El Mestre de Soriguerola

La taula de l’església de Sant Miquel de Soriguerola (Cerdanya) (MNAC/MAC, núm. inv. 3901) va permetre aplegar sota un mateix nom una sèrie important de pintures sobre suport de fusta (bàsicament les taules de Toses, Vall de Ribes i Sant Cristòfol) que, estilísticament relacionades, trenquen amb les formes que dominaren entorn del 1200 i la primera meitat del segle XIII. Cap de les taules que s’hi relacionen té associada una data precisa, fet que ha portat a fixar-ne cronologies molt variades, que van dels voltants del 1260-75 fins al 1350. Tot i així, a l’hora de datar aquestes obres cal tenir en compte que les pintures del Mestre, taller i cercle de Soriguerola tenen en comú el fet d’aprofundir el distanciament del bizantinisme del 1200, que ja havien iniciat el Mestre de Lluçà i altres pintors propers. Es tracta d’un aspecte fonamental a l’hora d’emmarcar l’anònim, ja que en la seva obra són presents força elements que ja havien emprat els representants del cercle de Lluçà. Tanmateix, el Mestre de Soriguerola evidencia de manera paral·lela un acostament cada cop més clar a la pintura gòtica d’arrels septentrionals (Ainaud, 1954). Aquesta via de relació amb el món europeu, i també la falta d’un bloc prou important de produccions catalanes que li puguin fer prou ombra al tombant del 1250, han afavorit que el grup de Soriguerola es destaqui sovint com el principal camí d’introducció de la pintura gòtica a Catalunya. Una idea que cal relativitzar.

La taula de Soriguerola o pal·li de la Glòria i de l’Infern

El punt de partida de l’establiment de la personalitat del mestre és una taula apaïsada (95 × 235 cm) i de distribució temàtica singular, que trenca amb el mòdul característic del frontal. La restauració duta a terme el 1992 n’eliminà les parts que s’havien refet de forma il·lusionista en una intervenció anterior, les quals es fusionaven amb l’original sense fer-se evidents. De resultes d’aquesta restauració, les llacunes són avui més presents que abans, però l’anàlisi de l’original esdevé més fiable (Lorés, 1992). El conjunt, que no té cap figura o escena destacada com a element central, dedica una part notable de la seva superfície a l’arcàngel sant Miquel, titular del temple. En aquest sentit, segueix en part el que es pot veure a la taula dels Arcàngels vinculada al grup de Lluçà. S’hi retroba una temàtica de caràcter escatològic, que va prodigar-se en aquell taller i també en les pintures del cercle de Soriguerola.

El que la taula dels Arcàngels havia concentrat en quatre compartiments, la de Soriguerola ho desplega en set parts ben diferenciades. Una sanefa vegetal divideix el suport en dues parts de mides semblants, que són organitzades en dos nivells cadascuna, estructurats per emmarcaments desiguals. A l’esquerra i a dalt es desenvolupen tres històries relacionades amb el culte a l’arcàngel, que s’inicien amb l’episodi de la cacera frustrada del brau, o invenció del mont Gargano. La segona mostra el bisbe de Siponto rebent la notícia del miracle esdevingut a la seva diòcesi, mentre que el tercer episodi, gairebé desaparegut, podria haver estat la processó fins al lloc on s’havia d’edificar el temple dedicat a l’arcàngel. Aquests tres moments que vinculen l’arcàngel amb el món dels homes apareixen sota arcuacions trilobulades coronades per torretes esquemàtiques, seguint una solució ja coneguda en l’art català del final del segle XII i la primeria del XIII.

El Sant Sopar ocupa l’espai inferior esquerre, amb una gran escena en què Crist, al centre, beneeix, al costat de sant Pere, que se’l mira fixament i que encapçala un grup format per sis apòstols. La banda oposada és la més malmesa, i només s’hi poden comptar cinc deixebles, als quals corresponen els peus aparellats que es fan visibles a la zona inferior de la taula. El nombre total de convidats podria ser indicatiu de l’absència de Judes, de manera que l’exclusió del traïdor hauria estat una manera de reforçar el sentit excepcional que es dona a l’episodi. Un cel estrellat potencia la dimensió simbòlica de l’escenari, que emmarca la celebració eucarística com a veritable convit celestial dels fidels a Crist, sense renunciar ni a una detallada descripció dels diàlegs entre els comensals, ni a l’organització minuciosa de la taula parada. Cal fer atenció, doncs, tant a la suspensió intemporal de l’episodi com a la relació concreta establerta entre Jesús i sant Pere.

