Joan Mates

Encara que probablement nasqué a Vilafranca del Penedès, fill d’un baster d’aquesta ciutat, i que la documentació el relaciona en diverses ocasions de la seva vida amb aquella localitat, Joan Mates figura sempre, des de l’inici del seu diplomatari, el 1391, com a pintor resident i ciutadà de Barcelona.

Retaules de Joan Mates dels quals es coneix l’emplaçament original.

F.P. Verrié

Cal no oblidar aquest origen “que Joan Mates comparteix amb Ferrer Bassa, relacionat en els seus inicis amb la zona de Vilafranca i les Gunyoles” –ha escrit Rosa Alcoy– per constatar que al llarg de tota la seva vida el lligam amb aquella zona “tindrà clares conseqüències” o repercussions “en la seva vida professional”; per veure, també, “els vincles de Mates amb tallers pictòrics locals”, “les connexions que a través de Vilafranca ens porten a centres de les comarques veïnes”, i considerar finalment el camí que la via de Vilafranca obria cap a les terres de Castelló i de València amb les quals Mates tingué molt probablement una relació constant.

En aquella primera data del 1391 Joan Mates, que actua legalment i és esmentat com a professional, devia ser major d’edat i hem de suposar, doncs, que nasqué cap el 1370. Així, en morir a Barcelona el 1431 devia tenir uns seixanta-cinc anys, més de quaranta dels quals amb una continuada o intermitent vida professional, avui en bona part coneguda a través d’un ampli corpus documental i de la producció pictòrica, però relativament limitada, que se’n conserva.

La concreció de la seva imatge artística és, tanmateix, relativament recent. La identificació del seu estil començà el 1938, quan Post encunyà la denominació de l’anònim Mestre dels Retaules de Santa Llúcia i de Sant Miquel, procedents de l’ermita de Santa Maria de Penafel, al municipi de Santa Margarida i els Monjos (Alt Penedès); i s’enriquí amb la inclusió, en aquell grup inicial, del retaule de Sant Martí i Sant Ambròs de la catedral de Barcelona proposada per Ainaud i Verrié el 1942 i, pels mateixos, la de la taula de sant Sebastià del retaule del refetor de la Pia Almoina de Barcelona, el 1947, ambdues obres atribuïdes a Joan Mates, identificat des de llavors amb el Mestre de Penafel. A més, el 1948 Ainaud hi afegeix la taula de la coronació de santa Eulàlia, de Venècia, les taules del retaule de Vila-rodona, cremat el 1936, i les dues taules de la col·lecció Brimo de Laroussilhe, de París.

Les successives i nombroses aportacions documentals de J. M. Madurell permeteren, en les dècades següents, concretar l’itinerari vital de l’artista fins el 1431, data en què morí.

Entorn el 1942 Ainaud i Verrié havien començat conjuntament un estudi global sobre Joan Mates i la seva obra, que fou interromput poc després del seu inici. No fou fins el 1986, amb el treball de J. Gudiol i Ricart i S. Alcolea i Blanch, que per primera vegada se’n publicà una equilibrada visió de conjunt. Finalment, la monografia de R. Alcoy i M. Miret (1998) ha aportat una definició artística i una valoració històrica més completes de la figura i de l’obra, de la personalitat del pintor vilafranquí i del paper que tingué en la pintura gòtica catalana del primer terç del segle XV i en el passatge del primer al segon estil internacional.

En el catàleg establert per Alcoy, s’hi han d’afegir darrerament dues aportacions concretes: d’una banda, la de M. C. Lacarra, amb una taula conservada al Museo Diocesano de Huesca, i de l’altra, la de J. Sureda, amb una altra taula de la Galleria Corsi, de Florència.

Les obres

Els primers documents en què s’esmenta Joan Mates, pintor (primer “resident” i poc després “ciutadà” de Barcelona) són del 1391 i el 1392, i el relacionen amb els pintors Pere Serra i Mateu Ortoneda, però no pas professionalment: Mates hi compareix com a simple testimoni d’actuacions notarials sense cap relació amb el món de l’art. Més endavant, en un tercer document del 1401, Guerau Gener fa de testimoni d’una atorgació de poders de Joan Mates.

Al desembre de 1397 la confraria de Sant Eloi de l’església del convent del Carme de Manresa es proposà encarregar un retaule –el dels Sants Eloi i Mateu– “a un dels millors pintors”. Jaume Lors, un flamenc de Lieja que l’havia començat, retornà al seu país tan sols havent-ne enguixat les taules i al juliol de 1400 Joan Mates rebé –qui sap si gràcies a una recomanació de Pere Serra, ben considerat a Manresa per l’obra del retaule del Sant Esperit, del 1394– l’encàrrec d’acabar-lo. S’ha de suposar que també era tingut per “un dels millors pintors” del lloc i del moment.

Per entendre millor la valoració de l’art de Joan Mates cal recordar que a Barcelona en aquells anys encara hi treballava Pere Serra, però també Lluís Borrassà, Guerau Gener, Jaume Cabrera, Pere de Valldebriga i el miniaturista Rafael Destorrents, entre els de més relleu (i Mateu Ortoneda a Tarragona). Tanmateix, no tenim encara cap referència explícita sobre el seu aprenentatge o la seva formació artística, tot i que algun autor ha apuntat que es formà al taller de Pere Serra.

Ja des d’aquell període anterior al 1400, els documents conservats donen idea d’un Joan Mates submergit en afers d’interessos personals econòmics i familiars: contrau matrimoni –amb Constança, vídua de Pere Oliva– i gestiona les propietats heretades del seu propi pare, però no es fa mai referència a una activitat artística, malgrat que sempre es declara pintor o és esmentat com a tal.

Però aquesta podria ser una imatge parcial i enganyosa si el llarg silenci sobre la seva activitat professional hagués correspost en realitat a una etapa de treball anònim absorbit potser en col·laboracions amb obradors aliens, qui sap si amb el de Pere Serra en els darrers anys de la vida d’aquest. Això explicaria alguns aspectes estilístics de les seves obres considerades primeres, més que no pas primerenques, en el conjunt de les que s’han conservat.

A través d’aquesta possible relació, R. Alcoy ha proposat la influència d’un darrer esclat del corrent italianitzant en la formació inicial de Mates, però també ha suggerit que els vincles valencians de l’obrador de Pere Serra podrien haver estat el trampolí que, en un segon moment, hauria projectat l’estil italianitzant de Mates cap al peculiar estil internacional que de les terres valencianes remuntava cap a Barcelona amb Guerau Gener. Aquesta darrera influència, tot i la fugaç permanència de Gener a Catalunya, no deixà de ser important.

