La Barcelona pictòrica de Ramon Destorrents

Després de la mort dels Bassa, Barcelona s’afermà com a veritable capital productora de retaules pintats. Dels seus tallers havien sorgit obres de gran qualitat per a destinacions fonamentalment reials –Lleida, Saragossa, València, Mallorca, Terol o Perpinyà–, però a partir d’aleshores les seves creacions s’expandiren a centres de tota mena. Les demandes s’estengueren de les grans catedrals als monestirs i les esglésies parroquials. Els altars es multiplicaren, i al seu redós, el retaule, el moble litúrgic més sol·licitat.

En aquest context, tot i que el taller dels Serra fou, des de Barcelona, el principal proveïdor, el rei trià Ramon Destorrents com a pintor encarregat de suplir els Bassa. Malgrat el reconeixement que assolí, la reconstrucció de la personalitat artística de Destorrents es perfila encara avui com un dels cavalls de batalla centrals de la pintura gòtica catalana. Com es veurà, les incerteses que emboiren la biografia del pintor i la dels seus familiars més propers són considerables.

La imatge oscil·lant de Destorrents

Els anys quaranta del segle XX foren un moment de troballes importants per a l’estudi de la pintura catalana. Poc abans que Madurell publiqués l’allau de documents que fonamenta la seva gran aportació, Frederic-Pau Verrié localitzà el contracte d’aprenentatge del 1357 relatiu a l’entrada del jove Pere Serra al taller de Ramon Destorrents (Verrié, 1944a i 1944b). L’altre descobriment resolutiu per a la recomposició de la imatge de Ramon Destorrents partí dels fragments del retaule de Santa Anna i la Mare de Déu de l’Almudaina de Mallorca, que el mateix Verrié documentà com a parts d’una obra conclosa el 1358 a l’obrador de Destorrents (Verrié, 1948). Els fragments del retaule s’aparellaren tot seguit amb una sèrie notable d’obres, encapçalada pel retaule de Santa Marta d’Iravals. En aquest grup (grup d’Iravals) s’inclogueren una taula amb dues santes de la catedral de Barcelona, les taules de Santa Maria i els apòstols de Barcelona-Lilla-Cracòvia, els fragments dels retaules de Tobed, la predel·la de sant Onofre (catedral de Barcelona), una taula de la Mare de Déu de la Humilitat amb donant (MdP) i algunes peces conservades al Museu Diocesà de Barcelona: un sant diaca procedent de Sant Celoni, una taula amb la Pentecosta, el carrer central del retaule de Sant Vicenç dels Horts i les taules de Santa Oliva del Penedès (vegeu el capítol “El taller dels Serra”, en aquest mateix volum).

Destorrents fou presentat com l’autor de la taula de santa Anna de Lisboa –ara al Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa–, part del retaule de l’Almudaina, i també com el cap del taller que hauria enllestit totes les peces que començaven a girar al voltant del conjunt mallorquí. El pintor del rei havia estat mestre de Pere Serra i, per extensió, podia ser també el mestre de tots els seus germans. El retaule d’Iravals esdevenia un referent inicial d’importància gràcies al seu parentiu amb l’art de Jaume i Pere Serra, identificats a partir de les seves grans obres documentades. Les propostes de Verrié sobre Ramon Destorrents, vist com l’autor del que quedava del retaule de l’Almudaina i com a mestre dels Serra, encarnat en el Mestre d’Iravals, van ser acceptades per Josep Gudiol i Ricart i seguides després per molts altres autors. Encara que Jaume Serra havia estat la primera opció de Post, aquest autor cedí progressivament a la idea d’un Mestre d’Iravals identificat amb Destorrents, mentre que Gudiol creia advertir, fins i tot, la participació del deixeble d’aquest, Pere Serra, als carrers laterals del retaule de Santa Marta.

L’estat de la qüestió sobre les obres atribuïdes a Destorrents ha variat els darrers anys. Les restes del retaule de Santa Anna i la Mare de Déu, conservades a Mallorca i a Lisboa, han revelat la participació del taller dels Bassa en una obra que el Cerimoniós els havia encarregat després de la conquesta de l’illa, el 1343. Destorrents degué treballar en el conjunt més tard, entre el 1353 i el 1358, però no l’hauria dibuixat i pintat des de l’inici, car els Bassa ja havien fet i cobrat una part de la feina. Sobre aquesta base la revisió de la identitat pictòrica de Ramon Destorrents és necessària. El nou punt de vista sobre els autors implicats en la realització del retaule illenc afecta de retruc les obres del grup d’Iravals que poden tornar-se a assignar, almenys en part, als primers Serra (Alcoy, 1993e i 2000a). L’arribada de treballs inacabats dels Bassa al taller de Destorrents és l’herència més directa i segura deixada per Ferrer i Arnau al nou pintor del Cerimoniós.

Dins del grup d’Iravals, vinculat a Destorrents en tant que fou l’autor del retaule de Santa Anna i la Mare de Déu, es poden percebre grans oscil·lacions de factura. Aquestes diferències fan que no es pugui afirmar que totes les obres que l’integren hagin sorgit d’un taller únic, regit per una sola personalitat central. D’altra banda, ni el retaule d’Iravals, ni les dues santes de la catedral de Barcelona, ni les taules de Barcelona-Lilla-Cracòvia, ni tampoc els retaules de Tobed no resisteixen una comparació estricta amb els mètodes pictòrics summament refinats que, malgrat les reparacions que ha sofert, exhibeix santa Anna amb la Mare de Déu nena de Lisboa. Les obres de l’antic grup d’Iravals depenen en gran part de les solucions dels Bassa però, a diferència dels fragments principals del retaule de l’Almudaina, no els poden ser atribuïdes. Per a intentar resoldre el problema es podria fer responsable el taller –en teoria, el regentat per Destorrents– de les parts menys reeixides o antiquades d’aquests conjunts, però per a fer-ho caldria disposar d’una base documental, que no tenim, demostrativa de la pluralitat del taller d’aquest mestre. No és viable subordinar Destorrents als que havien estat en realitat els seus deixebles. Destorrents fou un pintor capaç d’atreure l’atenció del rei i de captivar també els seus rivals d’ofici, fins al punt de ser l’escollit per ensenyar els secrets de la pintura al jove Pere Serra. Si Destorrents fos el Mestre d’Iravals, Pere Serra, per la qualitat de la seva pintura, l’hauria superat poc després de passar pel seu taller, cosa improbable perquè Destorrents devia ser el millor pintor del moment. Per tant, l’autoria de les produccions del grup d’Iravals, situades entre el 1350 i el 1365, es trobaria en el taller dels primers Serra.

Si es vol recuperar per a Destorrents una imatge que no sigui ni gaire plural ni gaire inconcreta, cal analitzar a fons el panorama barceloní posterior al 1350 més enllà de l’univers coral dels Serra. No es pot aïllar la personalitat de Destorrents si oblidem que una part de la seva activitat el defineix com a miniaturista reial. Aquest vessant del seu treball el separa dels Serra i l’acosta al model dels Bassa.

Dades d’una biografia discontínua

Fill de l’il·lustrador Gregori Destorrents, les primeres notícies referides al mestre Ramon parlen, justament, del seu treball en el camp de la miniatura. El 28 d’agost de 1351 signà un rebut a Na Caterina que al·ludeix vagament a la seva tasca com a miniaturista (Verrié, 1948, doc. II). Del març del mateix any és una notícia més explícita per la qual se sap que il·luminava un salteri per al rei, que li pagà 183 sous (Rubió i Lluch, 1908-21, vol. II, doc. CXXVII). Aquest pagament discret i la manca d’informació suplementària sobre l’encàrrec de Pere III impedeixen treure gaires conclusions sobre les característiques i l’envergadura del llibre que Destorrents il·lustrava aleshores. En alguna ocasió la notícia del 1351 s’ha volgut relacionar amb la decoració del Salteri anglocatalà de París, però res no sembla confirmar suficientment la hipòtesi, més enllà de poder deixar alguna porta oberta a una intervenció menor en el salteri del monarca (vegeu el capítol “Ferrer Bassa, un creador d’estil”, en aquest mateix volum). Tanmateix, una intervenció de Destorrents en una obra dels Bassa no hauria estat res d’impensable, ja que el Cerimoniós li encarregà la conclusió dels retaules destinats a les capelles reials de Mallorca i València. Un pagament de 10 lliures del 26 de març de 1353 sanciona aquesta situació, que convertí el pintor –“en el document, de Torrente”– en el personatge que havia de concloure les millors creacions del període precedent.