El contrapès a aquesta visió redempcionista i obsequiosa es troba en un infern de dimensions una mica més reduïdes que omple una bona part del compartiment inferior dret. En aquest espai ombrívol crema el foc vermell sota una gran caldera comunitària, on dimonis blaus i marronosos, que també s’ocupen de les manxes i les brases, fiquen les ànimes nues dels condemnats. Llucifer adopta l’actitud del governant assegut que, amb les cames creuades, es disposa a ordenar les operacions. A l’extrem dret, i al mateix nivell, hi ha lloc per a la lluita entre sant Miquel i un drac de caps múltiples. De nou es repeteix un dels temes del frontal dels Arcàngels. En cap de les dues obres no s’oblida l’arcàngel guerrer, capacitat per a vèncer el mal i el drac, símbol del diable, però tampoc el seu paper com a pesador de les accions humanes que es vincula al Judici. El cercle de Lluçà ofereix, una vegada més, un model que el Mestre de Soriguerola amplia i enriqueix a partir de fonts diverses.

En el cas de la taula del MNAC hi ha pintat el diàleg entre l’àngel de les balances i el dimoni que li fa d’opositor deslleial, segons un model reproduït sovint. Més excepcionalment també hi ha lloc per a un sant Pere que supervisa l’entrada de les ànimes a la porta del cel, concebuda com si es tractés de la d’un castell o fortificació coronada de merlets. Un àngel amb vestit groc li acosta la figura nua de l’ànima benaurada, que el sant, tonsurat i amb les claus que li pengen de la mà, podrà incorporar a la sèrie de sis figures coronades i entronitzades que exemplifiquen un destí gloriós en sengles caselles de l’espai superior dret. El protagonisme de sant Miquel i les al·lusions als benaurats i els condemnats es combinen en aquesta obra de configuració singular, a la qual no escau fàcilment la funció ni de frontal ni de retrotabula, encara en ús al segle XIII. Com a element del mobiliari figuratiu es pot associar a la dimensió funerària que els temes representats evoquen a bastament, per bé que no s’hagi pogut determinar amb tota exactitud ni la situació ni la funció dins de l’església de procedència.

A excepció de l’infern, decorat amb rosetes, la resta de temes s’incriuen sobre fons vermells i blaus, alterns i poblats d’estrelles. En totes les imatges preval un grau d’abstracció molt alt, que sobresurt en la representació dels elements naturals visibles a l’escena del mont Gargano. Els arbres són de copa compacta, i les formacions rocoses rinxolades en espiral que hi ha a la taula semblen haver proliferat a partir de la solució més sintètica del frontal dels Arcàngels. Malgrat aquests punts de contacte, la figura humana té a l’obra de Soriguerola un aire nou i més modern, que trenca amb la monumentalitat i rigidesa bizantina de les obres més antigues del taller de Lluçà. Les vies anecdòtiques i narratives guanyen terreny, al mateix temps que ho fa la dimensió més decorativista, amb un tipus de pintura molt interessada pels detalls i les solucions variades dels emmarcaments. L’obra s’inscriu de ple dret entre les primeres manifestacions catalanes del gòtic lineal. El frontal de l’església de la Llaguna (Capcir), relacionat també amb el grup de Soriguerola (Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 26), és una mostra de l’adaptació d’algunes d’aquestes innovacions a la tradició precedent.

Les taules de Toses. Orígens, models i còpies

En les dues taules de Sant Cristòfol de Toses (Ripollès), antigament a la col·lecció de Ròmul Bosch i Catarineu, es representen sant Miquel amb les balances i una ànima davant de sant Pere i sant Pau (MNAC/MAC, núm. inv. 35699 i 35700). Els elements temàtics d’aquests possibles laterals d’un altar de dimensions notables coincideixen amb el que ja s’ha vist a Soriguerola. Tanmateix, en les taules de Toses el pintor sembla no haver pogut prescindir encara de la càrrega retòrica que havia heretat del hieratisme bizantí precedent. En aquestes taules sembla iniciar el camí que l’hauria de portar posteriorment a la visió més narrativa que es reflecteix a Soriguerola i que implica canvis en les estructures generals de la narració, el gest, les proporcions i la situació dels personatges en l’espai. A Soriguerola els plecs dels vestits són menys encarcarats i les formes dels personatges més lleugeres i àgils. Toses i Soriguerola reflecteixen una subtil evolució de la pintura, que a Catalunya es devia començar a produir entre el 1260 i el 1270.

