El taller de Pere Teixidor i l’inici de l’internacional a Lleida

Del retaule de pedra a la generalització del retaule pintat

Al llarg de la segona meitat del segle XIV es constata a Lleida la presència de diversos pintors dedicats a tasques secundàries, sovint relacionades amb la decoració d’obres escultòriques. Joan Garcia, documentat entre el 1382 i el 1420, arribà a Lleida des de Barcelona per col·laborar en la policromia del retaule de pedra de l’altar major de la Seu Vella, on també treballaven Pere Soler, Jaume de Pou, a Barcelona entre el 1367 i el 1377, i Pere Arcaina (Fité, 1996). En aquest context, l’art ingenu i expressiu del Mestre de Cubells, singular deutor dels models barcelonins de Ramon Destorrents i els germans Serra, fou un camí sense sortida que poc podia aportar a la renovació de la pintura de la fi del segle. En molts centres de l’àrea lleidatana i urgellenca, l’abast de les realitzacions escultòriques va desplaçar a un segon terme el treball dels pintors, almenys fins una etapa propera al 1400. Això no vol pas dir que no es puguin aïllar alguns encàrrecs de pintura a la Lleida del segon tres-cents, però per regla general aquests no fan gaire ombra als retaules esculpits. Pere de Valldebriga, amb orígens a Montsó, però establert a Barcelona, en podria ser una excepció, relativa, però, ja que la seva pintura lleidatana correspon a ben entrat el segle XIV.

A Lleida les expectatives de la pintura canvien, i molt, amb l’arribada de les modes del gòtic internacional. A través dels vitralls de la Seu Vella es donà entrada, els anys noranta del segle XIV, a les formes sinuoses i extremades d’un nou estil, que aleshores començava a dominar Europa. Nicolau de Maraia i el seu soci Joan de Santamat, procedents de la diòcesi de Troyes, són a Barcelona al novembre del 1391, data en què reben poders del cambrer de la reina Violant, i el 1392 el capítol de Lleida els encomana l’execució dels vitralls de tres òculs de la catedral. Els anys següents altres vitrallers continuen les tasques de renovació de diverses obertures de la seu, per exemple, les finestres de la capella dels Montcada i la situada damunt del Portal Nou. Abans d’iniciar-se el segle XV es genera a Lleida un canvi d’expectatives que obre les portes de bat a bat a les arts figuratives del gòtic internacional. Malgrat la desaparició dels esmentats vitralls lleidatans de Colí i dels seus companys d’ofici, tot fa pensar en l’arribada a la ciutat de les novetats de Berry i la Borgonya, i també de Bar, d’on era originària la reina Violant. L’escultura continua tenint pes, però es recobra part de l’antiga esplendor de la pintura lleidatana de la primera meitat del segle XIV. Ara el terreny més ben abonat ja no és el dels murals sinó el dels retaules.

Els antics mestres d’Albatàrrec i de Solsona

Un conjunt força important de taules i retaules, datables a partir del 1410 i fins vers el 1430, constitueix la base del que entenem per primer gòtic internacional a Lleida. Es tracta de produccions que mantenen una forta coherència estilística i que presenten trets singulars. Analitzats en conjunt, són suficients per a definir l’inici d’una escola en què s’apleguen diverses generacions de pintors (vegeu també el capítol “Altres obres de Lleida i de la conca del Segre” en aquest mateix volum). Les obres més antigues foren apropades a un retaule procedent de l’església parroquial d’Albatàrrec, que donà peu a la creació d’un anònim important. La personalitat del Mestre d’Albatàrrec fou separada per Ch. R. Post de la del Mestre del Sant Sopar de Solsona, un segon anònim molt proper al primer, però que se’n diferencia en el fons (Post, 1930a, pàg. 290-300). Post fonamentava, així, l’existència de dues figures relativament autònomes que aplegaven sota el seu mantell gairebé la globalitat de la pintura lleidatana del primer internacional. Les obres agrupades entorn dels retaules de la Paeria i de Verdú li donaren peu per a la descripció d’altres anònims. Un cop descobert Jaume Ferrer, pintor documentat aleshores a partir del 1436 (avui des del 1430) i fins el 1457 (ara fins el 1461), Josep Gudiol i Ricart arribà a la conclusió que els retaules dels dos grups, d’Albatàrrec i Solsona, corresponien a un sol artista. Al Mestre d’Albatàrrec s’atribuïa, a més del retaule que li dona nom, la taula del Sant Salvador d’Estopanyà, un retaule de la Pietat de Castelló de Farfanya, els retaules de la Granadella, Albelda i Tamarit de Llitera, i altres obres del Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal, la Galeria Aenne Abels (Còlonia) i la col·lecció Lucas Moreno (París), a més d’un retaule de l’Hospital de Benavarri (Gudiol i Ricart, 1938). Gudiol associava totes aquestes pintures a unes taules de la vida de Crist i Maria, en una de les quals –l’Epifania– apareix el nom o signatura de Jaume Ferrer. De la diferència estilística entre aquestes peces –totes al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (núm. inv. 7, 8 i 9)– i els retaules de Verdú (1434-36) i Alcover (v. 1457), documentats com a obra de Jaume Ferrer, es va extrapolar la necessària existència d’un altre Jaume Ferrer, batejat com a Jaume Ferrer I. L’estil de les obres més antigues ajudava a situar l’inici de la seva carrera cap al 1400, fet que permetia considerar-lo pare del segon Jaume Ferrer.

L’Epifania signada (MLDC, núm. inv. 7), companya de tres escenes més –una Nativitat i dos importants fragments d’una Ascensió i d’una Pentecosta– és part d’un retaule incomplet, no documentat i d’origen polèmic. Malgrat que els fragments sembla que van ingressar a l’antic Museu Diocesà de Lleida procedents de la parroquial de Binacet, no es descarta que l’obra fos una de les dispersades arran del desmantellament de la Seu Vella. L’esmentada signatura complicà els estudis sobre el tema en desdoblar la personalitat artística de Jaume Ferrer sobre una base documental inexistent. El Mestre de l’Epifania esdevingué un prolífic Jaume Ferrer I, al qual podrien correspondre totes les pintures associades al Mestre d’Albatàrrec (incloses les del Mestre de Solsona). Jaume Ferrer II assumia el retaule de la Paeria i, com a autor principal dels retaules de Verdú i Alcover, feia seves les pintures lleidatanes més modernes agrupades ja dins del segon internacional.

