Nasqué amb la invenció, el 1895, del bioscop per Max Skladanowsky. Fins a la guerra de 1914-18 la indústria del film menà una vida precària i el mercat es nodrí de la producció americana, francesa i sobretot escandinava. Oskar Messter fou el primer productor. Importà tècnics com Stellan Rye i actors com Asta Nielsen, de procedència nòrdica. La primera gran companyia, la Union Projektion, fou creada per Paul Davidson. L’obertura dels estudis de Tempelhof i de Nuebabelsberg donà consistència a l’estructura industrial just abans de l’inici de les hostilitats. El bloqueig comercial obligà el país a autoabastar-se de films. L’estètica i la tècnica, però, es mantingueren en un immobilisme fomentat pels grups reaccionaris Kinoreformbewerung que exigiren als films una dignitat literària i preconitzaren una mena de “film d’art”. Tan sols Wegener amb Der Student von Prag (1913) i Stellan Rye amb La casa sense portes ni finestres reeixiren a fer una obra personal i aportaren una visió fantàstica del món, amb elements terrorífics, que fou després un dels camins típics del cinema alemany.
El 1916 fou creada la DEULIG, destinada a finalitats de propaganda i que assolí caràcter oficial, i el 1917 la BUFA, amb característiques semblants, però amb la missió d’abastar de films l’exèrcit i fer documentals de les operacions. L’entrada en guerra dels EUA, però, amb l’augment de la producció antialemanya, obligà a prendre mesures més serioses i fou creada l’UFA, promoguda per Ludendorff i per productors com Messter i Davidson, amb un capital de 25 milions de marcs, subscrit en una tercera part per l’estat a través del ministeri de la guerra. Aquesta fabulosa potència industrial aplegà els millors tècnics i artistes i menà una política de films de prestigi que, en acabar la guerra, imposaria arreu “l’estil alemany”. La tendència monopolística de l’UFA es marcà més a la liquidació de la monarquia amb l’entrada, a la companyia, de la Deutsche Bank, que absorbí la part de l’estat i altres grups d’accionistes. Malgrat la substitució del prussianisme per la socialdemocràcia, les finalitats i la tendència autoritària de la companyia augmentaren. La caiguda de la monarquia i el desgavell pressentit per l’expressionisme literari trobaren en el cinema la manera idònia d’expressar-se. La confusió, però, emparada per la manca de censura (abolida pel Consell de Representants), consumí les primeres possibilitats de llibertat en fer films pretesament científics com Es werde Licht (1917) sobre la sífilis. La higiene sexual fou la base per a innombrables sèries. Això serví de pretext perquè, a diverses ciutats, els fiscals de la República, els consells municipals o les agrupacions d’escoltes (Pfadfinder) se les haguessin amb el cinema i iniciessin una campanya que portà a la decisió del Reichstag, el 1920, de refusar els projectes de socialització de la indústria del film i de sancionar, en canvi, la institució de la censura.
L’únic autor que s’aprofità de l’època fundacional de l’UFA fou Ernst Lubitsch amb comèdies històriques i farses corrosives. Enric Pommer, cap de producció de l’UFA, acceptà un guió gens convencional de Mayer i Janowitz i n’encarregà la realització a Fritz Lang. Era Das Kabinet des Dr. Caligari, que finalment havia de dirigir Robert Wiene, i que significà la connexió del cinema amb el moviment cultural i artístic del país. Els grups pictòrics expressionistes, amb Warm, Röhrig i Reimann, s’incorporaren al cinema. De la Bauhaus als mètodes interpretatius de Max Reinhardt, tota la cultura veié en el cinema un mitjà idoni d’expressió. La tradició fantasticoterrorífica del Romanticisme i els corrents psicologistes iniciaren amb Caligari una llarga sèrie de films vinculats a la plàstica de l’expressionisme i que erròniament foren tinguts com els més representatius de l’època.
