Mateu Ortoneda

Retaules de Mateu Ortoneda. S’assenyalen els retaules documentats (les dates corresponen a l’encàrrec de la peça o a la data de la notícia més antiga que se’n té) i els que porten la signatura del pintor, de datació aproximada.

S. Mata

El pintor Mateu Ortoneda va néixer cap al 1377, possiblement a Riudecanyes (Baix Camp), i morí a Tarragona després del 1433. Un document de l’any 1391 informa que el pare del pintor es deia Bernat i que era veí de Riudecanyes. La mare, Antònia, havia mort abans. En l’esmentat document, signat a Barcelona el 12 de juliol, Mateu Ortoneda declarava ser major de catorze anys i mig, i menor de vint-i-cinc. Com a menor, atorgava poders al seu pare Bernat i al seu oncle Joan Ortals, veí de Barcelona, amb una finalitat que no s’especifica. Van signar com a testimonis dos pintors, el barceloní Pere Serra i el vilafranquí Joan Mates. El document defineix els orígens familiars de Mateu Ortoneda i permet suposar que feu una estada a Barcelona per tal de completar la seva formació, probablement com a aprenent en el taller de Pere Serra, on Joan Mates col·laborava.

La següent referència documental coneguda no apareix fins al cap de dotze anys, i situa Mateu Ortoneda a Tarragona, ja que el 4 de febrer de 1403 rebé en aquesta ciutat el dot de la seva esposa Benvinguda, filla de Joan Miró, ciutadà de Tarragona, i de Mansília. El dot es va pagar a terminis, i a l’acta notarial corresponent firmaren com a testimonis Pere Ortoneda, batxiller en dret, Mateu Ortoneda, prevere, i Pere Ortoneda, cuireter. La coincidència dels cognoms i dels noms fa pensar en membres de la família del pintor. Al voltant d’aquests anys inicials a Tarragona, segons la versemblant hipòtesi de Francesc Ruiz i Quesada (vegeu els capítols “Les escoles pictòriques de Tarragona” [del primer internacional] i “Pasqual Ortoneda i els retaules de Cabassers, la Secuita i Santa Margarida”, en aquest mateix volum), Mateu Ortoneda hauria pintat el retaule dels Goigs de la Mare de Déu, de la baronia de Cabassers, conservat a l’església parroquial d’aquella població, obra que, encara molt lligada a l’italianisme de Pere Serra, evidencia ja els seus estilemes i caràcters propis. L’any 1413 consta que Mateu Ortoneda vivia a prop del portal de Sant Antoni, al costat de l’antiga taverna “de la Losa”, i que posseïa uns terrenys. La primera notícia documental que fa referència a la seva vida professional és de l’any 1415, data en què treballà per al municipi pintant l’escut de la ciutat en nou ballestes, que eren els premis per a un joc de punteria. El 1417 formava part de la confraria de Santa Tecla, dita també del Miracle.

L’any 1418 va contractar, per 45 lliures, la pintura d’una taula per a l’església de l’hospital de Sant Joan de Reus, obra de la qual no es tenen més notícies. L’any següent, el dia 21 de gener, va contractar un retaule per a l’església de Sant Llorenç, amb la confraria de bracers de Tarragona. L’obra, dedicada a sant Llorenç, havia de fer 12 per 14 pams de cana de Barcelona, i, segons el disseny presentat prèviament pel pintor, tenia una predel·la amb set “miges images”, és a dir, figures de mig cos, un cos superior amb una taula al centre on es mostrava la figura de sant Llorenç –dempeus, vestit de diaca amb dalmàtica daurada, amb la palma del martiri i un llibre a les mans–, i dues taules laterals, cadascuna amb tres compartiments, on es representaven escenes de la vida del sant. Al cim, una taula amb un Calvari, i, al voltant, un guardapols amb escuts que mostraven la tau de santa Tecla i alguns estris agrícoles –un càvec i una podadora–, pintats sobre pans de plata colrada, és a dir, envernissada de tal manera que semblés or. Els comitents van insistir en la qualitat de la fusta, que havia de ser d’àlber, en la dels colors, “bons i fins”, i en la de l’or, “de florí de Florença”. Es demanava que es fes servir l’atzur d’Acre, de més qualitat, per a les taules, mentre que per als guardapols es reservava l’atzur d’Alemanya. L’import total, que no s’especifica al contracte, el rebria el pintor en tres terminis. Ortoneda en donava garantia per sis anys, amb els seus propis béns, si la pintura s’arribava a fer malbé. Amb el retaule ja realitzat, el 5 d’agost del mateix any l’ardiaca de Sant Llorenç atorgava llicència per a col·locar-lo. El mateix any 1419 va pintar quatre escuts per a la tresoreria del Consell de Tarragona.