Mort Pere Serra el 1405, Joan Mates –que potser fins llavors no havia esdevingut mestre d’un obrador propi– entrà obertament en la seva activitat professional.

Cap al 1407 pintà una imatge de la Mare de Déu en un drap d’or que Antoni Caranyena, “brodador del senyor rei”, havia elaborat per a la confraria del Rei del Palau Reial Major de Barcelona. D’aquesta feina –que li reportà 38 sous i 6 diners, i que era un encàrrec directe del brodador–, sense menystenir-ne la importància, no cal extrapolar cap especial vincle amb la cort o amb alguna persona reial, tot i que, més endavant, sembla que es relacionà amb l’infant Alfons, el futur rei Magnànim.

És sorprenent el fet que –llevat d’aquest primer encàrrec– entre el 1400 i el 1409 no hi hagi cap altra referència de la seva activitat professional. Tanmateix, si a la primavera del 1409 consta documentalment que havia enllestit un retaule dedicat a Sant Miquel i a santa Anna i que havia acabat el dels Sants Tomàs i Antoni de Viana, –començat per Pere Serra– ambdós per a la catedral de Barcelona, és obvi que els havia hagut de pintar durant aquell període.

D’altra banda, l’acabament d’una obra començada per Pere Serra, amb la relació personal que hem suposat que existia anteriorment entre ells dos, pot fornir una hipòtesi més aclaridora si no del seu aprenentatge –molts anys abans, ja que en aquest moment Mates n’havia de tenir més de quaranta– sí, en part, de la seva orientació estilística. Malauradament, no es pot saber quina importància va tenir aquesta intervenció tardana del vilafranquí en una obra que Serra projectà, almenys, sis o set anys abans.

La relació personal amb Pere Serra, que al final de la seva carrera contractà un retaule per a l’Alguer, podria haver portat Joan Mates a pintar el de Sant Francesc d’Estampatx de Càller, a la mateixa illa de Sardenya. Des del punt de vista de l’anàlisi formal i estilística, aquesta obra no documentada és, però, una de les primeres que en ordre cronològic se li poden atribuir.

El 1861 es trobava encara sencera a la capella de l’Anunciació fundada per Guido di Dono a l’església del convent de Sant Francesc d’Estampatx. En ensorrar-se l’església el 1872, les taules que es van poder salvar passaren a la Pinacoteca Nazionale di Cagliari, on es conserven.

És un retaule no gaire gran –225 × 265 cm aproximadament– de composició iconogràfica fora del comú. Presidit per l’Anunciació i coronat pel Calvari, reposa sobra una predel·la (amb els sants Antoni Abat, Joan Baptista, Caterina i Margarida i el Crist de Pietat al mig); al costat lateral esquerre presentava dues escenes de la vida de sant Julià, una de les quals s’ha perdut, i al dret, dues més que també s’han perdut, on se sap que en una figura Jesús infant jugant amb àngels i en l’altra, la figura d’un sant monjo.

La taula cimera de l’esquerra, sobretot, (amb l’escena de la cacera de sant Julià) revela que en aquell període, entre el 1400 i el 1409, l’artista ja tenia estil propi: de composició clara i elegant, amb la dinàmica del primer moment internacional, però sense enfarfegar; una narració concisa que té paral·lelisme evident amb la mateixa escena del retaule de Santa Llúcia i Sant Julià del convent del Sant Sepulcre de Saragossa (considerada de l’obrador de Pere Serra), mancada del seu arcaisme, però amb una qualitat formal i expressiva superior.

Dues obres contemporànies, però tal vegada lleugerament posteriors, també podrien ser atribuïdes a Mates: el retaule de Sant Jaume de Vallespinosa –Pontils, a la Conca de Barberà–, avui al Museu Diocesà de Tarragona, i el fragment d’un compartiment amb la caiguda dels àngels rebels d’una col·lecció privada de Barcelona.

El de Sant Jaume és també un retaule de proporcions mitjanes –225 × 260 cm– i es conserva sencer, llevat de la predel·la (que s’havia considerat perduda, però que es guarda sense restaurar en un dipòsit del mateix museu), i en bon estat de conservació. Amb tres cossos de composició i iconografia tradicional, és presidit per una bella imatge del sant com a peregrí, però assegut en un tron d’estructura esbiaixada amb els motlluratges típics de les representacions arquitectòniques de la pintura de Joan Mates i d’aquell moment, concretament, de la cultura figurativa llombarda entorn el 1400.

En aquest retaule, restaurat cap al 1973 a Madrid, ressalta la dolçor de la pinzellada i l’acurat treball de recerca de volum dels rostres, especialment a la figura central. La composició de les escenes laterals és clara, sovint tancada amb un darrer terme amb poca presència de fons d’or, llevat del de la taula central, que contribueix a donar valor i contrast als colors càlids que hi dominen.

Atès que encara mostra un accent italianitzant, aquest retaule de Sant Jaume s’insereix en el període de l’obra de Joan Mates entorn el 1409.

L’escena de la caiguda dels àngels rebels representada en un compartiment vertical d’un retaule, avui en una col·lecció privada de Barcelona, és encara estilísticament més característica de la mà de Joan Mates: a més d’uns quants tics figuratius i decoratius del seu obrador, s’hi troba aquell accent ingenu, infantil, de les seves figures angèliques –que comparteix amb les de Rafael Destorrents i Guerau Gener– i una vivacitat expressiva i de color sense violència; l’abarrocament de la part inferior de la composició és una imposició no sols del corrent estilístic del moment, sinó també de la dinàmica de la pròpia narració.

Res s’oposa (com, en una hipòtesi sostinguda amb molta prudència, ha insinuat Alcoy) a identificar-la com un possible fragment del retaule de Sant Miquel i Santa Anna que el canonge Alfons de Tous encarregà a Mates, i que el 1409 ja era enllestit i al seu lloc a la catedral de Barcelona. Seria, en aquest cas, una peça més que caldria afegir al reduït catàleg d’obres conservades –per ara– i al mateix temps documentades del pintor.