A la taula de Toses, Sant Pere amb les claus i sant Pau amb la seva espasa són figures que combinen la defensa i l’obertura del cel. Aquesta parella ideal, formada pels anomenats a vegades “prínceps dels apòstols”, va proliferar en la imatgeria religiosa, la qual establia els filtres necessaris davant un accés que només els benaurats havien de franquejar. No sorprèn, doncs, que l’ànima nua i orant es dirigeixi a sant Pere, que ostenta enlaire unes claus que són, per damunt del seu atribut més conegut, el senyal del poder que li ha estat atorgat. L’ànima mira fixament les claus, de manera que el paper de sant Pere en aquestes taules predisposa a considerar també el paper de l’Església en la salvació de les ànimes, que després seran judicades per la divinitat amb la mediació prèvia i eficient de sant Miquel. Justament aquest és el tema de la segona taula de l’altar de Toses que, de fet, hauríem de llegir en primer lloc, ja que mostra l’arcàngel en l’acte de pesar les accions morals, és a dir, el moment que precedirà la salvació o condemna de l’ànima i l’acollida que li dispensen sant Pere i sant Pau. La zona més malmesa afecta la figura del dimoni major, que disputa les ànimes a un sant Miquel que no sosté la balança amb les mans. La llengüeta de l’instrument penja clarament del marc de la taula. El dimoni pot cercar el triomf de forma malintencionada, però el platet es decantarà del costat del bé que defensa l’arcàngel, advocat de la figura nua i orant. A Toses sant Miquel és portador d’un ceptre flordelisat, que recorda el del sant Gabriel de l’Anunciació de Lluçà. L’àngel, alliberat de les balances, assisteix a la pesada mentre amonesta el dimoni, que li retorna el gest acusador.

També, a Soriguerola, la balança penja del marc, configurant una imatge que cal comparar amb la visible a les malmeses taules de Sant Martí d’Ars (Alt Urgell) (MEV, núm. inv. 5140), que també enclouen una extraordinària visió del purgatori (Le Goff, 1981). A Soriguerola l’àngel i el dimoni s’increpen mútuament fins gairebé fregar-se les puntes de les mans. Aquesta familiaritat, unida a altres característiques de la composició –com el fet que l’àngel hagi perdut el ceptre i assenyali alhora l’ésser antropomorf del platet que li correspon defensar i el dimoni, o el gest d’aquest, que toca la testa de la figura del platet contrari, que representa el mal–, denoten un moment expressiu diferent, el qual, si bé s’acusa en molts altres aspectes –des de la configuració de les indumentàries fins al disseny de les ales–, afecta sobretot la gravetat del dibuix, que respecte al de Toses ha perdut intensitat bizantina.

La temàtica d’aquests laterals d’altar es repeteix de forma molt semblant a les taules de funció equivalent procedents d’una parròquia indeterminada de la Vall de Ribes (Ripollès) (MEV, núm. inv. 9694 i 9695), per bé que la distància estilística que separa les unes i les altres és notòria. El rendiment iconogràfic i l’expressivitat de les figures té en les taules de la Vall de Ribes un to menor, que es pot advertir de forma semblant al frontal de Santa Eugènia de Saga (Ger, Cerdanya) (MAD), estudiat en el capítol següent. Sant Pere i sant Pau estableixen ara un diàleg tancat, que no gaudeix dels matisos i les cadències de Toses. L’ús dels atributs tampoc no té igual significació. Segurament, les de la Vall de Ribes representen un moment més tardà en la trajectòria del cercle de Soriguerola i obliguen a considerar dates més avançades. La taula que mostra el pes de les accions morals a càrrec d’un sant Miquel vigilant, que ara sosté la balança a la mà mentre assenyala el diable, és bessona de la dedicada a sant Pere i sant Pau i palesa la simplificació dels resultats de les taules de Toses.

