Llorenç Saragossa

L’hipotètic millor pintor de la ciutat de Barcelona

Llorenç Saragossa, natural de Carinyena (Aragó), destacà des de ben aviat a Barcelona, on sembla que, entre el 1363 i el 1374, es convertí en l’eventual hereu de Ramon Destorrents, gràcies a alguns encàrrecs que li arribaren de la cort. Tot i això, la seva figura resulta encara enigmàtica, ja que no s’ha pogut definir un catàleg del tot fiable que permeti tenir una visió prou nítida de la seva personalitat pictòrica. Així doncs, les moltes dades documentals del seu periple creen situacions incòmodes i són origen de diversos debats. Saragossa, instal·lat a Catalunya durant poc més d’una dècada, que coincidí amb la seva joventut, abandonà Barcelona per anar-se’n a València. El canvi de lloc de residència –degut, potser, a la recerca d’un nou mercat, més obert o amb menys competidors de pes– se situa entre el 1374 i el 1377, quan a Barcelona treballaven ja a ple rendiment els tallers dels germans Serra i de Pere de Valldebriga. No es coneix cap obra documentada de la fase barcelonina, i és insuficient també el que es pot certificar com a seu per a la segona, que, cal subratllar-ho, tingué una durada d’una trentena d’anys (v. 1374-v. 1406).

Saragossa va ser identificat en primer terme com l’autor del retaule de la Mare de Déu, Sant Martí i Santa Àgata de Xèrica, conservat antigament a l’ermita de Sant Roc. Aquesta obra, perduda, però coneguda mitjançant algunes fotografies, fou identificada amb un encàrrec que, destinat a aquesta població, Saragossa degué assumir els anys 1394-95 per valor de 200 florins. Tot i que la datació dels anys noranta va ser polèmica des de l’inici (Post, 1941; Gudiol i Ricart, 1955; Ainaud, 1964; Llonch, 1975), l’autoria no fou qüestionada contundentment fins més tard (José, 1979-81). Avui és prou evident que el retaule de Xèrica, plenament internacional, no pot ser l’obra de cap pintor que, com Saragossa, s’hagués format a la dècada dels anys cinquanta o l’inici dels seixanta del segle XIV. Els lligams estilístics del Mestre de Xèrica amb els tallers de Pere Nicolau, Marçal de Sax o Guerau Gener i amb la miniatura del mateix període (vegeu el volum Pintura II, d’aquesta mateixa col·lecció), aconsellen situar l’origen del conjunt de la Mare de Déu, Sant Martí i Santa Àgata als temps de Martí l’Humà o propera a 1410-15, per bé que altres aproximacions emplacin l’obra ja a la dècada del 1430 (José, 2001a).

L’abandó definitiu de l’antiga teoria creà la necessitat de retrobar Saragossa en altres produccions catalanes i valencianes que poguessin respondre a l’etapa, fonamentalment trescentista, en què es documenta la seva activitat. L’opció que es definí com a primera alternativa viable atorgava al pintor de Carinyena (José, 1979-81) tot allò que abans s’havia apropat a Francesc Serra II (Llonch, 1975). En aquesta nova visió es reclamaven per a Saragossa la Mare de Déu de la Llet de Torroella de Montgrí, els retaules de Villahermosa del Río i altres taules de terres valencianes que, en conjunt, han d’implicar el treball dels diversos tallers actius a València i Castelló durant la segona meitat del segle XIV.