Una escriptura inacabada del 5 d’abril de 1354 informa que el pintor havia signat un compromís incert amb Guillem Amigó, però a l’octubre del 1356 torna a ocupar-se de les obres dels Bassa, en aquesta ocasió per pintar, pel preu de 12 lliures, el guardapols del retaule de la capella reial de la Suda de Lleida. Les obres ara assignades al Mestre de Baltimore, personalitat autònoma respecte d’Arnau, s’haurien pogut apropar al jove i qualificat Ramon Destorrents. Això no seria impensable ni per l’estil ni per la cronologia de l’anònim, si prèviament es pogués confirmar la col·laboració de Destorrents en el taller dels Bassa; però de moment les dades disponibles no semblen refermar una tal possibilitat i, per tant, allunyen aquesta solució del nostre horitzó més immediat.

Els negocis de Destorrents devien anar d’allò més bé quan el 14 d’abril de 1357 Pere Serra entrà d’aprenent al seu taller. El jove pintor es comprometia a treballar amb Destorrents al llarg de quatre anys, en què havia d’ampliar els seus coneixements en l’art de pintar. L’any següent és el més ric en notícies sobre el mestre de Pere; aquell 1358 enllestí el retaule dels Set Goigs de la Mare de Déu que li havia encarregat la tercera esposa del Cerimoniós, Elionor de Sicília, i que havia de ser embalat i traslladat fins a Saragossa (Rubió, 1908-2l, vol. II, doc. CXXVII). Es tracta d’una altra prova de l’afluència d’encàrrecs reials que portaren l’art de Destorrents, amb la mediació de la pintura bassiana, o sense ella, a les principals capitals de la Corona. El 1358 el retaule de la capella del palau reial de Mallorca, iniciat per Ferrer i Arnau, era ja una obra acabada. Destorrents hi degué treballar al llarg d’uns cinc anys, però l’única referència disponible dels diners obtinguts per aquest encàrrec és un pagament de 10 lliures rebudes el 1353, quan es constata que també havia assumit la conclusió del retaule de València, iniciat pels Bassa igual que el primer.

El 1358 el retaule per a l’Almudaina sortia de Barcelona amb destí a l’illa, on Berenguer d’Hortals, fuster i mestre d’obres del rei, i el pintor del lloc Joan Daurer s’encarregaren de la seva col·locació final i de reparar “alcuna scorxadura”, ocasionada pel viatge en la nau d’en Llombard de Barcelona. El transport tingué un cost de 5 lliures i 5 sous, mentre que el pintor encarregat de restaurar la pintura cobrà 2 lliures i 2 sous. El fuster obtingué una quantitat superior i rebé una mica més d’11 lliures (Llompart, 1977-80, vol. IV, doc. 91 i 92). En definitiva, els pagaments relacionats amb aquesta pintura són escassos, i el destinat a Destorrents deu ser només un lliurament parcial que no permet adonar-se del pes real de la tasca que degué desenvolupar-hi.

El 16 d’octubre, encara del 1358, Destorrents encarregà set imatges de fusta d’àlber a l’escultor Pere Moragues, esmentat com “ca[rpenta]rius” en el document. Es tractava de sis sants no precisats i d’una imatge de la Mare de Déu que havia de ser similar, per forma i mida, a la que es trobava a l’altar major de Santa Maria del Pi. El jove Moragues rebria 19 lliures per la feina, que havia de lliurar en el termini d’un any. El destí de les talles és desconegut però, tot i així, la notícia posa en relleu el contacte del pintor amb un escultor important que, malgrat trobar-se a l’inici de la seva carrera, devia sobresortir aviat en l’escena catalana. El treball de la fusta es pot considerar una de les especialitats que Moragues devia conrear amb èxit a l’inici i que ha portat a vincular-lo a la talla del gran retaule de Santa Maria de l’Estrella de Tortosa (Beseran, 1998). Les raons de l’elecció feta per Destorrents es poden relacionar amb la capacitat de Moragues per resoldre amb l’agilitat necessària aquest tipus d’encàrrec, però no s’ha de menystenir tampoc l’estil de l’escultor, italianitzant però amb força peculiaritats. Per consegüent, no descartem plausibles afinitats estètiques que unirien ambdós mestres i que, sense ser obligades, podien afavorir-ne la col·laboració.

El 23 de maig de 1359 el pintor contractà com a minyona Caterina, filla de Maria Alfonsa, de la ciutat de Toledo, que a partir d’aleshores viuria a casa seva. Se sap que s’havia compromès a mantenir-la i a pagar-li la quantitat de 60 sous durant 5 anys. El 18 de febrer de 1360 Destorrents cobrà 70 sous de la vídua de Ramon Valls que saldaven el deute que el finat havia contret amb el pare del pintor, Gregori Destorrents, per les tasques d’il·luminació de dos llibres (Hernando, 1995). Aquest document prova la relació del mestre Ramon amb una família de miniaturistes que, en temps del gòtic internacional, tindrà encara un magnífic representant.

No es tenen noves notícies referides a l’activitat professional de Destorrents fins el 15 de gener de 1362. Aquesta és la data d’un minuciós albarà de les despeses que l’astròleg Dalmau de Planes havia fet per construir una esfera per manament del Cerimoniós. Acabada des del desembre del 1361, Destorrents havia de decorar-la amb els signes del zodíac. Era previst que l’esfera mostrés en el pom els dotze planetes pintats amb blau d’Acre. Es fa també esment d’altres materials, del color vermell, dels panys d’or i plata i de l’estany, necessaris per a fer les figures del pom de l’esfera. A més, calia vernís, ferro, anelles de llautó i les cortines d’un guardapols. Tots els materials consten amb el cost específic, al qual s’afegien els 16 sous pagats al pintor per endrapar i endreçar el pom i unes gens menyspreables 36 lliures per haver dibuixat els 12 signes del zodíac, els planetes, els estels, les bèsties i altres figures de l’esfera (Rubió i Lluch, 1908-2l, vol. II, doc. CXLI).

Es tracta, sens dubte, de l’encàrrec més singular –a més de ser el darrer– de la primera sèrie documental referida a un Ramon Destorrents. La notícia és interessant tant per a demostrar les aficions del monarca en el terreny astrològic (Millàs, 1962) com per a valorar la implicació cortesana del pintor i la seva capacitat per a resoldre encàrrecs atípics, amb una iconografia allunyada de la dels retaules. Per a aquestes matèries pesaven més la il·lustració de manuscrits –bé les obres especialitzades en la temàtica astrològica, bé els habituals calendaris que encloïen els principals oracionals del període–. Tanmateix, els llibres catalans que poden ajudar a explicar més bé les expectatives posades pel Cerimoniós en l’esfera astrològica de Destorrents són alguns exemplars del Breviari d’amor, escrit per Matfre Ermengaut, entre els quals cal destacar el de Madrid (BNM) i el conservat a la British Library de Londres (BLi, Yates Thompson ms. 31). Les seves pàgines descobreixen un marc religiós que no ha estat dissociat de l’antiga astrologia i que inclou les rodes dels planetes o del zodíac en el funcionament cristià de l’Univers. Més endavant veurem, a més, com algun d’aquests importants manuscrits del Breviari d’Ermengaut podrien haver estat il·lustrats pel taller de Ramon Destorrents o pels seus familiars.

La família dels Destorrents: un abans i un després

Les dades sobre Ramon Destorrents acaben, doncs, a l’inici del 1362, sense cap element segur que permeti certificar-ne la defunció el mateix any que també desapareix Francesc Serra. Ara bé, del 1380 al 1391, alguns documents fan referència a un “illuminator” anomenat també Ramon Destorrents. Gudiol i Ricart (1955) cregué dubtosa la fusió de les dues personalitats. Fàcilment es podia tractar de dos membres de la mateixa nissaga familiar que, vinculats al món de la pintura i dels llibres, arribaren a crear una saga artística que ni es degué iniciar amb el primer Ramon Destorrents ni es degué acabar amb el segon. D’altra banda, Gregori i Ramon Destorrents serien familiars d’un miniaturista que asseguraria la continuïtat de la saga en temps del gòtic internacional. Del matrimoni entre Llorença i el Ramon Destorrents documentat a partir del 1380 va néixer Rafael Destorrents, responsable de la il·lustració del Missal de Santa Eulàlia. El 1391 Llorença, que encara vivia el 1408, ja havia enviudat i era tutora de tres fills: Angelina, Jaume i l’esmentat Rafael, reconegut com un dels grans il·lustradors del nou període (Madurell, 1949-52, vol. X, doc. 568) (vegeu el capítol “La il·lustració de manuscrits i el nou estil del 1400”, en el volum Pintura II d’aquesta col·lecció).