En aquells anys es té notícia de la contractació per part de Mates d’altres retaules: un, el 1411, per a la parròquia de Sant Quirze de Muntanyola, el de Santa Agnès per a la mateixa seu barcelonina (1412), el de Sant Jaume per al monestir canonical de Sant Joan de les Abadesses (1414), el de Santa Engràcia per a la seu d’Osca (1416) i el de les santes Llúcia i Caterina per a la parroquial de Vilafranca del Penedès (1418). Aquests encàrrecs proven la difusió creixent de la seva disponibilitat professional i d’un prestigi que en aquell moment cal considerar ja plenament consolidat.

El 1413 també es té notícia d’un litigi suscitat, no se sap per quina enutjosa causa, entre Mates i l’ofici dels freners –la confraria de Sant Esteve que acollia també els pintors i els miniaturistes–. L’infant Alfons escrivia al llicenciat en lleis Pere Bescoll que, com ja li havia encarregat, mirés de resoldre’l “procedendo breviter” amb plena autoritat, com si fos el mateix infant qui ho decidís. La qüestió sembla que s’originà per una reclamació de Mates contra els freners, els termes de la qual es desconeixen.

El retaule de Sant Martí i Sant Ambròs

Al febrer del 1411 Mates havia signat contracte per pintar un retaule per a l’església de Sant Quirze de Muntanyola. Sorprenentment, les mateixes parts contractants el cancel·laren de mutu i ple acord al gener del 1413. Se’n podria trobar el motiu: seria l’acord contractual de Mates del març del mateix any 1411 per a la realització d’un retaule dedicat als sants Martí i Ambròs per a la catedral de Barcelona, encàrrec de la marmessoria del difunt canonge Francesc Castanyer, obra de gran envergadura que havia de comprometre a fons l’activitat del pintor durant els anys successius.

L’11 de març d’aquell any, data del contracte, Mates signà àpoca per 80 florins d’or a compte dels 450 que havia de rebre en total; al juliol del 1412 en rebé 30 més. Mentrestant, es fabricaven les reixes per a la capella del claustre on s’havia de col·locar el retaule. Al setembre següent el mateix Mates s’ocupà de pintar-les i daurar-les. El 14 de febrer de 1414 signà una altra àpoca per les 115 lliures i 10 sous que restaven per pagar del preu estipulat. Era una quantitat important que correspon perfectament a les grans dimensions –380 × 160 cm– que té el retaule conservat, tot i que li manca la predel·la, avui perduda.

El retaule, retirat de la primitiva capella original del claustre, es conservà desmuntat a la sala de capbrevació fins el 1893, any en què el canonge Martí Robert, després de fer-lo restaurar, l’instal·là en una de les capelles de la girola. Tanmateix, s’equivocà a l’hora de col·locar dues taules: la de l’escena de la mort de sant Ambròs, entre les de la vida de sant Martí, a l’esquerra de la taula central, i la de sant Martí partint la seva capa, entre les de sant Ambròs, a la dreta.

Damunt la taula central, amb els dos sants bisbes asseguts en un gran tron, hi ha la taula del Calvari; al peu, la predel·la avui no conservada, amb les habituals figures de mig cos d’uns sants de la devoció del comitent, probablement a banda i banda del Crist de Pietat.

De tot el catàleg d’obres conservades atribuïdes a Joan Mates només tres són plenament documentades –aquest retaule de Sant Martí i Sant Ambròs, el de Santa Llúcia de Penafel i la taula de sant Sebastià del retaule de la Pia Almoina– i ho era també el retaule de Vila-rodona, que fou destruït el 1936. Però dels tres, el de Sant Martí i Sant Ambròs hauria estat el més important per a estudiar a fons l’estil del pintor si no s’hagués malmès a causa dels trasllats successius i les lamentables restauracions –algunes de les quals, ben recents– que van distorsionar-ne, com s’ha dit, la disposició iconogràfica i han arruïnat per sempre més la qualitat de la superfície pictòrica, la textura i el color. Hi podem reconèixer, malgrat tot, molts elements característics de l’estil de Mates: el tipus d’arquitectura lígnia del tron, les arquitectures del fons d’algunes escenes, el plegat ondulat de les robes i les seves amples sanefes, els motius decoratius de les teles, i un cert infantilisme dels rostres.

La composició millor i més interessant, menys retocada i, per tant, més característica, és la del Calvari cimer. És una obra molt ben resolta en què flueix tot el dinamisme de l’estil internacional, garbuix de figures, alguns escorços i un dramatisme expressiu general accentuat per la inclusió, aquesta vegada, de les imatges dels dos lladres al costat del crucifix, figures torturades que, pel seu fort realisme expressiu, remeten inevitablement al món germànic.

Pel que fa a la tradició iconogràfica, si la de les altres taules respon fidelment als passos de la Llegenda àurea de Iacopo da Varazze, la d’aquesta introdueix el tema de la llegenda de l’arbre de la Santa Creu que desenvolupà sant Bonaventura. Convé assenyalar que aquest motiu es desplega, gairebé contemporàniament, en tots els seus moments o episodis, a l’escultura decorativa de les arcades del claustre de la mateixa catedral de Barcelona, que va descriure i estudiar atentament A. Duran i Sanpere (1947-51).

Altres treballs

La seqüència estilística de les obres del pintor mancades de referència cronològica documental no és fàcil d’establir: no sempre hi ha, en el procés del treball creador, un progrés formal regular, lineal. Tampoc no hem d’excloure-hi la presència d’altres mans que ajuden el mestre –la del seu fillastre Francesc Oliva, principalment–, però que en modifiquen l’accent més personal. A més, la recurrència de temes iconogràfics o d’elements decoratius de vegades pot fer creure properes obres d’etapes distants una de l’altra. Així, les consideracions que aconsellen avançar la cronologia d’una obra sovint s’enfronten –amb altres criteris, els particulars de cada historiador o crític– a les que aconsellen d’endarrerir-la. Per això, el catàleg general establert en qualsevol moment cal considerar-lo relativament provisional i subjecte a reordenacions inevitables si apareguessin notícies documentals concloents en el futur.

En l’època immediatament posterior a la realització del retaule dels Sants Martí i Ambròs podríem incloure-hi el retaule de Sant Pere i Sant Pau d’Osca, els dos de Penafel, el dels dos Sants Joans i potser els dos planys sobre el cos de Crist. Serien del període 1420-25 la taula de sant Sebastià de la Pia Almoina, el retaule de Vila-rodona i la taula de la coronació de santa Eulàlia, de Venècia.