Balanç sobre una signatura

El primer que es pot qüestionar és el valor de la signatura “IACOBUS//FERRARII ME”, que apareix a la taula de l’Epifania com a senyal determinant d’una identitat estilística. Es tracta d’una inscripció en lletra gòtica emplaçada a banda i banda dels peus del rei Melcior, la qual, per bé que s’hagués completat amb les paraules “fecit” o “pinxit”, cal analitzar tenint en compte múltiples factors (Alcoy, e.p.). Al llarg del període medieval el fet que un pintor pogués assumir la realització d’una obra per mitjà d’una inscripció no pressuposa que ell mateix hagués realitzat el treball en la seva globalitat. El paper del taller fou sovint decisiu en la conclusió dels encàrrecs, signats o no, i en el cas del retaule del mestre Ferrer, a més, les taules mostren una factura desigual, desequilibris i novetats que les allunyen de les obres de l’antic Mestre d’Albatàrrec. Per tant, la firma de Jaume Ferrer podria ser un miratge que ha portat a extreure conclusions errònies sobre un seguit important de pintures adscrites al primer quart del segle XV, anys en què, de moment, no s’ha documentat cap Jaume Ferrer pintor. Just al contrari del que succeeix amb Pere Teixidor, que apareix en la documentació entre el 1397 i el 1446, cronologia adient per a situar primer l’activitat de l’antic Mestre d’Albatàrrec i, després, la del Mestre del Sant Sopar de Solsona de Post.

El primer que cal fer és revisar amb atenció el grau de proximitat entre el retaule signat i l’autor del Sant Sopar conservat a Solsona (MDCS, núm. inv. 16) i suposadament originari de Linyà, encara que també s’hagi parlat de Santa Maria de Solsona com a lloc de procedència (Llorens, 1966). Com se sap, el Mestre del Sant Sopar de Solsona es va fondre amb el d’Albatàrrec, tot establint-se, però, que l’obra del Mestre de Solsona podia correspondre a una “segona etapa” en l’activitat del Mestre d’Albatàrrec. No seria estrany que una o diverses peces encarregades a un taller, en aquest cas el definit per les obres d’Albatàrrec i de Solsona, fossin acabades més tard per algun representant de les generacions següents que, emplaçades ja dins del segon gòtic internacional lleidatà, tenien a Jaume Ferrer com a figura principal (1430-61). Aquest i un Pere Teixidor compartiren espais a la casa de la Paeria (1439) i, fins i tot, tasques concretes a la Seu Vella (1441). Sembla perfilar-se entre ambdós tallers una connexió, una confluència d’interessos que enllacen l’etapa final del taller fundat per Teixidor i l’inici del que Ferrer dirigí a partir del 1430. Els nexos establerts per via documental ajuden a explicar les semblances entre les obres del primer i del segon gòtic internacional lleidatà i la seva seductora coherència.

És evident que si Pere Teixidor vivia encara a l’entorn del 1440 havia de ser un home d’edat avançada, però res no impedeix valorar l’existència d’un fill o col·laborador seu, continuador de l’ofici i responsable, si més no parcialment, de les formes més evolucionades que es reflecteixen en pintures com el Sant Sopar de Solsona. Ens atrevim, doncs, a imaginar una relació professional persistent entre ambdues famílies, la dels Teixidor i la dels Ferrer, que podria arrencar, fins i tot, de temps anteriors a la implantació del gòtic internacional, però que en allò essencial soldarien la transició entre el primer i el segon quart del segle XV. El Jaume Ferrer I de Gudiol es podria identificar a grans trets amb el nostre Pere Teixidor, però admetent l’existència d’un complex taller al darrere, en què caldria fer espai a un deixeble avançat (un hipotètic Pere Teixidor II o equivalent) amb capacitat per a canviar algunes coses dins del taller. Així doncs, l’obrador guiat per Pere Teixidor en primera instància forniria una base sòlida a pintors lleidatans posteriors.

Tant si és una sola personalitat com diverses les que s’amaguen darrere del Pere Teixidor documentat, quan Jaume Ferrer fundà un nou taller a Lleida havia d’entrar en contacte amb els que aleshores ja existien, premissa que no obsta perquè la seva formació reclami també altres referents. Ambdós pintors haurien pogut trobar-se a Lleida, potser cap al 1430, per establir un lligam que es confirma a posteriori. Ferrer va heretar el mercat que havia estat del seu predecessor i és possible que també n’heretés algun dels seus col·laboradors, submergits en un taller que viu el seu millor moment al llarg del segon terç del segle XV, tot i que certa continuïtat és garantida pels descendents de Jaume Ferrer dins de la segona meitat de la centúria i fins a l’inici del 1500.

Els fragments interpretats en funció de la signatura de Jaume Ferrer es caracteritzen per uns acabats que, tot i acusar algun element de l’internacional i acostar-se prou al Sant Sopar de Solsona, depenen, més que no pas aquest, de les solucions del primer flamenquisme. En l’aplicació lleidatana el flamenquisme esdevé una mica tou i espès, però es palesa en el tractament de les textures, en algunes indumentàries i en la construcció d’alguns rostres. També en aspectes clau de la plàstica pictòrica, com les ombres d’algunes figures reflectides a terra. Aquesta particularitat, que no hem sabut veure en les obres lleidatanes del primer terç del segle XV, i encara menys en les que corresponen al Mestre d’Albatàrrec de Post, aconsella establir per als acabats de l’Epifania i de les taules associades una datació que no pot ser, en cap cas, anterior al 1430 i que, fins i tot, podria anar força més enllà. A Lleida és el Jaume Ferrer de Verdú qui comença a experimentar amb aquest tipus de solucions i n’extreu conseqüències en les seves obres més tardanes.