La reina Elionor de Portugal i l’esposa del tresorer reial Bernat d’Olzinelles, anomenada Beatriu, van fer encàrrecs a Saragossa els anys 1366-67. Els monestirs franciscans de Calataiud i de Terol eren les destinacions d’algunes d’aquestes produccions pagades per la reina: dues custòdies per al Corpus Christi i dos retaules. Pel que fa al de Calataiud, era dedicat a sant Nicolau, mentre que el de Terol, on també havia arribat temps abans, des de Barcelona, un retaule de sant Lluís de Tolosa pintat per Ferrer Bassa, era dedicat a santa Caterina i hi fou traslladat el 1368. Per la seva banda, Beatriu encomanà al pintor un retaule de la Mare de Déu, valorat en 45 lliures. A més, del 1368 al 1373, Saragossa feu tasques diverses per a la cort, segons que es desprèn del llibre d’obra del Palau Reial Menor. S’ocupà, per exemple, de la decoració de peces de mobiliari destinades a les estances d’Elionor, entre les quals destaquen un escriptori i dos faristols. També se li encarregaren un sepulcre o tomba per a les despulles de santa Susanna, conservades “prop lo loch de Maella en Aragó”, i un drap de pinzell que representava el papa Urbà i era destinat a la capella del mateix palau de la reina (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 187). Justament a sant Urbà és dedicada una taula de col·lecció privada (Londres), amb el papa amb tiara de tres corones i dos donants, que Joan Sureda identificà amb Pere d’Aragó i Joana de Foix, tot atribuint-la a Ramon Destorrents (Sureda, 1995, 1996 i 1997). L’estil d’aquesta peça, difícil de classificar, evidencia connexions amb pintures lígurs i napolitanes de mitjan segle XIV i amb altres d’Aragó (crucifixió de Pedrola), de la Provença i de Mallorca i Sicília, però, per ara, no ens atrevim a fixar-ne l’autoria.

En aquesta època Saragossa simultanejà els encàrrecs de palau amb la realització d’altres obres destinades a Castellnou de Bages (1363), Santa Maria de Cardedeu (retaule major, 1365), Santa Eulàlia de Provençana (1370) i el convent del Carme de Barcelona (retaule de Santa Maria Magdalena, v. 1374). Tanmateix, el desconeixement d’aquestes obres desaparegudes impedeix establir un punt de partida segur, que tampoc no s’ha trobat pas a la ciutat de Saragossa, on el 1377 el pintor s’ocupava d’un retaule de Santa Apol·lònia destinat a l’església de Sant Llorenç. A València la situació no millora gaire, ja que també es consideren perduts els retaules documentats de l’església de Santa Maria del Puig (1387), de Sant Pere i el Beat Bernardí (?), el retaule de Sant Sebastià i Sant Anastasi de l’església d’Alzira (1392) i el retaule del Salvador per a la confraria del Sant Sacrament d’Onda (1400), a més del brodat amb històries destinat als armers de València (1390).

Cal no oblidar tampoc que al juliol del 1364 Saragossa rebé un encàrrec que el comprometia a fer un retaule, dedicat a sant Gabriel i sant Antoni, per a una capella del castell de Càller (Sardenya), que sufragava Miquel Tossell, farmacèutic de Barcelona que morí a la capital sarda. El conjunt, de doble advocació com altres dels documentats al pintor, era valorat en 27 lliures i havia de fer 7 × 10 o 11 pams (Madurell, 1949-52, vol. VIII, doc. 13-15). Era un retaule d’envergadura mitjana, transportable amb facilitat, amb el qual el pintor acceptava un desafiament important els anys en què intentava fer-se un lloc a la Barcelona dels germans Serra.

En aquest context, en què també prosperava Pere de Valldebriga, no és fàcil interpretar el valor exacte de l’elogi que el 1373 Pere el Cerimoniós dirigí a Llorenç Saragossa. El rei afirmà que aquest era el millor pintor de la ciutat de Barcelona a fi d’avalar la seva capacitat per taxar un retaule que Domènec Valls havia fet per a Albocàsser. Potser no té gaire fonament pressuposar que el rei mentia de forma intencionada o que va dir mitges veritats alhora d’assenyalar les virtuts del pintor recomanat, però encara és menys plausible pensar que el Cerimoniós no tenia criteri artístic o que parlava per parlar. La relació del monarca amb els Bassa durant la seva joventut i, més tard, la seva familiaritat amb Ramon Destorrents, garantien un punt de vista exigent, que atorga fiabilitat a l’aval del monarca.