Les pintures de l’antiga parròquia de Sant Pere de Mogrony (Ripollès), dues taules soltes amb les imatges de sant Pere i sant Pau (MEV, núm. inv. 1 i 2), són un cas paral·lel, però encara més simple. Sobre fons groc estrellat la imatge de sant Pere ostenta les claus alçades i separades del cos, com en el cas de Toses, però ara es perd la jerarquització del gest. De fet, es destaquen tant les claus, que han guanyat només en grandària, com el llibre que el sant té a la mà oposada. En termes generals, el sentit de l’obra de Toses es dissol en una mirada més ingènua i popular, que arriba a prescindir també de l’esquema narratiu que encara es mantenia a la taula de la Vall de Ribes en l’escena de l’arcàngel.

El retaule de Sant Cristòfol: canvis i continuïtats

El retaule de Sant Cristòfol (MNAC/MAC, núm. inv. 4370) és una obra de format rectangular que, segons una hipòtesi prou versemblant, podria provenir de la mateixa església de Sant Cristòfol de Toses (Ripollès), d’on procedien els dos laterals del MNAC analitzats. No hi ha dubte que el retaule mostra afinitats importants amb la taula de Soriguerola, les propostes de la qual aprofundeix. De fet, el retaule, tant compositivament com estilísticament, pot exemplificar un estadi més avançat dins del gòtic respecte del descrit per la taula cerdana. L’obra mostra perfectament organitzat un retaule hagiogràfic amb una figura central destacada i compartiments laterals dedicats a la història del sant, en què es relata el seu empresonament i martiris, concloent amb la decapitació final. L’obra acusa l’interès creixent al llarg del segle XIII per sant Cristòfol com a figura vinculada a Crist, de la qual es conserven diversos exemples de l’època, sobre taula i murals. El gegant amb el nen Jesús a les espatlles i recolzat en la seva vara florida passa un riu, poblat d’una fauna que les aigües transparents posen en relleu, seguint una convenció habitual al llarg del segle XIII. En aquesta ocasió l’obra mostra sorprenentment l’Infant barbat, amb el nimbe crucífer i amb posició frontal. Tot el pes de l’ésser adult destinat a la Passió recau ara sobre el sant que l’ha de traslladar a l’altra banda del riu. El nen barbat s’acomoda així, com el sant, a la visió hieràtica i abstracta d’un episodi narratiu que configura l’espai principal.

A més dels valors estructurals, compositius i narratius que elabora el conjunt hagiogràfic, és notable també la seva càrrega decorativa, que el distancia de qualsevol de les pintures considerades anteriorment. Alguns dels elements són comuns a altres produccions del cercle de Soriguerola, però als més habituals s’afegeix una sèrie complexa de motius vegetals del gòtic i d’entrellaços d’arrels mudèjars o islamitzants que, concentrats a l’emmarcament, resulten més insòlits, per bé que es retroben a l’arca primitiva dels Corporals de Daroca. Les fulles que decoren els gablets dels arcs no tenien cabuda a Soriguerola i també hi canvia el disseny dels mateixos arcs, ara més propers a les formes ogivals. El seguit de diferències no impedeix percebre els trets coincidents, que porten a considerar la formació de l’autor del retaule de Sant Cristòfol en el taller de Soriguerola. Es tractaria d’una branca que guanya autonomia i modernitat amb el pas del temps. La seva obra, on abunden els perfils i on els canvis d’escala esdevenen més grollers, podria ser una derivació del que hem vist a Toses i a Soriguerola, més que no pas l’obra del mestre que va fundar una nova manera de pintar estesa per la Cerdanya i el Ripollès al llarg de la segona meitat del segle XIII.

