Pere Serra

Fill del sastre Berenguer Serra i la seva esposa Suau, la primera notícia documental d’aquest artista és el contracte d’aprenentatge que signà amb Ramon Destorrents, pintor del rei, el 1357. En aquesta data el pare ja era difunt. Pere Serra es comprometé per espai de quatre anys a viure amb Destorrents en qualitat de deixeble seu (Verrié, 1944a). L’acabament del termini d’aquest contracte gairebé coincideix amb la manca de notícies documentals del seu mestre a partir del 1362, la qual cosa fa suposar que Destorrents devia morir aleshores, probablement arran del brot de pesta d’aquest any (vegeu també el capítol “La Barcelona pictòrica de Ramon Destorrents”, en aquest mateix volum).

Tot seguit Pere Serra es disposà a enllestir les comandes inacabades del seu germà Francesc, pintor que potser també morí a causa de la pesta d’aquell mateix any. El 1362 Pere Serra i el seu germà Jaume signaren el compromís de dur a terme el retaule major del monestir de Sant Pere de les Puelles de Barcelona, conjunt que havia estat encarregat, el 1360, a Francesc Serra i el tabernacle del qual havia de fer el seu germà Jaume. Segons aquest contracte, el moble havia de tenir cinc carrers, dos a cada banda del tabernacle central, i el preu fixat va ser de 60 lliures. Tanmateix, Francesc gairebé no degué intervenir en aquest retaule, atès que el preu pactat amb Pere i Jaume el 1362 va ser de 58 lliures. Els entrebancs que envoltaren aquesta obra no quedaren aquí, perquè el 1366 se signaren nous capítols amb Pere Serra i el seu germà Joan. En aquest moment el retaule ja era a l’altar major del monestir, però les històries dedicades a sant Pere només eren dibuixades (Madurell, 1949-52, doc. 430). Aquesta incidència i el fet que el nou preu pactat amb les religioses de Sant Pere de les Puelles fos sensiblement superior (85 lliures) fan pensar que la complexitat del retaule originà que Pere Serra en negociés novament el preu. De fet, el 1377 consta que el rei Pere III el Cerimoniós va fer una donació de 30 florins d’or per a l’obra del retaule major d’aquest monestir, que s’acabava d’instal·lar a l’altar.

El 1363, juntament amb el seu germà Jaume, contractà per 150 lliures un retaule dedicat a Tots els Sants per a la Seu de Manresa. El moble, certament important, havia de tenir set carrers (Madurell, 1949-52, doc. 11). Presidits per les escenes de la coronació de la Mare de Déu i la crucifixió de Crist, en els carrers laterals –de dalt a baix– s’havia de pintar la processó dels àngels, seguida de la dels profetes, les verges, els màrtirs i els sants, mentre que en la predel·la s’havia de representar –en set compartiments– la història de la passió de Crist. Tot i que en el contracte no es fa constar que aquesta obra fos pactada anteriorment, el fet que les taules dedicades als àngels fossin ja dibuixades en part permet pensar que probablement es tracta d’un encàrrec inacabat del pintor Francesc Serra o de Ramon Destorrents. El retaule havia de ser col·locat a la capella de Tots els Sants de la Seu de Manresa per a la festa de Sant Joan de l’any següent, encara que el rebut final se signà al juliol del 1366. En aquest document consta com a fiador l’il·luminador de llibres Arnau de la Pena, personatge força vinculat a la nissaga dels Serra juntament amb Bernat Roca, mestre d’obres de la catedral de Barcelona. Aquest vincle ja es fa palès el 1365 en el contracte que Roca signà amb Jaume de Fornells, marmessor de Nicolau Rossell –cardenal d’Aragó–, i en què Jaume i Pere Serra actuaren com a avaladors i Arnau de la Pena com a testimoni. L’obra en qüestió era el sepulcre del dominicà Nicolau Rossell, que un any abans havia estat pactat amb Bernat Roca i Pere Moragues per 300 florins (Madurell, 1963). Més enllà de l’amistat que unia els Serra amb Bernat Roca, és probable que Pere i Jaume Serra fossin els encarregats de la policromia d’aquest singular sepulcre.

La bona acollida que la pintura dels germans Serra tingué a la dècada del 1360 es confirmà plenament el 1368, any en què Pere cobrà 11 lliures del tresorer general per manament del rei per un tríptic amb frontisses de plata, i contractà, juntament amb Jaume, el retaule major de l’església del monestir de Santa Maria de Pedralbes de Barcelona. Aquest conjunt, valorat en 8 000 sous, havia de fer 46 pams d’ample i 40 d’alt, si bé el carrer central en feia 53 d’alçada, ja que el pinacle que el coronava sobresortia 13 pams. En el preu es va incloure el cost del fustam del retaule, i el termini de lliurament es fixà per al Nadal del 1370, any en què els consellers de Barcelona van fer una aportació de 5 lliures per a aquest retaule. Es tracta d’una de les obres més importants del moment, ja que molt probablement constava de set carrers i cadascun dels compartiments feia 8 pams d’alt i 6 d’ample. Aquesta estructura, no gaire freqüent, s’adiu amb l’esquema de retaule dibuixat en el revers del contracte de les pintures de la capella de Sant Miquel del monestir de Santa Maria de Pedralbes, a Barcelona, conjunt pictòric que es pactà amb Ferrer Bassa el 1343 (Ruiz, 1997a), raó per la qual, i més enllà de si el dibuix fou fet per Ferrer, és probable que el projecte de dur a terme aquest retaule vingués d’antuvi.

La formació de Pere Serra i el Mestre de Sixena

La pintura de Pere Serra evidencia la continuïtat dels italianismes que formularen els Bassa i Ramon Destorrents. Després de la mort de Ferrer Bassa i del seu fill Arnau, esdevingudes a conseqüència dels efectes tràgics de la Pesta Negra del 1348, el taller de Ramon Destorrents i el de Francesc Serra van afavorir la divulgació de la cultura figurativa italianitzant. El contracte d’aprenentatge de Pere Serra al taller de Destorrents entre els anys 1357 i 1361, on Destorrents dugué a terme diversos encàrrecs reials amb posterioritat a la mort de Ferrer Bassa, fa que en la formació de Pere la figura d’aquell artista esdevingui més important que la de Francesc Serra, l’altre artífex cabdal en el decurs de la primera dècada de la segona meitat del segle XIV. En la formació artística de Pere Serra, a més de la incidència de Destorrents i de Francesc Serra, també cal tenir present la irrupció a Barcelona de Llorenç Saragossa, artífex esmentat pel rei Pere el Cerimoniós el 1373 com “lo millor pintor que en aquesta ciutat sia” (vegeu el capítol dedicat a aquest pintor en el present volum).