L’expressionisme i les seves repercussions. El cinema sota el nazisme
L’expressionisme contribuí a la investigació de la llum, de la interpretació i de les decoracions; però fou un altre corrent, veritablement d’avantguarda, el Kammerspielfilm, el que valorà al màxim el cinema, amb la seva contribució a l’alliberament de la càmera i al muntatge. El guionista Karl Mayer fou l’inspirador d’ambdós corrents. Scherben de Lupu Pick i Hintertreppe (1921), amb guió de Mayer, indicaren, més que la necessitat d’inventar uns mites, pròpia de l’expressionisme, la d’interpretar la realitat, que allà amagaven la grandiloqüència del gest i la plàstica angoixant. El Kammerspiel tingué per a la quotidianitat el mateix respecte que l’expressionisme per al pathos. Des del 1924, ambdues tendències prengueren contacte, i obres com Der letzte Mann, de Murnau (1924) i Die freudlose Gasse, de Pabst (1925) en seran la síntesi. Paral·lelament, hom manifestà una tendència més investigadora i vinculada, per tant, a l’avantguarda soviètica i francesa, que contribuí a l’evolució del muntatge. La representaren Hans Richter, pintor i teòric, i Walter Ruttmann (Symphonie einer Grosstadt; Berlin, 1927), que foren, amb llur mentalitat inconformista, el més oposat als Kulturfilm de l’UFA, documentals produïts en sèrie, simptomàtics de l’època prenazi.
Des del 1924, la indústria nord-americana comprengué la importància del mercat alemany, sacrificat al temps del bloqueig, i ofegà la producció amb una invasió de films que provocaren l’adopció de mesures proteccionistes: per cada film alemany produït hom donava una llicència d’importació. La mesura, que causà la inflació de la producció i la sortida de nombrosos films mediocres (Kontingentenfilme), realitzats en bona part pels mateixos americans, es mantingué a l’època hitleriana i l’adoptaren altres administracions feixistes. L’UFA caigué sota el control de Loew i Paramount (Acord Par-Ufa-Met), i més tard, per alliberar-se’n, anà a mans del financer prussià Hegenburg, que introduí la moda dels films pseudohistòrics, línia mantinguda per l’UFA fins 1937-38. Per competir amb els americans, hom adaptà la producció al gust de Hollywood, i fins i tot alguns films, foren exportats als EUA. La baixa en la qualitat i l’allunyament del cinema de la realitat social i cultural del país en foren les conseqüències.
La vida alemanya conegué l’aparició de les organitzacions paramilitars. Pabst realitzà Die Liebe der Jeanne Ney sobre una narració d’Ilja Ehrenburg i Lulu sobre l’obra de Frank Wedekind. Joe May sortí de la mediocritat per fer Asphalt (1929), i Fritz Lang M (1931), obra bàsica per la seva significació política i per la introducció de tota una estètica del sonor. Fou el moment de brillantor màxima. No tothom sabé adaptar-se, però, al film parlat. L’onada de films musicals sense categoria, l’enterrament del film realista, l’arribada de Brüning a la cancelleria, la nova competència de Hollywood i la renovada activitat censora assenyalaren l’obertura d’una nova crisi. El darrer film progressista abans del nazisme fou l’únic film marxista del cinema alemany clàssic: Kühle Wampe, de Slatan Dudow (1932), sobre la crisi de treball, coproduït pels sindicats amb guió de Brecht, que fou prohibit perquè atemptava contra el president del Reich, l’administració de justícia i la religió. Un any abans de la presa del poder per Hitler aparegueren nombroses produccions tímidament nazis, que exaltaven una “èpica” nacional.
