Introducció al gòtic internacional

En el decurs de la dècada dels anys seixanta del segle XIV sorgí a Europa una nova variant dins l’art gòtic que es coneix amb el nom d’estil internacional per l’homogeneïtat i la proximitat de l’art produït als principals focus artístics europeus. Es tracta d’un art de tipus aristocràtic que neix amb la voluntat d’evidenciar el poder de les corts que s’originaren arran de la mort del rei de França Joan II el Bo († 1364), principalment les de Berry, Anjou i Borgonya, les quals havien de competir amb les de França i Anglaterra. La Corona d’Aragó s’integrà dins aquesta xarxa amb el prometatge del futur rei Joan I amb Joana de Valois i els posteriors matrimonis amb Mata d’Armanyac (1373) i Violant de Bar (1380), neboda de Carles V de França.

L’arribada del nou paradigma figuratiu als països de la Corona d’Aragó no es va fer esperar. En la seva difusió tingueren un paper destacat molts dels artistes estrangers que s’establiren a les principals ciutats de la Corona –més enllà dels regals d’obres d’art als monarques catalans– i també el comerç important que, especialment Catalunya, tingué amb Flandes durant aquest període.

Els pintors catalans que més excel·liren durant el primer període del gòtic internacional (v. 1380 - v. 1425) van ser Lluís Borrassà, Rafael Destorrents, Guerau Gener i Joan Mates, a Barcelona; Francesc Borrassà, a Girona; el Mestre del Rosselló, a la Catalunya del Nord, el Mestre d’Albatàrrec, a Lleida; Mateu Ortoneda i Ramon de Mur, a Tarragona; i Pere Llembrí, entre d’altres, a les terres del bisbat de Tortosa.

L’inici de Lluís Borrassà s’ha d’emplaçar en una època en què els postulats artístics derivaven de la connexió, més o menys directa, amb Itàlia. La seva formació va transcórrer a Girona, entre el nucli barceloní regentat pel taller dels Serra, hereu principal de les novetats aportades pels Bassa, i el nucli de la ciutat d’Avinyó, sense que es pugui oblidar la incidència a Girona del substrat italianitzant que provenia de Mallorca. També estava vinculat a Mallorca el seu esclau, Lluc Borrassà, que comprà a l’illa i l’empremta del qual es deixa veure a l’obrador del mestre gironí. Tanmateix, el primer període de Lluís Borrassà és força difícil de delimitar a causa de la desaparició tant de la producció pictòrica gironina d’aquest moment com de la del mateix Borrassà. Així doncs, cal partir d’obres de la darrera dècada trescentista per intuir quins foren els referents en la gestació artística d’aquest mestre. Un dels aspectes més seductors de l’anàlisi de la seva pintura és precisament la convivència d’un esquema que s’emmiralla en Itàlia, especialment en la Llombardia, i d’un altre més diversificat que estableix un diàleg amb la producció sorgida de París, les corts dels ducs de Borgonya i de Berry, i la Provença.

En aquest context generós de permutes estilístiques, cal tenir present l’emergència de València com a nucli pictòric important i la difusió d’algunes de les solucions més innovadores gràcies als desplaçaments dels membres de l’obrador de Lluís Borrassà. La varietat de procedències d’aquests joves artistes i la mobilitat que els caracteritza són una de les vies que permeten parlar d’estil internacional. No es pot deixar de valorar l’origen igualadí de Pere Nicolau, un dels principals artífexs de l’àmbit valencià que apareix documentat a la ciutat del Túria a partir dels anys noranta del segle XIV. En aquest volum es planteja la possibilitat que la seva formació tingué lloc al costat del pintor Esteve Rovira, també actiu a Barcelona i València (i documentat així mateix a Saragossa).

Els triomfs de Lluís Borrassà, Guerau Gener, Joan Mates i Jaume Cabrera s’expliquen per característiques seves ben personals. El color renovat i els internacionalismes mesurats de Borrassà, la graciositat bohèmia de Joan Mates, l’atreviment de Guerau Gener o els arcaismes de Jaume Cabrera esdevingueren una opció heterogènia davant la comanda artística, tot i que cal tenir present que els postulats més característics d’aquests pintors es van suavitzar ocasionalment en funció de les exigències del client i de la importància de la comanda que havien d’emprendre. Del conjunt d’obres conservat i documentat de la producció quatrecentista de Lluís Borrassà destaca el compartiment central de la predel·la del retaule de Sant Antoni Abat de la Seu de Manresa, contractat el 1410, les taules del retaule major de l’església de Sant Pere de Terrassa, iniciat el 1411, i el retaule del convent de Santa Clara de Vic, finalitzat el 1415, obres que fan palesa l’acceptació per part de l’artista d’alguns dels models europeus de més èxit.