La gran taula de sant Pere i sant Pau –130 × 195 cm– darrerament publicada per M.C. Lacarra, obra recuperada el 1981 per al Museo Diocesano de Huesca i en els anys següents restaurada acuradament pel seu bisbat, podríem relacionar-la des del punt de vista cronològic amb el retaule de Santa Engràcia que Joan Mates contractà el 1416 per a la catedral d’aquella ciutat aragonesa.

Correspon estilísticament al període central de la seva obra, a les portes de la maduresa, amb figures de cànon allargat i vestits d’ondulat arabesc en el plegat de les robes. De les dues imatges, la testa de sant Pere –de serena expressió– és d’una qualitat pictòrica notable.

Els dos retaules provinents del santuari penedesenc de Santa Maria de Penafel –avui en mans del col·leccionisme privat– cal considerar que foren pintats simultàniament, l’un respecte a l’altre, més que no pas contemporàniament, ja que les estructures de conjunt són absolutament bessones. Amb tres cossos gairebé de la mateixa amplada, la imatge principal al mig sobremuntada de Calvari, i tot reposant damunt d’una predel·la centrada pel Crist dels Dolors (en la del retaule de Santa Llúcia amb la Mare de Déu i sant Joan Evangelista) i sis imatges diferents de sants i santes, sempre de més de mig cos, com si es fessin ressò estilístic de les figures de les composicions superiors de cànon pronunciadament allargat. La presència de la imatge de santa Caterina en totes dues predel·les pot ser indicativa d’una possible vinculació amb el donant anònim o comitent de l’obra.

Pel que fa als cossos laterals, el de Santa Llúcia explica la seva història en quatre composicions allargades, dues a cada banda, i en el de Sant Miquel, a les cimeres dels costats del Calvari, es representa en dues parts l’anunciació a la Mare de Déu. Però a sota, mentre que a la dreta hi ha dues escenes –el miracle del mont Gargano i la missa pels difunts– a la de l’esquerra, s’hi representa verticalment, en una sola, la caiguda dels àngels dolents i els dimonis, que repeteix aquí, sencera i molt semblant –amb la representació superior de la Maiestas Domini– la composició de la taula suposadament procedent del retaule de Sant Miquel i Santa Anna de la catedral de Barcelona.

La remoció el 1415 al santuari de Penafel d’un tapís molt malmès dedicat a santa Llúcia i santa Caterina, va determinar, probablement, que la confraria de Santa Llúcia o la comunitat de preveres de Vilafranca encarreguessin un retaule per a substituir-lo. No se’n conserva el contracte ni en queden les àpoques, però se sap que el 1418 el retaule era col·locat al seu lloc. En aquella data s’esmenta “el senyor Joan Mata, pintor, qui a fet lo retaule” i tots els detalls estilístics, a les parts més ben conservades, confirmen aquesta adjudicació, en especial el tractament de cares i mans, aspectes en què habitualment l’artista centrava més l’atenció professional.

El retaule dels dos Sants Joans –avui dispers entre diverses col·leccions: Madrid, Barcelona, Castres– era en conjunt una obra de grans proporcions i mides –300 × 340 cm aproximadament– amb una interessant encara que tradicional iconografia.

Com en molts altres retaules se n’ha perdut la predel·la i, a més, el Calvari. La gran taula central, ara al Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, amb la figura monumental dels dos sants i la més petita de l’anònim donant ben netejada, restaurada (i una mica retocada), es presenta com un espectacle de color sobre l’or del fons de la part alta de la composició.

És sobretot en aquestes grans figures principals en què Mates troba la possibilitat de realitzar en tota la seva elegància el cànon allargat que ja es troba en Guerau Gener i apareixerà no gaire més tard en Ramon de Mur i en Bernat Martorell. La proporció, l’ondulat serpentí dels plecs de les vestidures, contribueixen a accentuar-ne l’esveltesa.

En contrast amb les dels sants, hi ha la figura del donant. Apareix, volgudament reduïda, als peus d’aquests dos i sembla retornar a les proporcions borrassianes, més feixugues, i al caràcter cortesà de moltes d’elles realçat per una indumentària de gran solemnitat, amb les mànigues “rossegants” de què parlava críticament Bernat Metge. L’expressió infantil del rostre, el cabell ros i rinxolat, les mans de dits afuats són, però, ben característiques de Joan Mates i s’acosten a les de les figures dels seus àngels.

De les taules laterals conservades cal esmentar la del banquet d’Herodes i la de la degollació de sant Joan Baptista de la col·lecció Carreras de Barcelona, en què es retroba la mateixa proporció de la figura i també una espontaneïtat vivaç i expressiva més acostada al model de Borrassà.

En acostar-se el moment de plenitud total de l’estil de Mates, cal introduir en el catàleg de les seves obres les dues taules amb l’escena del plany sobre el cos de Crist després del davallament de la creu: el fragment que sembla provenir del palau de la Generalitat i la composició sencera de la catedral de Girona.

És difícil de precisar-ne una cronologia exacta, però, atès que totes dues peces depenen del conegut model borrassià de Manresa (avui al peu del retaule del Sant Esperit, de Pere Serra), obra que es pot datar entorn del 1412, no sembla lògic allunyar gaire la de Mates d’aquella data bé que no és impossible que la influència arribés amb alguns anys de retard. Discutida per alguns l’atribució de la taula de Girona, no ho és en canvi la del fragment barceloní, avui al Museu Nacional d’Art de Catalunya, però hi sorprèn, en comparació amb l’habitual accent infantil i rioler de moltes de les obres de Mates, la serenitat adulta d’aquesta, sense la qual hauria estat difícil assolir el punt d’intens dramatisme que penetra tota l’escena. Convé remarcar, a més, que l’actual enquadrament fragmentari de la composició li dona coherència i n’intensifica l’impacte emotiu. Partint del model de Borrassà, Joan Mates assoleix aquí una creació d’una qualitat extraordinària, testimoni fidel del que ja és la seva etapa de màxima plenitud.

Hi entra igualment, de ple, la taula central de sant Sebastià i el Calvari, únic fragment conservat del retaule de Sant Sebastià destinat al refetor de la Pia Almoina de Barcelona.