La significació i la fortuna del Mestre

El Mestre de Soriguerola representa un nou estadi de la pintura del segle XIII, que la il·lustració de manuscrits reflectí clarament en obres com la Bíblia de Vic del 1268 (ABEV, ms. 7540). Encara que no es disposa de cap referència definitiva, no es pot excloure que les taules de Toses i Soriguerola siguin la creació madura d’un pintor format entre el 1260 i el 1270 i, per tant, realitzacions que cal datar no gaire més enllà del 1270-90. La pintura del Mestre de Soriguerola neix d’una assimilació progressiva dels nous corrents europeus que, encapçalats per les troballes dels grans tallers arrelats a París i Londres, portaren l’art occidental a una separació més objectiva i conscient del model bizantí. Però, tant en el cas català com en l’europeu, la dissolució de les formes orientals fou un procés amb moltes cares. Cal considerar aquestes transformacions sense menystenir els eixos de la tradició local, que, en el cas del Mestre de Soriguerola, suposà la revisió de les troballes del Mestre de Lluçà i del seu cercle. Els laterals de Toses palesen aquest antic nexe, mentre que altres taules, que en poden dependre de forma directa pel que fa sobretot a les solucions iconogràfiques, s’allunyen ja del que creiem que fou el primer estadi d’activitat del taller.

A Toses i Soriguerola el retorn sobre els plantejaments de Lluçà va trobar la seva fi. El mestre obrí un camí a la dissolució d’aquesta herència, de la qual encara romangueren, però, prou elements en la seva producció perquè sigui escaient remarcar-ne el pes real. La seva relació amb els darrers mestres del 1200 remet a una data que cal situar necessàriament dins el segle XIII, i obliga a abandonar les propostes que apunten més enllà del 1300 i devaluen l’obra del Mestre de Soriguerola, en allunyar-lo massa del temps d’introducció i primera consolidació del primer gòtic lineal.

L’obra del taller de Soriguerola respon a un context artísticament complex, que pot recórrer ja la darrera etapa del regnat de Jaume I i, sobretot, els temps de Pere el Gran, inclinats als canvis i a la incorporació de les novetats del món septentrional. El gran vitrall gòtic figurat que decora el finestral de la façana de l’església de Santes Creus és un exemple extraordinari d’un camí que arrela al segle XIII (Alcoy, 1998 i e.p.f) i que, com ja s’ha assenyalat, també tocà de ple el camp de la miniatura. Obres com les esmentades i d’altres d’ofegades per les llacunes i les pèrdues, particularment greus als centres més importants, obliguen a matisar, tot i defensar una cronologia alta per a l’activitat del Mestre de Soriguerola, qualsevol plantejament que, simplificant en excès, en faci l’introductor amb majúscules de la pintura gòtica a Catalunya.

El ressò internacional del Mestre i el pal·li de sant Pere a Brussel·les

La figura del Mestre de Soriguerola ha tingut un ressò internacional més que notable, si es té en compte el conjunt d’obres que tant a Nàpols com a Sicília i Sardenya hom ha volgut relacionar o fer dependre del seu estil. Malauradament, la majoria de les relacions establertes amb produccions d’aquest àmbit mediterrani han de ser desmentides. Moltes de les comparacions defensades tenen una validesa genèrica que no implica en cap cas una comunitat clara de programes ni de resultats. Les pintures descobertes al castell de Bosa, a Sardenya, apropades a Soriguerola i altres models catalans (Sfogliano, 1981), han estat revisades finalment pels seus vincles amb obres toscanes que poden explicar-les millor (Coroneo, 1990, pàg. 62-63; Poli, 2000). Tampoc llibres miniats com el Missale secundum consueutidinem regiae curiae (BNN, ms. I.B. 22) ni alguns murals de la catedral d’Agrigent (Bologna, 1969; Leone di Castris, 1986) no semblen tenir molt a veure ni amb la taula de Soriguerola ni amb altres produccions catalanes (Butstà, 2004).

Una dimensió diferent cal atorgar als vincles amb pintures d’Aragó. És evident que els territoris catalans i aragonesos mantingueren importants relacions al llarg del període gòtic, també en el temps d’introducció de l’estil. Els tallers del gòtic lineal a Aragó van desenvolupar una activitat més que notable, que a poc a poc els apartaren també de la realitat bizantina o parabizantina de la primera meitat del segle XIII. Alguns dels camins oberts fructificaren en els murals i les taules que, sobre una base semblant a la disponible a Catalunya, havien d’emprendre la via del gòtic i d’una progressiva occidentalització que empenyia l’art a una renovació radical, iniciada amb antelació als grans centres del nord d’Europa. Abans de la generalització de les formes italianes, els patrons del nord arrelaren en una moda longeva que, amb modalitats diverses, acabà dominant bona part del segle XIII i de la primera meitat del XIV.