Relacionat amb Lluís Borrassà a l’inici, Guerau Gener, un dels pintors més importants dels països de la corona catalanoaragonesa, va optar per anar a València en diverses ocasions. A partir dels contactes que mantingué amb altres artistes en aquesta ciutat, com Marçal de Sax i Gonçal Peris, es poden entendre, en una primera fase, les solucions pictòriques del retaule de Sant Bartomeu i Santa Isabel de la catedral de Barcelona, conjunt executat el 1401. En una etapa més madura, en què incideix especialment l’impacte de la pintura italiana internacional, l’artista relativitza parcialment els expressionismes primerencs i és capaç de crear una nova proposta, que es pot copsar en algunes de les composicions més captivadores del retaule major del monestir de Santes Creus, obra que no va poder acabar a causa de la seva mort, esdevinguda cap al 1409, i que va concloure Lluís Borrassà.

Joan Mates, antigament conegut amb el nom de Mestre de Penafel, va néixer a Vilafranca del Penedès. Inicialment apareix relacionat amb el pintor Pere Serra, en el taller del qual devia treballar els primers anys de la dècada dels noranta del segle XIV. Tanmateix, els postulats pictòrics de tipus italianitzant que caracteritzen la pintura de Pere Serra no s’adiuen amb l’esquema figuratiu de Mates, i cal atendre a la relació que va tenir aquest artista amb altres pintors més endinsats en les línies del gòtic internacional: els contactes amb Guerau Gener, pintor, com hem vist, molt familiaritzat amb la pintura valenciana; amb Pere Nicolau i amb Pere Llembrí, mestre que connecta amb la cultura figurativa de la Llombardia, a partir de la qual flueixen algunes de les solucions arquitectòniques del compartiment central del retaule de Sant Martí i Sant Ambròs de la catedral de Barcelona.

Fora del marc de la genialitat dels artistes esmentats, sorprèn la capacitat ‘renovadora’ de Jaume Cabrera i els seus intents de supervivència, els quals esdevenen una actualització forçada del vocabulari caduc del retaule de Sant Nicolau i Sant Miquel de Manresa. Més enllà de l’escenari barceloní, a la regió central de Catalunya es té notícia que Pere Vall treballà a Cardona, que els Feliu ho van fer a Manresa i que Nicolau Verdera es traslladà des de Girona a Vic, el 1405.

Dels pintors actius al bisbat de Girona destacà principalment Francesc Borrassà, fill de Guillem Borrassà II i nebot valencià de Lluís Borrassà. La importància de les comandes que va rebre i el fet que a vegades contractés obra conjuntament amb Lluís Borrassà evidencien la seva singularitat, tot i que no se n’ha conservat cap obra documentada. Tanmateix, se li atribueixen unes magnífiques pintures de cap al 1420, que es té notícia que procedeixen de les terres del bisbat de Girona. El pintor Miquel Canelles, fill del mestre major vitalici de Santa Maria de Castelló d’Empúries Joan Canelles, treballà a Girona, Barcelona i Castelló d’Empúries, vila on la confraria de carnissers li encarregà el retaule de Sant Antoni el 1410. És probable que morís al voltant d’aquesta data, ja que aquest conjunt pictòric fou contractat de nou a Francesc Borrassà tres anys més tard. A Castelló d’Empúries també treballaren els pintors Pere Mates i Mateu Codó, antic col·laborador en el taller de Lluís Borrassà. Entre les obres conservades de l’Empordà, destaca el retaule major de l’església del monestir de Sant Miquel de Cruïlles, pintat per Lluís Borrassà, i el davallament de la creu de la capella de Santa Caterina de Torroella de Montgrí, dut a terme per Jaume Cabrera, obres que ara es custodien al Museu d’Art de Girona.

