de creació a la dècada dels vuitanta es veié molt influïda per totes les imatges artístiques del passat i també pel món visual procedent dels mitjans de comunicació de masses i la publicitat. Es mantingueren alguns gèneres tradicionals com el paisatge, el retrat o la natura morta, però s’abandonaren el documentalisme i el seguiment de la realitat en favor d’un subjectivisme exacerbat que intentà trencar els hàbits de la visió. Hom parla de realitats fabricades per l’autor, de fantasia contra realitat i de ‘fotografia construïda’, de pastitx, d’estils i propostes. La fotografia dels anys vuitanta intentà qüestionar i renovar el caràcter de l’art fotogràfic a partir d’una acumulació de símbols i referències provinents d’altres àmbits i també de la pròpia fotografia. Al mateix temps, la fotografia esdevingué un mitjà d’expressió natural per a artistes plàstics o que treballen en l’àmbit de la instal·lació, la performance, el vídeo, etc. Durant la dècada dels noranta la fotografia traspassà les fronteres de la pròpia identitat i, a més d’incorporar noves tècniques i mètodes, es feu present en gairebé totes les formes d’expressió. Aquesta interacció amb altres àmbits artístics la ha convertit en una de les disciplines més vives del final del segle XX i li ha valgut un espai preferent dins del camp de la creació contemporània. D’altra banda, i a diferència d’altres èpoques, la dècada dels noranta s’identificà per l’absència de moviments o de tendències i pel protagonisme total i absolut dels artistes. En efecte, la pluralitat de conceptes apuntà directament els seus autors o, fins i tot, algunes obres concretes. Els mateixos temes foren tractats pels diferents autors de manera ben diversa. L’aproximació que, per exemple, Pere Formiguera feu del pas del temps (muntatges de diversos retrats de la mateixa persona fotografiada mensualment amb la idea d’acabar el treball l’any 2 000) contrastà amb la d’Humberto Rivas que aïllà els seus personatges del món que els envolta i en ressaltà les empremtes que els anys han deixat en els seus cossos. Si bé l’últim decenni del segle estigué marcat per la falta de tendències que aglutinaren els fotògrafs, fou extremament ric pel que fa a les tècniques i als materials utilitzats, des de les clàssiques gelatines de plata utilitzades per Carles Fargas, Christian Franzen o Oriol Maspons, als Cibachrome de Rafael Vargas o a les fotografies retocades per ordinador de Juan Urrios. Ultra el seu vessant artístic, fou a la dècada dels noranta quan la fotografia ocupà tots els àmbits de la societat dels països desenvolupats. La conquesta total dels mitjans de comunicació, l’aparició d’equips fotogràfics orientats exclusivament al gran públic i l’abaratiment dels materials han estat decisius en aquesta expansió de la fotografia. Al final de la dècada dels noranta, la revolució digital arribà també a la fotografia. Les càmeres digitals, reservades només a fotògrafs professionals per a alguns treballs de natura morta en estudi, arribaren al gran públic. La disminució de costs en la fabricació de sensors i l’aparició al mercat de sistemes d’emmagatzematge d’informació digital amb gran capacitat i a costs relativament baixos han afavorit aquesta tendència. Dins del camp professional, la tecnologia digital també canvià la manera de treballar: nous sensors amb més capacitat de resolució permeten l’obtenció d’imatges digitals de qualitat similar a l’emulsió química tradicional. Gràcies a aquest fet i les noves tecnologies de la comunicació (internet, correu electrònic, etc.) s’han reduït de manera considerable els temps requerits per a l’obtenció i la tramesa d’imatges fotogràfiques.
La fotografia als Països Catalans
La primera imatge fotogràfica impressionada als Països Catalans fou el daguerreotip fet per Ramon Alabern i Casas el 1839 al pla de Palau de Barcelona. El daguerreotip s’anà imposant, i s’obriren estudis fotogràfics arreu; es destacaren els de Pau Audouart i el dels germans Napoleon a Barcelona.