Si Ramon Destorrents (I) tingué un fill anomenat també Ramon (Ramon Destorrents II), aquest hauria nascut abans o a l’entorn del 1360, ja que el 1391 el seu fill gran, Rafael Destorrents, era major de setze anys i menor de vint-i-cinc. Es podria esperar una primera aparició documental del segon Destorrents dins la dècada del 1370, per bé que no és fins el 10 de gener de 1380 que aquest, identificat com a il·luminador, apareix comprant per 40 lliures una esclava tàtara (Madurell, 1949-52, vol. X, doc. 455 i 456). Aquesta notícia posa en relleu una posició econòmica folgada, i no sembla reforçar la idea que es tractés d’algú a l’inici de la seva carrera, per bé que no es pugui descartar una bona posició heretada del pare. En la següent notícia coneguda, del setembre del 1385, el mestre fa de testimoni en una venda relacionada de nou amb la circulació d’esclaus tàtars (Madurell, 1949-52, vol. X, doc. 475). La defunció, el 1391, d’algú nascut potser a la fi dels anys cinquanta havia de ser forçosament prematura. Per contra, si pensem en Ramon Destorrents (I) com a pare de Rafael, Jaume i Angelina, és clar que a la seva mort havia de tenir ja una edat avançada, i que podia haver gaudit d’una posició econòmica benestant els darrers anys de la seva vida, durant els quals degué reduir també l’activitat a la miniatura, dins d’un marc familiar consagrat preferentment al món dels llibres.

En realitat, cap de les escadusseres i eixutes notícies dels anys vuitanta no ajuden a centrar l’activitat artística del suposat segon Destorrents, que és una figura coixa de la qual només es coneix l’ofici. Falten esments a produccions concretes i, a diferència del primer Destorrents, se’n parla només com a il·lustrador, però ni s’esmenta la mena de llibres ni l’origen dels encàrrecs. Pensar en l’existència de dos Destorrents –desaparegut el primer el 1362 i documentat el segon a partir del 1380– genera un buit d’uns quinze anys al taller familiar. Aquest temps és suficient per a trencar els esquemes d’un obrador que, en renéixer, havia de xocar amb la fortalesa del taller dels Serra, blindat amb el retorn del jove Pere, o amb la competència dels nouvinguts al panorama barceloní, com Esteve Rovira, Pere de Valldebriga, Llorenç Saragossa o Lluís Borrassà. Força anys després de la mort del seu pare, Destorrents (II) hauria hagut de cercar un àmbit per formar-se i retrobar-se amb la pintura entre el 1370 i el 1380. En canvi, si optem per un únic Ramon Destorrents la llacuna documental es pot explicar com una interrupció durant alguns anys de l’activitat del seu taller a Barcelona, a causa potser d’un viatge, potser del distanciament del rei o potser de la fugida de la nova epidèmia que afectà el territori català el 1362. La tornada a la capital en plena dècada dels vuitanta no devia ser un camí planer. Com hem vist, en el camp del retaule la competència era dura. D’altra banda, l’edat de Destorrents podia afavorir la dedicació gairebé exclusiva del pintor als petits formats que caracteritzaven el treball més reposat dels còdexs, del qual llavors els grans mestres del retaule no s’ocupaven gairebé mai.

La història dels Destorrents és ben gelosa encara dels seus misteris. Certes observacions sobre l’itinerari de Ramon poden ser tan aleatòries com l’edat del seu fill Rafael el 1391. Tanmateix, les obres del catàleg que intentem realitzar fonamenten un discurs coherent, sense trencaments gaire importants, que pot ajudar a resoldre algunes incògnites. Cal no oblidar que en temps anteriors al 1348 la saga dels Destorrents o dels de Torrent ja havia fet la seva aparició documental. Gregori “Dez Torrents” consta com l’il·luminador de llibres que cobrà del rei Pere 400 sous per una Bíblia (Madurell, 1967, doc. 3b, pàg. 153). La quantitat del pagament és notòria, com també ho és el manuscrit del Breviari d’amor de la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. Res. 203) que es podria relacionar amb Gregori. No oblidem que el miniaturista del 1400 Rafael Destorrents és també anomenat Gregori en la documentació (àlies Gregori). Aquesta circumstància, sense ser del tot definitiva, indica que Gregori Destorrents hauria pogut ser l’avi de Rafael i, de retruc, el pare d’un Ramon Destorrents, el fill del qual hauria heretat la capacitat per a fer retaules tot i la seva dedicació preferent a la miniatura. També es documenten un Pere Destorrents pintor (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 120) i l’escrivà Celestí Destorrents, que treballà en la Crònica de Jaume I de la Biblioteca de la Universitat de Barcelona.

Destorrents i el retaule de Santa Anna i la Mare de Déu

La realització del retaule de l’Almudaina havia estat assumida pels Bassa a partir del 1343, però les taules inacabades devien romandre aturades fins que Destorrents se’n responsabilitzà entre el 1353 i el 1358. Per bé que el Calvari i la santa Anna, peces principals del conjunt, acusen la intervenció de Ferrer i Arnau, alguns dels seus elements i altres peces que es poden associar al retaule permeten valorar la intervenció de Destorrents. Entre aquestes últimes, cal esmentar dues taules que constitueixen una presentació al Temple (núm. inv. 4090 i 4091), una Maiestas Domini i quatre profetes (núm. inv. 4085, 4086, 4087, 4088, 4089) del Museu de Mallorca. Els profetes i la Maiestas haurien estat les taules cimeres del retaule, de cinc carrers, mentre que les taules de la presentació al Temple podrien situar-se en un nivell intermedi entre les primeres i les escenes del cos principal del retaule (Alcoy, 2000a). Els punts de contacte d’aquestes amb l’obra de l’anomenat Mestre de Rubió i també alguna coincidència amb el retaule de Sant Pau del bisbe Galiana –obra d’un anònim mallorquí considerat en alguna ocasió possible col·laborador del taller de Destorrents– fan possible veure un estil alternatiu al dels germans Serra, que s’allunya també de l’esquema italianitzant d’Arnau Bassa.

Les solucions dels muntants i els tres àngels situats a la part més alta del tron de la taula de santa Anna delaten la intervenció d’una mà que no és la dels Bassa i que pot recordar, en part, l’estil de la predel·la de sant Onofre, l’obra del Mestre de Rubió i algunes taules de la Passió de Crist d’un retaule del convent del Sant Sepulcre de Saragossa. Per consegüent, i malgrat la pèrdua dels carrers laterals i de la predel·la, el gran retaule mallorquí destinat a la capella reial de l’Almudaina pot ser encara important per a delimitar l’estil de Destorrents.

Les cimeres, amb una important presència del taller, responen a una pintura de formes més lineals que s’aparta del model sienès de Simone Martini per acostar-se a les variants expressives que proliferaren a Avinyó a partir del 1340-45. Els models fornits per Matteo Giovannetti de Viterbo s’hi combinen amb un neolinealisme que, sense abandonar la tradició italianitzant, troba un nou al·licient per a l’especulació gràfica i pictòrica en models sorgits dels millors tallers de París. A Catalunya el representant més destacat d’aquest corrent fou el Mestre de Rubió. El pas a una plena identificació d’aquest anònim amb Ramon Destorrents pot presentar encara alguns problemes, els quals pensem que es poden resoldre a partir de l’estudi dels components del seu taller i d’altres produccions afins pertanyents al camp de la miniatura.

El bancal de sant Onofre: un Destorrents entre els Bassa i els Serra

Frederic-Pau Verrié ja havia fet notar diferències en el grup d’obres que relacionà amb Destorrents quan considerava la possibilitat de crear-hi subgrups i advertia que “no nos atrevemos a dar a una misma mano las siete piezas citadas” (Verrié, 1944a, pàg. 74). El bancal o predel·la de sant Onofre, al Museu de la Catedral de Barcelona, és certament una de les pintures que més destaca per la qualitat dins d’aquest conjunt de produccions relativament desiguals, i una de les que més escau apropar tant al retaule de Santa Anna i la Mare de Déu com a l’obrador de Destorrents.

La pintura del bancal, com la dels fragments del retaule de Mallorca, no és cent per cent homogènia. Fent una ullada ràpida d’esquerra a dreta es poden advertir canvis importants de disseny que s’acusen sobretot en alguns àngels. La primera escena mostra un d’aquests àngels, probablement el més vistós i estilitzat de la taula. De fet, la seva imatge ben proporcionada i la seva esplèndida situació en l’espai generen un important problema estilístic. L’episodi en què sant Onofre és convidat per l’àngel a abandonar el monestir d’Hermòpolis i a seguir el camí que assenyala una columna de foc i que el portarà a la Tebaida es desmarca en part, com altres escenes i les formes del paisatge, del que veurem després. Aquests elements no es corresponen amb l’estil de les cimeres mallorquines ni poden identificar-se exactament amb les obres que, agrupades sota l’epígraf de Mestre de Rubió, han estat relacionades amb les primeres (Alcoy, 2000a).