A Francesc Serra li ha estat atribuïda estilísticament la taula central del retaule de Sant Vicenç dels Horts, conjunt dut a terme els primers anys de la segona meitat del segle XIV i conservat en part al Museu Diocesà de Barcelona (núm. inv. 555) (Ruiz, 1997b). Diversos documents vinculen el llinatge dels Serra a l’àrea geogràfica que formà part de la baronia de Cervelló, propera a les actuals poblacions de Sant Vicenç dels Horts, la Palma i Cervelló. Aquest nexe es fa més evident en observar que el vicari perpetu de l’església de Sant Vicenç dels Horts i dos veïns d’aquesta parròquia signaren com a testimonis en la carta de pagament del dot atorgat per Elisenda Moreres al seu espòs Francesc Serra, el 1351. Aquesta taula de Sant Vicenç dels Horts complementa la informació que pot donar una taula força restaurada de sant Lluís de Tolosa que es conserva en una col·lecció privada. Aquesta pintura formà part del retaule de Sant Lluís de Tolosa de la catedral de Barcelona, conjunt contractat a Francesc Serra el 1359, però la liquidació del qual, segons la documentació, cobrà finalment Jaume Serra el 1363, raó per la qual no se sap el grau d’intervenció de Francesc Serra en aquesta obra (Alcoy, 1993e).

La pintura de Ramon Destorrents ha estat estudiada a l’entorn del retaule de Santa Anna de la capella de l’Almudaina, conjunt que, a causa de la mort de Ferrer Bassa, finalitzà Destorrents (Alcoy, 2000a). En el punt de trobada artístic de Destorrents i Pere Serra és on millor connecta l’esplèndida predel·la de sant Onofre de la catedral de Barcelona, obra propera a l’estil de l’anònim Mestre de Sixena (Verrié, 1957) (vegeu el capítol “La Barcelona pictòrica de Ramon Destorrents”, en aquest mateix volum). Aquest bancal ha estat relacionat en alguna ocasió amb una predel·la que va fer pintar sor Beatriu d’Òdena a la segona meitat del segle XIV per a l’altar de les Verges de l’església del monestir de Pedralbes, però no es té cap prova que ho ratifiqui.

Per tot això, amb Pere Serra es podrien vincular les obres atribuïdes al Mestre de Sixena, un anònim que deu el seu nom al retaule de la Mare de Déu del monestir de Santa Maria de Sixena (MNAC/MAC, núm. inv. 15916), la seva millor obra. Aquest conjunt és hereu d’un italianisme en què encara té una significativa empremta l’art dels Bassa i de Ramon Destorrents, tot i que és posterior a la desaparició del taller de tots aquests artistes, probablement de ben entrada la dècada dels anys seixanta o del principi de la següent. Les concomitàncies entre el retaule de Sixena i el retaule de Moià, obra també atribuïda al Mestre de Sixena, amb pintures considerades al voltant dels Serra (algunes de les taules de Tobed), ajuden a fer versemblant la identificació entre Pere Serra i l’anònim Mestre de Sixena.

El conjunt de Sixena és un clar testimoni del desenvolupament que el retaule experimentà en el decurs de la segona meitat del segle XIV. L’obra té cinc carrers –el central de més alçada– i una predel·la. A la taula principal es representa la Mare de Déu amb el Nen acompanyats per santa Caterina i santa Maria Magdalena. El comitent del retaule és pintat als peus de la Mare de Déu i s’identifica per una inscripció escrita sobre l’hàbit: FRA FONTANER DE GLERA COMANADOR DE SIXENA, una referència important ja que no es coneix cap document de la contractació ni del pagament del retaule. Fontaner de Glera fou comanador de Sixena en una data posterior al 1363, després de la mort de Francesc Serra. Per tant, Pere Serra podria haver estat l’autor del retaule de Sixena en el període 1363-75. La realització d’aquesta obra potser no fou aliena a la contractació als germans Serra del retaule, també dedicat a la Mare de Déu, del monestir de Santa Maria de Pedralbes, centre que, com Sixena, tenia importants lligams amb la Corona.

El conjunt és coronat amb la tradicional figuració del Calvari, compartiment pròxim estilísticament a una altra taula cimera que, procedent de Balenyà, es conserva al Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 49). En la predel·la, s’han de tenir en compte els prejudicis antisemites de l’època. En moltes obres d’aquest període es pot observar l’expressió d’un missatge explícit a través de la imatge, que al·ludeix a la consideració negativa que a la societat medieval es tenia del poble jueu, el qual es relaciona amb la ira divina, expressada a través, per exemple, dels rebrots de pesta i les fams.

Quatre miracles eucarístics acompanyen el Sant Sopar del compartiment central de la predel·la. El primer, el miracle de les abelles, és seguit d’una representació emparentada amb el miracle dels peixets del poble d’Alboraia (València). Les diferències fisonòmiques entre el jueu que llança la Sagrada Forma al mar i la resta, que són representants de l’Església, en especial el nas i la deformació general del rostre, evidencia el tractament diferencial que se li dona al retrat jueu a la segona meitat del segle XIV (Alcoy, 1991c). Aquesta distinció és evident en el miracle de l’hòstia apunyalada, en què, mitjançant una juxtaposició d’imatges, es narra la compra de l’hòstia amb la finalitat de profanar-la i el seu apunyalament, el qual genera el vessament de sang, i la seva posterior introducció en una perola, de la qual sorgeix la figura de l’infant Jesús. En el darrer miracle el missatge antijueu s’amplia al col·lectiu musulmà: una dona sarraïna instiga a combregar de forma sacrílega. Un sacerdot recuperarà l’hòstia fent una incisió al coll de la dona. Finalment, a l’escena del Sant Sopar, Judes presenta la deformitat esmentada, i alhora se li superposa la imatge d’un dimoni. El missatge antijueu és reforçat per l’escena de la disputa de Jesús amb els doctors del Temple.