Si les datem a partir dels anys trenta, les pintures signades corresponen a l’etapa en què ja es troba en actiu l’anomenat Jaume Ferrer II i, per consegüent, la responsabilitat al·ludida per la inscripció esdevé massa incerta si admetem l’obligada coexistència de dos pintors amb el mateix nom. Cal explicar per què el mestre va tenir la necessitat d’acoblar una gran firma, que no es dona en cap altra de les realitzacions conegudes del seu taller, a unes taules que no són les més destacades de la seva producció però que, fet paradoxal, es presenten públicament com a pròpies. Al capdavall, les taules del Museu de Lleida difereixen amb nitidesa de les del grup d’Albatàrrec, i tampoc no són del tot equivalents a les agrupades entorn del Sant Sopar de Solsona. Tanmateix, són signades per un Jaume Ferrer sui generis que alhora no es perfila com el mestre més elegant i escrupolós que treballa per a Verdú, imbuït per una certa recuperació dels valors pictòrics del primer gòtic internacional.

Per tant, les taules signades esdevenen una mostra excepcional dels problemes que pot plantejar l’autoria d’una pintura medieval. Segons el nostre parer, la signatura ha de caure del costat del Jaume Ferrer documentat, el primer i únic pintor d’aquest nom que consta treballant a Lleida a partir dels anys trenta del segle XV, encara que l’autoria concreta de les peces pugui ser, en efecte, més discutible i compartida. No debades J. Ainaud, conscient de la complexitat dels problemes de l’escola lleidatana i insegur encara sobre la identitat del pintor que la va dirigir durant les primeres dècades del segle XV, va optar per mantenir vigent el qualificatiu de Mestre d’Albatàrrec (Ainaud, 1990).

L’historial de Pere Teixidor

Sigui com vulgui, Pere Teixidor és l’únic pintor documentat amb prou amplitud els anys anteriors al 1430 a la capital lleidatana. Fa aparició per primer cop al gener del 1397, en què actua com a testimoni a Barcelona. No se sap res més del seu itinerari fins al març del 1408, quan, en rebre a Barcelona poders de la seva esposa Margarida, se l’esmenta com a pintor ciutadà de Lleida. El 29 de desembre de 1410 actua de nou a Barcelona com a testimoni de l’acta de lliurament en concepte de dipòsit de 45 sous que fa efectiu, per compte de Pere Miquel, el mercader barceloní Hug Aguilar.

Madurell, en donar a conèixer les primeres notícies sobre el pintor, ja es preguntava sobre una possible etapa de formació a Barcelona, que podria ocupar els anys que envolten el 1400. Justament a la fi del segle XIV consta com a pintor de Barcelona, però originari de Siena, un Petrus Jacobi (potser seria un Pietro di Jacopo) que aleshores pinta, probablement, per a la confraria del Senyor Rei. És interessant constatar la relació que l’any 1397 s’estableix entre aquest pintor italià i un Pere Teixidor, patró de barca de Barcelona i Peníscola (Madurell, 1949-52, vol. VII, pàg. 141). Els hipotètics enllaços que es podrien establir entre aquests personatges i el pintor lleidatà obren una via d’investigació pendent que apunta tant cap a Itàlia com cap a territoris valencians i castellonencs. Sigui o no Barcelona el lloc exacte de la formació de Teixidor, la seva pintura va adquirir uns trets específics que, com veurem, el singularitzen davant dels seus contemporanis i estableixen les especificitats del gòtic internacional lleidatà.

Tot i que hi podria haver treballat des d’algun any abans, a l’octubre del 1419 té lloc la primera aparició certa de Teixidor en les obres de la Seu Vella de Lleida, quan se li encomana emplaçar en l’altar de Sant Salvador el retaule de la comtessa de Cardona, una obra que es pot suposar encarregada per la dama i, probablement, executada pel mateix Teixidor. Algunes notícies aplegades els darrers temps sobre un retaule de la Mare de Déu de Sucs o un retaule dels Sants Joans de Montblanc (Puig Sanchis, 1999a) no fan sinó certificar la importància del mestre com a pintor de retaules. Altres referències afegeixen que el 1426 contractava un retaule de Sant Jaume per a l’església d’Ulldemolins i a l’abril del 1431, ja en actiu Jaume Ferrer (1430-61), es comprometia amb el capítol i els marmessors testamentaris de Ramon i Joan Cervera a construir i pintar un retaule de Santa Tecla, destinat a una capella del claustre de la catedral d’Urgell. Pere Teixidor, esmentat també ara com a pintor de la ciutat de Lleida, acordava el preu de l’obra en 100 florins d’or d’Aragó, en el qual s’incloïen les despeses de transport, a càrrec del pintor. Amb la supervisió de Bernat Cervera s’establí que el retaule havia de tenir uns “13 pams de cana de Barcelona e alçària de 16 palms les posts foranes, e la migana de 18 pams, ab lo banqual”. Seguint l’esquema més comú, santa Tecla s’emplaçaria a la casa principal i al damunt hi hauria el Crist crucificat, Maria i Joan, però s’especifica, a més, que siguin quatre les “ystòries de quada part de la benuyrada Verge, les pus beles que poran ésser trovades” (Madurell, 1946). Al bancal calia incloure altres verges i una Pietat amb Maria i sant Joan. Al març del 1432 només mancava un pagament de 20 florins dels 100 estipulats i, per tant, cal pressuposar que l’obra era molt avançada (Pujol i Tubau, 1936). Pere Teixidor degué enllestir el retaule a l’octubre del 1432, mes en què consta que viatjà a la Seu d’Urgell, per la qual cosa no pogué complir altres tasques encomanades des de la Seu Vella (Argilés, 1995). El pintor havia acabat la feina abans de les festes de Nadal, fent bo el compromís reflectit en el contracte del 1431. L’any 1445 era el canonge Pedro Bolea qui pagava pel retaule de Santa Caterina, que Teixidor havia pintat per a la capella de la santa de la catedral d’Osca (Duran, 1991, pàg. 113).