El problema d’atribució d’aquesta obra, vinculada en primera instància a Ramon Destorrents i al grup d’Iravals, trobà una alternativa en Pere Serra (Gudiol i Ricart, 1955; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 57) o en una possible col·laboració d’aquest amb Destorrents (Alcoy, 1989e). Tanmateix hi ha una tercera possibilitat que, tot i no haver estat mai sospesada, potser explica millor la complexitat de la taula. És cert que alguns elements i personatges de la predel·la, encapçalats per l’àngel que indica el camí a Onofre, se separen de la pintura més expressionista i fonamentada en el dibuix que atribuïm a Destorrents a partir dels coronaments del retaule de l’Almudaina i del retaule de Rubió, però sembla poc probable que Pere Serra, tot just iniciat el seu camí en el seu taller, hagués sabut resoldre per si sol la figura de l’esmentat àngel, més ponderada i afablement sienesa que cap de les que vindran després. L’estil de Pere té com a base dues obres manresanes que evoquen un mateix moment (v. 1394-95) situat a molta distància de l’etapa de formació i perfeccionament que inicià el 1357. Per tant, va tenir temps de sobres per a omplir la seva trajectòria amb una producció abundant que pot adequar-se a les seves obres més conegudes. El retaule de Sixena és una creació heterogènia sorgida de les primeres dècades d’activitat del taller de Pere i Jaume. Algunes de les seves taules conviden a evocar un Pere Serra molt condicionat per la recent estada al taller de Destorrents. Cal no oblidar que fou també allí on el jove Pere va poder veure i analitzar les obres que els Bassa havien deixat inacabades. La predel·la de sant Onofre pot ser, al capdavall, una més d’aquestes pintures en les quals Arnau Bassa tornà a fer sentir la seva veu, per bé que la pintura delati, així mateix, el paper determinant que hi degué tenir Destorrents.

La connexió pictòrica entre Arnau Bassa i Destorrents, emmarcada per les comandes de la cort, tindria, així, un capítol més. L’inici de Pere Serra s’enriqueix tenint en compte aquesta circumstància que fa del seu aprenentatge al costat de Destorrents una via oberta a les obres dels Bassa. L’àngel, però també l’arquitectura i el paisatge de la predel·la, s’apropen a solucions visibles en el retaule de Sant Marc i a l’atmosfera bassiana d’arrels simonesques, mentre que les escenes del periple vital del sant Onofre eremita i, en particular, la seva defunció i enterrament, se separen d’aquesta via per donar entrada als valors plàstics que representa el Mestre de Rubió en l’època posterior a la Pesta Negra. El Salteri anglocatalà de París ofereix els models d’un espai i d’un paisatge que en la predel·la barcelonina han estat resolts a la manera dels Bassa.

Les històries i el paisatge

La predel·la o bancal de sant Onofre és una taula de format apaïsat que, sense cap trencament que no sigui pictòric, reflecteix els principals episodis de la vida eremítica del sant i d’alguns dels seus companys. En el discurs és essencial la presència d’una naturalesa que arrela en l’art italià del primer tres-cents, amb una única arquitectura d’un temple coronat d’una espadanya a l’inici de la història. Una visió generosa del paisatge articula els espais on cal desenvolupar la narració. Les llums i les ombres que cauen sobre les muntanyes són estudiades amb gran detall: determinen les transicions entre les escenes i fixen la situació dels personatges i objectes, sense prescindir d’una vegetació que apunta, tímida, en els arbres de capçada compacta o en les herbes i arbustos que amenitzen els erms. Podem parar esment en la font que brolla sobre les roques rosades en una de les clarianes obertes a les escenes, ja que evoca solucions del Salteri anglocatalà de París. La font dona context a l’arribada a la Tebaida i l’abraçada de sant Onofre a un ancià eremita que li mostrarà el lloc on farà vida els seixanta anys següents. Els textos expliquen que l’ancià acompanyà Onofre al llarg de trenta dies per tal d’instruir-lo, fet que el pintor sintetitza en el diàleg entre els dos personatges situats en un segon terme. Ni en aquests primers episodis ni en els que seguiran s’oblida mai d’una primitiva construcció coberta amb pedres planes i bastida amb opus spicatum, i que aixopluga un petit altar i és coronada a l’exterior per la creu. Aquesta construcció d’austeritat evident, però que canvia de color com les muntanyes, és una forma de continuïtat que recorda el pas del temps en la vida d’Onofre. Un àngel s’encarrega de la seva alimentació mentre el seu cos es recobreix de pèl. La seva aparença canvia i contrasta amb la dels visitants, que en algun cas arriben a espantar-se davant d’una imatge que recorda la de l’home salvatge. Així ho relata Panici en explicar la història del sant i com compartí amb ell l’aliment que li arribava del cel. Mentre Panici llegeix el llibre de cobertes vermelles, llegat a sant Onofre pel seu predecessor, Onofre prega agenollat davant la divinitat, que apareix llunyana sobre una mitja ametlla, situada entre els cims de dues formacions rocoses. Una segona Maiestas Domini és present a l’escena en què el sant mor envoltat d’àngels, quatre dels quals eleven la seva ànima, que gaudirà immediatament de la visió beatífica. Panici, convertit en nou deixeble del sant i testimoni de tot el procés, és l’encarregat de perpetuar la seva memòria, a més d’assistir al singular enterrament en què quatre lleons ajuden a cavar la fossa destinada a la sepultura de l’anacoreta. La palmera que en les dues escenes anteriors assenyala l’indret on habita Onofre cau com a signe de l’esllavissament que enderroca la cova del sant i que indica a Panici el moment d’abandonar el lloc.

L’origen de l’encàrrec

La destinació de la predel·la és un altre aspecte important de debat. Per bé que conservada a la catedral de Barcelona, Manuel Trens ja es preguntà en la seva monografia sobre Ferrer Bassa a Pedralbes per una possible procedència del monestir de les clarisses (Trens, 1936, pàg. 22, nota 1), on sor Beatriu d’Òdena (†1389) havia pagat un bancal de sant Onofre disposat sobre l’altar de les Onze Mil Verges (Anzizu, 1897, pàg. 93; Castro, 1968, pàg. 425), dedicació d’una de les capelles del temple franciscà. També la catedral va retre culte al sant eremita, però les visites pastorals fan esment d’un retaule del segle XV dedicat al sant i no al·ludeixen a cap bancal (Mas, 1906, pàg. 51-52, i 1916, pàg. 93). El plantejament de Trens té ara un doble interès, car es referia a la predel·la de la Tebaida o d’Onofre com a paral·lel d’una obra dedicada a sant Antoní, que havia estat encarregada als Bassa el 1348 per l’abadessa del monestir, conjuntament amb una taula i un retaule que tampoc no es deurien concloure al seu taller. No cal, doncs, que les dues siguin en realitat la mateixa obra per pensar en un tipus de producció hagiogràfica que, amb origen a l’obrador bassià, podia haver arribat a mans de Destorrents.

Una procedència vinculada al monestir de Pedralbes justificaria la tria dels Bassa en el període que precedeix els encàrrecs que poc després havien de recaure en el taller dels Serra, però cal no oblidar que Arnau Bassa, a qui hem atribuït l’inici de la taula de sant Onofre, mantingué lligams importants amb la catedral de Barcelona, exemplificats en el retaule de Sant Marc sufragat pels sabaters el 1346. D’antuvi el monestir i la catedral establiren estretes relacions que troben justificació en raons cultuals i també personals. El canonge Bernat Peiró, home de confiança de les monges, potser fou la cadena de transmissió entre el monestir i la catedral.

Ara per ara, però, és difícil decidir si la predel·la conservada fou efectivament l’obra encarregada per Beatriu d’Òdena per a l’altar de les Onze Mil Verges o un encàrrec similar relacionat amb la seu barcelonina que, confiat a Arnau Bassa, va poder completar més tard Destorrents.

Algunes taules de la Passió de Crist al Sant Sepulcre de Saragossa

El convent del Sant Sepulcre de Saragossa fou una fundació de gran importància per a la qual s’encarregaren obres a tallers catalans en diferents ocasions. Les més conegudes són de les darreres dècades del segle XIV, però és ben possible que la relació del centre aragonès amb els tallers barcelonins sigui més antiga. Així ho fan pensar algunes taules de la Passió de Crist reutilitzades en un retaule posterior (el de la Mare de Déu del Roser), que es conserva encara avui a l’església de Sant Nicolau del convent del Sant Sepulcre de Saragossa. Malgrat els vernissos que enfosqueixen aquestes pintures, la seva qualitat és indubtable i el seu estil ha de respondre, certament, al treball dels millors obradors trescentistes actius als països de la Corona d’Aragó.