Algunes dades de la seva vida privada

Des del retaule de Pedralbes fins al 1389 no s’ha conservat cap document que informi de les contractacions que Pere Serra dugué a terme en gairebé vint anys, només l’encapçalament de contracte d’una escriptura inacabada que no aporta cap informació (1381). En el decurs d’aquest període de temps, Pere Serra i el seu germà Jaume van ser declarats exempts d’anar a l’host vers les parts de Tona (1374), i van morir la seva mare (1373), que vivia al carrer de Lledó de Barcelona, un fill de Pere Serra (1384), aleshores domiciliat al Carrer Ample d’aquesta ciutat, i el seu germà Joan (1386). És probable que Pere Serra es casés en tres ocasions. Fruit del primer matrimoni degué ser el seu fill homònim; amb la segona esposa, que es deia Agnès, va tenir com a mínim dos fills: Susanna, nascuda cap al 1388, i Francesc, de vers el 1389. Els darrers anys de la seva vida, Pere Serra es tornà a casar de nou, aquesta vegada amb Angelina, vídua del carnisser Francesc Forn, amb qui va tenir una filla del mateix nom que la mare.

El retaule de la Mare de Déu dels Àngels de Tortosa i altres obres

Dins el ventall d’obres que Pere Serra pintà els anys vuitanta és probable que fes el retaule de la Mare de Déu dels Àngels. D’aquest conjunt es conserven, al Museu Nacional d’Art de Catalunya, la taula central i dos cossos de predel·la (MNAC/MAC, núm. inv. 3950, 3948 i 3949). La crítica ha estat unànime a l’hora d’atribuir-lo a Pere Serra, a partir dels vincles que hi ha entre aquest conjunt i el retaule del Sant Esperit de Manresa, obra que Pere Serra finalitzà el 1394, un cop mort el seu germà Jaume.

Malgrat no conèixer amb seguretat la destinació inicial d’aquest moble pictòric, des de fa molt de temps s’ha relacionat amb la catedral de Tortosa, des d’on, els darrers anys del segle XVI i per ordre del bisbe Gaspar Punter, van ser traslladats diversos retaules que ocupaven les capelles de l’absis del temple catedralici al convent de Santa Clara. Les investigacions de Massip i Fonollosa (1996) han donat a conèixer que l’esplèndid retaule de la Mare de Déu dels Àngels prové amb seguretat de la catedral de Tortosa i també que, molt probablement, fou encarregat pel notari Bernat Macip. En el Liber beneficiorum (folis 12-15) de la catedral tortosina consta que, el 10 de juny de 1384, Bernat Macip donà un censal de 55 sous a la capella que ell havia fet construir de bell nou sota l’advocació de la Verge Maria i dels Àngels, i que en les seves darreres voluntats, del 1408, elegí sepultura en la capella que havia fet construir i dotar a la seu de Tortosa, en una sepultura plana al peu de l’altar. Bernat Macip figura documentat des dels anys 1366 i 1378, en un inici com a escrivà del capítol catedralici i més tard com a regent de la cúria de Tortosa i notari no eclesiàstic d’aquesta ciutat. Aquest comitent va ser qui sufragà la construcció de la capella de la capçalera de la catedral de Tortosa situada a la dreta de l’absidiola central de l’absis que acollí el retaule marià. Gràcies a la presència del seu senyal heràldic en el Llibre del calvari de Tortosa es pot constatar que són seves les armes –un copó amb la flor de lis– de l’actual capella de Sant Cosme i Sant Damià, inicialment dedicada a santa Anna (Ruiz, 1999a). Malgrat desconèixer la data concreta de la comanda, els trets estilístics del retaule tortosí semblen situar-lo cap al 1385.

En aquesta obra la tipologia de les figures de la taula de la Mare de Déu dels Àngels és molt pròxima a la del compartiment central del retaule de Tots els Sants de Sant Cugat del Vallès, mentre que la dels sants de la predel·la de Tortosa mostra lligams amb la d’un bancal conservat en una col·lecció particular, que ha estat vinculat al retaule de Sant Esteve de Gualter, atribuït a Jaume Serra (Ruiz, 1997c). Els treballs que tots dos germans enllestiren des de l’obrador familiar afavorí la juxtaposició dels models pictòrics, menys innovadors els de Jaume amb relació als de Pere Serra. A l’entorn d’aquesta col·laboració és on cal emplaçar obres com el retaule de la Mare de Déu provinent de l’església parroquial de Sant Esteve d’Abella de la Conca (Pallars Jussà), conjunt que ara es conserva al Museu Diocesà d’Urgell (núm. inv. 131). El personatge que apareix als peus de la Mare de Déu ha estat identificat, de manera gairebé unànime, amb Berenguer d’Abella, baró d’Abella, conseller i majordom de Pere el Cerimoniós, que va ser processat a la mort d’aquest monarca i executat el 1387. En conseqüència, el conjunt ha estat datat abans de la seva mort, si bé es considera que no és gaire anterior.

Al monestir de Pedralbes de Barcelona es guardà, fins al final del segle XIX, una predel·la amb cinc escenes, la qual, pels senyals heràldics que apareixen als carcanyols, fou encarregada per un membre de les famílies Cruïlles i Cardona. Les taules actualment són desaparegudes, però els dibuixos d’aquestes taules fets per Macari Golferichs, Josep Puiggarí i Pau Milà i Fontanals han estat la base per a atribuir-les també a Pere Serra (Español, 1999). Aquesta estudiosa assenyala Constança de Cruïlles, filla d’Amat de Cardona i de Constança de Pinós, com a probable comitent de la predel·la i proposa una datació propera als anys seixanta, atès que es retirà al monestir cap al 1361. Certament els models s’adiuen amb la producció dels germans Serra, però en concret amb aquelles obres dutes a terme en el període 1385-1403. En aquest sentit, cal apreciar que l’arquitectura de l’església que forma part del miracle de sant Francesc és similar a la que Jaume Serra inclogué en el retaule de Sant Esteve de Gualter (v. 1385) i també a la que Pere Serra pintà en el retaule de Santa Eulàlia i Santa Clara de la catedral de Sogorb (v. 1403). D’altra banda, també hi ha semblances remarcables amb el retaule de Sant Llorenç de Morunys, obra que devia ser pintada per Pere Serra a la dècada del 1390. Si Constança de Cruïlles –religiosa que instituí un benefici perpetu a la capella de Sant Miquel i Sant Pere del monestir– fou la comitent d’aquesta predel·la, l’encàrrec caldria emplaçar-lo a l’entorn de la seva mort, esdevinguda el 1387.