Als retaules cal afegir altres tasques, principalment a la Seu Vella de Lleida. A l’inici dels anys trenta Teixidor s’ocupava de la decoració d’alguns portals i els canonges també li encarregaren pintar “la mort e lo infern” (Ainaud, 1990, pàg. 85; Argilés, 1995, pàg. 96). Per a aquest singular encàrrec s’ha pensat en l’escenari del claustre i, fins i tot, en el timpà del portal dels Apòstols, per bé que la documentació coneguda no ho fa explícit. És sabut, a més, que el 1436 Teixidor s’ocupava de penjar unes teles pintades i de diferents reparacions del retaule major i de la pica de l’aigua beneita, dins d’una sèrie de notícies que es prolonga almenys fins el 1446. Cal no oblidar l’existència d’un Tomàs Teixidor pintor que, amb Joan de Santmartí, fou l’encarregat el mateix 1446 de la policromia del Judici Final del timpà de la porta dels Apòstols. De moment no es pot descartar, ni tampoc confirmar del tot, l’existència de dos pintors, pare i fill –amb el mateix nom o no–, malgrat que aquesta presumpció no sigui menyspreable i pugui ser un camí a seguir per tal d’explicar l’evolució del taller aproximadament des del 1430. Si admetem l’existència d’un fill de Pere Teixidor, nascut del matrimoni amb Margarida, que podria haver estat major d’edat entre el 1420 i el 1430, la diferenciació establerta per Post entre el Mestre d’Albatàrrec i el Mestre de Solsona prendria cos i es resoldrien alguns dels problemes que s’han plantejat. Ja al final de la dècada dels anys trenta el fill hauria pogut ser l’eix de l’actualització dels models emprats en el taller patern i alhora acabar vinculant-se al nou taller hegemònic de Jaume Ferrer. En qualsevol cas, del que no hi ha dubte és que almenys un Pere Teixidor va entrar en contacte amb Jaume Ferrer, interessat potser per les novetats aportades per aquest pintor que havia conegut l’escultor Pere Joan, del qual hauria heretat potser alguna cosa més que l’encàrrec del retaule de Verdú o els esquemes previstos per a una obra escultòrica (Puig Sanchis, 1998), si es té en compte la relació entre l’obra de Pere Joan i l’estil d’alguns vitralls tarragonins (Alcoy, 2003b, pàg. 83-84).

El 1439 Pere Teixidor i Jaume Ferrer van ser autoritzats a utilitzar les dependències situades damunt la sala de la Paeria de Lleida per a “pintar e tenir retaules”. Poc després, Teixidor i Ferrer col·laboraren en les tasques per a preparar la intervenció de Bernat Martorell en el retaule major de la Seu Vella, treballs en què també participà el pintor Joan Conillers i el barceloní Rafael Destorrents. L’inventari de “mostres, imayges e enpints”, establert el 1441 a la mort de l’escultor Rotllí Gautier, estableix que aquest mestre d’obres de la Seu Vella va posseir cinc dibuixos de la Passió fets per Pere Teixidor. Les mostres s’han perdut, però certifiquen una vegada més els lligams del pintor amb els afers de la Seu i, en aquest cas, amb les figuracions de l’obra de pedra. De retruc, s’aferma la hipòtesi orientada a la identificació de Teixidor amb el Mestre d’Albatàrrec, en tant que regentava el taller més productiu de la Lleida del primer gòtic internacional.

L’Epifania signada per Jaume Ferrer no contradiu aquesta tesi, ja que la seva semblança amb el retaule del Salvador d’Albatàrrec és molt minsa. Per tal de refermar l’existència d’un Jaume Ferrer I s’ha insistit molt en les diferències que separen el retaule de l’Epifania signada de les obres de Jaume Ferrer (Verdú, Paeria, Alcover), però s’han menystingut algunes grans diferències que s’aprecien quan es comparen el retaule d’Albatàrrec i els quatre fragments d’aquest conjunt. Les diferències en l’estil són tant globals com de detall, però per a rebatre la identificació de Jaume Ferrer I amb el Mestre d’Albatàrrec, potser n’hi ha prou de comparar els esquemes de les respectives Nativitats o adoracions de l’Infant nounat.

El retaule del Salvador d’Albatàrrec i la Seu Vella de Lleida

L’anomenat retaule d’Albatàrrec, o del Salvador, es conserva avui parcialment al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal (núm. inv. 20, 21, 22 i 24). Fins a la seva desaparició, el 1936, es conservaren a la parroquial d’Albatàrrec la taula central dedicada al Salvador, amb els muntants laterals, amb sis profetes, i amb un fragment de la predel·la, amb cinc sants, elements que es coneixen només fotogràficament (Post, 1930a, pàg. 291, fig. 177). El retaule d’Albatàrrec és probablement l’obra més destacada que conservem de Pere Teixidor i, per consegüent, ha de ser el punt de partida per a la reconstrucció d’un catàleg ampli que permeti definir diverses dècades de trajectòria artística.

L’origen no degué ser, però, la parroquial d’Albatàrrec, on es degué localitzar a partir del segle XVIII, sinó que és molt probable que fos una de les peces dispersades quan la Seu Vella fou convertida en caserna el 1749. És més, es podria mantenir la proposta d’identificació amb el conjunt pagat per la comtessa de Cardona amb destinació a l’altar del Salvador, retaule que Pere Teixidor s’ocupà de col·locar el 1419 en aquest espai de la Seu Vella de Lleida (Alcoy, 1991). Aquesta idea ha estat discutida argumentant que el retaule d’Albatàrrec no mostra ni els escuts de la comtessa ni la seva figura com a donant i que, en contrapartida, inclou les imatges de dos clergues, en les quals cal veure sengles canonges de la Seu, considerats també un greu inconvenient per a la teoria exposada.