Els episodis representats són de factura acurada i remeten a esquemes força originals pel que fa a la construcció dels escenaris i la concepció de les figures. No hi ha dubte que en conjunt poden fer pensar en l’obra dels germans Serra, però cal remarcar també certes coincidències amb l’obra d’Arnau Bassa. L’oració a l’Hort, la venda de Jesús per Judes i el bes del traïdor recorden solucions pròpies d’Arnau, mentre que altres episodis d’aquest retaule factici, com ara l’enterrament de Crist, la Resurrecció combinada amb la visita de les Maries al sepulcre i el davallament a l’infern, ens retornen a propostes properes a les que es troben en els coronaments i en els muntants conservats del retaule de Santa Anna i la Mare de Déu de Mallorca. Són raons que aconsellen no excloure Ramon Destorrents ni el seu taller del debat sobre l’autoria d’aquestes peces aragoneses de primer ordre, que, igual que la predel·la de sant Onofre, podrien, a més, ser un pont evident i necessari entre l’art dels Bassa –en especial d’Arnau Bassa– i l’art del pintor que formà Pere Serra.

La recerca d’una identitat original: el retaule de Santa Maria de Rubió

Aquest gran conjunt, presidit per la coronació de Maria, avui és repartit entre l’església parroquial de Rubió, a l’Anoia (vegeu el volum Arquitectura II, pàg. 115-116, de la present col·lecció), on hi ha el cos principal del retaule, i el Museu Episcopal de Vic, que en conserva la predel·la (núm. inv. 849). És una de les obres que revelen una major afinitat amb els coronaments del retaule de l’Almudaina, amb alguns aspectes de la predel·la de sant Onofre i amb les taules del Sant Sepulcre de Saragossa acabat d’esmentar. Tanmateix el retaule de Santa Maria permeté la definició d’un mestre anònim, conegut com a Mestre de Rubió, que donava coherència a un grup d’obres prou significatiu en què cap d’aquestes peces era tinguda en compte. En el catàleg s’aplegaren, a més del retaule de Rubió, un retaule dedicat a sant Antoni Abat d’origen desconegut (MNAC/MAC, núm. inv. 45854), una predel·la procedent de Santpedor (MEV, núm. inv. 3883), la taula del sant diaca de Sant Vicenç dels Horts (MDB, núm. inv. 555) i els fragments d’un retaule de la Mare de Déu, Santa Oliva i Sant Benet (MDB, núm. inv. 22). Per bé que les dues últimes obres han estat raonablement qüestionades com a productes del seu obrador (Ruiz, 1997b), eren el punt de partida que permetia sospesar la possibilitat que el mestre s’hagués format a Barcelona per treballar més endavant, probablement des de Manresa, per a l’Anoia i el Bages, on es concentren les seves obres més vistoses (Gudiol – Alcolea, 1986). L’obra de l’anònim de Rubió fou atribuïda durant molt de temps a un possible seguidor dels patrons dels germans Serra, valoració que recolzava sobre una cronologia tardana de la pintura, vers 1370-90.

L’interès que despertà el Mestre de Rubió ha anat en augment. Tot i la polèmica que generen algunes de les consideracions tradicionals sobre la seva personalitat, hi ha consens a l’hora de descriure’l com un pintor molt qualificat que no devia exercir l’ofici en solitari. Aquest fet es desprèn de les principals obres que li han estat atribuïdes, prou significatives per a assegurar la importància del taller que hi havia al darrere i que el mestre hauria sabut formar dins dels paràmetres del seu estil.

El retaule de Santa Maria de Rubió reflecteix força bé la implicació d’un col·laborador destacat en una obra ambiciosa en què es posa en relleu el millor i el pitjor que podia sorgir d’un obrador important. L’estil del mestre principal és força dinàmic, tocat d’un esperit lineal cortès, que no s’evidencia en les obres del taller dels Serra. Els deutes de Rubió amb la pintura europea del segon quart del segle XIV són prou directes i no sembla possible justificar-los interposant-hi el taller dels primers Serra. La pintura del Mestre de Rubió es vincula al món avinyonès de Giovanetti i a la miniatura de la cort de París, al mateix temps que s’aparta de la plasticitat més dolça i sienesa que representen els Serra.

Els canvis d’escala i les oscil·lacions de les taules de Rubió no amaguen la ponderació i l’equilibri d’algunes de les figuracions del mestre principal. Tot i això, són característiques de la seva obra algunes deformacions del cos, els colls tibats i llargs, els rostres i els cabells endurits per contorns molt precisos o les solucions banyades en una abstracció sofisticada de caràcter antinatural. El refinament del mestre és ben visible en el tractament d’una decoració rica en solucions tant en el treball dels ors i el punxonat com en l’ornament dels accessoris de roba i del vestuari en general. La seva dedicació no queda enrere quan cal representar arquitectures de marbres roses, verds o grisos, amb relleus vegetals o recobertes per domassos en escenes com l’Anunciació, l’Epifania o la resurrecció de Crist. Els elements del paisatge no són tampoc de to menor i les més característiques roques encartonades del trescentisme es fan presents seguint esquemes molt divulgats a la cova de la Nativitat o a l’escena de l’oració a l’Hort. Algunes aportacions al paisatge, com les agrupacions d’arbres visibles al fons del Naixement, mostren el seu coneixement dels grans tallers d’il·luminadors de París.

L’estilització d’algunes figures s’evidencia en les imatges del Crist adult, sobretot en la del Crucificat, que se separa folgadament de la creu i omple l’espai amb les seves extremitats ossudes, llargues i primes. També s’adopta un cànon estilitzat per als protagonistes de la coronació de la Mare de Déu, que s’aplanen i allargassen sobre la superfície, tractament que es dona així mateix als cossos d’alguns apòstols de la Pentecosta i que recorda el d’algunes de les troballes de la predel·la de sant Onofre. Altres obres vinculades al mestre, com el retaule de Sant Antoni, proven que es tracta d’un mestre que fa diferents adaptacions del seu art, més mesurat en les obres de petit format que en les taules majors, on es desenvolupen els extrems d’una obra molt expressiva que trenca els motlles dels Serra.

Autoria, cronologies, escuts i promotors

La identificació de Ramon Destorrents amb l’anònim Mestre de Rubió a partir de les semblances de la seva obra amb produccions iniciades pels Bassa i concloses per ell, permetria recobrar la imatge perduda del pintor, per bé que és evident que hi ha algun escull a superar. Si renunciem a les notícies que parlen d’un miniaturista anomenat Ramon Destorrents entre el 1380 i el 1391, el primer problema pot ser la cronologia que millor escau, suposadament, al retaule de Rubió i que s’ha fet dependre dels escuts que, amb un cérvol d’argent sobre fons de gules, recorren el guardapols. Aquests s’identificaren amb les armes dels Boixadors, tot i que l’escut més fixat de la família presenta un cérvol de gules sobre fons d’argent que també pot correspondre als Timor. Francesca de Timor, vídua de Gombau d’Anglesola († v. 1362) i senyora de Rubió en 1365-70, contragué segon matrimoni amb Berenguer de Boixadors († v. 1373). Però no fou fins el 1380 que el fill d’aquest matrimoni, Bernat de Boixadors, adquirí del rei Pere III la jurisdicció i senyoria de Rubió que havia estat dels Timor. A partir d’aquests fets es deduí que el retaule conservat havia de correspondre al moment en què la nissaga dels Boixadors prengué possessió del lloc o, com a molt, a una data posterior al casament de Francesca de Timor amb Berenguer.

Tanmateix, la presència de l’escut amb el cérvol no és una dada definitiva, ja que una imatge semblant es repeteix com a insígnia tant dels Timor, vinculats als Queralt i a la vila de Cervera, com dels Boixadors, amb qui finalment emparentaren els primers. D’altra banda, encara que acceptéssim que els escuts representats en el retaule són els d’aquest darrer casal, que accedí a la senyoria de Rubió el 1380, cal advertir que només figuren en el guardapols. Es tracta d’un element que envolta la pintura i que podia haver romàs pendent de realització o haver estat substituït per unes polseres noves en el moment pertinent. De fet, ni el cérvol ni cap altra insígnia no són visibles avui en cap dels dos escuts daurats emplaçats en els muntants a banda i banda del Calvari. Aquest detall ha de ser considerat a l’hora d’establir la datació del conjunt, atès que no sembla que aquests relleus fossin un simple complement decoratiu del disseny de l’obra. Ocupaven un lloc previst en la fusteria per a situar-hi els senyals dels comitents. Així doncs, no seria impossible que un encàrrec sorgit del primer matrimoni de Francesca de Timor, aquell que unia els casals dels Anglesola i els Timor, fos acceptat més tard pels nous senyors del lloc, els Timor i els Boixadors. Aquests darrers haurien remarcat la seva presència amb un guardapols poblat per les seves insígnies. Això deixa marge per reconsiderar la data establerta del retaule –els anys vuitanta– per situar l’encàrrec en un moment força anterior, potser encara dins la dècada del 1360, de manera que la seva conclusió no caldria que s’estengués molt més enllà del 1370. Aquest canvi, sumat als molts lligams d’aquests casals amb la cort, seria suficient per a evocar el nom de Ramon Destorrents, proveïdor fonamental d’obres destinades al rei.