El 1933, Hitler Junge Quex fou el primer film d’ideologia totalment nazi. Goebbels reclamà per al nazisme “un nou Potemkin”. Lang, Sternberg, Murnau, Richter, May i molts d’altres sortiren del país. Es perfilaren dues tendències: el film polític (sovint militarista), i el que —sota capa d’evasió— es dedicà a recordar passats històrics o a glorificar pàgines de literatura. L’UFA es dedicà a films de propaganda que, els anys de guerra, tingueren una gran importància i eficàcia. Gustav Ucicky, Josef von Baky i Leni Riefensthal foren els autors oficials. La Riefensthal dedicà Olympiade (1938) al mite racial, i Jud Süss (‘El jueu Süss’) de Veit Harlan fou una directa incitació antisemita. L’eficàcia dels serveis documentals de l’UFA ha permès de trobar en arxius, àdhuc, films sobre la tortura, el crim i la destrucció, del període 1933-45. La desfeta alemanya comportà la desaparició d’aquella estructura industrial.
La postguerra i el nou cinema alemany
La postguerra s’inicià amb la diversificació del cinema alemany. A l’est, el 1945, Paul Wandel, president de l’administració per a l’educació popular de la zona soviètica, prometé l’ajut necessari a un grup de realitzadors. Irgendwo in Berlin (1946) de Lamprecht, Die Mörder sind unter uns (1947) de Staudte i Die Buntkarierten de Maetzig feren presagiar un redreçament a l’Alemanya Oriental. Aviat, la tensió, la guerra freda, la crisi econòmica, el bloqueig i els errors de la mateixa administració anul·laren aquelles possibilitats. A l’oest, l’antiga indústria, àdhuc l’UFA, més o menys controlada, reprengué amb films sovint mediocres, evasius i que eludien els temes vinculats al passat immediat. Foren excepcions Admiral Canaris (1954) i Der Arzt von Stalingrad (1957), que gosaren reivindicar l’honestedat de certs sectors de l’administració nazi. L’amnèsia i la ingenuïtat preteses foren la sortida del cinema de la República Federal. A l’est, contràriament, la denúncia del hitlerisme i de les atrocitats del passat foren una màscara per a allunyar la problemàtica més angoixant i pròxima del present. Des del 1960 hom pot parlar, en cert sentit, de renaixença a l’est i a l’oest.
A la República Democràtica Alemanya sorgí l’obra dels joves Konrad Wolf, Scheuman i Heynowsky, protegits per la política de producció dels estudis DEFA. A la República Federal, Constantin Film i UFA International decidiren prestigiar la producció. Entorn dels germans Schamoni i de Volker Schlöndorf (Der junge Törless, 1966) s’aplegaren d’altres independents com Pohland, Edgar Reitz, Johannes Schaaf i l’anticonvencional Jean Marie Straub. Procedent de l’est, Alexander Kluge realitzà a la República Federal els dos films més importants de la postguerra, en una línia intel·lectualíssima d’anàlisi de la realitat, Abschied von Gestern (1966) i Die Artisten in der Zirkuskuppel: Ratlos (1968). Aquests autors són part dels signants del Manifest d’Oberhausen, declaració de principis del “nou cinema alemany”. La denúncia del neocapitalisme i de l’apoliticitat de la vida social, i la lluita contra unes velles estructures industrials dona coherència al grup. Els Schamoni, dintre d’ell, evolucionaren cap a “l’oficialitat”, aprofitant les mesures de protecció dictades per l’administració, i empraren el festival de Berlín com a plataforma publicitària.