El 3 de febrer de 1421 Mateu Ortoneda contractà amb els jurats de la Selva del Camp la pintura d’un retaule dedicat a sant Bartomeu, per al santuari de Paretdelgada, que s’havia de lliurar abans del Nadal de l’any següent, per un import de 70 lliures. De l’obra, desapareguda, no se’n tenen més notícies. El 12 de novembre del mateix any nomenava procurador el seu germà Pascasi. L’11 de desembre de 1423 va contractar amb el prior i els sagristans de Sant Pere de Reus, per 70 florins d’or d’Aragó, la pintura d’un retaule dedicat als Set Goigs de Maria, que havia de fer 18 per 11 pams de cana de Barcelona. A la part inferior hi havia d’haver una predel·la amb sis figures de mig cos, al centre de la qual es mostrava una escena de la Pietat, amb Crist, la Mare de Déu i sant Joan. La taula central del cos superior, amb una representació de la Mare de Déu, era anterior, i el pintor es va comprometre a renovar-la i afegir-hi un dosser. Als costats anaven col·locades dues taules laterals on es representaven els Set Goigs de Maria. El cim era ocupat pel Calvari. Les condicions expressades en aquest contracte coincideixen en molts punts amb el retaule de l’església de Sant Llorenç de Tarragona: la representació de les “miges images” a la predel·la, la distribució de les taules, el tipus de fusta emprada –l’àlber–, l’especificació que l’atzur emprat en la figura de Maria seria del més fi i bo, els tres terminis de pagament de l’import, i la garantia del pintor, comprometent els seus béns, si la pintura “s’escrostave”. Un detall de les capitulacions indica que Mateu Ortoneda coneixia el que es feia en altres llocs, ja que s’especifica que els campers de les escenes anirien picats “segons vuy se acostuma en València i en Barcelona”.

L’any 1424 va policromar els caps dels lleons que acompanyaven la figura de santa Tecla, patrona de Tarragona, en una carrossa –anomenada “la roca”– que s’exhibia en el seguici popular durant les festes. El 30 d’octubre del mateix any Mateu Ortoneda atorgà poders al pintor de Valls Pere Huguet per tal de cobrar dels jurats de Cabra del Camp l’import d’un retaule que havia realitzat per a l’església de l’esmentada població. Del retaule, desaparegut, no se’n coneixen més dades, però caldria destacar la relació amb el pintor vallenc Pere Huguet, oncle i tutor de Jaume Huguet. La confiança que implica l’encàrrec rebut suggereix una relació estreta d’amistat entre tots dos pintors, o bé, com alguns autors defensen, la possibilitat, més plausible, que Pere Huguet treballés a l’obrador de Mateu Ortoneda. En un altre document del mes de setembre del mateix any, Pere Huguet és citat com a pintor originari de Valls però ciutadà de Tarragona, detall que abona la idea d’una col·laboració professional al taller d’Ortoneda. La documentació relativa a la posterior etapa barcelonina de Pere Huguet el presenta ocupat en feines de policromia decorativa, la qual cosa sembla indicar que es tractava d’un pintor que no es dedicava als retaules, sinó a labors de suport. D’altra banda, cal tenir en compte que era tutor del jove Jaume Huguet, el qual vivia amb ell sota el mateix sostre. És possible que el nebot rebés l’aprenentatge inicial al taller tarragoní de Mateu Ortoneda.