La recerca del mestre. De Barcelona a València

El nombre d’encàrrecs i un llarg itinerari fan sobresortir la personalitat de Saragossa dins de la cada cop més ben coneguda segona meitat del segle XIV. Si no haguessin existit ni Destorrents ni els Serra, la seva implicació en el territori aragonès hauria fet pensar que era l’autor d’algunes obres del Sant Sepulcre de Saragossa o, potser, del retaule de la Mare de Déu de Sixena. Sense un Francesc Serra II hauria estat més senzill trobar-lo a la València del segon tres-cents. No podem prescindir, però, ni d’aquests ni d’altres dels seus contemporanis i per això esdevé indispensable revisar algunes catalogacions i desfer alguns grups d’obres massa amplis i desiguals. Cal abandonar horitzons monolítics, fonamentats en el tot o res, i destriar el que pertany realment a Saragossa d’entre el molt que es va fer a València al llarg de la segona meitat del tres-cents i, molt especialment, al darrer quart del segle.

Una possibilitat és intentar diferenciar, en primer terme, el que ha de pertocar a Francesc Serra II, acostat a una Mare de Déu de Torroella de Montgrí (Fundació Godia) que també s’ha atribuït a Saragossa. No hi ha dubte que aquest conjunt mostra relació amb produccions valencianes com el retaule del gremi de fusters de València, la taula de la Mare de Déu de Penella (MDV, núm. inv. 15), els fragments d’un retaule de Sant Pere o el retaule perdut de Santa Àgata de l’església parroquial de Castellnou (Alt Palància). Creat aquest catàleg, és possible situar a una certa distància altres produccions, com la taula de la Mare de Déu de la Llet d’Albarrasí (Terol) (MNAC/MAC, núm. inv. 5080), el retaule d’idèntica advocació de Xelva (MNAC/MAC, núm. inv. 64027), la taula perduda de l’església del Salvador de València, el Salvator Mundi de la catedral de València o els retaules de Villahermosa del Río i de l’església parroquial de Collado. En aquest segon conjunt d’obres tampoc no tot ha de ser d’un únic pintor, però es pot començar a parlar d’un taller o de tallers relacionats, amb diversos caps, o de mestres pintors semblantment qualificats que col·laboraren una o diverses vegades, utilitzant plantilles comunes en la realització de produccions diverses. Cal no oblidar que, per a l’àrea d’influència de Morella i Tortosa, hi ha notícies sobre l’activitat d’altres mestres amb clares connexions barcelonines i que bé podien creuar-se en el camí d’un Llorenç Saragossa, arribat a la seva etapa final.

Guillem Ferrer, originari de Castelló de la Plana, treballà a Barcelona, on el 1375 era procurador dels Serra. Més tard sembla documentar-se un segon Guillem Ferrer, que, relacionat algun cop amb el també pintor Bartomeu Centelles (1380-86), treballà a Morella (1380-v. 1417), on s’ocupà entre altres coses de fer els cartons d’algunes vidrieres de l’església de Santa Maria, activitat que devia afavorir l’ús de plantilles en el seu taller (Alcoy – Miret, 1998, pàg. 18 i 23). Un deute amb Pere Serra, reconegut en el seu testament del 1414, reclama de nou l’atenció sobre els tractes dels Ferrer amb el taller barceloní. Res no contradiu l’opinió de Saralegui quan apropa el Guillem Ferrer actiu a Morella al grup de pintures aplegat a Villahermosa, ja que aquests retaules, el de la Mare de Déu, el del Sant Sopar i el de Sant Esteve i Sant Llorenç, situats prop de 1400-05, permeten pensar en un obrador compost que allargà la seva activitat dins la primeria del segle XV. Tanmateix, altres noms, com el de Pere Forner (1396-1403), documentat com autor de retaules per a la zona de Castelló (Catí, Vistabella i Bellmunt de Mesquí) o Antoni Guerau, amb qui col·laborà el primer, s’afegeixen al problema en tant que són autors de retaules la imatge dels quals encara no ha estat possible reconstruir.