El proteccionisme oficial iniciat el 1964 amb el Kuratorium junger Deutscher Film, del ministeri federal de l’interior, es veié augmentat el 1978 amb les dotacions de Filmförderungsantalt, del ministeri d’economia, amb diversos premis federals i amb la participació dels canals de la televisió en la producció de llargmetratges. La parcialitat d’aquests ajuts ha estat pal·liada amb la creació de productores per part dels mateixos autors —com les de Herzog, Fassbinder, Schlöndorff, Kluge, Wenders i Reitz— o de cooperatives de distribució, com el Film verlag der Autoren. En aquest context, però, sorgiren nous cineastes, que, paral·lelament als supervivents del Manifest d’Oberhausen (Kluge, Reitz, Schlöndordff, Straub) i amb diversos estils narratius, tractaren de reflectir els seus films la societat alemanya contemporània —la del terrorisme i la repressió estatal— i de recuperar els grans temes i estils de l’Alemanya prehitleriana. Cal esmentar entre aquests els noms d’Alf Brustellin i Bernhard Sinkel —autors de Lina Braake (1974) i Mädchenkrieg (1977)—, Rainer Werner Fassbinder, Peter Fleischmann, Hans Geissendörfer —Jonathan (1969), Die glasener Zell (1977)—, Peter Handke —Die linkshändige Frau (1977)—, Reinhard Hauff —Mathias Kneissl (1971), Messer in Kopf (1978)—, Werner Herzog, Peter Lilienthal —Malatesta (1969), David (1979)—, Ulli Lommel —Die Zärtlichkeit der Wölfe (1973)—, Wolfgand Petersen —Schwarz und weiss wie Tage und Nächte (1978)—, Helma Sanders —Heinrich (1976)—, Werner Schroeter, Hans-Jurgen Syberberg, Margarethe von Trotta —Heller Wahn (1982)— i Wim Wenders —Stand der Dinge (1982).
Fins a mitjan anys vuitanta, els autors del nou cinema alemany seguiren confirmant la seva vàlua amb títols com Parsifal (1982), de H.J. Syberberg, Die Macht der Gefuhle (‘La força dels sentiments’, 1983), d’A. Kluge, Heimat (‘Pàtria’, 1984), d’E. Reitz, Stamheim, 1986, de R. Hauff, o Die Sehnsucht der Veronika Voss (‘L’ansietat de Veronika Voss’, 1982), de R.W. Fassbinder (mort el 1982). Cal destacar, també, l’aparició d’un nombre important de dones directores (Jutta Bruckner, Christel Buschmann, Ingemo Engström, Doris Dörrie, Helke Sander o Helma Senders-Brahms), l’obra de les quals representa prop d’un vint per cent de la producció nacional. Tanmateix, hom hagué d’enfrontar-se al desinterès del gran públic, reflectit en un progressiu descens en el nombre d’espectadors. Així, el 1990, de 79 films produïts només se n’arribaren a estrenar 48. Per tal d’encarar la situació, hom assajà fórmules més comercials, que tingueren el seu precedent en Das Boot (‘El vaixell’, 1981), de W. Petersen. Posteriorment, les dues parts de Neverending Story (1984 i 1989) i Werner-Beinhart (1989), entre d’altres, obtingueren una notable acollida. El mateix Völker Schlondorff adoptà aquest vessant més comercial en la seva versió d’Un amour de Swann (1986). També en aquesta línia, destaca pel seu caràcter exemplar Last Exit to Brooklyn (1990), rodada directament en anglès.
Paral·lelament, els grans noms del nou cinema alemany optaren pel camí de l’exili. Després de Himmel über Berlín (‘Cel sobre Berlín’, 1988), Wim Wenders ha rodat Bis ans Ende der Welt (‘Fins a la fi del món’, 1991) al Japó i Austràlia; Margarethe Von Trotta —Paura e amore (1988) i L’africana (1990)— viu a Itàlia i Volker Schlöndorff ha recorregut mig món —Death of a Salesman (1985), A Gathering of Old Men (1986) i The Handmaid’s Tale (1990)— abans de tornar al seu país per adaptar The Voyager (1991) segons Homo Faber de Max Frisch. Werner Herzog rodà Cobra Verde (1988) i Echos aus einem düsteren Reich (‘Ecos d’un imperi obscur’, 1990) a l’Àfrica i Schrei aus Stein (‘Crit de pedra’, 1991) a la Patagònia mentre Percy Adlon realitzava als Estats Units d’Amèrica Bagdad Cafe (1988) i Rosalie goes Shopping (1989), i Peter Fleischmann coproduïa amb Rússia Es ist nicht leicht ein Gott zu sein (‘No és fàcil ésser un deu’, 1989).