Distint del Mestre de Soriguerola i del seu taller més immediat és l’autor d’un interessant reretaule dedicat a sant Pere que es conserva al Musée du Cinquantenaire, de Brussel·les (MRAH, núm. inv. 2848). El pal·li, relacionat primerament a tallers catalans del començament del segle XIV (Gudiol i Cunill, 1929, pàg. 333-338), va ser publicat més tard com a obra procedent de Daroca (Cook, 1954b), idea que recolliren altres autors (Gudiol i Ricart, 1971). Darrerament s’han dedicat diversos estudis a aquesta obra que defensen un lligam més estricte amb peces catalanes, malgrat no decantar-se radicalment per cap procedència concreta (Melero, 1993 i 1997b).

El conjunt dedicat a sant Pere no s’ajusta ni per estil ni per cronologia a les solucions dels tallers de la Cerdanya i el Ripollès estudiats aquí, i són encara més discutibles altres aproximacions massa indiscriminades a taules com les de Sant Cebrià de Cabanyes, Sant Jaume de Frontanyà o Marinyans, més enllà de la genèrica i superficial coincidència de patrons que emmarca un llarg període del gòtic qualificat com a lineal. Les obres d’aquest estil, sobretot les més abstractes i fonamentades en contorns molt marcats, poden seduir fàcilment per les seves semblances, però una anàlisi més detallada obliga a revisar el caràcter dels lligams.

Segons el parer de M.A. Mundó –per a qui les inscripcions de la taula de sant Pere de Brussel·les han de datar-se dins la primera meitat del segle XIV–, com també per certes qüestions iconogràfiques, s’ha proposat, a més, rectificar una datació a l’entorn del 1300 atribuïda generalment a aquesta taula per una de posterior al 1328 (Melero, 1997b). El conjunt acull un cicle de sant Pere on hi ha una voluntat clara de remarcar els episodis que van portar l’apòstol a convertir-se en cap de l’Església, tot prescindint de les històries relacionades amb la vida pública i la passió de Crist.

La imatge entronitzada del sant a l’espai central, sota un cimbori arquitectònic de complex disseny planimètric i amb un llibre obert en què es pot llegir una llarga inscripció referida a la seva potestat i capacitat mediadora, governa les escenes que, com la imatge titular, són acompanyades de llegendes explicatives que ja han estat transcrites en diverses ocasions. La primera escena evoca la disputa de Pere amb Simó el Mag a Jerusalem. Segueixen, al costat esquerre del sant: una aparició de Crist a l’apòstol, la decapitació fictícia de Simó i una nova disputa de sant Pere amb el Mag, ara en presència de sant Pau, mentre que la consagració de sant Climent, la trobada de sant Pere amb Pau quan aquest arriba a Roma i, finalment, la crucifixió i l’enterrament de sant Pere són a la dreta. Per tant, s’aprecien dos nuclis temàtics clars i ben diferenciats a costat i costat del sant. La seva organització, sense regir-se necessàriament per la lectura cronològica estricta que pot recórrer el registre alt i després el baix, posa en relleu la singular coherència del programa. Cal fer notar també que un mínim de set petits escuts, que han estat identificats de forma reiterada amb els pals reials, s’intercalen a la part superior del marc entre motius de l’ornamentació.

En el primer bloc temàtic destaquen clarament les disputes entre sant Pere i Simó el Mag, en un marc que podria voler al·ludir a la renovada oposició entre el papat i l’Imperi. Tanmateix, és més difícil arribar a deduir d’aquest plantejament genèric que l’obra hagi estat programada entre el 1328 i el 1330, amb la voluntat de convertir-se en un al·legat del rei Alfons el Benigne, promotor de Ferrer Bassa, per secundar el papa d’Avinyó, Joan XXII, enfront d’algunes iniciatives proromanes que, amb suport de Lluís de Baviera, portaren a l’elecció de l’antipapa Nicolau V (Melero, 1997a). En aquesta interpretació s’hi barregen arguments insegurs i gràficament molt poc explícits, els quals són encara més difícils d’acceptar quan es relaciona la taula de Brussel·les amb el taller del Mestre de Soriguerola.