Va ser un encàrrec de la marmessoria de Pere de Condemines. Hi va intervenir el canonge Ferrer Despujol, molt influent en el capítol, de qui Duran i Sanpere –que diu que devia tenir fama d’entès en la pintura–, en remarca la presència en les capitulacions d’aquest retaule el 1417 com ho havia fet també en les del de Sant Martí i Sant Ambròs el 1411. Contractat per Mates el 9 d’agost de 1417, havia d’estar enllestit al cap d’un any; tanmateix, la col·locació no sembla que s’esdevingués fins els anys 1423 o 1425 (Alcoy – Miret, 1998, pàg. 175).

El contracte n’especifica amb precisió les mides –12 pams d’amplada per 15 d’alçada, amb guardapols i bancal–, la qualitat –fusta i colors bons i or fi de Florència, executat “bene et perfecte”– i també la iconografia.

El fragment conservat s’hi ajusta perfectament, excepte en un punt: la figura orant del prevere Condemines, que havia de ser representada als peus del sant i que no ho és.

El preu estipulat era de 75 florins d’or d’Aragó, en tres pagaments de 25, pel primer dels quals Mates signa àpoca el mateix dia del contracte. Potser cal subratllar la circumstància que tant el difunt Condemines com el clergue Bernat Sacarrera que executa la disposició testamentària figuren com a residents al castell o vila de Sitges (al Garraf, la marina del Penedès), una vila que aleshores es trobava, precisament, sota senyoria de la Pia Almoina de Barcelona.

L’afortunada recuperació i documentació d’aquesta peça per Ainaud i Verrié el 1942, dipositada al Museu d’Art de Catalunya el 1947 (Padrós, 1997, pàg. 16), i, en l’entremig, l’excel·lent restauració que en feu Manuel Grau, van poder tancar brillantment la recerca i la definició de la personalitat artística real del fins llavors anònim Mestre de Penafel. D’altra banda, n’és un dels exemples pictòrics més reeixits i representatius, amb totes aquelles particularitats característiques de l’obrador de Mates: l’arquitectura entallada del tron, el fons puntejat del camp d’or, la lànguida elegància de la figura del sant, retratat de tres quarts, mig entregirada, amb un moviment suau i lent, la sumptuositat cortesana de la seva indumentària, els trets delicats de la cara i les de l’àngel que se li acosta, els rínxols rossos de totes dues testes. Tot i que porta a les mans l’arc i la sageta, instruments de la seva tortura, la figura de sant Sebastià és més aviat la d’un cavaller cortesà que no pas la d’un sant màrtir. Abillat amb luxoses robes de cerimònia de brocat, dona a la composició un aire, més profà que religiós, d’una insòlita noblesa.

Cal remarcar especialment la singularitat de les formes arquitectòniques del tron, vinculades estilísticament, potser, a les del mestre castelloní de Cinctorres, o bé més directament als dissenys milanesos de Giovannino o Salomone de Grassi.

La part superior del retaule que representa el Calvari és una de les més ben compostes de la pintura catalana del moment: presidida per la figura solitària del crucifix, el paisatge rocós de l’escena s’obre a banda i banda per deixar-la en net contrast amb el cel daurat; al peu de la creu (també representada aquí, a la part baixa, com un tronc d’arbre) s’agrupen a la dreta els personatges fidels, a l’esquerra els que el contracte anomena “jueus”; el desmai de Maria a l’esquerra, l’escena que mostra el moviment dels cavalls a la dreta, donen, en la seva hàbil contraposició, una sensació d’equilibri dinàmic que la notable realització de les figures dels cavalls posa més en relleu. Algunes d’aquestes formes es repeteixen idèntiques al Calvari de Vila-rodona, més ric encara i més variat pel que fa als elements figuratius; en tots dos, però, és clara la síntesi estilística de la tradició italianitzant amb els corrents del centre i el nord d’Europa, que Joan Mates assimila perfectament en aquesta etapa situada entre els dos moments de l’estil internacional.

El retaule de l’església de Vila-rodona a l’Alt Camp va ser contractat el 1422 i destruït durant els fets revolucionaris del 1936. Força abans d’aquesta data havia estat desmuntat i parcialment recompost de forma arbitrària; en aquell període podrien haver desaparegut les dues peces –avui a l’estranger– que semblen relacionar-s’hi. Unes fotografies i la memòria personal de l’estudiós Teodor Creus n’han permès una reconstrucció ideal.

L’escena de la coronació de la Mare de Déu recorda, amb l’ample tron i les generoses sanefes dels vestits, la taula principal del retaule barceloní de Sant Martí i Sant Ambròs, i també el Calvari, amb una versió més alleugerida i estilitzada, i amb menys dramatisme expressiu.

A aquestes dues peces de procedència segura cal afegir-n’hi, com ja va suggerir Ainaud el 1948, tres més: l’Anunciació i la Resurrecció de la parisenca col·lecció Brimo de Laroussilhe, i la Nativitat de la col·lecció Dohan de Darling de Pensilvània, totes tres amb molts trets en comú amb peces documentades o atribuïdes a Joan Mates.

De l’escena de la Resurrecció cal notar la particular presència de la Mare de Déu, detall no referit en cap dels textos del Nou Testament, però representat en diverses ocasions en l’art català: en la pintura, de mitjan segle XIV a mitjan segle XV, i també en l’escultura, de la primera meitat d’aquest darrer segle (Réau, 1958; Alcoy, 1984, fig. 10).

Una de les peces més notables i belles del catàleg d’obres de Joan Mates és la gran taula de la coronació de santa Eulàlia de la Pinacoteca Manfrediniana e Raccolte del Seminario Patriarcale di Venezia –109 × 182 cm–. De donació anònima, se’n desconeixen l’origen i el periple fins a arribar a la ciutat de sant Marc. Divulgada per Moschini (1940) i atribuïda per Ainaud, és peça essencial en el coneixement i la definició de l’estil de Mates. Atesa la seva bona conservació i la riquesa dels seus detalls, en defineix i en sintetitza al mateix temps totes les peculiaritats estilístiques: els ritmes curvilinis dels vestits sumptuosos, els meandres de les sanefes, l’acurada elaboració dels rostres –la Mare de Déu, l’Infant, la santa, els dos àngels músics dels fons de la composició–, de les mans, dels cabells, en són testimoni. Sense cap hieratisme, és una composició moguda, amb un balanceig equilibrat, malgrat que el gest descentrat de l’Infant, que de la falda de la Mare de Déu vol acostar-se a la santa per acaronar-la. L’esllanguiment o l’estilització de les figures de períodes anteriors de Mates, aquí s’atenua. La plenitud física de les imatges contribueix a donar al conjunt, més que en altres composicions, un accent de serena realitat sense realisme. Com en altres obres, Mates tanca l’escena en ella mateixa pel fet de no enriquir-ne el fons amb cap element decoratiu.