Una altra obra que es podria situar entre el final dels anys vuitanta i l’inici dels noranta és l’esmentat retaule de Tots els Sants de l’església del monestir de Sant Cugat. L’escut heràldic que figura en els muntants d’aquest conjunt, en què destaca la figura d’un corb, ha fet pensar als estudiosos que l’obra devia ser encarregada per Jaume de Montcorb, abat del monestir de Sant Cugat entre els anys 1411 i 1415, ja que, d’altra banda, apareix un monjo benedictí agenollat als peus de la Mare de Déu. Per les dates és obvi que el retaule no podia haver estat enllestit per Pere Serra, ja que són posteriors a la seva mort, però l’encàrrec es va poder produir en una data anterior, prèvia a la realització del retaule del Sant Esperit de Manresa (1393-94), anys en què Jaume de Montcorb devia ser simplement monjo del monestir. En aquest moment és probable que treballés amb Pere Serra el pintor Jaume Cabrera, artista que potser va col·laborar en la pintura d’alguns dels sants figurats en la predel·la i en els muntants del retaule de Sant Cugat. La formació de Jaume Cabrera en el taller de Pere Serra es pot suposar pels deutes estilístics que la pintura d’aquest artista té respecte a la de Pere Serra (vegeu el capítol “Jaume Cabrera”, en el volum Pintura II de la present col·lecció), vincle que també s’aprecia en l’art d’altres pintors com Mateu Ortoneda, Jaubert Gaucelm i Pere Vall, entre d’altres.

El taller

L’èxit que tingué la pintura dels Serra arreu dels països de la Corona d’Aragó implicà que els seus membres rebessin un important nombre d’encàrrecs i que necessitessin un bon nombre de col·laboradors per poder-los atendre. A més de les primeres col·laboracions de Jaume Serra amb pintors com Bartomeu de Lloberes i Bartomeu Bassa –artista poc conegut amb el mateix cognom que Ferrer i Arnau Bassa–, cal destacar que el 1375 el pintor Guillem Ferrer actuà com a procurador de Pere i Jaume Serra. Tot i que en aquest període consten actius dos pintors homònims, cal suposar que aquest Guillem Ferrer és el mateix que s’establí a les terres del bisbat de Tortosa a partir del 1380, més si es té en compte que aquest, en els seus dos darrers testaments, llegà a Pere Serra 14 florins que li devia (vegeu el capítol “Els pintors del bisbat de Tortosa”, en el volum Pintura II de la present col·lecció). La importància d’aquest artista és ratificada per la singularitat dels encàrrecs que va atendre i és probable que el seu nebot, Pere Teixidor, sigui el mateix artista que desplegà la influència de l’art dels Serra a les terres de Lleida. D’altra banda, a la dècada dels anys vuitanta Jaume Cabrera ja devia formar part de l’obrador i el 1386 consta que el pintor Bernat Franc també hi treballava. Un any abans, el 1385, aquest artista signà un contracte per ensenyar l’ofici a Antoni Coser, de tretze anys, per un espai de quatre anys. Cal suposar que, si Bernat Franc era al taller de Jaume el 1386, també hi devia ser el jove pintor Antoni Coser. Poc temps després, el 1391, el pintor Joan Mates figura per primera vegada relacionat amb Pere Serra, tots dos com a testimonis d’un document en què Mateu Ortoneda, que aleshores tenia catorze anys i mig, atorgà poders al seu pare Bernat Ortoneda i al seu oncle Joan Ortals (vegeu els capítols “Mateu Ortoneda” i “Pasqual Ortoneda i els retaules de Cabassers, la Secuita i Santa Margarida”, en el volum Pintura II de la present col·lecció). Per l’evolució pictòrica de Pere Serra des d’aquestes dates fins a la seva mort, és força evident que col·laborà amb Joan Mates. Aquesta singular notícia aporta, a més, informació sobre quines van ser les dates en què es donaren els primers contactes. D’altra banda, els poders atorgats per Mateu Ortoneda als seus parents més propers i la presència de Pere Serra i Joan Mates com a testimonis semblen constatar l’ingrés d’Ortoneda al taller de Pere Serra, on conegué de prop la pintura de Joan Mates. A partir d’aquesta formació i d’aquests contactes és molt probable que Mateu Ortoneda sigui l’autor del retaule dels Goigs de la Mare de Déu de Cabassers (Priorat), una obra de joventut en què es poden apreciar fàcilment els deutes que l’artista té amb les novetats estilístiques introduïdes per Joan Mates al taller de Pere Serra (vegeu el capítol “Les escoles pictòriques de Tarragona”, en el volum Pintura II de la present col·lecció). Durant la formació de Bernat Ortoneda al taller de Pere Serra, el 1393, ingressà per un espai de temps de quatre anys el pintor perpinyanès Jaubert Gaucelm. El jove pintor tenia aleshores catorze anys i tot just finalitzada la seva formació ja apareix de nou a Perpinyà contractant obra pel seu compte (1398). És força probable que Gaucelm sigui l’autor del retaule de Sant Nicolau de l’església parroquial de Sant Fruitós de Cameles, conjunt en què són prou evidents els seus punts de contacte amb els models iconogràfics i figuratius conreats per Pere Serra en aquestes dates (vegeu el capítol “Els pintors del Rosselló”, pàg. 129 i 132, en el volum Pintura II de la present col·lecció). El 1401 se signà el contracte d’aprenentatge de l’ofici de pintor entre Tomàs Vaquer i Negre i el pintor Pere Serra. El jove artista tenia setze anys i era nebot de Pere Vaquer, rector de l’església del Catllar (Tarragonès) i capellà del rei. En una de les darreres referències documentals relatives a Pere Serra surt com a testimoni el pintor Pere Vall, la pintura del qual es pot apreciar especialment en la predel·la del retaule de Santa Eulàlia i Santa Clara de la catedral de Sogorb, conjunt on també es fa força palesa la intervenció de Joan Mates (Alcoy – Miret, 1998 i el capítol “Pere Vall”, en el volum Pintura II de la present col·lecció).

