Els cicles murals de la catedral de la Seu d’Urgell

Si la pintura pirinenca del segle XII se situa en una cota alta dins la qualitat general del país en funció de les coordenades històriques del moment, el desplaçament durant el segle XIII dels centres de gravetat ens allunya de les muntanyes i ens mena a capitals com Barcelona, Lleida o Tarragona, on no s’ha conservat, però, pràcticament res del revestiment cromàtic que pogueren adquirir al dos-cents els murs dels seus temples. El que resta d’aquest temps són produccions excèntriques, sovint d’aspecte secundari, que devien derivar de conjunts perduts de més nivell.

Un cas singular dins d’aquest panorama és la catedral de la Seu d’Urgell. Projectada i començada a la primeria del segle XII, a la fi de la centúria no havia arribat a una conclusió definitiva, la qual mai no s’aconseguí pel que fa a l’arquitectura, després dels fets traumàtics del 1195, amb la invasió i el saqueig de l’edifici per part del vescomte de Castellbò. El segle XIII representa en part una nova represa, limitada exclusivament a completar i renovar el mobiliari i la decoració dels diferents àmbits de culte. Algunes notícies informen de la renovació de l’argenteria catedralícia a l’inici del segle XIII, i l’estil de la imatge titular, coneguda com a Maredédeu d’Andorra, remet al mateix moment. No és estrany que a les dècades següents els murs d’algunes capelles es dotessin, també, de pintures adequades que, si bé signifiquen una continuïtat respecte als usos i les tècniques de l’etapa anterior, filtren en grau divers les transformacions pròpies dels nous temps.

Malgrat el nombre considerable de pintures murals fetes en aquell moment a la seu urgellesa, no se n’ha conservat cap damunt els murs originals. Totes foren arrencades en diferents moments, sempre poc després de ser descobertes i sense garanties documentals, de manera que gairebé sempre resulta problemàtica la identificació del seu origen exacte. A més, la dispersió de pràcticament tots els murals lluny de la Seu acaba de complicar l’estudi del conjunt. Tot i així, la dotzena de fragments coneguts es pot sistematitzar en quatre grups, al·lusius alhora a la seva temàtica i al seu emplaçament, que remeten a les capelles de Santa Caterina, Sant Sadurní, Sant Jaume i Sant Ermengol, totes obertes al transsepte de la catedral.

La capella de Santa caterina

Disputa de santa Caterina amb els filòsofs pagans i detenció de la santa. Escenes procedents dels murals de l’antiga capella de Santa Caterina de la catedral de la Seu d’Urgell, que formen part d’un cicle més ampli avui dispers en diverses col·leccions.

Fototeca.com

Els elements amb un origen més clar, atès que són els únics fotografiats quan encara eren in situ, són els que provenen de l’absidiola més meridional del transsepte sud, coneguda com a capella de Santa Caterina encara al segle XVI, tot i que aleshores l’advocació, probablement l’original, ja havia estat cedida a santa Llúcia, el retaule modern de la qual ocultà i protegí les pintures murals. Devien ser arrencades poc abans del 1923, i el seu rastre es perd fins que, deu anys després, van ser venudes en tres lots: el Sant Sopar ingressà el 1933 al Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 9031); el plafó amb la disputa i l’arrest de santa Caterina ja era el 1935 en poder de Damià Mateu i roman en la col·lecció dels seus hereus, i el rastre del martiri de la santa es va perdre en el mercat d’antiguitats, per bé que segons J. Barrachina podria ser en una col·lecció suïssa.

La dedicació de la capella a Caterina justifica els temes representats en el registre superior dels dos que s’hi havien conservat, ja que es tracta d’escenes de la seva vida i martiri, dividides en dues parts per la finestra oberta en l’absis, mutilades pels extrems més allunyats de l’obertura. Al primer tram s’enllacen sense cap separació dues escenes, la de la disputa de la santa amb els savis i la del seu arrest per un esbirro. Al segon, hi és representat el martiri de la santa a la roda amb ganivets, aquí esdevinguda una roda estirada per cavalls muntats per un soldat i precedits per un altre, que devia integrar-se en l’escena final desapareguda, potser amb la decapitació de la màrtir. El cicle s’emmarcava amb dues gruixudes sanefes horitzontals que el separaven del quart d’esfera absidal –on només s’havia conservat un petit fragment central de la pintura, que potser hauria pogut ajudar a identificar-ne la temàtica, però que ha desaparegut sense deixar-ne rastre– i, per sota, d’un registre inferior que tenia per tema únic el Sant Sopar, desenvolupat a tota amplada, malgrat la pèrdua dels dos extrems amb sengles apòstols. Els deu restants es distribueixen quatre a cada banda del Crist central, a més del sant Joan vinclat sobre la seva falda i del Judes assegut a terra a l’altre costat d’una llarga taula ben proveïda.