D’altres cineastes destacats són Robert van Ackeren, Michael Verhoeven —premiat a Berlín amb Das Schreckliche Mädchen (‘La noia terrible’, 1990)— i les realitzadores Doris Dörrie —Paraiso (1988), Happy Birthday, Türkel (1991)—, Jeanine Meerapfel —Die Verliebten (‘Els enamorats’, 1988)— i Helma Sanders-Brahms. El cinema de l’antiga República Democràtica Alemanya ha aportat alguns títols prohibits durant el comunisme —com ara Spur der Steine (‘Empremta de les pedres’, 1966) de Frank Beyer— o denúncies de la repressió social i política —Coming Out (1989) de Heiner Carow i Der Tangospieler (‘L’intèrpret de tangos’, 1990) de Roland Gräf— contrastades amb epopeies occidentals sobre el ja inexistent mur, com Herzlich Willkommen (‘Molt benvingut’, 1989) de Hark Bohm, o comèdies populistes com Go, Trabi Go (1991), sobre el viatge a Itàlia d’una família de l’Est.
La unió de les dues Alemanyes beneficià el mercat ja que aquest augmentà en uns 20 milions d’espectadors nous. El govern continuà subvencionant solament els productes comercials. Un gran èxit de públic tingueren les comèdies sobre la unificació com Go, Trabi, Go (1990) de Peter Timm, Wir können auch anders (‘També funciona d’una altra manera’, 1992) de Detlev Buch o Wer zweimal lügt (‘Qui menteix dues vegades’, 1993). Les comèdies d’embolics i les aventures continuaren essent el gènere amb més acceptació entre el públic en aquests primers anys de la dècada dels noranta. Alguns exemples són: Allein unter Frauen (‘Sols enmig de dones’, 1991), Keiner liebt mich (‘Ningú no m’estima, 1994) de Doris Dörrie, Kleine Haie (‘Fora de combat’, 1992), Der bewegte Mann (‘L’home desitjat’, 1994) i Das Superweib (‘La superdona’, 1996) de Sönke Wortmann. Wim Wenders continua essent el realitzador més internacional amb obres com In weiter Ferne, so nah! (‘Tan lluny, tan a prop’, 1993), on analitza els canvis soferts després de la caiguda del mur de Berlín. Posteriorment, Wenders tornà a realitzar les seves obres en altres països europeus. A Portugal dirigí Lisbon Story (1994). La pel·lícula antibel·licista i autocrítica Stalingrad (Joseph Vilsmaier, 1992), una de les majors superproduccions, recordà el 50è aniversari d’una de les batalles més sagnants de la història. Vilsmaier continuà la seva carrera amb Charlie & Louise (1993) i Schlafer Bruder (‘El germà del somni’, 1995). Entre els debutants destaca el gran nombre de realitzadores, com Maris Pfeiffer, Küß mich! (‘Fes-me un petó!’, 1994), Eva Maria Bahlrühs, Mein lieber Mann (‘Oh estimat marit’, 1994), o Susanne Ofteringer, Nico-Icon (1995). El gènere fantàstic està representat per Volker Schlöndorff amb The Ogre (1996).