Iconogràficament, hi resulta interessant la naturalitat de la transposició del tema de les esposalles de santa Caterina a aquest, menys freqüent, de la coronació de santa Eulàlia.

La vaga datació fins ara proposada, entre el 1410 i el 1420, podria ser més tardana, potser pels volts del 1425, de manera que aquesta peça excepcional esdevindria una de les darreres de l’obrador de Mates.

Ara bé, hi ha altres obres que es poden atribuir al pintor. Documentalment, cap al 1421, el retaule de Sant Jaume i Santa Llúcia per al monestir de Santa Maria de Valldonzella de Barcelona i, després de l’esmentat de Vila-rodona del 1422, el del Corpus Christi per a l’església de Santa Maria de Blanes, ja enllestit el 1423; un retaule, en què no es precisa l’advocació, per al senyor del castell de Palau-sator a l’Empordà el 1426; entre el 1423 i el 1426 hi ha el llarg afer de la cancel·lació dels deutes relatius a un retaule per al Pla de Cabra (actual el Pla de Santa Maria, l’Alt Camp); devers el 1428 un retaule per a la confraria de la Santíssima Trinitat de Barcelona, del qual signa àpoques el 1428 i el 1429; i en dates indeterminades, un retaule per a l’església de “Bellvey” (diu el document, potser Bellvei o Bellver del Penedès) encarregat pel mercader vilafranquí Bartomeu Tàrrega, pel qual –ja mort el pintor– el seu fill Bernat Mates cobrà la liquidació de les 22 lliures barcelonines pendents de pagament del preu contractat; finalment, un altre retaule que li havien encarregat els prohoms de la Llacuna i pel qual, el 1431, encara li devien 26 lliures.

Per acabar, hi ha la notícia que el 1445, a Sant Feliu de Guíxols, s’hi recaptaven almoines per a un nou retaule major de l’església, ja que s’havia incendiat l’encarregat al pintor Joan Mates al començament d’aquell segle (González, 1905). Mates va dur a terme dos retaules per a l’església de Sant Feliu de Guíxols, pels quals el 1414 se li devien 280 florins. Per les dates en què es va produir l’encàrrec, és plausible que la notícia d’un pagament de 154 florins i 6 diners al pintor Joan Mas el 1411, corresponents a una part del preu de dos retaules que estava fent per a l’esmentada església, en realitat faci esment a Joan Mates (Madurell, 1949-52, vol. VIII, doc. 69). La importància econòmica d’aquests encàrrecs i la coincidència de la destinació, l’església de Sant Feliu de Guíxols, fan pensar en un lapsus calami a l’hora d’escriure el nom del pintor, ja que no es té notícia de cap altra referència del pintor Joan Mas.

D’obres conservades i atribuïdes a Joan Mates, se’n podrien afegir encara algunes més. El deliciós tríptic de la capella del mas Serratosa, de les Masies de Voltregà, ara al Museu Episcopal de Vic, de proporcions reduïdes –62 × 54 cm– amb la Mare de Déu al tron amb l’Infant a la falda i els àngels al voltant a la taula central i als ventalls laterals, a dalt en dues parts, l’Anunciació, i a sota a l’esquerra santa Caterina i a la dreta santa Eulàlia. És gairebé una miniatura, que, un cop restaurada (1988), resplendeix en el museu amb tota la seva netedat de color.

A la Galleria Corsi del Museo Bardini de Florència hi ha la taula amb dues escenes de la Passió –la flagel·lació i el plany després del davallament– atribuïda per Sureda i amb evidents elements formals de la manera de Mates, en el període en què se li encarregà el retaule barceloní de Sant Martí i Sant Ambròs.

En la col·lecció Latecoère de Tolosa del Llenguadoc es conserva una predel·la amb santa Caterina i sant Vicenç flanquejant una presentació de Jesús ressuscitant entre la Mare de Déu i sant Joan acompanyat per dos àngels, que Post (1935, pàg. 532, i 1947, pàg. 752) va insinuar que hauria pogut formar part del retaule dels Sants Joans.

Alcoy proposa que el retaule de Santa Margarida, originari de la capella de la santa al monestir barceloní de Santa Maria de Valldonzella, ara en una col·lecció privada de la ciutat, podia haver estat un encàrrec de Constança de Cabrera i de Foix (abadessa del monestir en 1403-33), en honor de la seva mare Margarida de Foix i de Castellbò. Una altra hipòtesi atribueix l’encàrrec a Margarida de Prades, la darrera reina catalana, muller de Martí l’Humà (que justament va morir a Santa Maria de Valldonzella), que també havia estat monja del monestir.

Gudiol i Ricart (1955) considera que aquesta obra és de caràcter arcaic, i que es troba encara sota la influència dels Serra i al començament de l’activitat de Mates com a pintor. Tanmateix, el fet que les figures siguin allargassades, no solament la principal sinó també les de les quatre històries laterals, fa pensar més aviat en una etapa més avançada i sota la influència de Guerau Gener, més que no pas de Serra o de Borrassà. Tot i que és una obra de qualitat, no és clar que Mates en sigui l’autor. Alcoy considera que prové d’aquest pintor i del seu taller, però podria ser també d’un taller aliè amb una participació relativament destacada, potser en el dibuix o en el projecte inicial, de Mates.

La vinguda de l’Esperit Sant del Städelmuseum de Frankfurt, de procedència desconeguda, Post l’atribuí a Mates (1938, pàg. 749-750). La composició, dins d’una tradició iconogràfica àmpliament acreditada a Catalunya, presenta analogies estilístiques amb obres diverses del pintor de Vilafranca. Malgrat això, un cert amanerament en el tractament dels caps i els rostres i l’estranya figuració superior de la Santíssima Trinitat, susciten perplexitat i dubtes sobre aquesta atribució a Joan Mates.

A l’entorn de Joan Mates, però no pas de la seva mà ni del seu obrador, s’ha situat el petit tríptic de les esposalles de Santa Caterina de la col·lecció Román Vicente de Saragossa; com també una anunciació de la col·lecció Mateu de Peralada.