L’estil propi de l’artista i les primeres influències de l’internacional

Com ja ha estat comentat, el caràcter familiar de l’obrador en què treballà Pere Serra implicà que en moltes ocasions treballés plegat amb els seus germans Jaume i Joan, circumstància que s’interrompé el 1386, a causa de la mort de Joan, i a l’entorn del 1390, arran de la mort de Jaume. Tot i que no es pot precisar amb exactitud la data del traspàs de Jaume Serra es té notícia que, a l’abril del 1389, redactà les seves darreres voluntats i sis anys més tard, el 1395, Pere Serra consta com a tutor testamentari dels fills del seu germà. Aquests canvis esdevenen força singulars a l’hora d’apropar-nos a la pintura més genuïna de Pere Serra, tot i tenir present la participació del taller. Sortosament, el retaule del Sant Esperit de la Seu de Manresa, conjunt finalitzat el 1394 que es conserva in situ, i el dedicat als sants Bartomeu i Bernat de l’església de Sant Domènec de Manresa, contractat el 1395, del qual es conserva la taula central al Museu Episcopal de Vic (núm. inv. 1784), ajuden a copsar la pintura de Pere Serra, més enllà de les col·laboracions amb els seus germans.

L’estil de Pere Serra en aquestes obres, força allunyades de les del seu inici, és encara deutor dels models introduïts al Principat per Ferrer Bassa. Tanmateix, Pere Serra optà per la línia estilística desenvolupada pel fill de Ferrer, Arnau Bassa, pel seu mestre, Ramon Destorrents, i pel seu germà Francesc. A més, a partir dels anys vuitanta, les figures pintades per Pere Serra no són només dipositàries de la gracilitat característica de la pintura italianitzant sinó que palesen també una monumentalitat que, amb el temps, la defineix, tot introduint les noves pautes de l’estil internacional i amb una gamma cromàtica cada vegada més contrastada.

Entre les obres documentades i desaparegudes de la darrera etapa artística de Pere Serra es té notícia que el 1389 duia a terme el retaule de la capella de la Magdalena de la catedral de Barcelona. El 1370 havia estat contractat al pintor Pere de Valldebriga un retaule de 15 pams d’alt i 14 pams d’ample per al mateix altar, per 45 lliures. El curt termini de temps entre ambdues obres fa pensar que alguna cosa devia passar –com que el retaule de Valldebriga no es dugués a terme o que es cremés, entre altres possibilitats– ja que sinó no s’explica la substitució d’un conjunt pictòric per un altre en un període de temps inferior als vint anys. El 1392 Pere Serra signà el document del darrer pagament del retaule major de l’església de Sant Jaume de Tivissa (Ribera d’Ebre), obra que es pactà amb Pere Guitard, canonge i precentor de la catedral de València i rector de l’església de Tivissa, pel preu de 110 lliures. Cal destacar que entre els testimonis d’aquesta àpoca figura el pintor Joan Mates, artista que, com hem vist, apareix relacionat amb Pere Serra el 1391. Seguidament, Pere Serra treballà en el retaule del Sant Esperit de la Seu de Manresa. Aquesta obra va ser contractada poc després del 19 de febrer de 1393, data en què es reuní la confraria dels blanquers i designà dos representants amb la finalitat que enllestissin la comanda del retaule, que poc després, el 9 de juny de 1394, ja era col·locat a l’altar manresà. En aquesta data, Pere Serra signà una àpoca per valor de 50 lliures i una altra de 6 lliures i 6 sous, quantitats que cobrà per haver pintat les parets del costat del retaule, amb una imitació de cortines, i també les cortines que cobrien el conjunt. Més enllà de la intervenció del taller en les escenes de la predel·la, hom es pot preguntar si les deficiències artístiques que palesen alguns dels rostres dels personatges representats a l’escena de la missa de sant Martí són fruit de la mà del pintor manresà Francesc Feliu II, que hi va haver d’intervenir. Al setembre del 1412 aquest artista es comprometé a netejar i restaurar el conjunt per un valor de 8 florins: “lo dit pintor promet de spolsar lo dit retaule e de tornar e adobar lo mantell de la ymage de Jesús del coronament e aprés de adobar totes fenedures qui en lo retaule sien dintre les ystòries e de adobar totes blancures de guix qui s·i appareguen…”.

Òbviament el retaule manresà ofereix una iconografia d’exaltació de l’Esperit Sant i, mitjançant la figura de Maria, també de l’Església (Yarza, 1993). El discurs inclou la creació de l’Univers i l’home, magnífica composició amb la representació del jardí del paradís i de diversos animals; la crucifixió redemptora del pecat original i la representació del paper universal de l’Església i la coronació de la Mare de Déu. Aquesta darrera imatge prefigura la intercessió de Maria davant de Crist en favor de la humanitat. És per aquest motiu que sovint palesa un caràcter funerari, en definitiva de salvació, paral·lel al de la missa de sant Martí que forma part de la predel·la, on les imatges en grisalla que formen part del temple que acull el miracle ja s’endinsen en el llenguatge del gòtic internacional.