De l’important col·lectiu de pintors que treballaren al Rosselló destaca Arnau Pintor, artista que també fou actiu a l’Empordà (retaule de Fortià, 1414) i va tenir interessos econòmics a Castelló d’Empúries. La major part d’estudiosos proposen la identificació d’aquest artista amb el Mestre del Rosselló, autor d’algunes de les millors obres del primer internacional català, principalment el retaule de Sant Andreu conservat al Metropolitan Museum of Art de Nova York. No se sap amb certesa si aquest Arnau Pintor té alguna cosa a veure amb l’artista homònim que treballà a la Seu d’Urgell entre els anys 1357 i 1403 ni si és el mateix que va dur a terme el retaule major de l’església de Sant Esteve de Bagà. Tot i això, obres com el retaule de Sant Joan Baptista d’Évol no amaguen els deutes iconogràfics que tenen respecte a algunes produccions de la Seu d’Urgell, concretament el missal que Galceran de Vilanova, bisbe d’Urgell, donà a la seva catedral (1396). A part d’Arnau Pintor, altres artistes corroboren la importància que tingueren els tallers pictòrics rossellonesos, on treballaren els Baró, Francesc Ferrer, Jaubert Gaucelm, Bartomeu Capdevila (o Vila), Joan Gassies, Jaume Gras i Pere Costa, entre d’altres.

A Lleida, el pintor que més sobresurt durant aquest període és Pere Teixidor, artista que segons uns autors es correspondria a l’anònim Mestre d’Albatàrrec, però que d’altres identifiquen amb un hipotètic Jaume Ferrer I. La controvèrsia sorgeix a l’hora d’acceptar que unes taules marianes amb les composicions de l’Epifania, la Nativitat, l’Ascensió i la Pentecosta del Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal siguin una obra del final de la carrera artística de l’hipotètic Jaume Ferrer I. Alguns autors creuen, en canvi, que són testimoni de l’obra de joventut del dit Jaume Ferrer II (l’únic pintor Jaume Ferrer documentat), la qual cosa permet adjudicar les obres del Mestre d’Albatàrrec no a Jaume Ferrer I sinó a Pere Teixidor, l’únic pintor àmpliament documentat a Lleida els anys del primer internacional. S’ha de tenir present que la producció del Mestre d’Albatàrrec palesa una datació que es pot circumscriure –a excepció d’algunes obres de procedència solsonina– al primer terç del segle XV, període en què no consta documentalment l’activitat de cap artista amb el nom de Jaume Ferrer. En el futur desenllaç d’aquesta problemàtica creiem força important tenir present que el nebot del pintor de Morella Guillem Ferrer es deia Pere Teixidor, personatge que apareix documentat en el cobrament d’un albarà del retaule de Sant Antoni de Catí pintat per Guillem Ferrer el 1396. Entre les novetats relatives a la producció del Mestre d’Albatàrrec, en el present volum es dona a conèixer un nou retaule, dedicat a sant Antoni, que es conservava a París al principi del segle XX, i es proposa que el comitent d’unes taules conservades en una col·lecció privada, amb les imatges de l’Anunciació i la resurrecció de Crist, sigui Llorenç de Castellet, abat de Santa Maria de Solsona.

A l’arquebisbat de Tarragona els pintors més importants van ser Mateu Ortoneda i Ramon de Mur. Els inicis del primer al costat de Pere Serra i Joan Mates fan versemblant que el retaule dels Goigs de la Mare de Déu de Cabassers sigui una obra de joventut seva, a la qual seguiria, anys més tard, el retaule de la Mare de Déu de la capella del castell de Solivella i el retaule de Santa Caterina, ara en una col·lecció privada. El seu pas per Barcelona arran de la mort de Lluís Borrassà fa possible que sigui l’autor o, si més no, el coautor, del retaule de Sant Antoni de l’església de Santa Coloma de Santa Margarida de Montbui (Anoia), del qual es conserven dos compartiments al Museu Episcopal de Vic. El seu parent Pasqual Ortoneda es traslladà a Osca el 1423 i fou un dels pintors preferits de l’arquebisbe de Saragossa Dalmau de Mur. La seva activitat artística es prolongà fins a l’inici de la dècada dels anys seixanta, època en què va poder pintar el retaule de la Mare de Déu que fou adquirit per Pau Milà i Fontanals el 1835 i que ara es conserva al Museu de Vilafranca del Penedès. L’altre dels grans artistes tarragonins, Ramon de Mur, és l’autor del magnífic retaule major de l’església parroquial de Guimerà, conservat en gran part al Museu Episcopal de Vic i en el qual es fa palès que es degué formar en l’àmbit valencià. Per a la vila de Vinaixa pintà el retaule de Sant Pere, ara al Museu Diocesà de Tarragona, i el retaule dels Sants Joans, el qual alguns estudiosos creuen desaparegut mentre que d’altres opinen que, en realitat, deu correspondre al retaule dels Sant Joans pintat per Bernat Martorell que es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya, el Museu Diocesà de Tarragona i una col·lecció privada, tot adduint que és la darrera obra documentada de Mur i que per motius de salut la devia subrogar a Martorell.