Pel que fa a la Mare de Déu de la col·lecció Lleó de Barcelona, una taula de petites dimensions amb la Mare de Déu, l’Infant i quatre santes, a la part superior, i el Crist de Pietat amb un àngel, a la inferior, és possible que la restauració dels volts del 1980 n’endurís els perfils. Tanmateix, i fent-ne abstracció, es podria dir que més que inscriure-les a l’entorn de Mates sembla més fàcil fer-ho a un cercle valencià influït d’alguna manera per l’art de Pere Nicolau.

L’entorn social i professional

En la xarxa de relacions personals que potser tingueren incidència en l’evolució de la vida o de l’obrador de Joan Mates cal anotar, el 1409, el nom d’Arnau Bargués, el més sol·licitat dels arquitectes barcelonins d’aquell moment, mestre d’obres de la sala capitular de la catedral de Barcelona, de la façana de la Casa de la Ciutat a Barcelona i del palau del rei Martí a Poblet, entre d’altres.

Mates apareix també relacionat ocasionalment en afers no professionals amb els pintors Guillem Ferrer i Ramon Desfeu, i el 1418 li atorga poders Stephanus “pintor d’Alta Alemanya”, relació significativament suggeridora. D’altra banda, el 1417 Joan Mates actua de testimoni en un document relacionat amb l’escultor Bernat Palma i l’acabament de la làpida sepulcral del bisbe de Sogorb Francesc Riquer, inacabada a causa de la mort de l’escultor Pere Sanglada (Valero, 2002-03, pàg. 45)

Cal esmentar especialment el pintor Francesc Oliva, fillastre i col·laborador de Mates que, almenys des del 1408, vivia amb ell. Alguns anys després (1426) fou acusat de la mort d’un tal Pere Salvador, i el 1427 el rei Alfons el Magnànim hagué d’intervenir a propòsit del procés obert contra aquest Oliva –entre d’altres– per un delicte contra el difunt carnisser Jaume Ferrer.

Pel que fa a altres possibles col·laboradors de Mates, se sap només que el 1426 acollí com a aprenent de l’ofici –per un total de vuit anys– Francesc Mates de catorze anys, fill de Pere Mates sastre, no sabem si relacionats amb Joan per algun lligam de parentiu. També cal recordar l’esment que Mates fa en el seu testament a “Colino ymaginatori”, “que solia viure amb mi a casa meva”, a qui manà pagar-li 40 florins d’or –que no era poc– per les soldades que li devia. Podria tractar-se de Nicolau o Colí de Maraia, un mestre vitraller documentat a Barcelona del 1392 al 1432 –plenament coetani, doncs, de Joan Mates– autor de la petita Anunciació de l’església de Cervera, que presenta tantes semblances amb la taula de la col·lecció Brimo de Laroussilhe de París, atribuïda al nostre pintor. Finalment, també esmenta el seu fill, Bernat Mates, que també figurava com a pintor.

La família

L’arbre genealògic de Joan Mates és relativament complet. Són coneguts el nom de la seva àvia materna, Elisenda, casada amb Pere Garriga; el del pare, Bernat Mates i la seva mare Antònia; el de la muller, Constança (casada en primeres núpcies amb Pere Oliva, de qui havia tingut un fill, Francesc, pintor i posteriorment col·laborador de Mates), i de llur fill comú Bernat, que també va ser pintor. Al diplomatari de Bernat Martorell (núm. 108), Duran i Sanpere esmenta un pintor, Bernat Mates, que el 1465 –juntament amb Jaume Vergós– ha de fer la visura del retaule de Framenors pintat per Bernat Martorell fill (Duran i Sanpere, 1975, pàg. 132). Gràcies al testament se sap que Joan Mates tingué altres fills. A més del nom del seu fillastre Francesc Oliva, hi ha el d’una primera muller d’aquest, Constança, i el d’una segona, Agnès, amb qui tingué una filla, Antònia.

Constança, la muller de Joan Mates, testà i morí el 1425; el seu fill i fillastre de Mates, l’esmentat Francesc Oliva, llavors encara vivia, però el 1431 ja era mort.

Parroquià de Sant Miquel (i, doncs, del barri de Pere Sanglada, Bernat Martorell i, més endavant, Jaume Huguet), Joan Mates vivia el 1431 amb dona Caterina i un tal Joan de Sicília. Malalt a casa seva, testà el 29 d’agost d’aquell any; dos dies després, l’1 de setembre, era enterrat al cementiri de la catedral i n’era publicat el testament.

Balanç de l’artista

Amb la mort de Joan Mates es cloïa una etapa ben característica de l’estil internacional entre el primer moment –tumultuós i expressiu– de Borrassà i un segon –més elegant i líric– de Bernat Martorell, el nom del qual ja començava a ser conegut a Barcelona a penes alguns anys abans.

Mates va ser un artista independent. És evident que malgrat la seva formació inicial trescentista i italianitzant el seu temperament s’inclinava més vers l’expressionisme vital del primer gòtic internacional. Malgrat la poderosa i indefugible influència de l’art de Lluís Borrassà, el mestre hegemònic del primer quart del segle XV barceloní, Joan Mates reeixí a crear un formulari artístic propi, amb personalitat i un particular sentit de l’elegància, com han remarcat justament N. de Dalmases i A. José i Pitarch (1984, pàg. 216-217 i 220).

Més que la tradició italianitzant dels Serra i l’internacionalisme expressiu representat per Borrassà, que sabé conjugar equilibradament, Mates representa una tendència llavors encara incipient flamencogermanitzant que a Catalunya arribà de la mà i el pinzell de Guerau Gener i gràcies a altres contactes, encara no prou coneguts o estudiats, del món valencià.

Hi ha, però, en l’etapa de plenitud de Mates un altre element interessant: una intuïció de la refinada idealització de les formes del gòtic internacional italià, contemporani del català, en una vaga proposta que més endavant Bernat Martorell feu realitat.