El programa del retaule

El retaule de Rubió combina els Goigs de Maria amb les penalitats de Crist i els seus al llarg del cicle de la Passió. De nou s’assisteix a una combinació temàtica ben reflectida per la pintura gòtica catalana des de temps anteriors, però ara es dona una jerarquització diferent de les històries. Aquestes s’ordenen a l’entorn d’una gran coronació de la Mare de Déu que, amb el Calvari al damunt, és l’episodi central del retaule. La coronació havia anat adquirint importància en canòniques i catedrals a partir del desdoblament simbòlic del seu contingut, vinculat a la representació de Maria-Església. Tanmateix, cal no oblidar que aquesta temàtica assolí també una dimensió àulica que, a Catalunya, és present en obres com la coronació de Bellpuig o el tríptic de Baltimore. Aquests dos vessants del tema semblen trobar una alternativa en Rubió, l’autor del qual, sense oblidar el discurs narratiu que culmina la vida de Maria amb la seva glorificació celestial, posa l’accent en la cerimònia i en la festa que unirà l’Espòs i l’Esposa del Càntic dels càntics. Al carrer central la coronació destaca com a representació essencial del retaule, que convida a estudiar tant la singular corona destinada a Maria com la que conformen sis àngels a la zona superior i que es pot relacionar amb solucions que l’escola de Siena portà a Avinyó. També interessen els àngels orants que es disposen als peus d’un tron sense respatller, que s’acobla al mur de fons i es cobreix amb una tela de franges grogues amb tema vegetal alternades amb franges vermelles. A diferència del que es plantejà als murals de Pedralbes o al retaule de Cascalls a Cornellà de Conflent, l’episodi apareix ara com un final espectacular i exemplar d’una història que continua dividida en dues parts.

La primera d’aquestes parts es vincula als Goigs de Maria (Anunciació, Nativitat, Epifania, Resurrecció, Ascensió, Pentecosta i Coronació) i ocupa, tot i el parèntesi creat pel Calvari, els tres carrers del retaule. La segona seqüència, governada pel coronament amb el Crist crucificat, és a la predel·la, on figuren sis escenes més de la seva Passió associades al dolor de la Mare de Déu. Als muntants del retaule s’alternen els dotze apòstols amb vuit profetes de l’Antic Testament; els dos del capdamunt són situats sobre els escuts i assenyalen el Calvari com en les obres dels Bassa. El disseny de les canyes es fragmenta per tal d’encabir-hi el màxim de personatges i no haver de renunciar a l’apostolat complet. Així doncs, en cadascuna de les escenes dels nivells inferior i intermedi es juxtaposen dues petites figures per banda. Els personatges s’encaren amb poques excepcions a la taula central. Profetes i apòstols enllacen l’Antiga Llei amb la Nova, i alhora fan gala de filacteris i atributs que n’afavoreixen la identificació. De fet, els apòstols poden ser vistos com una reproducció, de mida més petita, i una resituació d’aquells que podien aparèixer a l’entorn de la Mare de Déu en les grans Maestà italianes o a la taula de la coronació de Bellpuig. Per la seva banda, els profetes recorden una visió molt arrelada que situa el fonament de la nova Església en les paraules dels antics membres de la Sinagoga.

Els episodis bíblics s’inicien, al compartiment superior del carrer esquerre, amb l’arribada de Gabriel a un sofisticat espai arquitectònic en què Maria està asseguda davant d’un escriptori de coloració groguenca. L’estança és ocupada per un llit amb dosser i un bagul vermell visibles al fons. El mobiliari i l’arquitectura, decorada amb relleus, un nombre important d’arcades rebaixades i una finíssima columna torçada, recorden solucions dels fragments del retaule possiblement de Poblet del Mestre de Baltimore, per bé que els estils siguin força diferents i l’Anunciació de Rubió modifiqui l’emplaçament de les figures de Maria i l’arcàngel per acostar-se més al tríptic de Baltimore. La Nativitat aprofundeix un esquema que Ferrer Bassa ja havia formalitzat en la seva pintura, però els valors més naturals i realistes de la seva concepció de l’escena s’han perdut en benefici d’altres idees. A Rubió tot s’organitza al voltant d’un gran bressol sepulcre en què el Nen, embolcallat en teles, és mostrat per Maria i una de les seves companyes a sant Josep i els pastors orants. El pintor ha simplificat l’escenari, ha suprimit les al·lusions al cobert de fusta i ha organitzat només l’espai de la cova, d’on emergeixen les testes esquemàtiques del bou i la mula. Al fons, el paisatge s’orienta d’esquerra a dreta marcant un moviment que ajuda a retrobar el petit bosc d’on provenen els tres pastors. La recerca de models convida a visitar Avinyó, on el taller de Matteo Giovannetti reciclava aspectes de la pintura de Simone Martini, sense oblidar la miniatura cortesana que es feia a París. L’Epifania abandona l’escenari del Naixement i entronitza la Mare de Déu per situar-la en un espai on és tractada com una veritable reina. Tot i no aparèixer coronada com en algunes obres del gòtic –un bon nombre pertanyents a l’escola septentrional–, Maria rep els Mags en un ambient elegant, que connecta amb la solució aplicada a l’Anunciació, on la corona és una nota iconogràfica rellevant que cal destacar per la seva raresa, tot i retrobar-la en algunes obres vinculades a l’escultor anomenat Mestre d’Anglesola. Els Reis, vestits a la moda de París, fan gest d’acostar-se a l’infant que els beneeix, per descobrir tres moments diferents de la festiva aproximació. Cal subratllar l’originalitat en la representació dels arbres que s’entreveuen tant per les finestres com per damunt del mur verdós que tanca l’episodi, la referència a un paviment senzill, la tarima i els domassos que ornen el seient de Maria, però també l’exclusió de sant Josep, que defuig l’escena, igual que en el Salteri anglocatalà de París o els murals de Pedralbes.

En aquest punt, és necessari portar a col·lació un brodat amb la Nativitat, l’Epifania i la presentació al Temple del Museu de la Catedral de Girona, molt refinat i afí a models bassians. Les solucions visibles en aquesta obra d’agulla, potser relacionable amb la voluntat del rei, evoquen el retaule de Rubió i obliguen a plantejar la probable autoria a Destorrents, que, paral·lelament, podem acostar a les solucions de l’esmentat Breviari d’amor londinenc.

La Resurrecció de Rubió corona el carrer de la dreta amb un enorme sepulcre de marbre rosa presidit per Crist. Els soldats, que semblen haver estat fulminats per la seva sortida inesperada i prodigiosa, cauen enrere o s’amunteguen en primer terme. El pintor ha posat una gran cura en l’armament i reflecteix les formes més modernes de cascs i pentinats. Crist, cobert amb un esplèndid mantell que deixa visible les ferides, sosté la llança amb la banderola crucífera i mira de reüll la finestra que emmarca el bust orant de Maria. La Resurrecció de Rubió, com les dels germans Serra, inclou el Et prima vidit, és a dir, una instantània al·lusiva al moment en què Maria va ser capacitada per veure en directe el ressorgiment del seu Fill. La pintura catalana va resoldre el tema de la prioritat de la Mare en veure el renaixement de Crist de forma molt singular. Per regla general, Maria és dins d’una edificació al·lusiva a l’estança on va tenir notícia i on va veure de forma immediata l’important esdeveniment (Alcoy, 1984). Així, i a desgrat de les variants que es multiplicaren fins avançat el segle XV, la seqüència no es pot confondre amb cap de les protagonitzades per les altres Maries. L’episodi de l’Ascensió té un caràcter més el·líptic. Jesús abandona la Terra entre dos àngels que vinclen els cossos enrere, però, en realitat, només es veuen les seves petjades sobre la roca i els peus d’un cos que desapareix per la zona superior. La figura sencera de Crist, present en l’obra dels Bassa i en el retaule de Sixena, es perd, i s’adopta un model septentrional aplicat també per Jaume Serra en el retaule de Bell-lloc, per Pere Serra en el retaule del Sant Esperit de Manresa i per Pere de Valldebriga en el retaule de Sant Gabriel de la catedral de Barcelona. Així quedava garantit el futur d’una solució que plagué a importants mestres del gòtic internacional. Els apòstols de l’Ascensió en companyia de la Mare de Déu poden ser comparats amb els que, a la Pentecosta, són al voltant de la seva efígie majestàtica. Fan visibles tant les intervencions del taller com la mà del mestre, que resol amb gran capacitat algunes de les testes dels sants contorbats per l’arribada de l’Esperit Sant. Pel que fa a l’arquitectura, reprèn la visió dels capitells penjats, un recurs aplicat també en altres escenes, del qual en fa un tema recurrent per tal d’alliberar d’entrebancs visuals el primer terme de les imatges. Tot i l’atractiu, l’interior en què té lloc la reunió no és absent de contradiccions espacials, i els cossos dels apòstols no acaben d’encaixar prou bé en l’arquitectura. D’una en una les imatges poden resultar sorprenents, plenes de tensions i especificitats que trenquen la monotonia d’altres representacions similars. Els valors lineals i la llarga experiència del pintor com a miniaturista es posen en relleu a l’hora de crear tipus peculiars.