Ombres (1983), fotografia de Francesc Català i Roca
© Fototeca.cat
El bacteriòleg Jaume Ferran féu notables treballs d’investigació de la tècnica fotogràfica. L’aparició al mercat de cambres i materials a l’abast de moltes persones determinà l’arrelament de la fotografia d’afeccionat, en la qual es destacaren molts excursionistes, historiadors i arqueòlegs, com Sans Barrera, Elies Rogent, Puig i Cadafalch, Antoni de Falguera i Serra i Vilaró, que contribuïren a formar un arxiu molt valuós, bé que dispers, de monuments, tipus, folklore i paisatges catalans. Entre els professionals de la fotografia es destaca la labor d’Adolf Mas, que creà un arxiu important, útil encara, sobre art, història i geografia catalana i espanyola, i la de Narcís Cuyàs, fundador, també, de l’important arxiu geograficofolklòric que porta el seu nom. A Mallorca, el fotògraf Guillem Bestard aplegà al seu voltant la vida artística de les Illes. El 1923 es creà a Barcelona l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya, que havia de tenir molta influència, i aparegueren moltes altres agrupacions o clubs en diverses localitats; les més importants actualment són les d’Igualada, Reus, València, Borriana, Alacant, Perpinyà, Palma, Badalona, etc, moltes de les quals publiquen butlletins i catàlegs d’exposicions i organitzen concursos. Aquestes organitzacions han fet la funció d’escola de fotografia, atès que fins el 1970 no fou inaugurada a Barcelona l’Escola de Formació Professional en Mitjans Audiovisuals (EMAV), de fotografia i cinema. La primera publicació important especialitzada en fotografia fou “La Fotografía Práctica” (1893-1908) fundada i dirigida per Josep Baltà de Cela, que fou seguida per “L’Art de la Llum” (1933-35), creada per Andreu Mir i Escuté (abans havien aparegut “La Revista Fotográfica” el 1891, “Lux” el 1918 i “Criterium” el 1921); el 1963 aparegué “Imagen y Sonido”, i el 1974 aparegué “Fotoflash”, molt exigent. La indústria fotogràfica catalana adquirí importància a partir del decenni 1920-30, gràcies a Rafael Garriga, creador de les marques “Garriga” i “Infonal”, i a Higini Negra, que creà, amb J.
Natura morta, fotografia de Toni Catany
© Fototeca.cat
Tort, la marca “Negtor” (actualment, de Negra OCE). La casa Wherli fabricà cambres econòmiques, i Mampel, Laik, Carranza i d’altres, ampliadores i materials diversos. La fotografia professional adquirí un nou concepte des dels anys trenta. La revista “D’Ací i d’Allà” publicà excel·lents fotografies i promogué la figura de Ramon Batlles, bon retratista i fotògraf de modes; es destacaren també Rafael Arenyes, Joan Vilatobà, Antoni Campaña (que adoptà cambres de pas universal), Gabriel Casas i els retratistes Comte, Samuel Suñé i Duart. La incorporació de la fotografia a la premsa, l’edició i la publicitat obrí noves possibilitats als fotògrafs. La Guerra Civil de 1936-39 féu que l’activitat dels fotògrafs se centrés en el reportatge periodístic, al front i a la rereguarda, com és el cas d’Agustí Centelles, i en la fotografia de propaganda al servei del Comissariat de Propaganda de la Generalitat i del govern de la República Espanyola, establert a València, i hom assolí un lloc d’avantguarda en la fotografia mundial. La postguerra significà una època de decadència, fins al començament del decenni dels cinquanta, que l’obra de Francesc Català i Roca, representant d’una dinastia començada pel seu pare, Pere Català i Pic, representà una nova represa. En el camp periodístic han sobresortit Brangulí, Ramon Dimas i els Pérez de Rozas. Continuà pel camí de la renovació Leopold Pomés, refinat i a vegades decadent, i des del 1955 es destacaren tres afeccionats que després es professionalitzaren: Ricard Tarré, de gran sentit pictòric, Xavier Miserachs, observador del fet insòlit, i Ramon Massats, excel·lent repòrter. Ja als anys seixanta, sobresurtiren Francesc Ontañón, Oriol Maspons, Juli Ubiña, Eugeni Forcano i Joan Colom (autor d’un notable reportatge sobre el Barri Xinès de Barcelona). També s’incorporaren al món de la fotografia, ampliat pel redreçament de la indústria editorial, per l’augment de les publicacions periòdiques i pel boom espectacular de la publicitat, Jarque i Sanchis i Soler, J. Fontcuberta, P. Aymerich, Colita, T. Catany, F. Freixa, J. Gumí, J. Rigol, etc. A Catalunya, pel que fa a la creació, hom ha seguit les pautes internacionals, si bé la fotografia no té una presència normalitzada ni al mercat, pràcticament inexistent, ni a les institucions o els museus d’art. Els anys setanta sorgí una nova generació de fotògrafs, de formació autodidacta, que reivindicava la fotografia com a art, impulsà el naixement d’edicions, galeries especialitzades i inicià una tasca pedagògica important. Alguns d’ells han estat reconeguts internacionalment: Joan Fontcuberta i Villa, América Sánchez, H. Rivas, M. Úbeda, Antoni Catany i Jaume, etc. Els anys vuitanta no afegiren nous valors a aquesta generació que, sense haver creat escola, potencià el treball subjectiu i de creació individual. La ‘Primavera Fotogràfica’, celebrada amb caràcter de biennal, constitueix a Catalunya el pols de l’actualitat fotogràfica a nivell català i internacional.