Joan Mates. Obres
DATACIÓ	OBRA	LOCALITZACIÓ INICIAL	COMITENT	LOCALITZACIÓ ACTUAL
OBRES DOCUMENTADES
1400	Retaule de Sants Eloi i Mateu, començat per Jaume Lors (1397)	Església del convent del Carme de Manresa	Confraria de Sant Eloi
1407	Imatge de la Mare de Déu en un drap d’or		Antoni Caranyena, brodador Confraria del Senyor Rei
a. 1409	Retaule de Sant Miquel i Santa Anna	Catedral de Barcelona	Alfons de Tous, canonge	Potser va formar part d’aquest retaule una taula de la caiguda dels àngels rebels ara en una col·lecció privada (Barcelona)
a. 1409	Retaule dels Sants Tomàs i Antoni de Viana, començat per Pere Serra	Catedral de Barcelona	Marmessors de Jaume Pastor
1411	Retaule	Església parroquial de Sant Quirze de Muntanyola (finalment no realitzat)	Pere Rovira i en Tresserra, de Sant Quirze de Muntanyola
1411-14	Retaule dels Sants Martí i Ambròs	Capella de Sant Martí del claustre de la catedral de Barcelona	Marmessors de Francesc Castanyer, ardiaca de la catedral	Actual capella de Sant Martí i Sant Ambròs a la girola de la catedral de Barcelona
1412	Retaule de Santa Agnès	Catedral de Barcelona	Nicolau Perer, canonge de la catedral de Barcelona
a. 1411- d.1414	Dos retaules	Monestir de Sant Feliu de Guíxols
1414	Retaule de Sant Jaume	Canònica de Sant Joan de les Abadesses	Ponç Calvet, canonge de Sant Joan de les Abadesses
d. 1415 / a. 1418	Retaule de Santa Llúcia	Capella de Santa Maria de Penafel (Santa Margarida i els Monjos, Alt Penedès)	Confraria de Santa Llúcia o Comunitat de Preveres de Vilafranca del Penedès	Col·lecció privada
1416	Retaule de Santa Engràcia	Catedral d’Osca	Joan d’Otho, canonge de la catedral d’Osca
a. 1418	Retaule de les Santes Llúcia i Caterina	Església parroquial de Santa Maria de Vilafranca del Penedès	Pere Borrell, prevere de Vilafranca del Penedès, en nom de la Comunitat de Preveres de la vila
1417-23/25	Retaule de Sant Sebastià	Refetor de la Pia Almoina de Barcelona.	Marmessors de Pere de Condemines, prevere	Taula central i Calvari: MNAC/MAC, núm. inv. 42340
a. 1421	Retaule de Sant Jaume i Santa Llúcia	Capella del difunt Ramon de Blanes al monestir de Santa Maria de Valldonzella (Barcelona)	Sibil·la, muller de Ramon de Blanes
1422	Retaule	Església parroquial de Santa Maria de Vila-rodona	Antoni Miracle i Ramon Pellicer, de Vila-rodona	Destruït el 1936
a. 1423	Retaule	Església parroquial de Santa Maria del Pla de Cabra (el Pla de Santa Maria, Alt Camp)
1423	Retaule del Corpus Christi	Església parroquial de Santa Maria de Blanes	Sibil·la, muller de Ramon de Blanes
1426	Retaule		Pere Miquel, cavaller i senyor del castell de Palau-sator (Baix Empordà)
v. 1428-29	Retaule	Capella de la Santíssima Trinitat (Barcelona)	Confraria de la Santíssima Trinitat de Barcelona
a. 1431o v. 1430-31	Retaule	Església parroquial de Bellvei o Bellver del Penedès	Bartomeu Tàrrega, mercader de Vilafranca del Penedès
a.1431 o v.1430-31	Retaule		Prohoms de la Llacuna
OBRES ATRIBUÏDES
	Retaule de l’Anunciació	Convent de Sant Francesc d’Estampatx (Càller)		Compartiment central, Calvari, una escena lateral dedicada a sant Julià i la predel·la: Pinacoteca Nazionale di Cagliari
v. 1409	Retaule de Sant Jaume	Església parroquial de Sant Jaume de Vallespinosa (Pontils)		MDT, núm. inv. 1960, 1961 i 1962
	Retaule dels Sant Pere i Pau		Pedro Jordàn de Urriés, bisbe d’Osca (1421-43)	Taula central: MDH, núm. inv. 254
v. 1415	Taula amb escenes de la Passió			Galleria Corsi del Museo Bardini (Florència)
v. 1418	Retaule de Sant Miquel Arcàngel	Capella de Santa Maria de Penafel (Santa Margarida i els Monjos, Alt Penedès)		Col·lecció privada
	Retaule dels Sants Joans			Taula dels sants Joans: MTBM, núm. inv. 282 Col·lecció Carreras (Barcelona) MG (Castres)
d. 1412, v. 1415-20	Taula del plany sobre el cos de Crist mort			Catedral de Girona
d. 1412, v. 1415-20	Taula del plany sobre el cos de Crist mort	Segurament el palau de la Generalitat a Barcelona		Fragment: MNAC/MAC, núm. inv. 15921
	Retaule de la Mare de Déu			Taules de l’Anunciació i la Resurrecció: col·lecció Brimo de Laroussilhe (París) Taula de la Nativitat: antiga col·lecció Dohan de Darling (Pensilvània)
v. 1420	Predel·la de retaule			Col·lecció Latecoère (Tolosa del Llenguadoc)
v. 1421	Retaule de Santa Margarida	Capella de Santa Margarida del monestir de Santa Maria de Valldonzella (Barcelona)	Constança de Cabrera i de Foix, abadessa (1403-33)?	Col·lecció Homar (Barcelona)
v. 1425	Taula de la coronació de santa Eulàlia			Pinacoteca Manfrediniana e Raccolte del Seminario Patriarcale di Venezia
	Tríptic			Capella del mas Serratosa (les Masies de Voltregà, Osona), ingressat al MEV, núm. inv. 19

Bibliografia consultada

González, 1905, pàg. 92; Post, 1930a, vol. II, pàg. 46-48; Duran i Sanpere, 1935; Post, 1935, pàg. 532 i 1938, pàg. 749-750; Moschini, 1940, pàg. 17, 21 i 27 i cat. núm. 15; Ainaud – Verrié, 1942; Ainaud, Gudiol, Verrié, 1947, vol. I, pàg. 73, 227 i 309 i vol. II, fig. 443-450 i 1253; Post, 1947, pàg. 752; Duran i Sanpere, 1947-51, vol. I, pàg. 1-3; Ainaud, 1948; Madurell, 1949-52; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 94; Réau, 1958; Duran i Sanpere, 1975, pàg. 132; Alcoy, 1984; Dalmases – José, 1984; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 88-92; Sureda, 1995; Padrós, 1997; Alcoy – Miret, 1998; Lacarra, 2001.