Tot i que la pintura dels Serra era prou coneguda a Manresa, atès que Pere i Jaume Serra havien fet el retaule de Tots els Sants de la Seu, el retaule del Sant Esperit tingué un gran ressò en l’entorn manresà, i un any després de ser emplaçat, el 1395, Pere Serra va rebre la comanda del retaule dels Sants Bartomeu i Bernat per a l’església del convent de Sant Domènec de Manresa. Segons el contracte, Pere Serra havia de fer-se càrrec del fustam del conjunt, el qual havia d’omplir “tot lo front de la capella del altar entrò en la volta e com la amplària del dit front” i, a més a més, havia de pintar les cinc escenes de la predel·la –dues de dedicades a cada sant titular i la del mig a la crucifixió– i la resta del retaule. La taula central havia d’estar dedicada als dos sants i coronada per l’escena de la dèisi, similar a la que pintà Jaume Serra en el retaule de la Resurrecció de Crist del convent del Sant Sepulcre de Saragossa (“la ymage del Salvador Nostre Jesucrist stant in sub magestatis ab les cinch plagues e de la una part la ymage de la Verge Maria e de l’altra la ymage de sent Johan e a cascuna part un àngel qui tinguen les lances, claus e altres claus e altres coses de la Passió a conexença del dit mestre”), mentre que a cada costat havien de figurar tres composicions de la vida de cada sant, aquelles que Pere Serra i fra Antoni Ginebreda, del convent de frares predicadors de Barcelona, consideressin oportunes. Com de costum en una obra de certa importància, en cada composició Pere Serra havia de pintar un personatge de color blau d’Acre i un altre de color porpra, i aplicar or de florí de Florència als fons de cadascuna de les escenes, i també a les filloles. L’artista també es va fer càrrec de pintar la clau de volta, els capitells i les parets de la capella, i tot havia d’estar enllestit per a la festa de Sant Bartomeu de l’any següent pel preu de 100 lliures. Aquesta comanda gairebé coincidí amb l’acabament del retaule de la capella de Santa Maria del Portal Nou de Barcelona, conjunt encarregat pel rei el 1393 i que costà 85 lliures, les darreres 40 de les quals lliurà Bernat de Jonqueres, secretari reial, el 1395. Dos anys més tard Pere Serra s’encarregà de donar continuïtat a una obra que havia quedat interrompuda a causa de la mort del seu germà Jaume, el retaule dedicat a la Mare de Déu que els prohoms de Castellfollit de Riubregós havien pactat amb ell el 1388 per 85 lliures, de les quals Pere Serra lliurà àpoca de 17 lliures, 6 sous i 6 diners a compte, el 1397, ja que Jaume només l’havia pogut enguixar. Pere finalitzà aquest retaule el 1399. Aquest any se sap que Lleonard de Doni, mercader barceloní vinculat a Sardenya, li encarregà un retaule en el preu del qual s’inclogué el fustam, atès que el 10 d’abril de 1399 se signaren les capitulacions de la fusta d’aquest conjunt entre Pere Serra i el fuster Pere de Puig. Els dies següents, Pere Serra i el fuster Francesc Gener van signar capitulacions amb els preveres Joan de Santhilari i Francesc Terrades per a la confecció del retaule de Sant Miquel i Santa Bàrbara de l’església de Sant Pere de les Puelles. En realitat, se li encarregaren dos retaules: el citat i un altre dedicat a sant Martí i santa Caterina, els quals consten en una clàusula del testament del notari barceloní Guillem d’Horta (1392), relativa a la institució de dos beneficis eclesiàstics i a la confecció de dos retaules destinats a les capelles d’aquests beneficis de l’església del monestir de Sant Pere. De fet, en el decurs dels anys 1400 i 1401 es té constància que Pere Serra signà diverses àpoques de tots dos retaules. Com sovint passava, Pere Serra tingué problemes a l’hora de cobrar un retaule que havia dut a terme per a la confraria de Sant Gabriel de Vic, obra que ja havia enllestit el 1398 i de la qual reclamà el darrer pagament el 1399. La confraria de Sant Gabriel i Sant Simeó dels paraires de Vic tenia la seva capella a l’església del convent vigatà de Sant Francesc, el retaule de la qual va decidir substituir el 1614 (Ortiz, 1969). El retaule fou pactat en 150 florins i el requeriment era dels 50 florins pendents d’abonar, els quals possiblement encara eren pendents de pagar el 1402, ja que aquest any Pere Serra atorgà poders a dos ciutadans de Vic. Força més modest va ser el retaule que li encarregà el prevere barceloní Jaume Sala, personatge que pactà, al maig del 1399, amb el fuster Pere Puig i amb Pere Serra la realització d’un retaule que es valorà en 28 lliures i 10 sous. De manera molt similar, aquest mateix any també pactà un altre retaule amb Francesc d’Illes, prevere i domer de l’església de Sant Pere de Ripoll. En aquesta ocasió l’encarregat del fustam va ser el fuster Pere de Puig, el qual li lliurà una àpoca de 5 florins, però no s’ha conservat la informació relativa als pactes que el comitent va fer amb Pere Serra.

Per aquestes dates devia treballar també en el retaule major de l’església de Santa Maria de l’Albi (les Garrigues) i en un altre dedicat a la Mare de Déu dels Àngels, encarregat per Pere de Mont-ros, conjunts que finalitzà el 1400. La pintura del primer va ser pactada en 50 lliures i el fuster Francesc Gener es va fer càrrec del fustam, raó per la qual Guillem Granell, jurat de l’Albi, també liquidà 10 lliures per aquest concepte a Pere Serra. El retaule contractat amb Pere de Mont-ros costà 41 lliures i 5 sous, de les quals 10 corresponien al fustam i la resta a la pintura del moble.

La producció atribuïda al final de segle

Esposalles de la Mare de Déu, fragment del retaule de la Curullada. És una obra del final de la carrera de Pere Serra, que mostra el seu apropament al gòtic internacional.

©R.Manent

A l’entorn del període que hem tractat fins ara s’han conservat diverses obres atribuïbles a Pere Serra. Principalment, el retaule de Sant Julià i de Santa Llúcia, del convent del Sant Sepulcre de Saragossa; el compartiment de Jesús davant Pilat que s’exposa al Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 4150); el retaule de la Pentecosta de l’església parroquial de Sant Llorenç de Morunys; una taula de l’Anunciació que es conserva a la Galleria Brera de Milà, i els fragments de diversos compartiments d’un retaule provinent de la Curullada (Granyanella, Segarra) (MDCS, núm. inv. 20-25). A algunes d’aquestes pintures les uneix un tret iconogràfic que gaudí de força èxit en algunes obres de la dècada dels anys noranta del segle XIV. Es tracta de la figuració d’un tipus de bocamànigues molt acampanades que es poden advertir en algunes de les obres atribuïdes a la producció de Lluís Borrassà d’aquest moment, com el retaule de la Mare de Déu i Sant Jordi de Vilafranca del Penedès o el compartiment de sant Jaume el Menor relacionat amb el retaule dels Sants Jaume el Menor i Bartomeu que Borrassà contractà el 1392, i també són presents en moltes de les imatges pintades per Pere Serra en el retaule del Sant Esperit de Manresa (1393-94). Dins el grup de pintures atribuïdes a Pere Serra, a més de la presència en algunes obres d’aquest tret iconogràfic, hi ha fortes semblances estilístiques i en les arquitectures que ambienten les escenificacions hagiogràfiques. Respecte al retaule saragossà de Sant Julià i Santa Llúcia, hi ha constància de la capella d’aquests sants en el convent del Sant Sepulcre entre els anys 1384 i 1385, i per l’heràldica que figura a les filloles i als carcanyols de la predel·la sembla ser que fou encarregat pel llinatge dels Foz (Lacarra, 2003, pàg. 20). En el retaule del Sant Esperit de Sant Llorenç de Morunys, el discurs iconogràfic és similar al del Sant Esperit de Manresa, tot i que en aquesta ocasió i sense oblidar, òbviament, les imatges de Crist i la Mare de Déu, l’èmfasi es posa en sant Joan Evangelista, l’altra figura cabdal que intercedeix en favor de la humanitat en la dèisi. Dins el missatge de salvació que transmet el retaule no és estrany que el carrer central tingui com a protagonistes, de baix a dalt, Crist, la Mare de Déu i sant Joan Evangelista, tot comunicant la redempció del pecat original, la universalitat de l’Església i l’escriptura de l’Apocalipsi. El fet que en aquesta obra s’inclogui la crucifixió al centre de la predel·la esdevé una raresa. Sense ser-ne l’únic exemple, coincideix amb la tipologia del retaule dels Sants Bartomeu i Bernat, obra que, curiosament, estava coronada amb l’escenificació de la dèisi i que fou contractada el 1395. L’Anunciació del retaule de Sant Llorenç de Morunys no amaga el lligam que la uneix amb l’esplèndida Anunciació de la Galleria de Brera i, malgrat les diferències, les esposalles de la Verge no és indiferent a la mateixa composició que formà part del retaule procedent de la Curullada.