La presència dels lladres caracteritza el Calvari que, juntament amb el del retaule de la Resurrecció de Jaume Serra per al convent del Sant Sepulcre de Saragossa, és un dels pocs en què es donà cabuda a aquest aspecte, que es retroba en les representacions italianes més completes, en la pintura mural i en retaules catalans força posteriors. Tenen també un paper rellevant el grup de les dones del desmai de la Mare de Déu, i el dels soldats que s’arrengleren darrere de sant Joan. La presència del pelicà fou habitual en les taules de la segona meitat del segle XIV. Per tant, cal esmentar que tant lògica és la seva aparició en el Calvari de Rubió com la seva absència en el retaule de Santa Anna i la Mare de Déu de Mallorca. La seva manca és un argument més que s’afegeix a la dimensió bassiana de la taula insular, dissenyada quan aquest motiu encara no es trobava entre les prioritats simbòliques que al llarg del segon trecento inundaren l’escena.

Finalment cal recordar la predel·la, que juntament amb el Calvari, recull els set episodis de dolors confrontats als Set Goigs. A l’oració a l’Hort es veu l’estil i els cànons allargats que caracteritzen el mestre. Cal reparar també en l’interès iconogràfic de l’episodi que inclou el bes de Judes, la trobada entre sant Pere i Malcus i la fugida dels apòstols d’un escenari que se’ls gira en contra. De nou es pot advertir el pes que probablement tingué Avinyó en la transmissió de models ben establerts per l’escola de Siena, on la fugida dels deixebles és recollida per Duccio i els seus seguidors. A continuació Crist és presentat davant els sacerdots hebreus, es procedeix a la seva flagel·lació i es mostra el camí del Calvari. En els tres episodis es remarca el protagonisme dels hebreus, considerats responsables principals de la mort de Crist. L’apòstol traïdor és el símbol de l’actuació dels jueus i permet posar l’accent en la responsabilitat dels deïcides. El contrapunt són les dones, que conduïdes per Maria manifesten el seu dolor tant al camí del Calvari com en el plany coral sobre el cos de Crist mort. A les taules de la predel·la es veu de nou la tasca del taller. El pintor principal elabora el conjunt amb el seu refinament inqüestionable, però no pot prescindir del suport d’algun col·laborador.

El retaule de Sant Antoni i la predel·la de Santpedor

Els col·laboradors també es fan notar en l’esmentat retaule de Sant Antoni Abat del MNAC. Es tracta d’una obra de procedència desconeguda que respon a una tipologia molt difosa entre els tallers catalans posteriors al 1350. Els muntants figurats s’han suprimit i el seu contingut es desplaça a la predel·la –en aquest cas perduda–, que podria haver acollit les figures dels sants. La factura del conjunt acusa la intervenció del taller, per exemple en el Calvari, tot i que hi ha desperfectes notoris que alteren zones importants de les escenes inferiors. No obstant això, s’aprecia la intervenció d’un pintor familiaritzat amb la il·lustració de manuscrits que ha tingut en compte solucions bassianes presents també en el bancal de sant Onofre. Tant la conquesta de la realitat a través d’una visió més versemblant del paisatge com la narració de la vida eremítica de sant Antoni es relacionen amb aquesta obra excepcional; entre altres coses es mostren solucions gairebé idèntiques per als altars i un escenari rocós similar que intenta imitar el model bassià. Només dues escenes amb arquitectures obren i tanquen un retaule consagrat als exteriors. La primera posa l’accent en els orígens benestants del sant, que reparteix els seus béns als pobres, mentre que la segona descriu l’arribada de nombrosos pelegrins a la seva tomba, espai on es recupera la idea dels miracles post mortem que el sant pot procurar.

Una predel·la dedicada a sant Cosme i sant Damià procedent de Santpedor completa el catàleg de les obres pintades sobre fusta que avui es poden relacionar amb el taller de Ramon Destorrents, sempre que identifiquem plenament aquest pintor amb el Mestre de Rubió. En aquesta obra, de dimensions relativament reduïdes, els secrets de l’il·lustrador tenen encara major predicació. Les figures trencadisses i dinàmiques envaeixen els espais on es mostra la història dels sants a l’entorn del tema de la flagel·lació de Crist, singularitat iconogràfica que cal destacar. De nou disposem d’un escenari en què els detalls arquitectònics i les formes decoratives de qualitat són la millor garantia per a situar aquest treball entre les produccions d’un obrador que degué gaudir del privilegi dels encàrrecs reials i d’una clara vinculació a un important conjunt de manuscrits catalans que van ser il·lustrats del 1350 en endavant.

El Breviari d’amor de Londres i altres llibres

Hi ha un Destorrents miniaturista que no es pot escapar als nostres estudis. Com a pintor del rei capacitat per a acceptar encàrrecs en diferents camps, quan els seus contemporanis tendien a l’especialització –tant en l’àmbit dels llibres com en el de les taules– Destorrents permet unir-los de nou, i aquesta singularitat n’afavoreix la identificació amb el Mestre de Rubió. L’existència d’un important grup de mi-niatures amb solucions equiparables a les representades per aquest anònim resulta un argument de primer ordre per a la identificació de Destorrents. Els nexes entre les miniatures del Breviari d’amor de la British Library de Londres i l’obra del Mestre de Rubió són indubtables. En les pàgines del magnífic breviari es troben les fórmules sofisticades i elegants i l’expressivitat que ja hem vist en les taules; també els tipus de coll llarg i estret, les figures estilitzades, les maneres de contorns segurs i durs i alguns dels models iconogràfics que afloren en els retaules.

Cal tenir en compte que el Breviari d’amor és una obra que té els seus propis models, models interns que sorgeixen d’una tradició llibresca ben afermada i de la qual, per fortuna, se n’han conservat mostres en diferents estadis. La Real Biblioteca d’El Escorial, la Biblioteca Nacional de Madrid, la Biblioteca de Tolosa de Llenguadoc i la Bibliothèque Nationale de France en conserven diversos exemplars que poden considerar-se precedents de l’obra de Londres. A tots ells cal afegir encara un manuscrit de probable origen lleidatà que es conserva a la Biblioteca Nacional de Rússia, a Sant Petersburg.

La riquesa d’aquests llibres fa difícil aplegar aquí els nombrosos detalls i les variants que proliferen en les seves pàgines i que obliguen a treure conclusions de les moltes comparacions que es fan necessàries. Tanmateix, cal fer-se càrrec del pes d’aquesta tradició figurativa en l’escenari català. Apuntar a Ramon Destorrents com a autor principal del Breviari d’amor londinenc porta a pensar també en els seus familiars dedicats al món del llibre com a possibles autors de la il·lustració d’altres grans manuscrits d’aquest singular grup. Els breviaris d’amor coneguts constitueixen una sèrie força compacte que no es pot entendre si no es tenen en compte els elements concrets que, sense gaire ruptures, passen d’uns llibres als altres. Els estils varien i els models es modifiquen en alguns detalls, però és simptomàtica la persistència de les composicions més importants en la majoria dels breviaris d’amor catalans, cosa que els fa candidats a compartir una mateixa filiació artística.

El Breviari de Londres acull una arquitectura àmplia de l’Univers, i alhora permet fer un recorregut pausat per la història de la salvació de l’home. Al frontispici, en una primera vinyeta a una columna, figura un personatge barbat (“lo maestre”), que prega a Déu que li doni gràcia per acomplir la seva obra. La dedicatòria del llibre és envoltada, a més, d’una interessant orla on es poden veure, emmarcats per diversos eixamplaments del recorregut, fins a tres escuts que han perdut els senyals que permetrien identificar el promotor de l’obra. A la zona inferior destaca un escut més gran, situat entre un cérvol i un lleó i que remet a una composició deutora dels oracionals dels Bassa (Llibre d’hores de Maria de Navarra). Tanmateix l’orla, que també inclou la figura de sant Pere, revisa en conjunt els valors d’aquell taller de la primera meitat de segle per introduir-hi notes més lineals i afrancesades, les quals caracteritzen els treballs de la segona meitat del segle XIV i poden apropar-se en part a altres manuscrits que, com el present, permeten pensar en una comanda reial. Entre aquests sobresurt les Cròniques dels reis d’Aragó e comtes de Barcelona, conservada a la Biblioteca Universitaria de Salamanca (ms. 2664).