En primer lloc val a dir que els escuts de la comtessa podien aparèixer en alguna de les parts perdudes del retaule i, molt especialment, en el guardapols, on sovint es troben aquesta mena de motius heràldics. Els veiem, per exemple, en la polsera d’un dels retaules de Sant Antoni de la Granadella, obra del mateix taller que treballa a Albatàrrec. L’absència de l’efígie de la dona no és tampoc excepcional, ja que aquesta no fou ni de lluny una opció aplicada sistemàticament. En realitat, no es conserva cap retaule lleidatà del primer terç del segle XV amb donants, i això no vol pas dir que no calgui tenir-los en compte constantment. D’altra banda, la parella de canonges se situa en un espai singular, al costat del Calvari, però fora de l’escena. Per això caldria valorar-los més com dues imatges agenollades i bessones –que simbolitzen alhora la catedral, la comunitat dels canonges, la confraria del Salvador, i la litúrgia i les cerimònies pasquals– que no pas en funció de la seva identitat concreta com a donants. La seva inclusió fa pensar en la preparació dels temps de la mort i la resurrecció com a eixos que, fonamentats sobre el naixement i el baptisme de Crist, representats també en el retaule, escauen al contingut general d’una obra que reflecteix el futur de les ànimes benaurades, però no inclou cap escena dels condemnats a l’infern. Cal no oblidar que a l’inici de la dècada dels anys trenta els canonges van fer un encàrrec prou singular a Pere Teixidor quan li demanaren que pintés la mort i l’infern, per valor de 15 lliures. No queda gaire clar a què es referien en parlar de la mort, però és evident que l’escenari del càstig mancava en el retaule del Salvador. Potser ara es tractava de completar-lo i d’escenificar no tant la personificació de la mort com a esquelet descarnat i contradictòriament vivent, com la mort de l’home, inclòs el viatge de l’ànima, i els destins infernals que farien contrapès al majestuós desplegament paradisíac visible en el retaule. De tota manera, les dades disponibles no ajuden a afirmar res gaire rotundament.

Al retaule, la Resurrecció i la Transfiguració, emplaçada just on hauria estat possible situar l’infern, posen l’accent en l’entitat de l’Home-Déu i el seu triomf sobre la mort. Prepondera una visió optimista, confiada en el poder de la divinitat i que fa de la salvació la meta essencial. La Transfiguració fou present a les catedrals catalanes. A la de Barcelona Bernat Martorell la convertí en tema central del seu retaule del Salvador i, més tard, fou el taller d’Huguet l’encarregat de subratllar-ne la presència en el retaule destinat a la de Tortosa. Incloure la donant al costat del Salvador en un retaule d’alt contingut escatològic potser no hauria estat el més adequat, encara que el Salvator Mundi del Mestre de Retascón (MBAB, núm. inv. 69/202) matisi aquesta idea en fer aparèixer dos donants minúsculs als peus de la divinitat. Les santes i benaurades del Mestre d’Albatàrrec es fan ressò d’algunes vestimentes aleshores de molta actualitat, per bé que cap d’elles no sigui representació estricta d’una donant. La moda dels tocats amb banyes, difosa a París des de la primera dècada del segle, queda reflectida en els muntants i en l’escenari dels cels per a esdevenir un paral·lel del que es podia veure, a partir de la segona dècada del segle XV, en altres pintures catalanes, com el retaule de Santa Clara de Lluís Borrassà. Aquesta nota de distinció contemporània es repeteix en altres retaules del mestre, en les figures d’Herodies i Salomé del retaule de Sant Joan Baptista i Sant Llorenç de la Granadella o en la reina Lupa del retaule de Santa Anna i Sant Jaume. Reflecteix una moda que les dames de la noblesa catalana haurien pogut adoptar i que gaudí d’un ressò ampli, real i gràfic al llarg de la centúria, això malgrat que és difícil descartar la transposició a partir d’un model pictòric extern.

Tal com s’ha advertit, la Nativitat d’Albatàrrec contradiu l’esquema visible en les taules signades per Jaume Ferrer. Tot i la presència de la Mare de Déu orant, segons uns models d’arrel trescentista derivats dels Bassa, en cap moment no s’adopta el tipus d’adoració de l’Infant que va plaure entrada la dècada dels anys trenta del segle XV i que tingué en terres lleidatanes una singular concreció, que podria arrencar de propostes com les de Pere de Valldebriga, però remodelades en pro d’una visió més abstracta i deslligada del context històric del naixement. En la Nativitat del retaule signat tres àngels despleguen una àmplia i feixuga tela de brocat que oculta el bou, la mula, el cobert, la tanca i el bressol, per subratllar la davallada de l’Esperit Sant que s’imposa com un argument trinitari incomplet, en la taula en què Maria i un sant Josep amb un llarg ciri a les mans es concentren en l’adoració de l’Infant. El pintor de l’escena sembla haver-se inspirat en l’adoració de Verdú, o en un model equivalent, i no a l’inrevés, com ha estat proposat, ja que és a Verdú on descobrim una imatge trinitària completa: Déu Pare omnipotent amb tiara pontifícia sobrevola l’escenari terrenal afegint sentit a la presència del Nen i del Colom. Dins la cultura gràfica i litúrgica lleidatana, l’Esperit Sant obliga a evocar, a més, la festivitat de la Colometa celebrada per commemorar la Pentecosta en el marc de la Seu Vella.

És possible que contactes, directes o indirectes, amb els tallers barcelonins expliquin algunes de les singularitats iconogràfiques del conjunt d’Albatàrrec com, per exemple, el Prima vidit de la Mare de Déu (Alcoy, 1984), però aquests tallers no foren l’única font d’inspiració del mestre. El baptisme de Crist resulta singular tant per la multiplicació dels àngels mancats d’ales com per l’atípica presència d’una figura femenina orant, que podria identificar-se amb la Mare de Déu i de la qual es pot veure poca cosa més que el cap nimbat.

L’estil del Mestre d’Albatàrrec reclama també una revisió de l’art italianitzant i internacional conreat a València i a Castelló. És allí on es localitzen algunes de les fórmules vinculades a l’escatologia futura que foren revisades en el retaule d’Albatàrrec i que també evolucionen a partir de la producció de Pere Vall. La descendència artística dels Serra en aquestes i altres contrades i altres noms vinculats a aquest marc i als escenaris aragonesos limítrofs han de ser tinguts en consideració, fins al punt que no passa desapercebuda l’existència d’un Guillem Ferrer, pintor que actuà com a procurador de Pere Serra cap al 1375 i del qual es publicava el testament el 27 de novembre de 1406. Procedent de Castelló, Guillem havia residit a Barcelona. Els seus marmessors foren el seu oncle Pere Sabater i el pintor de Barcelona Pere Casesnoves (1410-34). Sempre en contacte amb l’escena barcelonina, es pot també indicar que, en morir Guillem Ferrer, Joan Mates li devia 40 sous i 4 diners. L’itinerari de Guillem a cavall de Barcelona i els escenaris valencians ens recorda la complexa trajectòria de Llorenç Saragossa i els esquemes que destaquen en obres com les vinculades a Villahermosa del Río i a Collado, a més de fer possible pensar en un avantpassat del Jaume Ferrer que, posteriorment, fou el pintor més destacat del segon terç del segle XV a Lleida. De pas per Barcelona en diverses ocasions, Pere Teixidor potser fou l’enllaç entre dues generacions de pintors que portaven el cognom Ferrer. El cert és que el retaule d’Albatàrrec acull solucions estructurals i pictòriques visibles al retaule de la Mare de Déu de Villahermosa i en altres peces destinades a aquesta localitat.