Les obres conservades

Paradoxalment, no es conserva cap de les obres contractades per Mateu Ortoneda abans assenyalades; les úniques conservades –a banda del retaule de Cabassers, que se li ha atribuït i que estudiem amb més detall al proper capítol– són dues que no estan documentades però que va signar d’una manera ben clara: Matheo Ortoneda me pinxit. El costum de signar les obres, no gaire habitual en els pintors catalans del seu temps, potser s’hauria d’explicar per certa influència rebuda de la pintura italiana. Les obres signades són el retaule que va fer per a la capella del castell de Solivella, dedicat a la Mare de Déu, i un tríptic amb la representació d’escenes de la vida de santa Caterina, de procedència incerta però, segons sembla, originari de les comarques tarragonines. L’anàlisi estilística del retaule de Solivella (MDT, núm. inv. 1848) permet posar-lo en relació amb una etapa més primerenca del pintor, mentre que el tríptic podria haver-lo pintat cap al final de la seva carrera. Com que es tracta de les dues úniques obres documentades conservades, no es disposa de suficients elements de judici per a poder afinar-ne més la cronologia.

El retaule de la capella del castell de Solivella podria correspondre al primer període del pintor, al capdavant del seu taller de Tarragona. Es tracta d’una obra de mides (411 × 368 cm) i esquema més ambiciosos que els de les altres obres conegudes per la documentació. El cos superior del retaule de Solivella presenta una taula central amb la Mare de Déu i l’Infant acompanyats d’àngels, amb la firma del pintor, Matheo Ortoneda me pinxit, a la base poligonal del tron de Maria. La taula està cobricelada sota un gran dosser amb pinacles. Als costats es disposen quatre carrers laterals, col·locats dos a cada banda, amb tres compartiments en cadascun. S’hi representen els Set Goigs de Maria: Anunciació, Naixement, adoració dels Reis, vinguda de l’Esperit Sant, Resurrecció, Ascensió i coronació de Maria. Es complementen amb cinc episodis de la Passió: entrada a Jerusalem, Sant Sopar, detenció de Jesús, Calvari i lamentació. En els retaules anteriors de Tarragona i Reus el disseny previ del pintor destinava el Calvari al seu lloc tradicional, el cim, i la lamentació o pietat la deixava per al centre de la predel·la. En aquest cas, l’esquema varia respecte a la distribució dels altres retaules contractats. Tot i que no s’ha de deixar de banda la voluntat dels comitents –els Llorac, senyors del castell de Solivella en aquells temps–, la morfologia del retaule, amb una distribució ordenada dels dotze episodis evangèlics representats en ambdós costats del cos central, sembla destinada a donar relleu a la figura principal, a qui estava dedicada l’obra, la Mare de Déu. Els compartiments de la predel·la mostren, a l’esquerra, les figures de sant Pere, santa Caterina, sant Bernat i sant Joan Baptista, i, a la dreta, les de sant Joan Evangelista, sant Antoni Abat, santa Maria Magdalena i sant Pau Apòstol. Els compartiments superiors de les taules laterals s’emmarquen amb arcs angulars decorats amb fulles de card i florons a l’extradós. Els altres ho fan mitjançant arcs carpanells lobulats a l’intradós. A la predel·la els arcs són de mig punt, també lobulats a l’intradós. Encara es conserven dues de les pilastres, de secció quadrangular i acabades en pinacles, que separaven les taules. En un moment indeterminat, el retaule es va traslladar des de la capella del castell fins a l’església parroquial de Solivella. Les taules van ser muntades en un ordre diferent de l’originari, i possiblement es va perdre el guardapols que les protegia. L’any 1916 el retaule va ingressar al Museu Diocesà de Tarragona, on va ser muntat tot seguint l’ordre en el qual es trobava a la parròquia. Entre el 1933 i el 1934, a instàncies dels Amics de l’Art Vell, es va restaurar i es va col·locar en una de les capelles dels Cardona, a la catedral, l’última del costat de l’evangeli. En el nou muntatge es va recuperar l’ordre originari, que era indicat pels elements estructurals encara conservats.