En l’anàlisi d’aquestes pintures resulta curiós el fet que, malgrat la clara correspondència d’estil entre els dos registres, el dedicat a la santa plàsticament és prou romànic, mentre que al Sant Sopar se li atribueix sovint una datació més moderna. En tot cas, és unànime l’opinió que situa aquests murals –tot i que invocant gairebé sempre només el registre baix– dins el segle XIII, amb tendència a decantar-se per la segona meitat o bé ja el final d’aquest segle, per la relació amb els procediments estilístics i iconogràfics del primer gòtic, en el qual alguns autors gosen incorporar-les sense més pal·liatius. L’enquadrament de l’obra dins el gòtic i la comparació amb aspectes d’altres obres catalanes afins, com el retaule de Sant Jaume de Frontanyà o el frontal de Soriguerola, podrien semblar incòmodes quan es detecten, simultàniament, a més d’un notable paral·lelisme amb el Sant Sopar de Vilanova de la Muga, certes correspondències formals amb la tradició recollida en les pintures del cercle de Lluçà, invocada alguns cops com a referent de les pintures de la Seu. Alternativament, Rosa Alcoy assenyala com a molt més nítida i sòlida la dependència dels murals urgellesos dels de Sant Esteve d’Andorra la Vella, també arrencats i dispersos. Aquests, a més de l’òbvia proximitat física, aporten arguments formals en diversos terrenys: des dels rics plegats en ziga-zaga fins als tipus facials, tant els convencionals com els dels característics esbirros, de perfil i fent ganyotes. Atès l’enquadrament de les pintures andorranes dins un bizantinisme del 1200, les peces que en deriven potser no s’endinsarien tant com s’ha dit en el segle XIII i, en tot cas, caldria situar-les no gaire més enllà de la meitat d’aquest segle. Això no hauria de devaluar, però, el seu vessant gòtic –que es fa més visible quan en el Sant Sopar s’esmorteeix l’ornamentalisme dels drapejats i s’accentua la concreció dels tipus i el verisme de les actituds i els complements–, sinó fer veure que l’estil nou comença a ser vigent des de ben aviat, malgrat que la seva aparició lligada al vell estil no permeti delimitar-lo sempre amb nitidesa.

La capella de Sant Sadurní

Aquesta perduració d’elements tradicionals presents en obradors locals que, malgrat tot, deriven vers un nou llenguatge gòtic resulta comprovable en un segon grup de pintures urgelleses. Ens referim a les que provenen de l’àmbit conegut actualment com a capella de Sant Just, situada a la base del campanar meridional i accessible des de l’extrem del transsepte, ben a la vora, doncs, d’on és la capella de Santa Caterina. D’allí, en foren extrets el 1970 tres fragments de pintura mural que ingressaren al Museu Diocesà d’Urgell (núm. inv. 7, 8 i 12). La correspondència d’un d’aquests panells amb un altre que, ja el 1935, era a la col·lecció Mateu ha permès deduir que aquest darrer tenia una mateixa procedència. Els dos elements equiparables coincideixen en alçada, estil i temàtica, de tal manera que, tot i les diferències de longitud i de detalls menors –relacionables amb restauracions distintes–, es poden considerar com a vestigis d’un mateix cicle dedicat a sant Sadurní. El panell de la col·lecció privada mostra el característic arrossegament del sant pel brau, en presència del governador romà, representat com a rei, i de tres sicaris, un d’ells, el botxí que amb un fuet fa avançar el brau. En el segon fragment reapareix el personatge coronat amb el mateix gest comminatori, ara assegut davant unes arquitectures i davant el bisbe dret, empès a la seva presència per una figura malmesa, un episodi que en la història de sant Sadurní cal considerar previ al del martiri.

L’estil dels dos episodis es podria interpretar com una derivació dels components més moderns de les pintures de la capella de Santa Caterina, accentuant el dinamisme dels personatges i el vessant narratiu i disminuint la qualitat del dibuix, que es manté ben visible amb el perfilat negre de les figures, amb un tractament dels draps que remet al Sant Sopar, i amb gestos i rostres que poden recordar tant aquest conjunt veí com els seus models andorrans. Així, el gran cap de perfil i els trets exagerats del malvat amb el fuet remeten als seus col·legues de les escenes de santa Caterina però, sorprenentment, també al Malcus de la detenció de Crist de Sant Esteve d’Andorra la Vella.