La millor pintura valenciana i castellonenca del segon tres-cents té, per tant, diferents candidats que han passat en algun moment per Barcelona o han connectat amb els seus obradors. Llorenç Saragossa, que havia de conèixer l’obra dels Bassa i de Ramon Destorrents (o del Mestre de Rubió), es va fer ben aviat un lloc preeminent en el context artístic valencià. Ja el 1366 Simó de Puig, un pintor d’armes de València, reconeixia haver rebut un dipòsit de 80 sous de Llorenç Saragossa (Madurell, 1949-52, vol. VIII, doc. 20), el mateix any en què aquest últim comptava amb el seu germà Pasqual Saragossa com a procurador. És probable que des d’aleshores la seva estratègia fos la d’eixamplar el seu mercat i consolidar a València un taller d’abast semblant al que tenia el dels germans Serra a Barcelona.

Pas a pas València es convertí en un camp abonat per a la millor pintura. A la darreria del segle els tallers locals, enriquits amb mestres arribats de Catalunya, com Pere Nicolau, emergiren cada cop amb més força. Algunes extraordinàries aportacions foranes, d’arrel germànica (Marçal de Sax) i italiana (Starnina), brillaren especialment a l’entorn del 1400. Tanmateix, encara els anys setanta la competència que Francesc Serra II podia fer a Llorenç Saragossa no havia de ser excessiva ni tenir gaire a veure amb la generada a Catalunya pel taller barceloní dels seus oncles. A la fi de segle els principals creadors de les noves tendències de l’internacional són els que faran retrocedir l’antiga cultura trescentista i la contaminaran. En aquest sentit, no podem passar per alt que els mestres dels retaules de Villahermosa s’inspiren ja en algunes de les propostes iconogràfiques aportades per Gherardo Starnina a la València dels darrers temps del segle XIV per conjugar-les amb la tradició catalana. Sense oblidar els esquemes trescentistes, l’acusada estilització de les figures dels apòstols del retaule del Sant Sopar obliga a plantejar contactes amb mestres de l’internacional, tant amb descendents i companys italians de Starnina (Maestro di Borgo alla Collina) com amb el taller germànic de Marçal de Sax (muntants del retaule de Sant Miquel de la catedral de Múrcia).

Amb l’obra de Collado es podria relacionar una taula perduda i retallada amb la Trinitat, entre àngels gairebé desapareguts, i vestigis d’una Anunciació i del somni de sant Josep (Llonch, 1975, fig. 6). S’hi aprecien, gràcies a les fotografies, les maneres d’un pintor refinat capaç de valorar els detalls de forma similar a com ho fa l’autor de les taules dispersades del cos del retaule de la Mare de Déu, conegut com a retaule de Collado, però vinculat a Santa María de Alpuente (José, 2001c). Les escenes d’aquest conjunt heterogeni –dotat d’una predel·la amb la Passió de Crist, que pertany al gòtic internacional més avançat– són germanes dels retaules de Villahermosa per plantejament i iconografia, i solament, de forma molt i molt parcial, per estil. No oblidem que Gudiol i Ricart relacionà la figura de Miquel Alcanyís amb el taller de Collado o Alpuente.

Del retaule de la Mare de Déu de Xelva (MNAC) es poden destacar la santa Marta (?) i el sant Antoni Abat del carrer lateral dret, que acusa els models de Starnina, i algun altre detall; i dels de Villahermosa una part limitada, que representaria l’estil visible als coronaments i al gran Sant Sopar del retaule de tema eucarístic. Aquest plantejament obliga a pensar en col·laboracions i obre les portes al taller de Guillem Ferrer o algú del seu entorn (Saralegui, 1935-36). El substrat italià d’arrel trescentista domina també el llenguatge del cos del retaule dit de Collado (o Alpuente), que acostem amb alguna reserva a la taula de la Trinitat, ja esmentada, i, amb la mateixa cautela, o encara més, a una Mare de Déu entronitzada de col·lecció privada (Gudiol – Alcolea, 1986, cat. 118). La taula, amb la Mare de Déu i l’Infant, rodejada d’àngels músics, sembla reproduir una fase més antiga, més severa i monumental, dels estils visibles a Collado i Villahermosa, ja més endolcits i recarregats, però és obvi que la important restauració a què ha estat sotmesa la pintura desaconsella ser concloents. El mateix succeeix amb una resurrecció de Crist i una Pentecosta de l’antiga col·lecció Soler i March, que, encara que han estat relacionades algun cop a Pere Serra, no semblen obra seva (Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 309).