Els artistes tarragonins tingueren molt bona relació amb els pintors del bisbat de Tortosa, sovint instal·lats a Tortosa mateix, Morella o Sant Mateu, entre els quals cal citar Bartomeu Centelles, Guillem Ferrer, Pere Forner, els Sarreal, els Vallserà i, especialment, Pere Llembrí. La majoria d’obres d’aquests artistes, una de les produccions més preuades del territori català, ha desaparegut, però darrerament diverses troballes corroboren el seu alt nivell artístic. El descobriment de les pintures de Cinctorres ha permès entendre moltes de les permutes que es produïren entre els artistes catalans a partir de l’inici de la segona dècada del segle XV, les quals són especialment interessants a l’hora d’analitzar l’obra de Lluís Borrassà, Guerau Gener, Joan Mates o el Mestre de Xèrica, entre d’altres. D’altra banda, ara se sap del cert que la producció del mal anomenat Mestre de Torà s’ha d’emmarcar en l’escenari dels Ports i no en el de la Segarra, perquè s’havia dit que pintà una de les seves obres per a la població de Torà del Riubregós. Un altre artista que també treballà per a aquestes contrades fou el Mestre d’Albocàsser, nom que deriva d’una de les seves obres: el retaule dels Sants Joans d’Albocàsser. Aquest pintor, que algun autor ha identificat amb Pere Llembrí, estava avesat a les línies del gòtic internacional vigents a Barcelona a partir de la segona dècada del segle XV, raó per la qual no fora estrany que pogués identificar-se amb Antoni Vallserà. Als molts arguments que dificulten la identificació del Mestre d’Albocàsser en favor de Pere Llembrí, caldria afegir-hi el recent coneixement d’uns compartiments que formaren part del retaule major de l’església parroquial de Mosquerola, conjunt que molt probablement pintà Llembrí abans del 1415. Aquestes pintures corroboren que el nivell artístic de Llembrí era superior al que es pot apreciar en el catàleg d’obres assignat a la mà del Mestre d’Albocàsser.

En el terreny de la il·luminació de manuscrits, l’artista principal del primer internacional fou Rafael Destorrents, àlies Gregori, l’autor del Missal de Santa Eulàlia de la catedral de Barcelona. Vinculats a Poblet, també destaquen el Breviari del rei Martí i el rotlle genealògic dels comtes de Barcelona i reis d’Aragó. El diàleg amb València es fa especialment intens en obres com el Llibre d’hores d’Estocolm, en què es constata un llenguatge proper al del pintor Guerau Gener, artista que viatjà a València en diverses ocasions. El panorama de la miniatura es completa amb el Missale parvum, el missal de Berenguer de Rajadell i el de Bertran de Casals, entre altres obres importants.

Les segones generacions

El període del segon internacional s’inicià, aproximadament, amb el despuntar de Bernat Martorell, documentat des del 1427, que ja és esmentat com a pintor actiu a la Ciutat Comtal. La renovació del llenguatge figuratiu internacional al llarg de la tercera dècada del segle XV esdevé una de les fites més importants en la pintura de Bernat Martorell i el principal motiu pel qual fou oblidada ràpidament la pintura de Lluís Borrassà i es donà pas a un nou període de continuïtats i de canvis. En la parcel·la de les continuïtats cal situar un bon nombre d’artistes que exhauriren el llenguatge més proper a Borrassà, entre els quals cal destacar l’antic esclau Lluc Borrassà, Bernat Despuig i Jaume Cirera, mentre que en la de les innovacions s’ha de tenir present el despuntar de Bernat Martorell i el del pintor de Girona Joan Antigó. La influència de Bernat Martorell en totes les contrades catalanes va ser molt important i cal dir que l’artista també destacà com a miniaturista.