Martiri de sant Sadurní, procedent de la capella de Sant Just, abans segurament dedicada a aquell sant. El seu to dinàmic i vivaç repeteix, tot i la menor qualitat del dibuix, alguns dels elements més moderns de les pintures de santa Caterina.

Fototeca.com – M.González

Els dos fragments restants de la mateixa capella corresponen a una sanefa vegetal a base de palmetes i la part alta d’una crucifixió, amb Crist clavat en una creu llenyosa i acompanyat del Sol i la Lluna i dels vestigis del cap de sant Joan. Tant l’aspecte del Crucificat com l’estil que s’endevina en el rostre dels astres apunten vers el gòtic, però l’estat del conjunt en dificulta la comparació amb les altres restes procedents del mateix àmbit. En tot cas, el tema genèric no seria impossible en la iconografia d’una capella dedicada a sant Sadurní: diverses visites pastorals dels segles XVI-XVII testifiquen que a la catedral hi havia una capella sota l’advocació de sant Serni que, si ens atenim al lloc on apareix esmentada dins el recorregut de les visites, era ben probablement en l’espai situat a la base del campanar meridional, aquell que ara, i almenys des del segle XVIII, es coneix com a capella de Sant Just i d’on, precisament, provenen les pintures dedicades a sant Sadurní, a qui, doncs, pertanyia la capella. Per a justificar que se li adjudiqués un espai tan singular com aquest, cal recordar també, paral·lelament a la difusió del culte local i amb relació potser als motius de la seva divulgació, el paper que la basílica tolosana dedicada al sant i al culte de les seves relíquies tenia com a centre principal en el camí de Sant Jaume.

La capella de Sant Jaume

La pintura mural de la catedral urgellesa inclou un altre episodi que obliga de nou a portar a col·lació el pes de la ruta de Sant Jaume. Un tercer indret on han estat localitzats fragments pictòrics és a l’absidiola extrema del transsepte nord, la més allunyada, doncs, de la de Santa Caterina. Després de ser descoberts i arrencats el 1967, ingressaren al Museu Diocesà d’Urgell (núm. inv. 3 i 4). D’una banda, hi ha tres petits fragments d’una sanefa amb una greca; de l’altra, un element de límits irregulars força més extens, amb un format apaïsat que obliga a pensar en la seva col·locació al sector més baix de l’hemicicle absidal, per sota la finestra central, en un emplaçament equivalent al del Sant Sopar de la capella de Santa Caterina. Aquí no tenim, però, un únic tema, sinó dos registres amb diverses escenes incompletes de difícil lectura. A desgrat que havien estat interpretades com a vestigis d’un cicle de la vida de sant Ermengol –el sant bisbe urgellès patró de la Seu–, resulta molt més convincent fer-ne una lectura amb relació a la història de la vida i els miracles de sant Jaume, que, un cop més, s’adiu millor amb l’advocació original (Orriols, 1998). I és que, encara que modernament la capella és dedicada al Sagrat Cor, les visites pastorals dels anys 1564, 1565 i 1567 permeten identificar-la amb la capella de Sant Jaume, una advocació que desaparegué pocs anys després, quan el 1576 es dugué a terme una reordenació general de les dedicacions de les absidioles del transsepte. Amb més o menys dificultats, al registre superior es poden identificar escenes de la vida del sant (el mag Hermògenes conduït lligat davant l’apòstol; Hermògenes llençant els llibres al mar; sant Jaume davant d’Herodes) i a l’inferior els seus miracles relacionats amb els pelegrins a Santiago (el de l’home injustament penjat; el del pa miraculós que el sant donà a un pelegrí mentre dormia; un miracle incert dins una possible hostatgeria del camí). Són escenes de narració menuda que, a desgrat de les pèrdues i la restauració, no semblen estilísticament molt allunyades de les que es dediquen a sant Sadurní.