La solució del rostre de la Mare de Déu, a la taula central, indica uns trets característics del pintor –front ample i lleugerament bombat, celles fines i altes, nas ben modulat, llavis petits i molsuts, barbeta arrodonida–, que es podran rastrejar més endavant en alguns dels seus seguidors. El dibuix previ de les figures, amb uns contorns delimitats per línies ben definides, enllaça amb solucions properes a l’italianisme, mentre que la vivaç policromia, en què contrasten sàviament els tons càlids amb els freds, s’apropa a les solucions del gòtic internacional. Es detecta un impuls, característic del pintor però possiblement heretat de Pere Serra, que l’empeny a omplir gairebé del tot les escenes amb les figures representades, amb un cànon curt que en certa manera els fa perdre elegància. No dubta a modificar la proporció anatòmica dels cossos, especialment dels caps i de les mans, per tal d’adaptar-los a l’espai disponible o per subratllar l’expressivitat d’un gest. En moltes de les escenes, els fons arquitectònics o paisatgístics passen a ser elements molt secundaris, quasi ocults per l’acumulació de personatges. En d’altres, l’arquitectura es plega fantasiosament a la composició de les escenes, com en el cas de l’Anunciació o el Sant Sopar.

Les característiques estilístiques generals de Mateu Ortoneda queden definides en aquest retaule. El pintor, indubtablement, evidencia certs trets que s’expliquen tant per la seva formació barcelonina a l’empara de la tradició filoitalianitzant de Pere Serra com pels contactes amb les novetats del corrent internacional que s’anava imposant en la pintura catalana, vistes possiblement ja en la seva etapa de formació a la Ciutat Comtal, tot i que també les va poder conèixer gràcies a algunes obres destacades realitzades per pintors de Barcelona dins de l’àmbit de les comarques tarragonines. No sembla just qualificar la seva obra de sincretista i modesta, com alguns autors la defineixen d’una manera massa apressada. Mateu Ortoneda no copia sinó que reflecteix en les seves obres el moment d’evolució de la pintura catalana d’aleshores, que abandona l’herència italianitzant trescentista catalana per acollir les solucions del gòtic internacional, i en realitza una síntesi pròpia, personal i diferenciada. Certs detalls iconogràfics, analitzats per Rosa Alcoy, revelen alguns dels lligams de Mateu Ortoneda amb la pintura trescentista apresa al taller de Pere Serra, que perduren en el pintor, com ara la presència de Maria en l’escena de la Resurrecció, o prima vidit, la tiara triple que Crist col·loca al cap de la seva mare en la coronació de Maria, o bé el gest de Maria en l’escena de l’Anunciació, obrint les mans. Un altre detall iconogràfic, el de la dona nimbada present en el Naixement, queda aclarit posant-lo en relació amb santa Brígida (1303-73) i les seves visions referents a les escenes del Naixement i l’adoració dels Reis, descrites per la santa a les Revelationes Sanctae Birgittae. En general, però, en Mateu Ortoneda pesen més els caràcters derivats del gòtic internacional, coneguts a través de les obres de Joan Mates i de Guerau Gener, però, sobretot, de les de Lluís Borrassà, pintor que va exercir una influència poderosa en ell.

L’ascendent de Joan Mates quedaria explicat pels primers contactes en el temps de formació de Mateu Ortoneda al taller de Pere Serra, on el vilafranquí col·laborava. L’escena de la Crucifixió del retaule de Solivella mostra un cert apropament als trets que defineixen la pintura de Joan Mates. No s’ha de descartar tampoc el paper de Guerau Gener, especialment derivat de la intervenció en el retaule de Santes Creus. La seva formació valenciana va afavorir l’allunyament de l’italianisme trescentista i l’acostament a les novetats del gòtic internacional. Cal recordar que l’any 1423, al contracte del retaule dels Set Goigs de Maria, de Reus, Mateu Ortoneda feia constar que coneixia el que acostumaven a fer els pintors de València i Barcelona, si més no respecte al daurat dels campers. Sense excloure aquests possibles contactes, sembla molt més evident la influència de les obres de Lluís Borrassà.