Atès que no es documenten retaules contractats per Saragossa a la zona d’influència de Morella i Tortosa, la primera etapa valenciana del pintor es podria cercar en les obres de més qualitat que es vinculen a la ciutat de València, en el Salvator Mundi de la catedral o en la Mare de Déu de la Llet de Sant Salvador, sense oblidar la d’Albarrassí (MNAC). Per bé que per fixar la trajectòria de Saragossa no es poden deixar tampoc de banda ni els retaules de Villahermosa ni els de l’església parroquial de Collado, desplaçats a aquestes localitats des de centres més o menys propers, és clar que aquestes obres també connecten amb l’àrea per a la qual treballaven Guillem Ferrer, Pere Forner o Antoni Guerau, mentre que Francesc Serra II defineix una franja d’actuació molt similar a la de Saragossa. Tanmateix, les conclusions a partir de la geografia es poden relativitzar si considerem l’equidistància dels centres valencians i castellonencs de Terol –on van ser destinades algunes produccions de Saragossa– i el fet que en els retaules del grup de Villahermosa intervingué un pintor que coneixia les recents aportacions dels grans mestres forans actius a la ciutat de València a la darreria del segle.

La recerca d’un Saragossa versemblant no és una tasca fàcil. Són diversos els pintors que, amb una formació a Barcelona, treballen després a València, per bé que en el cas present potser sigui més necessari que en d’altres recórrer a les connexions del seu taller amb els Bassa i Ramon Destorrents. Recuperar allò que pot correspondre al pintor de Carinyena dins d’aquest desigual bloc de realitzacions, que sovint empren models gairebé idèntics, quan no apliquen fins i tot els mateixos cartons, per començar a reconstruir un Llorenç Saragossa coherent, vol dir fer comparèixer un estil personal específic, integrador de les seves etapes barcelonina i valenciana, a desgrat del sempre important pes del taller, i assumir que hi ha altres noms als quals també cal atribuir part de l’obra conservada. Encara lluny de certeses absolutes, és evident que els més freds esments notarials o algunes al·lusions reials més càlides han d’encarnar-se en obres concretes i en un catàleg coherent, si realment es vol fer llum sobre el pintor.

Bibliografia consultada

Puiggarí, 1880; Breve descripción…, 1884; Barraquer, 1906, pàg. 390; Rubió i Lluch, 1908-21, vol. I, doc. CCXVIII, i vol. II, doc. CLIII, CLXXIV i CLXXIX; Sanchis Sivera, 1912 i 1914; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Sanchis Sivera, 1930-31; Mayer, 1934a; Pérez, 1934; Saralegui, 1935-36, pàg. 25; Post, 1941, pàg. 584; Madurell, 1946, pàg. 76 i 77, i 1949-52; Gudiol i Ricart, 1955, pàg, 137-143; Cerveró, 1956-72 [1968], pàg. 96; Ainaud, 1964, pàg. 68; Llonch, 1975, pàg. 29-30 i 170-172; Sureda, 1977; Mañas, 1979, pàg. 87-88; José, 1979-81; Serra, 1980; José, 1982; Dalmases – José, 1984; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 60-61; Serra, 1990; Calvo, 1995; Alcoy, 1998, pàg. 200-202; Alcoy – Miret, 1998, pàg. 18 i 23; José, 2001a, pàg. 131, 2001b i 2001c.