La capella de Sant Ermengol

El protagonista del darrer grup de pintures murals urgelleses del segle XIII és, ara sí, sant Ermengol, que apareix en dues escenes en què exorcitza i beneeix, respectivament, dos fidels. La primera va ingressar al Museo de Bellas Artes de Bilbao el 1963, procedent de la col·lecció de Lluís Plandiura, i la segona és al Museu Maricel de Sitges, i no hi consta cap anotació fidedigna sobre quan foren arrencades ni de quin lloc. Atenint-se exclusivament a la identificació del sant representat, es parla sovint del seu origen a la capella de Sant Ermengol, i fins se n’insinua la relació amb les esmentades escenes tingudes erròniament com a episodis de la seva vida, de tal manera que les unes i les altres provindrien de la capella extrema del transsepte nord. Però ni aquesta ha estat mai dedicada a sant Ermengol ni sembla que tipològicament unes pintures i altres haguessin pogut integrar-se en un mateix àmbit. Si hem de mantenir la identificació del bisbe, hauríem de recordar que fins el 1575 la capella de sant Ermengol era a l’absidiola del transsepte sud més propera al presbiteri, i que des d’aleshores l’àmbit fou cedit a sant Ot, dedicació que es conservà fins al segle XX, igual que el retaule barroc que el recobria completament. Potser fou en retirar aquest retaule durant la Guerra Civil Espanyola que les pintures murals foren descobertes, arrencades i venudes sense cap mena de publicitat. Això explicaria la presència d’una d’elles en la segona col·lecció Plandiura, refeta després de la venda de la primera el 1932 i dissolta el 1963. Ha de ser de quan la pintura era en aquesta col·lecció la inscripció moderna col·locada en la llacuna de la part baixa del mural, on es parla explícitament del seu origen a “la capella de Sant Ermengol de la catedral de la Seu d’Urgell”.

Aquesta escena i l’altra mostren un esquema tan semblant que de vegades han estat confoses: un bisbe barbut i nimbat beneeix amb la mà dreta i posa l’esquerra sobre el cap d’un fidel imberbe. En el primer, es tracta d’un exorcisme, ja que un dimoni surt volant per sobre el cap de l’endimoniat; en el segon, podria tractar-se d’una curació. En cada plafó les dues figures són limitades lateralment per línies verticals llises, mentre que per sobre i per sota corren restes d’una ampla faixa amb inscripcions només parcialment llegibles. El nom d’Ermengol sembla poder-se llegir en el plafó de Bilbao, en el qual, a més, hi ha algunes restes dels episodis veïns, que permeten endevinar una seqüència atapeïda de compartiments marcadament verticals, cadascun d’aquests destinat, presumiblement, a un miracle del sant o, potser, de diversos sants bisbes, sense que cap element narratiu no complementi les figures, d’un format considerable.

Problemes d’estil i de cronologia

Una anàlisi estilística dels murals urgellesos ha de tenir presents les relacions entre els quatre grups descrits. Si hem datat els elements de la capella de Santa Caterina prop de la meitat del segle XIII, la resta s’ha d’emplaçar cronològicament entre aquesta data i la fi de la centúria. Les figures episcopals de sant Ermengol són les més nítidament gòtiques –fetes dins uns esquemes lineals que les aproximen notablement a la factura del retaule de Sant Jaume de Frontanyà– i no sembla que hagin de ser necessàriament dels anys immediats al 1300, sinó que podrien ser d’alguna dècada anterior. Els cicles de sant Jaume i sant Sadurní deuen ser contemporanis i fets per un mateix obrador, el qual, en certa manera, entronca amb l’estil del mestre de les figures episcopals, d’una banda vulgaritzant-lo i de l’altra tolerant alguns records més antics, com els que ja s’han apuntat més amunt respecte dels murals de la capella de Santa Caterina. Pel que fa a la modalitat de gòtic lineal d’alguns dels cicles urgellesos, especialment els de sant Jaume i, sobretot, sant Sadurní, potser es podria comparar, més que no pas amb la força desconeguda producció d’òrbita barcelonina, amb la pintura mural amb què, contemporàniament, es decoraven nombrosos temples enclavats dins d’Aragó, sense que amb això hi vulguem establir cap dependència directa.

Encara que mossèn J. Gudiol situava les pintures de la capella de Santa Caterina en l’episcopat de Pere d’Urtx (1269-93), creiem més aviat que el seu patronatge devia recaure en les restants obres, per a la datació de les quals s’haurien de tenir en compte, a més, l’existència de referències documentals que es podrien relacionar, de manera més o menys directa, amb la seva creació. Es tracta de dos testaments: el primer, del 1287, és el de Guillemó de Celolm (segurament Salom o Om), pintor de Vic amb obrador a Cervera, a qui es pot identificar amb algun dels pintors anomenats Guillem d’Olm i documentats a Vic del 1250 al 1279 (Gudiol i Cunill, 1927, pàg. 78-79). El segon, del 1288, és el del pintor conegut com En Solsona, procedent de la vila del mateix nom. Mentre que aquest darrer text no parla de l’activitat de l’artífex, el primer no solament precisa que Celolm estava treballant a la catedral urgellesa, sinó que a més hi esmenta dos col·legues seus. L’un és Jaume Brullà, probable soci, a qui deixa “totes les eines i totes les obres, tant les pintures com les imatges […] que fan i pertanyen a l’ofici i el servei de pintor, tant les que són a la Seu com les que són a Cervera”, i a qui mana completar “la imatge i l’obra” que Guillem de Llívia fa fer “prop l’altar de Santa Margarida”. L’altra és el seu esclau Jaume, batejat, a qui allibera juntament amb la seva esposa a condició que el primer acabi sense cap salari el tabernacle que està fent per encàrrec del bisbe (Batlle i Gallart, 1985, doc. 6-7). És probable que aquesta darrera obra fos destinada a l’altar major i, a desgrat de la incòmoda polisèmia del terme tabernacle, bé podria tractar-se d’un baldaquí de la mena dels de Toses i d’Estamariu, ara al MNAC. Pel que fa a les pintures vinculades a l’altar de Santa Margarida, o bé dins, la seva identificació resulta problemàtica, ja que la documentació urgellesa no esmenta mai aquesta dedicació. Descartant que es tracti d’una confusió amb santa Caterina –ja que la cronologia de les seves pintures sembla anterior– ha de tractar-se d’un altar secundari i relativament efímer erigit en un dels murs perimetrals de la catedral.