Tot i que és molt possible que Mateu Ortoneda hagués conegut alguns dels diversos retaules que Lluís Borrassà va pintar per a les comarques tarragonines, sembla clar que l’impacte del retaule major de Santes Creus va ser cabdal en el retaule de Solivella, fet que demostren l’expressivitat de les figures, que queden individualitzades amb una gran riquesa de detalls en la seva representació, els colors vius, on els tons càlids contrasten amb els freds, i les composicions, en què es palesa una narració reforçada per personatges secundaris que l’enriqueixen.

La idea, defensada per Soler i March, d’una “escola de Tarragona” que s’hauria desenvolupat en el primer terç del segle XV al voltant de les figures de Mateu Ortoneda, Ramon de Mur i els hipotètics Mestre de la Secuita, Mestre de la Glorieta i Mestre de Cabassers, no es pot deixar de banda. Si bé, com ja s’ha apuntat, Mateu Ortoneda desenvolupava la seva activitat a la ciutat des de l’inici del segle XV, sembla, si tenim en compte l’abundant documentació a partir del 1418, que no va assolir l’èxit professional fins a la maduresa.

Hi ha dues dates que d’alguna manera podrien haver marcat unes fites importants en la seva activitat. Una és el 1419, any en què va arribar a Tarragona l’arquebisbe Dalmau de Mur, un personatge que va influir molt positivament en aquell breu però interessant moment d’esplendor pictòrica i també escultòrica a Tarragona, cruïlla d’influències rebudes des de Barcelona, el Maestrat o València. Quan l’arquebisbe va marxar a Saragossa, l’any 1431, l’ambient artístic tarragoní se’n ressentí. Tampoc no s’ha de deixar de banda la contractació de moltes obres amb artistes establerts a Barcelona, que ja era recurrent des de temps enrere, i que en certa manera va anar ofegant l’ímpetu local. L’altra data que cal tenir en compte són els anys 1424-25, en què es va esdevenir la mort de Lluís Borrassà. La relació entre Borrassà i Ortoneda possiblement va anar més enllà d’una important influència estilística, perquè, si no, no s’entén el període barceloní de Mateu Ortoneda. Tot i que les dades documentals són prou explícites, la majoria d’autors situen Mateu Ortoneda sempre a Tarragona. Però, tot seguint els raonaments de Francesc Ruiz i Quesada, basats en les pistes donades per la documentació, sembla molt possible que Mateu Ortoneda, després de la mort de Lluís Borrassà i d’altres membres gironins de la família d’aquest pintor, es desplacés temporalment a Barcelona, cridat pel gendre de Borrassà, Pere Vendrell. No pot ser casual aquest trasllat del pintor tarragoní, i més si es tenen en compte els importants tallers pictòrics que hi havia a Barcelona. Pere Vendrell devia intentar mantenir el taller del seu sogre comptant amb la intervenció, entre altres, de Mateu Ortoneda, a qui havia de conèixer prou bé, i de Pere Sarreal, el pintor de Morella que havia entrat a treballar al taller de Borrassà l’any 1423 (vegeu el capítol “L’epíleg del taller de Lluís Borrassà”, en aquest mateix volum). D’altra banda, convé recordar que la continuïtat del taller de Mateu Ortoneda a Tarragona es va complicar molt quan Pasqual Ortoneda, descendent de Mateu, i possible col·laborador seu, va marxar cap a Osca l’any 1423.

A l’inici de la seva estada a Barcelona, el 21 de juny de 1425, Mateu Ortoneda va contractar amb els regidors de la confraria de l’església de Sant Miquel de Manresa, pel preu de 280 florins d’or d’Aragó, la realització d’un retaule que havia de fer 35 × 25 pams de cana de Barcelona, segons un disseny previ lliurat pel pintor. En aquesta ocasió apareixen elements comuns a altres encàrrecs de l’artista, com els guardapols pintats d’atzur d’Alemanya i decorats amb plata colrada. Els comitents li van atorgar dos anys de termini per a acabar l’obra, i van convenir a lliurar-li la fusta a Barcelona per tal d’iniciar els treballs. Aquest darrer detall ajudaria a confirmar la hipòtesi de la seva estada a Barcelona, tot i que Ortoneda es definia encara com a “pintor de la ciutat de Tarragona”. El retaule finalment no el va realitzar ell: el 1439 es va encarregar a Jaume Cirera.