A finals de la dècada dels noranta, la producció cinematogràfica alemanya mantingué un interès creixent, no tan sols per la quantitat sinó també per la notable qualitat artística. Després del seu retorn als EUA per a rodar-hi The End of Violence (1997), W. Wenders sorprengué amb el documental Buena Vista Social Club (1999) i amb The Million Dollar Hotel (2000). També destacaren una sèrie de reconeguts realitzadors: M. Färberböck (Aimée & Jaguar, 1999); A. Dresen (Nachtgestalten, ‘Figures nocturnes’, 1999); H. Huntgeburth (Das Trio, ‘El trio’, 1998); M. Keusch (Babysitterin-Schreie aus dem Kinderzimmer, ‘Crits de la cangur des de l’habitació dels nens’, 1997, Liebe mich bis in den Tod, ‘Estima'm fins a la mort’, 1998, i Game, Set & Match, 1999); R. Dornhelm (Der Unfisch, ‘El peix monstre’, 1997, i The Venice Project, 1999); J. Coppoletta (Gehetzt-Der Tod im Sucher, ‘Perseguit-La mort en el visor’, 1997, i Götterdämmerung-Morgen stirbt Berlin, ‘Crepuscle dels déus-Demà morirà Berlín’, 1999); T. Tykwer (Winterschläfer, ‘Hibernador’, 1997, Lola rennt, ‘Lola corre’, 1998, i Der Krieger und die Kaiserin, ‘El soldat i l’emperadriu’, 2000); T. Schweiger (Der Eisbär, ‘L’os polar’, 1998); K. von Garnier (Bandits, 1997); P. Timm (Dumm gelaufen, ‘Un accident estúpid’, 1997, i Millenium Love, 1999); D. Buck (Liebe deine Nächste!, ‘Estima el proïsme, 1998, i LiebesLuder, ‘La seductora’, 2000); D. Dörrie (¿Bin ich schön?, ‘Estic guapa?', 1998, i Erleuchtung garantiert, ‘Il·lustració garantida’, 2000), S. Wortmann (Der Campus, ‘El campus’, 1998, St. Pauli Nacht, ‘La nit de Sant Pau’, 1999, i The Wollywood Sign, 2000), J. Vilsmaier (Comedian Harmonists, 1997, Leo und Claire, ‘Leo i Claire’, 1999, i Marlene, 2000), i M. Pfeiffer (Liebesdienerin, 1999, i Lieb mich!, ‘Estima’m!’, 2000), entre d’altres. El debutant T. Jahn triomfà a Alemanya amb Knockin’ On Heaven’s Door (1997) i Kai Rabe gegen die Vatikankiller (‘Kai Rabe contra els assassins del Vaticà’, 1998). El prestigiós V. Schlöndorff prosseguí la seva carrera amb Palmetto (1998) i Die stille nach dem schuss (‘El silenci després del tret’, 1999). Pel que fa a les coproduccions, destacaren Hostile Force (1997), de M. Kennedy, i Go for Gold (1998), de L. Segura.
El cinema alemany del segle XXI
A inicis del segle XXI, algunes produccions alemanyes assoliren una notable repercussió internacional, amb l’esperança que una nova llei d’ajut al cinema promulgada el 2004 repercutís en un increment de la producció. El melodrama exòtic Nirgendwo in Afrika (‘En algun lloc d’Àfrica’, 2001), de C. Link, obtingué l’Oscar al millor film de parla no anglesa, i la comèdia Good Bye, Lenin! (2003), de W. Becker, esdevingué un èxit a tot el món. Tom Tykwer rodà un vell guió de Krystof Kieslowski a Heaven (2002), en anglès, i l’aspre drama Gegen die Wand (‘Contra la paret’, 2004), del jove cineasta d’origen turc Faith Akin, fou distingit amb l’Os d’Or a Berlín i el premi al millor film europeu. Pel que fa als realitzadors més veterans —els antics integrants de l’anomenat nou cinema alemany—, Wim Wenders tornà a rodar als EUA per a analitzar l’estat del país després de l’11-S a Land of Plenty (2004), mentre que V. Schlöndorff ha tornat al seu país amb films com Stille nach dem Schub (‘La llegenda de Rita’, 2000) i Der Neunte Tag (‘El novè dia’, 2004), i Doris Dörrie ha seguit conreant la comèdia de costums a Nackt (‘Feliç’, 2002). Pel·lícules com Berlin is in Germany (2001), de H. Stöhr; Das Wunder von Bern (‘El miracle de Berna’, 2003), de S. Wortmann; Rosenstrasse (2003), de M. von Trotta; The Edukators (2004), de H. Weingartner i, sobretot, la impactant i polèmica (‘L’enfonsament’, 2004), d’O. Hierschbiegel, crònica dels últims dies d’Adolf Hitler, confirmaren la tendència a analitzar el passat recent del país. Però una de les pel·lícules alemanyes més vistes arreu, i que pertany al gènere de la comèdia romàntica, fou Bella Martha (2001), de S. Nettelbeck.