Els retaules de la Granadella, Santa Llúcia i Benavarri

És a Villahermosa, en el retaule de Sant Esteve i Sant Llorenç, on trobem en dates properes al 1400 les peanyes hexagonals que el Mestre d’Albatàrrec situa als peus d’alguns sants. Es poden veure en els tres retaules més propers estilísticament al retaule d’Albatàrrec i que, desapareguts el 1936, eren al santuari de Sant Antoni de la Granadella (les Garrigues). Encara que les predel·les ja no apareixen en les antigues fotografies de les obres, gràcies a aquestes imatges tenim constància de tres conjunts d’estructura similar caracteritzats per la seva doble advocació i l’amplitud de la casa principal. A cadascun dels sants titulars, emplaçats sobre els esmentats basaments, corresponia un carrer historiat dels tres que componien cadascun dels retaules. La solució dels sants sobre peanyes es troba en la pintura del segle XV de forma esporàdica i, de fet, pot ser interpretada com un arcaisme. És ben plausible que l’arrel del motiu s’hagi de cercar en la imitació de models escultòrics, dominants a Lleida, però val a dir també que les peanyes dels sants es filtraren abundosament en el camp del vitrall, que, com ja s’ha indicat, gaudí d’un predicament important a la Seu Vella a partir dels anys noranta del segle XIV. Un altre aspecte que cal tenir en compte són les formes triangulars dels coronaments dels retaules, moda que Pere Teixidor comparteix amb els tallers dels bisbats de Tarragona i Tortosa, però no amb l’escola barcelonina, que en termes generals sembla haver superat i abandonat l’esquema a la fi dels anys seixanta del segle XIV.

Per diverses raons, el retaule de Sant Antoni Abat i Santa Maria Magdalena, amb un guardapols decorat amb quatre cairons amb dues sabates relacionables amb comitents d’aquest ofici o nom, podia ser l’eix principal del grup destinat a la Granadella. A banda de l’advocació, amb els dos sants eremites com a protagonistes, destaca pel coronament, on s’inclou la imatge de Crist entronitzat com a visió sintètica d’un Crist del Judici, que mostra les seves ferides a la Mare de Déu i a sant Joan orants. En aquest emplaçament el retaule de Sant Joan Baptista i Sant Llorenç, i el de Santa Anna i Sant Jaume acullen sengles Calvaris, els quals, curiosament i en pro de la variatio, reprodueixen dissenys diferents per al mur de fons al·lusiu a Jerusalem. Els coronaments es poden llegir en conjunt com un resum redundant de la història de la Salvació, que es tanca amb l’al·lusió al Judici dels homes, mentre que l’extens recorregut hagiogràfic assenyala el camí per a assolir la glorificació.

Un retaule dedicat a santa Llúcia (MLDC, núm. inv. 16 i 17 i MBAV, núm. inv. 244), tot i que força malmès i mancat de la taula central, es podria apropar per format, estil i cronologia als conjunts anteriors. Tampoc no semblen gaire distants els fragments perduts el 1936 d’un retaule de Sant Vicenç de l’església parroquial d’Albelda (Llitera), la taula de la Mare de Déu amb el Nen, avui al Speed Art Museum de Louisville (Kentucky), i el retaule de la Santa Creu, Sant Antoni Abat i Sant Joan Baptista que es conserva a la parroquial de Benavarri, procedent de la capella de Santa Helena de l’hospital d’aquesta localitat ribagorçana. A diferència dels retaules de la Granadella, el retaule de Benavarri conserva la predel·la centrada pel Crist de la Pietat, amb Maria i sant Joan acompanyats de sis santes. El retaule de Sant Joan Baptista i Sant Llorenç de la Granadella inclou sant Joan amb el ventall de l’Agnus, segons un model que es pot considerar característic de la tradició catalana, almenys des de la primera meitat del segle XIV (Alcoy, 1989); en canvi, a Benavarri s’adopta un esquema diferent, ja que el Precursor porta l’Anyell viu a les mans o sobre el llibre. Es tracta d’una fórmula més tardana que triomfarà arreu en temps del segon gòtic internacional, i que fa pensar tant en el context aragonès a què fou destinat el retaule com en un moment de realització una mica posterior al dels conjunts de la Granadella. Aquests haurien estat contemporanis o precedents immediats del retaule d’Albatàrrec, elaborat amb anterioritat al 1419 si fem cas del seu possible emplaçament a la Seu Vella. Per tant, el conjunt de Benavarri, de fusteria més rica i en el qual es fa també una revisió de la iconografia del sant Antoni de la Granadella, podria correspondre ja als anys vint del segle XV i preparar els resultats de les obres que analitzem a continuació.