D’aquesta estada a Barcelona també dona fe un document datat el 19 abril de 1426 a la ciutat comtal, en què se’l descriu com a “pictor civis Terracone”; el pintor signà com a testimoni en una escriptura de reconeixement del noble Berenguer de Montbui. Segons la hipòtesi de Francesc Ruiz i Quesada, dues composicions d’un retaule dedicat a sant Antoni Abat –procedent en origen de la desapareguda església de Santa Coloma de Montbui, i passat després a la de Santa Margarida de la mateixa vila–, avui conservades al Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 788) (Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 81, cat. 195), obra atribuïda a Lluís Borrassà, mostren molts punts de contacte amb Mateu Ortoneda en el tractament de les figures. En especial, cal remarcar el rostre i la resolució general de la figura femenina que tempta sant Antoni, on hi ha una convergència amb altres obres del pintor tarragoní. És probable, doncs, que la relació amb el noble personatge de Montbui fos conseqüència d’una possible intervenció de Mateu Ortoneda, en el taller de Borrassà, en un retaule contractat anteriorment per aquest darrer pintor, destinat a Montbui, que potser havia quedat sense finalitzar. Dos anys més tard, el 22 de març de 1428, Mateu Ortoneda contractà, també a Barcelona, un retaule dedicat a santa Maria Magdalena, per a la seu gironina, obra que s’havia de realitzar a Barcelona i que després s’havia de transportar, a càrrec seu, fins a Girona. Signà com a testimoni el pintor de Morella Pere Sarreal, que havia estat col·laborador de Lluís Borrassà. El fet de contractar el retaule a Barcelona i que firmés Pere Sarreal abonen la hipòtesi de l’intent de continuïtat del taller barceloní de Lluís Borrassà.

L’aventura barcelonina de Mateu Ortoneda no va tenir gaire èxit, atès que torna a estar documentat a Tarragona el 22 de setembre de 1433. En aquesta ocasió cobrà 16 sous per pintar els permòdols i les barres que es disposaven davant del retaule major de la catedral de Tarragona, amb motiu de la col·locació de l’empal·liada (uns grans panys decoratius). Tal fet s’esdevenia en ocasions solemnes, com era la celebració de la festa de Santa Tecla de l’endemà.

El tríptic de Santa Caterina, conservat en una col·lecció particular, potser es podria situar cronològicament entorn d’aquests anys de retorn a Tarragona. Mostra una taula central amb la santa representada dempeus, vestida amb gonella de brocat i coberta amb un mantell, amb la roda dentada i la palma del seu martiri a les mans. L’instrument de tortura es torna a repetir als peus de la titular. A l’esquerra apareix la petita figura de la donant, agenollada i amb les mans en actitud d’oració. Als angles superiors es mostren dos escuts, l’un amb una petxina, a l’esquerra, i l’altre amb una au, a la dreta, possiblement pertanyents a la família de la comitent. L’escut de la dreta potser es podria relacionar amb la família Toda de Tarragona. El 1428 Mateu Toda era cònsol de la ciutat i posseïa una casa a la plaça de les Cols. L’escut familiar dels Toda, segons indica Gramunt, mostra un colom de perfil a l’esquerra, molt semblant al que es reprodueix al tríptic. L’escut, la coincidència cronològica i el fet que es tracti d’un tríptic, propi d’un oratori privat, permeten afegir més pes a la hipòtesi de l’origen tarragoní de l’obra, la qual fou comprada a Barcelona per Soler i March. El fons de la taula central, ocupat per arbres, revela una evolució en l’estil del pintor respecte a les solucions presents al retaule de Solivella, en què els elements vegetals del paisatge quedaven gairebé amagats darrere els personatges. A les taules laterals del tríptic es mostren quatre episodis de la vida de santa Caterina, extrets del relat de la Llegenda àuria: la santa filant, en companyia de la seva mare i d’una dona jove, al pati del seu palau d’Alexandria; la santa, acompanyada de la seva mare, visitant un ermità que l’adoctrinava; les esposalles místiques de la santa en presència de la Mare de Déu i, finalment, l’ermità batejant santa Caterina. La firma del pintor, repartida entre la taula central i les dues inferiors, relaciona l’obra amb Mateu Ortoneda de manera indubtable, però les diferències amb el retaule de Solivella potser s’haurien d’explicar tant per una evolució del pintor com per la intervenció de membres del seu taller. La solució del rostre de la santa, a la taula central, és diferent de la que es pot veure al retaule de Solivella. La composició de les escenes no té tanta vivacitat, i les figures, el cànon de les quals és més naturalista, són rígides i encarcarades, si bé els fons han anat guanyant protagonisme. Les roques del fons en les escenes de l’ermità i altres detalls abonen la idea que el pintor va evolucionar cap a un apropament més intens a les obres de Borrassà.