Per raons fonamentalment d’edat, atès que alguns d’ells s’apropen als setanta anys, els integrants del que es va conèixer com el nou cinema Alemany realitzen menys produccions que tinguin l’interès dels espectadors del seu país i dels voltants. Lluny del ritme de producció d’abans, Volker Schlöndorff esdevingué l’artífex de Strajk: Die Heldin von Danzig (2006), que parla sobre una de les fundadores del sindicat polonès Solidaritat, i Ulzhan (2007). Ambdues pel·lícules foren rodades en règim de coproducció, un tret comú del sistema en què es basa la cinematografia alemanya, molt palès sobretot en els acords amb poderoses companyies del sector dels EUA. Aquest lligam de producció ha enfortit la presència de cineastes teutons a la Meca del cinema que han seguit l’estela de Roland Emmerich, Wim Wenders i Wolfgang Petersen, aquests tres darrers representants del denominat Nou Cinema Alemany. D’ençà de l’èxit aclaparador de Perfume: The Story of a Murderer (2006), adaptació de la cèlebre novel·la de Patrick Süskind, rodada parcialment a Barcelona, Tom Twyker ha donat el salt, no se sap si definitiu, al cinema nord-americà, igual com Oliver Hirschbiegel, el director de Der Untergang (2004). L’actor que dona vida a Adolf Hitler en aquesta ambiciosa producció, Bruno Ganz, s’ha erigit en una mena de talismà en els darrers anys per a tot un seguit de directors que cerquen fer fortuna a banda i banda de l’oceà Atlàntic. Aquest és el cas del veterà Uli Edel, que pertany a una generació posterior a la del Nou Cinema Alemany i que s’uneix a un munt de cineastes disposats a desenterrar temes encara prou sensibles de la història recent del país, com ara el sagnant capítol de terrorisme viscut al final dels anys seixanta i principi dels setanta, amb Der Baader Meinhof Komplex (2008).
Altres propostes que aborden temes punyents són Vier Minuten (2008, C. Kraus), en què la trama succeeix en una presó per a dones, o Der Andere Junge (2007, V. Einrauch), sobre el maltractament infantil. Mostres, doncs, que parlen de la gran quantitat de temes a tractar per una cinematografia que exporta nous talents cap al cinema nord-americà —amb especial significació pels compositors sota l’empara de Hans Zimmer i el seu projecte de Media Ventures—, alhora que fa un repàs del seu passat més proper i evidencia el mestissatge de la societat alemanya amb la incorporació de veus de fills d’immigrants que prenen protagonisme darrere les càmeres.
Posteriorment, l’alemany d’origen turc Fatih Akin va aparcar el registre greu que presideix la seva filmografia en la seva primera comèdia, la festiva i gastronòmica Soul Kitchen (2009), guanyadora de dos premis a la Mostra de Venècia, mentre que Tom Tykwer va tornar al seu país amb la intimista i provocadora 3 (2010), centrada en un triangle sexual. En general, però, el cinema alemany no gaudeix d’excessives ocasions de mostrar-se fora de les fronteres del seu país. Malgrat tot, segueixen donant mostres de vitalitat creativa dos dels directors supervivents del moviment que es va conèixer com a Nou Cinema Alemany. Tant Wim Wenders com Werner Herzog han investigat les possibilitats estètiques del 3D en sengles documentals. El primer a Pina (2011), un homenatge a la coreògrafa Pina Bausch que fou nominat a l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa (en la primera ocasió en què se seleccionava un film de no-ficció per a aquesta categoria). I el segon a Cave of Forgotten Dreams (2010), rodat a les coves de Chauvet, al sud de França.