En línies generals, la trajectòria artística de Bernat Martorell es pot fragmentar en tres trams. En el primer, l’artista desenvolupa la seva pintura a partir del substrat de la pintura catalana del primer internacional, mentre que en el segon la pintura florentina incidí particularment en els postulats pictòrics de l’artista. Finalment, en el tercer, que correspon a les darreres produccions, es pot copsar la irrupció dels models flamencs derivats de la pintura dels Van Eyck, introduïda a Catalunya pel pintor Lluís Dalmau, la qual es reflecteix en l’atenció pels acabats, les textures pictòriques i el volum. Amb Bernat Martorell la pintura gòtica catalana arriba a una de les cotes de qualitat més elevades en el context europeu. La seva obra mestra és el retaule de la capella de Sant Jordi del palau de la Diputació del General o Generalitat de Catalunya, la taula central del qual és ara a l’Art Institute of Chicago, mentre que quatre compartiments laterals són al Musée du Louvre de París. Aquest conjunt va ser encarregat quan Pere de Palou era president de la Diputació del General (1434-37), probablement el mateix personatge que apareix agenollat als peus del retaule de Santa Llúcia que es conserva en una col·lecció privada de París, al Museu Nacional d’Art de Catalunya i en una col·lecció privada de Barcelona. En les obres de la dècada dels anys quaranta Martorell incorpora bona part del nou llenguatge flamenc. Aquest és el cas de les dues taules que formaren part del retaule major de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona, desaparegudes el 1936, i del retaule de la Transfiguració de la catedral de Barcelona. Les taules de Santa Maria del Mar palesen el darrer art de Martorell i alhora són un referent important per a comprendre l’evolució artística de Jaume Huguet, el gran pintor de la segona meitat del segle XV. Més enllà dels contactes de Jaume Huguet amb la pintura valenciana –el 1445 apareix treballant a la ciutat del Túria juntament amb el pintor Jaume Mateu–, els seus inicis artístics s’han d’emplaçar en el context de Lluís Dalmau i Bernat Martorell. L’arribada de Lluís Dalmau a Barcelona es degué produir a l’entorn del 1440 i, poc després, el 1443, va rebre la seva comanda principal: el retaule de la Mare de Déu dels Consellers de la capella de la casa de la Ciutat de Barcelona.

La mort de Bernat Martorell (1452) motivà que la seva vídua i el seu fill, Bernat Martorell II, aleshores de disset anys, promoguessin la continuïtat de l’obrador, tot contractant primer l’assistència del pintor Miquel Nadal i després la del pintor Pere Garcia de Benavarri. D’aquest moment artístic són el retaule de Sant Cosme i Sant Damià i el de Santa Clara i Santa Caterina de la catedral de Barcelona, juntament amb un Calvari que formà part d’un retaule destinat a l’església de Vilalba Sasserra que l’oïdor de comptes de la Generalitat de Catalunya Joan de Vilalba encarregà. En aquestes dates, molts dels artistes catalans formats al taller de Bernat Martorell gaudiren de força èxit a Saragossa, d’on aleshores era arquebisbe el cerverí Dalmau de Mur. Guillem Martí, un altre dels possibles artistes de formació martorelliana, viatjà a Mallorca i tornà a Barcelona arran de la mort de Bernat Martorell, i després anà a Girona i Perpinyà. És possible que les veròniques de la cartoixa de Valldemossa que es custodien al Museu de Mallorca es relacionin amb l’estada de Martí a Mallorca.