Més enllà de l’exacta identificació de l’indret i de la impossibilitat de relacionar directament cap dels conjunts conservats amb les notícies escrites, resta l’evidència de les activitats pictòriques dutes a terme a la catedral en una cronologia adequada si més no per a una part dels murals, segurament els més moderns.

Un afegitó trescentista

En tot cas, a la Seu d’Urgell hom té la impressió que s’han conservat els testimonis d’una continuada adhesió dels responsables catedralicis i dels fidels locals als vells procediments de la decoració mural. Així, s’hi hauria descrit l’arc d’una pausada evolució estilística des de la plenitud romànica fins entrat el segle XIV, moment en què es pinten murs amb fórmules més o menys adaptades als nous temps. D’aquesta etapa final –que, tot i el conservadorisme, depassa els límits del que es pot classificar dins el primer gòtic lineal per emplaçar-se gairebé a la fi del segon–, se’n poden esmentar el fragment mural amb la representació dels cònsols de la ciutat sota arqueries, procedent d’un mur del presbiteri (MDU, núm. inv. 10), i, sobretot, el conjunt dedicat al Judici Final, arrencat el 1970 dels murs de la immediata església parroquial de Sant Pere –ara de Sant Miquel– i conservat a la sagristia de la catedral (MDU, núm. inv. 11). L’obra és presidida per una gran figura del Crist ressuscitat, envoltat de tres registres d’escenes d’identificació problemàtica; només és clara la lectura del més alt, amb fragments d’una psicòstasi i amb àngels que vesteixen les ànimes nues dels salvats, temes, doncs, clarament situats dins el context de Judici que apunta la imatge divina. No es pot descartar que aquestes pintures de Sant Pere es puguin relacionar amb la deixa testamentària que Bernat Pere, vicari d’aquesta església parroquial, feu en el seu testament del 1348 per tal que s’hi realitzessin unes pintures amb “les històries de la festivitat de Tots Sants i la Pentecosta, i les imatges de màrtirs, confessors i verges, i com les ànimes dels fidels habiten al paradís contemplant el rostre del Salvador” (Villaró, 1986-87). Aquest Salvador al qual s’havien d’encarar els elegits podria ser el Crist ressuscitat de les pintures, per bé que ara es fa difícil constatar el grau de coincidència amb els altres temes proposats pel clergue, que morí poc després. L’estil de l’obra no impedeix situar-la cronològicament vers el 1350, dins un linealisme aleshores ja retardatari, però vigent en els sectors del país menys informats de la renovació italianitzant.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1927, pàg. 470-476, fig. 183-185; Gudiol i Ricart, 1938, pàg. 7; Post, 1930a, pàg. 148, i 1935, pàg. 495-498; Gudiol, Alcolea, Cirlot, s.d. [1957], pàg. 64-65, fig. 34; Vives, 1978; Cook – Gudiol, 1980, pàg. 72-73 i 181-182; Sureda, 1981a, pàg. 357, cat. 116; Batlle i Gallart, 1985; Dalmases – José, 1985, pàg. 220; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 25, cat. 4 i fig. 96-97; Rosell, 1986; Villaró, 1986-87; Catalunya romànica, vol. XXIII, 1988, pàg. 242-245 i 252-253; Ainaud, 1990; Catalunya romànica, vol. VI, 1992, pàg. 350-353; Galilea, 1995, pàg. 36-40; Barrachina, 1997; Orriols, 1998; Adell i altres, 2000, pàg. 38 i 140-149.