El Sant Salvador d’Estopanyà i el retaule de la Pietat de Castelló de Farfanya

El retaule de la Pietat de Castelló de Farfanya (MEV, núm. inv. 1024-1028 i 1032), una predel·la fragmentària de la mateixa procedència (MEV, núm. inv. 1029) i la taula amb el Salvador d’Estopanyà (MNAC/MAC, núm. inv. 4505) semblen una mica posteriors a les obres que s’han analitzat fins aquí. També han de ser posteriors a Albatàrrec dues taules amb l’Anunciació i la Resurrecció que solament es coneixen per fotografies. L’estil marca l’evolució del taller cap a les formes que s’imposaran en les seves produccions finals. El Salvador d’Estopanyà reprodueix el model d’Albatàrrec, tot i que la doble màndorla d’àngels es redueix ara a un esquema més simple i estàtic. L’embolcall d’ales que introduïen els àngels orants i amb diademes, alternativa a models encara més sofisticats, com el de Rafael Destorrents al Missal de Santa Eulàlia o el del Breviari del rei Martí, queden a Estopanyà en un segon terme per deixar visible una màndorla ametllada més convencional. Una única corona d’àngels resumeix així el model anterior, mantenint, però, el gest de la benedicció i un orbe que Crist continua sostenint amb la mà esquerra encara que ho faci de forma prou diferent. La taula d’Estopanyà suggereix l’existència d’un retaule d’iconografia semblant a la d’Albatàrrec i, amb altres peces que s’esmentaran més endavant, és prova de la repercussió d’un model d’èxit que degué vestir diversos altars dedicats al Salvador.

Del retaule de la Pietat (o de la Passió de Crist) destinat a Castelló de Farfanya es conserven els tres cossos principals, encara que el central i el dret siguin solcats per llacunes notòries. El retaule, que es llegeix de baix a dalt i d’esquerra a dreta, reproduint una solució o ziga-zaga ascendent que va ser freqüent en el camp dels vitralls, és organitzat per a mantenir el Calvari en el lloc que normalment li pertoca, al capdamunt del retaule, però sense renunciar a integrar-se en el discurs narratiu. La casa central, dedicada a la Pietat, tanca la narració engrandint un tema que normalment havia ocupat espais menys privilegiats en els retaules catalans. Ara la Pietat s’integra com a alternativa devocional al plany o al Sant Sepulcre, aquest darrer com a tema de moda al tombant del 1400, del qual el pintor pot haver extret els àngels portadors dels arma Christi, que fan aparició en segon terme.

Es repeteix l’estructura del retaule d’Albatàrrec, per bé que les escenes de la Passió singularitzen una obra per a la qual no podem esmentar cap precedent estricte, atès que el més habitual havia estat disposar les representacions de la Passió, bé a la predel·la, bé integrades en un discurs més ampli que remetia als Goigs de la Mare de Déu. És convenient recordar els dibuixos de Pere Teixidor amb temes de la Passió de Crist que, consignats el 1441 com a propietat del difunt Rotllí Gautier, podien reproduir composicions similars a les visibles en l’obra de Castelló de Farfanya.

El Sant Sopar de Solsona i l’obra final del taller

La magnífica taula solsonina del Sant Sopar (Alcoy, 1990c), plena de recursos plàstics innovadors i amb una observació metòdica de la vaixella de Manises del tipus de l’Ave Maria, correspon al moment final d’un taller que al llarg dels anys trenta havia obert les portes a una nova etapa i que sembla mantenir-se actiu almenys fins al voltant del 1445. La recerca de l’expressivitat dels rostres dels apòstols ha fet pensar en models germànics d’arrel valenciana. Cal afegir-hi l’interès pel paviment decorat o l’eficient representació de les teles, folgades i de suau caient, combinats aquí amb una visió que juga amb la realitat i el simbolisme amb gran encert. La presència en primer terme de la Maria Magdalena nimbada com a contrafigura de Judes, traïdor i pecador, es combina amb la singular representació de sant Jaume pelegrí, convidat a una excepcional taula eucarística en què Crist, assegut ara sobre un tron, respon al model dels Sants Salvadors d’Albatàrrec i Estopanyà, en què es pot reconèixer alhora el Déu creador de l’Univers.

Dins l’escola de Lleida els grans canvis es confirmen en el retaule de Verdú (1434-36), ja amb la configuració del nou taller de Jaume Ferrer, i, probablement, amb alguns altres pintors també establerts a Lleida. És normal que es reprodueixin els problemes que es donen en estudiar altres tallers. Ja se sap que sovint les etapes finals dels grans pintors acostumen a coincidir –i a confondre’s– amb l’inici de deixebles i continuadors.

A les obres ja esmentades se sumarien encara algunes peces disperses en col·leccions privades o en comerç que poden reflectir en termes generals l’escola del Mestre d’Albatàrrec. El canvi de seqüència s’acusa en la Transfiguració de la col·lecció Perutz de Nova York (Post, 1950, pàg. 301), que simplifica la visió prèvia del tema, reduint sobretot l’espai que es concedia a les figures en el retaule d’Albatàrrec. Aquest mateix procés de compressió, que pot accentuar-se en algunes ocasions amb la presència de figures més toves, desmaterialitzades i de cànon més curt, s’aprecia també en una Epifania d’una col·lecció privada barcelonina (Gudiol – Alcolea, 1986, fig. 1050), als antípodes de l’Epifania signada per Jaume Ferrer, i en un retaule dedicat a sant Andreu del qual es conservaven quatre escenes a l’església de Sant Gregori el Gran de Nova York, mentre que la taula central amb el sant entronitzat pertanyia a una col·lecció de París. Si es comparen amb les produccions anteriors del taller estarem d’acord en el fet que en aquestes obres les figures s’amunteguen, modifiquen els seus cànons amb més freqüència i arbitrarietat, porten robes més folgades i abundants i les arquitectures són de disseny més alambinat.

Un apunt per al Mestre de Montsó

El retaule de Santa Llúcia de Tamarit de Llitera, molt repintat en algunes parts i desaparegut el 1936, i el de Santa Maria de Montsó, dedicat a sant Antoni (MLDC, núm. inv. 14), són d’estructura similar, amb coronament d’arcs apuntats mixtilinis. Tant els detalls com el disseny general de la fusteria d’aquestes obres s’allunyen de tot el que hem vist fins ara. Tanmateix, es tracta de dues obres de qualitat que han estat reiteradament associades a l’obra d’un incombustible Jaume Ferrer I. Potser calgui posar de costat les temptacions de sant Antoni del retaule de Montsó amb les representades en els retaules de la Granadella i Benavarri, o comparar minuciosament els dos retaules dedicats a santa Llúcia, per a advertir canvis de concepte espacial, de tractament de les figures i d’execució que obliguen a dissentir de l’atribució més reiterada i que ja Ch. R. Post intentava revisar tot parlant del cercle del Mestre del Sant Sopar de Solsona.