És molt interessant la dada que apareix en una àpoca signada el dia 1 d’octubre de 1433 per Ramon de Mur. Aquest pintor va rebre una quantitat per la venda d’una casa de Tarragona que havia estat del seu pare. Al marge, es fa constar que no es lliuri l’àpoca sense la llicència de Mateu Ortoneda, pintor de Tarragona. El detall indica que Ramon de Mur tenia molta confiança en ell, la qual cosa potser es podria explicar perquè s’havia format al seu costat. Es tracta de la darrera notícia relativa a Mateu Ortoneda, la mort del qual potser es va esdevenir poc temps després.

El paper de Mateu Ortoneda

Caldria destacar la transcendència de Mateu Ortoneda com a receptor i difusor en l’àmbit tarraconense dels canvis que experimentà la pintura catalana al començament del segle XV. Els seus contactes amb alguns dels pintors més importants del moment indiquen un alt nivell d’informació respecte als tallers i els artistes més actius. Fins i tot en els seus inicis, ja que el jove Mateu Ortoneda es va poder formar al taller de Pere Serra. El pes dels seus ensenyaments és encara visible als retaules de Cabassers i de Solivella; en tots els episodis representats hi ha un rerefons molt lligat amb l’escola barcelonina del final del segle XIV. Al taller de Pere Serra va conèixer Joan Mates, la influència del qual es pot rastrejar també en l’obra d’Ortoneda. Però el retaule de Solivella, tot i els seus vincles amb l’italianisme, mostra ja l’impacte dels trets del gòtic internacional difosos per Guerau Gener i Lluís Borrassà.

Els coneixements que assolí el mestre els va transmetre, al seu torn, a altres pintors, en els quals és possible detectar-ne la influència. Certes obres posteriors i més evolucionades, d’autor encara anònim, tenen un deute clar amb Mateu Ortoneda, però la manca d’una documentació més explícita ha obligat a establir hipòtesis diverses sobre els possibles deixebles del pintor. Pasqual Ortoneda, descendent de Mateu, s’hauria format al taller d’aquest i se li atribueixen el retaule de la Secuita i la taula de Santa Margarida, anteriors al seu establiment a Aragó, on està documentat entre el 1423 i el 1460. Sembla que Pere Huguet podia haver estat col·laborador al taller de Mateu Ortoneda, però la seva figura es manté com una incògnita. La dependència de Jaume Huguet envers el seu oncle permet pensar que probablement feu d’aprenent al taller on aquest treballava. Un pintor que possiblement també es va formar al taller de Mateu Ortoneda és Ramon de Mur. El record de l’italianisme present en les seves obres no supera l’assoliment del gòtic internacional, que fa prevaler amb una tècnica excel·lent i el domini del color, trets que el defineixen com un seguidor avantatjat del seu possible mestre.

La figura de Mateu Ortoneda s’ha de situar en el marc del darrer esclat d’esplendor de la pintura gòtica internacional a les comarques de Tarragona, al davant d’un obrador capaç de mantenir-se actiu enfront de l’avanç dels tallers barcelonins. Després de la seva desaparició i de la dels seus seguidors s’inicià un període de declivi a Tarragona, que va deixar de ser un centre pictòric destacat en l’àmbit català.