Las dates d’activitat de Joan Antigó a la veïna Girona són properes a les de Bernat Martorell, ja que apareix el 1432 i mor el 1450. El retaule de la Mare de Déu de l’Escala de Banyoles, una de les millors obres gòtiques catalanes i fins i tot europees, el va dur a terme entre el 1437 i 1439, poc abans de fer els trenta anys. Casat amb Caterina Borrassà, filla del pintor Francesc Borrassà i Margarida, i germana del pintor Honorat Borrassà, Antigó col·laborà amb el seu cunyat Honorat en el retaule de Sant Miquel de Castelló d’Empúries. Aquest conjunt, del qual es conserva una bona part dels dos carrers laterals al Museu d’Art de Girona, és una obra esplèndida d’influència flamenquitzant. La iconografia d’una de les seves escenes, de les més sorprenents de l’art gòtic català, es dona a conèixer per primera vegada en aquest volum. Es tracta de l’aparició de sant Miquel a Turpí, arquebisbe de Reims, portant les ànimes dels màrtirs de Roncesvalls. En aquesta composició apareix l’emperador Carlemany, de reconegut culte a la catedral de Girona i a la seva diòcesi, la seva esposa Hildegarda, una de les seves filles i els seus tres fills Carles, Pipí i Lluís. El retaule major de l’església del monestir de Sant Feliu de Guíxols va ser la darrera gran obra d’Antigó, duta a terme juntament amb Ramon Solà I, artista que havia estat un dels seus principals col·laboradors en el taller.

El 1455 Honorat Borrassà cobrà 55 lliures com a primer pagament del retaule de la capella del bisbe Bernat de Pau a la catedral de Girona. Poc després del febrer del 1457 va morir i algunes de les comandes inacabades van ser assumides per Ramon Solà I, aleshores el millor pintor de Girona. Els contactes iconogràfics entre l’obra del Mestre de Santa Basilissa i la darrera obra d’Antigó i Borrassà fan versemblant que aquest anònim treballés a les terres del bisbat de Girona. A la capital del comtat d’Empúries treballaren els pintors Andreu Mates, Pere Codó, Pere Joan, Miquel Rovira i Pere Comes, mentre que a Perpinyà destacà el pintor Arnau Gassies, autor del retaule del Sant Miquel i Sant Hipòlit de l’església parroquial de Palau del Vidre, i a Puigcerdà, el Segon Mestre de Puigcerdà, possiblement Pere Escaparra.

A la capital del Segrià es traslladaren diversos artistes, entre ells Bernat Martorell, amb motiu de la reforma i policromia del retaule major de la Seu Vella. A més, el miniaturista i pintor Rafael Destorrents hi fixà la seva residencia des del 1419 fins al 1442, poc abans de la seva mort, període en què despuntà el pintor Jaume Ferrer. D’acord amb el que s’ha comentat anteriorment, Jaume Ferrer sovint és conegut amb el nom de Jaume Ferrer II, atès que es considera que l’autor de les quatre taules marianes, una d’elles signada per Jaume Ferrer, és un altre artista. La primera obra documentada de Jaume Ferrer és el retaule de l’església parroquial de Verdú, vila on apareix documentat entre els anys 1434 i 1436. Davant dels dubtes que envolten l’inici pictòric de Jaume Ferrer, aquí es proposa un possible influx de l’art de Rafael Destorrents, pintor a qui s’apropa la taula de la Mare de Déu de la Humilitat del Museu Diocesà de Barcelona. L’aparició de Pere Garcia de Benavarri a la Franja de Ponent, a partir del 1450, esdevingué una altra influència destacada en Jaume Ferrer, que anà més enllà dels contactes amb la pintura de Bernat Martorell i Lluís Dalmau. En aquest sentit, el compartiment central del retaule de la Paeria de Lleida no amaga els deute que té respecte al retaule de la Mare de Déu dels Consellers, conjunt pintat per Lluís Dalmau entre el 1443 i el 1445.

A la Seu d’Urgell treballà Ramon Gonçalbo, fill del pintor Jaume Gonçalbo, artista que prèviament col·laborà a Barcelona en el taller dels pintors Bernat Despuig i Jaume Cirera. Es considera que ell és el pintor que podria amagar-se rere de l’anònim Mestre d’All.

L’activitat artística tarragonina tingué una forta davallada a partir del segon terç del segle XV. Només el pintor Valentí Montoliu destacà entre el 1431 i el 1448, any en què es traslladà a Sant Mateu. A les terres del bisbat de Tortosa també es tenen notícies, entre d’altres, dels pintors Bernat i Jaume Serra, ambdós originaris de Tortosa. Bernat es casà amb Margarida, vídua de Pere Llembrí, i Jaume amb Agnès, filla de Pere Llembrí i Margarida. La pintura de Bernat Serra es coneix gràcies al fet que s’ha conservat el retaule de Sant Miquel de la Pobla del Bellestar, conjunt que contractà el 1429.