En realitat, es creu que el pal·li de sant Pere, o obres equivalents del seu autor, fou el referent emprat i simplificat pel Mestre de Soriguerola (Melero, 1993), però, perquè això sigui viable, cal rectificar la cronologia d’aquest darrer i negar que l’època que millor escau a la taula cerdana sigui la segona meitat del segle XIII. El vincle de la taula de sant Pere amb el taller català és molt forçat, i condiciona els raonaments cronològics fets a posteriori, ja que obliga a modificar radicalment la situació temporal de totes aquestes obres, que passen a ser considerades del segle XIV avançat (Melero, 1997a i 1997b).

Encara que, com sembla més just, reconduïm de nou el pal·li de sant Pere a una datació prèvia al 1328, potser a l’entorn del 1300-15, el seu estil revela una expressivitat i una elaboració endurida de les formes septentrionals –presents en els grans tallers pictòrics del Canal–, que no poden remetre directament als models més antics i matisats pel bizantinisme, el qual el Mestre de Soriguerola sembla conèixer i explorar en el marc local que li forneix el segle XIII. Al capdavall, la taula de Brussel·les no permet establir una clara relació amb cap de les tendències plàstiques que, a partir del 1325, es prodiguen dins l’entorn reial en terres catalanes. La culminació del segon gòtic lineal i dels esquemes italobizantins i postgiottescos no permet encaixar l’obra de Brussel·les dins del segon quart del segle XIV català. Per a aquesta etapa resulta una obra massa antiquada i encarcarada, impossible d’entendre com a fruit d’un encàrrec del rei Alfons III. En canvi, si es percep com una producció propera al 1300-15 el seu perfil s’ajusta força millor al discurs septentrional vigent aleshores. Per tant, sense descartar d’entrada cap hipòtesi relativa al lloc de procedència, és necessari reconsiderar l’origen aragonès i les comparacions proposades per Gudiol i Ricart amb pintures amb les de l’arca primitiva dels Corporals de Daroca. Pel que fa als escuts, identificats amb els de la casa de Mérode i, preferentment, amb els dels reis d’Aragó (Destrée, 1887) –i conscients que no és convenient abandonar a priori cap possibilitat–, es pot recordar la presència en terres aragoneses de l’infant Jaume, l’extravagant primogènit de Jaume II, nomenat ja a cinc anys procurador general de Catalunya i Aragó. El pal·li de sant Pere, fos o no encarregat per l’infant, sigui o no una producció de tallers aragonesos, és una obra lineal sofisticada, que correspon cronològicament als primers temps del regnat de Jaume II. Una qüestió prou distinta, i molt més enraonada, és remetre’s a una obligada comparació amb produccions aragoneses del segle XIII o de cap el 1300, o bé pensar que algun dels deixebles catalans del Mestre de Soriguerola hauria pogut utilitzar models similars als aplicats a la taula de Brussel·les.

Bibliografia consultada

Gudiol i Cunill, 1929, pàg. 194-216, 300-303 i 333-338; Post, 1930a, pàg. 26-28, 36 i 89-93; Frontales románicos, 1944; Ainaud, 1954; Cook, 1954b; Durliat, 1954; Folch i Torres, 1956; Martinell, 1957, pàg. 286-287; Gaya Nuño, 1958, pàg. 88; Cook, 1959 i 1960, pàg. 23; Junyent, 1961, vol. II, pàg. 247; Durliat, 1961, pàg. 12-14; Ainaud, 1962b, pàg. 24; Laclotte, 1963; Bucci, 1965; Durliat, 1967, pàg. 160-161; Bologna, 1969, pàg. 58-59; Gudiol i Ricart, 1971, pàg. 31, cat. 65; Ainaud, 1973, pàg. 227-230; Azcárate, 1974, pàg. 82; Gudiol i Ricart, 1974, pàg. 218-220; Sureda, 1977; Blasco, 1979, pàg. 61, 86-87 i 91; Cook – Gudiol, 1980; Sureda, 1981a, pàg. 346-347; Dalmases – José, 1985, pàg. 214-220; Sureda, 1986a; Leone di Castris, 1986, pàg. 157, 160 i 176; Vivancos, 1987; Ylla – Català, 1987; Ainaud, 1989, pàg. 128-131; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 26-27; Alcoy, 1992d; Lorés, 1992; Melero, 1993, pàg. 5-36; Lorés, 1994; Delcor, 1995; Melero, 1997a i 1997b; Alcoy, 1998, pàg. 143-144; Buttà, 2004, vol. I, pàg. 72-75.