Una altra obra que Pere Serra devia pintar a les acaballes del segle XIV és el retaule del Sant Esperit de l’església de Santa Anna de Barcelona, conjunt del qual, fins el 1936, es conservaren la taula central i dos compartiments de la predel·la. L’escena de la vinguda de l’Esperit Sant d’aquest conjunt palesava lligams importants respecte a l’escena homònima del retaule del Sant Esperit de Manresa, raó per la qual es pot suposar que la datació d’ambdós conjunts no va ser gaire llunyana.

El catàleg quatrecentista

Ja hem comentat que a cavall del canvi de segle Pere Serra enllestí el retaule de Sant Miquel i Santa Bàrbara i el de Sant Martí i Santa Caterina, ambdós destinats a l’església del monestir de Sant Pere de les Puelles, alhora també dugué terme el retaule major de l’església de Santa Maria de l’Albi i un altre de dedicat a la Mare de Déu dels Àngels, encarregat per Pere de Mont-ros. Aquest important nombre de comandes evidencia que el taller de Pere Serra gaudí d’una forta acollida en aquestes dates malgrat l’èxit que venia tenint la pintura de Lluís Borrassà. Gràcies a la renovació que implicà la integració en el taller d’artistes com Joan Mates les comandes no minvaren, ja que el 1401 atorgà un rebut d’un retaule dedicat als sants Antoni, Abdó i Senén que havia de ser destinat a la parròquia de Sant Martí de Teià (Maresme) i alhora contractà un retaule per a l’església del convent de framenors de Barcelona, encarregat per Guillem de Rocafort, per 160 lliures. Un any més tard, el 1402, el Consell de la vila de Granollers li encomanà un retaule, el fustam del qual els prohoms pactaren amb el fuster Pere de Puig; contractà un retaule per valor de 100 florins amb fra Julià Puig, religiós del convent de Santa Maria de Montserrat; i rebé un encàrrec cabdal: el retaule major de l’església del monestir de Santes Creus. Fins fa poc, segons les notícies relatives a aquest conjunt pictòric, un dels més importants de l’art gòtic català, el retaule costà la quantitat de 10 000 sous, preu pel qual Pere Serra el contractà. Tanmateix, la mort de Pere Serra i de Guerau Gener, artista que continuà amb l’encàrrec fet a Pere Serra, motivà que el conjunt fos finalment acabat per Lluís Borrassà el 1411 (vegeu el capítol “Guerau Gener”, en el volum Pintura II de la present col·lecció). Aquests incidents devien fer augmentar el preu de l’obra, el qual ascendí a 15 170 sous, aportats principalment per fra Vidal de Blanes, monjo del monestir, que donà 10 000 sous del seu patrimoni personal; els prepòsits i altres oficials, que donaren 40 florins; i fra Lluís, abat del monestir de Valldigna, que aportà 200 florins (Liaño, 2005).

El 1403 Pere Serra continuava treballant en els encàrrecs rebuts l’any anterior, i alhora contractà la pintura d’un retaule per a Arnau Bruguera, de la vila de l’Alguer (Sardenya), obra que enllestí el 1404 i que es valorà en 30 lliures. Probablement devia ser el 1403 que Pere Serra contractà els retaules de Santa Eulàlia i Santa Clara i el de Sant Antoni Abat i Sant Antoni de Pàdua, ja que el bisbe Francesc de Riquer, prelat de Sogorb que havia estat canonge de la catedral de Barcelona i era framenor, fundà el 6 de desembre de 1402 les dues capelles destinades a aquests sants en el claustre de la catedral de Sogorb. A més d’aquesta fundació, Francesc de Riquer va proveir-les de retaules i altres objectes de culte, i alhora instituí sengles beneficis. El retaule de Santa Eulàlia i Santa Clara es custodia actualment al Museu Catedralici de Sogorb, mentre que l’altre, el dedicat a sant Antoni Abat i sant Antoni de Pàdua, tot i que es conservà al temple fins al principi del segle XX, sembla que forma part d’una col·lecció particular americana (José, 2001d). El fet és que no es té cap mena de notícia més ni es coneix cap imatge d’aquest conjunt pictòric. Poc després, el 1404, Pere Serra contractà un retaule per a la confraria de Sant Eloi –instituïda a l’església del convent del Carme de la vila de Valls– amb Jaume de Vallirana, personatge que havia estat prior del convent del Carme de Barcelona i que el 1400, com a representant de fra Berenguer Oliver, encarregà a Bartomeu Llunell la pintura del sostre de l’església del convent del Carme de Valls.

Les darreres notícies relatives a la vida de Pere Serra són del 1405, moment en què l’artista vengué un censal mort en què actuava com a testimoni el pintor Pere Vall, i el 1408, any en què ja era mort i la seva vídua atorga poders al causídic Francesc Martí. La salut de Pere Serra no devia ser gaire bona el 1404, perquè el 19 de març l’abat de Santes Creus el va fer signar el compromís de restituir-li els 300 florins cobrats fins aleshores a compte de la pintura del retaule major del seu monestir, en previsió de la seva mort, malaltia o una altra causa. Poc abans de la seva mort, Pere Serra, dugué a terme encara la contractació del retaule dels Sants Tomàs i Antoni de la catedral de Barcelona segons es fa constar en l’àpoca final d’aquest conjunt, signada pel pintor Joan Mates el 1409. El conjunt es valorà en 80 lliures, de les quals Pere Serra n’havia cobrat 30, i va ser Joan Mates el responsable d’acabar-lo.