La visió al·legòrica de l’arbre de l’amor que acostuma a seguir la dedicatòria no manca en l’exemplar de Londres el qual, fidel a models anteriors, remodela la complexa trama creada a l’entorn d’una gran efígie de la Mare de Déu coronada. Al peu de l’arbre, Crist i la personificació de l’Església s’oposen al diable i a la Sinagoga. Més endavant es descriuen amb detall les vides de Crist i la Mare de Déu, però abans tenen cabuda escenes singulars en què els àngels actuen contra els infidels o es representa la mort de l’“hom sant” i el destí de la seva ànima. El discurs escatològic inclou tant els espais i les dignitats celestials que esperen el benaurat com la proliferació de les boques infernals engolidores de comdemnats. Aquestes són visibles en exemplars anteriors del Breviari d’amor i amb l’aportació també substancial dels Bassa es generalitzaren en la cultura pictòrica catalana de la segona meitat del segle XIV. El territori del cel conté, encerclada per una multitud d’àngels, una singular quaternitas, visible també en algun manuscrit anglès del romànic. Una de les pàgines més esplèndides del llibre mostra la primera gran boca infernal que s’empassarà els àngels caiguts en lluita amb els bons àngels. A partir d’aleshores el príncep dels diables i els seus coreligionaris intentaran temptar l’home i fer-ne perillar la salvació, com posen en relleu altres vinyetes del mateix foli. Els espais que configuren el món i que dos àngels –mitjançant sengles manetes– posen en moviment precedeixen un zodíac complet que acompanya el text i que a més es repeteix en una de les rodes, on s’utilitza per a oferir-ne una visió de conjunt. Altres folis reflecteixen diversos esquemes sobre els eclipsis de Sol i de Lluna, les representacions i la disposició dels set planetes i les taules relatives a les figures lunars i les pedres precioses, a més de les al·lusives a la natura de la Terra i a l’esfera dels vents. A partir d’aquí les rodes de les edats de la vida i del món condueixen fins el calendari mensual, que agrupa les accions humanes per mesos, regides per les estacions i les activitats que les caracteritzen.

Amb la creació d’Eva, el manuscrit dona pas als temes del Gènesi, que inclou els episodis del pecat original fins a la reprovació i l’expulsió del paradís. La visió narrativa de l’inici de la història humana és interrompuda, però, per noves al·lusions morals, que troben el vessant positiu en una completa representació de les obres de misericòrdia. Aquesta part del llibre mostra també la gloriosa madona Santa Maria, que trepitja el cap de la serp, entre àngels ceroferaris. A més, figuren els representants de la Sinagoga esdevinguts profetes i patriarques, que s’oposen als jueus que persisteixen en el seu error, encegats per diables que els tapen els ulls amb les mans o els sedueixen amb les seves paraules. I finalment, un singular arbre genealògic format per caparrons encerclats que arrenca de dalt per posar en relleu l’ascendència de Jesús i la Mare de Déu. Aquest curiós esquema dona pas a les escenes de la dormició i la coronació de la Mare de Déu, la flagel·lació i el Calvari. Es tracta d’una curta introducció, abans d’unes noves il·lustracions relacionades amb el destí de l’home després de la mort, compresos el tema de sant Miquel amb les balances i una minuciosa descripció dels diferents càstigs infernals, disposats just abans del foli que reflecteix el Judici Final.

Segueix un cicle molt detallat de la infància de Jesús, amb l’anunciació a la Mare de Déu, la visitació, el Naixement, l’anunci als pastors, la circumcisió, el viatge dels Reis, l’Epifania, la presentació al Temple, la fugida a Egipte, la matança dels Innocents, la disputa de Jesús al Temple i el retrobament amb els seus pares. Tot seguit s’inicia el cicle de la vida pública, encapçalat per les referències a sant Joan Baptista (prèdica al desert i imatge del Precursor amb el ventall decorat amb l’Agnus Dei) i el baptisme de Crist, amb les temptacions de Crist i una detallada relació de miracles de curació i resurrecció, a banda d’altres històries de la vida amb els apòstols, la decapitació del Baptista i la Transfiguració. L’entrada a Jerusalem, en dues vinyetes, introdueix els moments previs a la Passió (rentament de peus, traïció de Judes, Sant Sopar, oració a l’Hort i bes de Judes), els quals es complementen amb els improperis, la negació de sant Pere, Crist davant Caifàs, Judes penjat, Crist davant Herodes, Crist davant Pilat, una segona versió de la flagel·lació, la coronació d’espines, el camí del Calvari i cinc seqüències que s’hi vinculen. La primera mostra Crist entre la Mare de Déu i sant Joan amb alguns soldats i Longí que li fereix el costat, però les següents recuperen aspectes més secundaris, com la presència dels dos lladres o els soldats que es juguen el mantell –tema també present en el Llibre d’hores de Maria de Navarra–, la conversió de Longí i el trencament de les cames dels lladres. El cicle s’amplia encara amb el plany sobre el Crist mort i l’enterrament, associats a un descensus ad inferos singularment acompanyat de diverses visions de les penalitats del purgatori, de l’anomenat aquí “infern dels infants que moren sense baptisme” i de l’infern dels comdemnats. S’enfilen tot seguit les vinyetes del cicle de la Resurrecció, encapçalat per la visita de les Maries al sepulcre, el Noli me tangere, el sopar a la casa d’Emaús i el retrobament amb els apòstols (sopar, dubte de sant Tomàs, sant Pere salvat de les aigües) fins l’Ascensió, on reapareix la solució el·líptica que s’ha comentat per al retaule de Rubió, i finalment la Pentecosta, organitzada novament a l’entorn d’una figura hegemònica de la Mare de Déu.

El Breviari d’amor, tot i que sigui la peça més espectacular d’aquest grup, no fou una peça solitària en l’univers artístic català. A més de l’esmentat manuscrit de Salamanca, cal tenir en compte la relació estilística que es pot establir amb la part catalana del Pontifical de Pierre de la Jugie de la catedral de Narbona, obra de cap al 1350 il·luminada per diferents mestres (vegeu el capítol “Arnau de la Pena i la il·luminació de manuscrits”, en aquest mateix volum). Per les seves característiques i cronologia, les miniatures del Pontifical poden respondre perfectament a l’etapa inicial de l’activitat del taller de Destorrents. Les solucions de les caplletres s’acosten als resultats de la predel·la de Santpedor, i no resulten estranyes al que, ja encarada una producció posterior i de major ambició, pot retrobar-se en el Breviari.

La figura del rei Pere III planaria sobre l’encàrrec singular que representa el manuscrit londinenc, i que es fa ressò d’alguns dels neguits del monarca sobre els temes astrològics. El seu autor millora algunes de les solucions dels seus models, en un manuscrit excel·lent que fa pensar en un dels episodis més brillants de la miniatura catalana posterior als Bassa. Si el considerem l’autor del Breviari i el mestre principal del retaule de Rubió, Ramon Destorrents no decep com a continuador de les obres dels Bassa, siguin les barcelonines (predel·la de sant Onofre), les mallorquines (retaule de l’Almudaina) o, potser, també les aragoneses (taules de la Passió), rosselloneses i valencianes que escapen avui al nostre coneixement. La seva figura s’ajusta així al cànon de pintor que cercàvem. Per establir-ne la imatge hem anat sumant raons diverses que, en conjunt i malgrat alguns aspectes encara no aclarits del tot o alguns dubtes, justifiquen la nostra defensa d’un nou, però fonamental, Ramon Destorrents, que treu de l’anonimat l’antic Mestre de Rubió i atorga nom i família al miniaturista més notable de la segona meitat del segle XIV.

Bibliografia consultada

Rubió i Lluch, 1908-21; Mas, 1916; Gudiol i Cunill, s.d. [1924], pàg. 210-211; Richert, 1926, pàg. 48; Gudiol i Ricart, 1938; Post, 1930a, pàg. 240-242, 249-321 i 346, 1933, pàg. 515-518, i 1941, pàg. 567-568 i 744-748; Verrié, 1944a i 1944b; Madurell, 1946; Post, 1947, pàg. 376; Ainaud, 1949; Madurell, 1949-52; Duran i Sanpere, 1952; Durliat, 1954; Gudiol, Ainaud, Alcolea, 1955; Gudiol i Ricart, 1955; Camón Aznar, 1966, pàg. 344-354; Celletti, 1967; Català – Brasó, 1976; Sureda, 1977; Alcolea i Blanch, 1980b; Meiss, 1982; Alcoy, 1984; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 49-53 i 68; Alcoy, 1988c, vol. II; José, 1989; Alcoy, 1989c i 1989e; Cabestany, 1990; González, Lacuesta, López, 1990, pàg. 251-260; Alcoy, 1991c; Verrié, 1992; Alcoy, 1993e; Verrié, 1997a i 1997b; Alcoy, 1998, pàg. 191-196, 2000a, pàg. 98-105, 2000b, 2003d, e.p.d i e.p.e.