Mateu Ortoneda. Obres
DATACIÓ	OBRA	LOCALITZACIÓ INICIAL	COMITENT	LOCALITZACIÓ ACTUAL
OBRES CONTRACTADES O SIGNADES
1418	Taula	Capella de l’hospital de Sant Joan de Reus
1419	Retaule de Sant Llorenç	Església de Sant Llorenç de Tarragona	Confraria dels bracers de Tarragona
1421	Retaule de Sant Bartomeu	Santuari de Santa Maria de Paretdelgada (la Selva del Camp, Baix Camp)	Jurats de la Selva del Camp
1423	Retaule dels Set Goigs de la Mare de Déu	Església parroquial de Santa Maria de Reus (després de Sant Pere)	Prior i sagristans de l’església
v. 1424	Retaule	Església parroquial de Santa Maria de Cabra del Camp (Alt Camp)	Jurats de Cabra del Camp
1400-25	Retaule de la Mare de Déu	Capella del castell de Solivella (Conca de Barberà)	Família Llorac, de Solivella	Catedral de Tarragona (MDT, núm. inv. 1848)
1425	Retaule	Església de Sant Miquel de Manresa	Confraria de l’església de Sant Miquel	Finalment no realitzat
1428	Retaule de Santa Maria Magdalena	Catedral de Girona
1428-33	Tríptic de Santa Caterina	Tarragona?	Família Toda, de Tarragona?	Col·lecció privada (Barcelona)

Bibliografia consultada

Bofarull i Brocà, 1845, pàg. 137-139; Puiggarí, 1880, pàg. 102; Gudiol i Cunill, 1902, pàg. 400; Sanpere, 1906a, vol. II, pàg. 220; Molas, 1916; Capdevila i Felip, 1929, pàg. 29-31; Soler i March, 1929; Bofarull i Cendra, 1930; Post, 1930a, pàg. 355 i 361, i fig. 207; Obres de restauració…, 1933; Palomer, 1934; Capdevila i Felip, 1935, pàg. 29, 106 i 110-111; Martinell, 1935, pàg. 45 i 55; Post, 1935, pàg. 602-605; Batlle i Huguet, 1936, pàg. 126, 135 i 144-145, i doc. 7; Gudiol i Ricart, 1936b, pàg. 13, núm. 11; L’art de la Catalogne…, 1937, cat. 264, 265 i 266, fig. CLXIII, CLXIV i CLXV; Gudiol i Ricart, 1938, pàg. 19 i 25, làm. LIV; Post, 1938, pàg. 750-751; Gudiol i Ricart, s.d. [1944], pàg. 39 i fig. LIV; Batlle i Huguet, 1945, pàg. 213-214, cat. 11, làm. LXX3 b-e; Fort i Cogul, 1947, pàg. 68 i 168, i doc. 4; Madurell, 1949-52, vol. VIII, pàg. 51 i 194, i vol. X, pàg. 92-93, doc. 496 i pàg. 242, doc. 707; Batlle i Huguet, 1951 i 1952, pàg. 211, cat. 17, làm. XI, 2; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 100, fig. 73-74, i pàg. 176, fig. 145; Verrié, 1957, pàg. 398-399, fig. 388; Camón Aznar, 1966, pàg. 214-215, fig. 202; Gramunt, 1968, pàg. 229; Duran i Sanpere, 1975, pàg. 249; Freixas, 1983, doc. LI; Dalmases – José, 1984, pàg. 223-224; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 103-104, cat. 296-297 i fig. 531-532; Ainaud, 1987; Liaño, 1987, pàg. 152; Sureda, 1987, pàg. 68; Ainaud, 1990, pàg. 67; Serra, 1990, pàg. 88 i 94-95, núm. 38; Alcoy, 1992a, pàg. 212 i 1993, pàg. 33-42; Ruiz, 1997a, pàg. 70 i 72; Alcoy, 1998, pàg. 245-250; Alcoy – Miret, 1998, pàg. 11 i 17; Ruiz, 1998a, pàg. 90-96; Sánchez Real, 1998, pàg. 391-392; Ruiz, 1999d, pàg. 559-560.