Altres obres conservades del darrer període

A més del retaule de les Santes Eulàlia i Clara de la catedral de Sogorb, també van ser pintats en el decurs del darrer període artístic de Pere Serra els retaules de Sant Pere de Cubells (la Noguera) i un compartiment d’un retaule que es custodia al Museo Nazionale di Palazzo Bellomo, de Siracusa. Tot i que no es té notícia de cap referència d’arxiu que informi del nom de l’artista que pintà el retaule de Cubells ni la data en què es va fer, les solucions estilístiques d’aquest conjunt són molt properes a les de les obres documentades de la darrera etapa artística de Pere Serra. D’aquest retaule es conserven nou imatges de l’hagiografia de sant Pere i una taula de l’Epifania en col·leccions privades barcelonines i al Museo de Bellas Artes de Bilbao, mentre que tres escenes més del bancal es custodien al Museu Nacional d’Art de Catalunya i dues més, amb les escenes de la Nativitat i la Resurrecció, al Museu Maricel de Sitges. També s’ha vinculat a aquesta obra una taula de la col·lecció Shiff de Pisa, en què figura la resurrecció de Tabita. El conjunt estava presidit per una escultura del sant Apòstol, atribuïda a l’imatger Pere de Santjoan, ara al Museu Marès (Terés, 1988).

La construcció d’un nou retaule barroc va afavorir que les taules gòtiques fossin aprofitades per fer una calaixera. Cap al 1925, van ser descobertes per Jaume Camps i adquirides, una mica més tard, per un antiquari barceloní. Una vegada restaurades, les taules van passar a formar part del col·leccionisme privat.

Malgrat la desestructuració del retaule de Cubells, la conservació d’aquestes pintures, algunes més fragmentades que d’altres, fa possible reconstruir-ne la tipologia. El conjunt devia constar de quatre carrers laterals amb les escenes de la vida de sant Pere, dos a cada banda del carrer principal, en què s’incloïa l’escultura de l’apòstol. L’absència del Calvari es podria explicar pel fet que la imatge de sant Pere era coronada per un cimbori, força més reduït que el del carrer principal del retaule major de l’església del monestir de Santes Creus. El bancal estava format, probablement, per dos cossos de quatre imatges cadascun, un a cada costat del sagrari, els quals narraven els Goigs de la Mare de Déu. El retaule de Sant Pere de Cubells va ser una de les obres més importants de l’època, no solament per l’amplitud de la narració de la vida del sant, de la qual sembla ser que només han desaparegut dues composicions, sinó també per les novetats tipològiques del conjunt i per la qualitat pictòrica, tot i la participació important del taller.

Bibliografia consultada

Pano, 1883, pàg. 159; Viñaza, 1889, pàg. 134-135; Fuentes, 1890, pàg. 90; Bofarull i Sans, 1902, núm. 190; Rubió i Lluch, 1908-21; Arco, 1913, pàg. 59-60, i 1915; Mas, 1916, pàg. 93; Sarret i Arbós, 1916, pàg. 18-21; Folch i Torres, 1918; Soler i March, 1918-20; Gudiol i Cunill, s.d. [1924]; Sarret i Arbós, 1924, pàg. 154-155; Richert, 1926, pàg. 50-55; Sacs, 1926; Mayer, 1928, pàg. 34; Museo de Arte Decorativo…, 1930, pàg. 58; Post, 1930a, pàg. 228 i 321, i 1930b, pàg. 122-126; Gudiol i Cunill, 1931-33, vol. II; Borralleras, 1932; Matamoros, 1932; Soler i March, 1933; Post, 1933, pàg. 518-524, 1934, pàg. 252-260, i 1935, pàg. 508-512; Gudiol i Ricart, 1936, pàg. 5; L’art catalan à Paris, 1937, núm. 69, pàg. 107; Gudiol i Ricart, 1937, pàg. 33, làm. CLVIII; Folch i Torres, 1937, pàg. 41; Gudiol i Ricart, 1938; Post, 1938, pàg. 737-740; Meiss, 1941; Post, 1941, pàg. 559; Arco, 1942, pàg. 407; Gudiol i Ricart, s.d. [1944]; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, pàg. 91, 127, 147 i 187; Cid, 1948, pàg. 9; Camón Aznar, 1949, pàg. 10, làm. 3; Madurell, 1949-52; Trens, 1952, pàg. 98-99, 215-216 i 218; Vigni – Caradente, 1953, núm. 22; Durliat, 1954, pàg. 62; Gudiol i Ricart, 1954 i 1955, pàg. 79; Gudiol, Ainaud, Alcolea, 1955; Bernis, 1956, pàg. 33, làm. 25; Gudiol, Alcolea, Cirlot, s.d. [1957]; Verrié, 1957, pàg. 392-396; Gaya Nuño, 1958; Post, 1958, pàg. 555-558; Ainaud, 1964, pàg. 41; Camón Aznar, 1966, pàg. 197; L’Europe gothique, 1968, núm. 328, pàg. 204; Llorens, 1968; Cirlot, 1969, pàg. 102; Gudiol i Ricart, 1971, pàg. 34, 74 i 189-192; Ainaud, 1972; Gudiol, Vilà, Reglà, 1974, pàg. 274; Arribas, 1975, pàg. 207; Sureda, 1977; Comissió Diocesana, 1978; Mañas, 1979, pàg. 74; Cirici, 1982, pàg. 164; Yarza, 1982, pàg. 337; Dalmases – José, 1984, pàg. 163-168; Alcoy, 1984; Gudiol – Alcolea, 1986; José, 1986b i 1986c; Alcoy, 1988c, pàg. 738-739; Berg, 1989, pàg. 79; José, 1989; Rodríguez, 1989; Ainaud, 1990, pàg. 50-56; Trullén, 1990; Alcoy, 1991c, 1992e i 1992i; Yarza, 1993, pàg. 10-43; Galilea, 1995; Alcoy, 1996c; Massip, 1996; Alcoy, 1997b i 1998, pàg. 202-212; Alcoy – Miret, 1998; Diversos autors, 1998, pàg. 72-85; Ruiz, 1998b; Boronat, 1999, pàg. 684; Naval, 1999; Padrós, 1999; Ruiz, 1999a, 1999b i 1999c; Español, 2002, pàg. 235-239; Trullén, 2003; Ruiz, 2004a, 2004b i e.p.