Tanmateix, la relació podria ser la inversa. L’autor d’aquestes taules vinculades a la Llitera i que batejàrem provisionalment com a Mestre de Montsó, és un artista de signe original que pertany a un món artístic en contacte amb les terres de Lleida. La seva obra acull admirablement les troballes d’un valencianisme avançat, que en terres del bisbat de Lleida s’acosta també força a l’escola aragonesa del gòtic internacional. La pintura d’arrels valencianes dialogà obertament amb els tallers d’Aragó al mateix temps que s’establien vies d’intercanvi directe amb els centres barcelonins, tarragonins o lleidatans. És interessant la comparació del Mestre de Montsó amb el Gonçal Peris més refinat, i és també inevitable el record de les veròniques de la Mare de Déu d’escola valenciana quan s’estudia el singular Calvari del retaule de Sant Antoni de Montsó presidit per la Vera Faç de Crist i la de Maria. Les virtuts del mestre es fan evidents en les figures dels éssers diabòlics de la temptació i l’ascensió del sant eremita. La precisió i la duresa dels acabats només permeten relacionar-los, dins l’escola de Lleida, amb el dimoni que fa d’antagonista de sant Miquel en el retaule de la Paeria. Tanmateix aquest ha de ser posterior als del conjunt de Montsó; a més, el seu rostre, equiparable al d’un grotesc bufó, s’allunya de les imatges més misterioses, petites i reconcentrades del conjunt del sant eremita.

L’activitat d’aquest anònim, no identificable ni amb Pere Teixidor ni amb Jaume Ferrer, no és aliena al que succeeix a la capital lleidatana els anys vint i trenta del segle XV. Per ara, l’estudi de la seva pintura, mereixedora de singular atenció, es limita als conjunts de Santa Llúcia i Sant Antoni, però si es reconsidera la seva identitat caldrà fer-ho tenint en compte tant el panorama lleidatà –on cal subratllar el protagonimse creixent del pintor Joan Llobet (1412-28…) (Llobet, 2000)– com la seva relació amb altres centres de la corona. Obres com les associades un dia al Mestre de Torralba, en particular alguns aspectes del retaule de Sant Pere de la col·lecció Várez (Gudiol i Ricart, 1971), fan pensar en les solucions del Mestre de Montsó gairebé tant com les pintures vinculades als tallers lleidatans.

Conclusió

El panorama actual porta a concloure que l’antic Mestre d’Albatàrrec pertany a la cronologia en què Pere Teixidor degué desenvolupar la seva activitat. Fou un pintor que va conèixer els complexos escenaris barcelonins de l’entorn del 1400 i que, format durant la darrera dècada del segle XIV, o ja a l’inici del segle XV, desvela també contactes força clars amb els mons valencià i aragonès. Després d’un període fosc en què només disposem d’una notícia barcelonina del 1397, Pere Teixidor va establir-se a Lleida, on, a l’entorn del 1410, ja devia ser admirat com a bon coneixedor de les tècniques pictòriques, a les quals aplicava, sense prescindir d’una ferma base trescentista, les novetats dels nous temps. A mesura que el seu taller esdevé important i la seva pintura s’adapta al context lleidatà, on no oblidem la tasca notable dels mestres del vitrall, l’equip format per Teixidor –potser amb intervenció d’algun fill a partir del 1430– es fa també permeable a les suggestions de les veïnes terres aragoneses, on les claus figuratives del gòtic internacional van gaudir d’un ampli i reconegut ressò. Tanmateix, podem afirmar que la gràcia i l’atractiu de les seves primeres obres s’imposa a partir dels valors personals d’una excel·lent contribució que, sumada a les experiències del taller, va ser la base sobre la qual es construí l’escola lleidatana del segle XV.

Cal matisar adequadament el conjunt d’hipòtesis que l’estudi de la rica pintura lleidatana de l’internacional posa sobre la taula per a entendre els nexes estilístics entre les obres adscrites a cadascuna d’aquestes etapes i la persistència i l’encreuament d’alguns dels seus models i esquemes. És evident que no convé simplificar en excés, a risc de malbaratar algunes de les grans riqueses del període. Les afinitats entre la pintura del primer terç i la del segon no són absolutes i reclamen una visió concreta d’allò que pertoca als nous temps del segon internacional, tant en funció d’un entorn artístic de radi relativament ampli com dels deutes contrets amb el passat local més a l’abast.

Bibliografia consultada

Camí, 1913; Serra i Ràfols, 1927; El arte en España, 1929-30, pàg. 287; Post, 1930a, pàg. 290-300 i 335-338; Gudiol i Cunill, 1931-33, pàg. 530; Capdevila, 1934; Post, 1935, pàg. 221; Pujol i Tubau, 1936; Gudiol i Ricart, 1938, pàg. 16-17; Gudiol i Ricart, s.d. [1944], pàg. 47-48; Madurell, 1946, pàg. 34-36, i 1949-52; Trens, 1952, pàg. 93-95; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 105; Verrié, 1957, pàg. 394 i 399; Camón Aznar, 1966; Llorens, 1966, pàg. 93-94; Alonso, 1976; Dalmases – José, 1984, pàg. 216; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 111-114; Alcolea i Blanch, 1986; Xarrié, 1986, pàg. 114-115; Tarragona, 1987, pàg. 319-320 i 328; Arraiza, 1988; Campo – Carreras, 1988; Gasol, 1988; Alcoy, 1989; Ainaud, 1990, pàg. 85-90; Alcoy, 1990a, 1990c i 1991; Duran, 1991, pàg. 113; Yarza, 1991a; Alcoy, 1992f; Alcolea i Blanch, 1993; Beseran, 1993; Company, 1993; Puig Sanchis, 1993a; Argilés, 1995; Fité, 1996; Puig Sanchis, 1996; Alcoy, 1998, pàg. 257-263 i 287-289; Puig Sanchis, 1998 i 1999a; Llobet, 2000; Alcoy, 2003b; Puig Sanchis, 2003a i 2003b; Alcoy, e.p.