El Mestre de les Figures Anèmiques

En el sisè volum de la seva obra A History of Spanish Painting (1935), C.R. Post presentava als lectors una nova personalitat artística, que batejava, encertadament, com a Mestre de les Figures Anèmiques. El professor americà hi va veure un seguidor de l’aleshores anomenat Mestre de Sant Jordi, pintor actiu a la segona generació del gòtic internacional a Catalunya, que des de fa temps ha estat identificat amb Bernat Martorell. El Mestre de les Figures Anèmiques resultava, una vegada perfilat d’aquesta manera, un representant, de fet secundari, de l’estil francoflamenc, un artífex sense gaire interès pel volum i amb una accentuada inclinació a la linealitat. Entre les seves obres destaquen dos retaules fragmentaris: un de dedicat a santa Úrsula, procedent de l’església parroquial de Sant Miquel de Cardona, on actualment es conserven quatre dels vuit compartiments que constituïen originàriament el conjunt; i un altre a sant Martí de Tours provinent de l’església parroquial de Sant Martí Sescorts (Osona), conservat al Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 1009-1013). També se li atribueix un discret nombre de taules guardades en un altre museu i en col·leccions privades.

J. Gudiol i S. Alcolea, tot acceptant el catàleg definit per Post, van situar aquest mestre entre els seguidors de Lluís Borrassà, i van reconèixer en les seves obres el ressò de l’estil del pintor gironí. De manera que s’emplaçava el Mestre de les Figures Anèmiques dintre de la primera etapa del gòtic internacional, i la seva producció artística s’allunyava definitivament de l’entorn de Bernat Martorell.

Si només es tenen en consideració les pintures atribuïdes a aquest curiós artista, sorgeix la idea d’algú que va treballar a la zona de la Catalunya central, entre el Bages i Osona, al marge dels dos principals corrents del primer gòtic internacional al Principat, representats per Lluís Borrassà, d’una banda, i Joan Mates, de l’altra. Aquesta marginalitat li permetria, no obstant això, de rebre de tots dos pintors suggeriments tant estilístics com iconogràfics, elaborats, això sí, de manera molt personal. Ara bé, les inconfusibles característiques de l’estil d’aquest mestre –la peculiaritat dels gests dels personatges, la seva inconsistent matèria pictòrica, el dibuix que intenta suplir el color, i les vestidures, on el pintor desenvolupa lliurement la seva fantasia– han permès a R. Alcoy (Alcoy – Miret, 1998) reconèixer la intervenció de l’artista en el taller de Joan Mates, tot aportant una nova llum sobre la seva formació i la seva trajectòria artística. D’acord amb la tesi d’aquesta autora, sota aquesta denominació s’hi podria amagar el nom de Pere Rovira, possible col·laborador directe de Mates.

Aquest pintor consta en la documentació a partir del 1409, quan actua com a testimoni, juntament amb Francesc Oliva, del contracte amb què Joan Mates es compromet a realitzar un retaule dels Sants Tomàs i Antoni per a la catedral de Barcelona, obra que havia estat encarregada en un primer moment a Pere Serra. Un buit documental de 15 anys no permet saber-ne res més –tot i que la seva estada al taller de Mates és la hipòtesi més probable–, fins que el 1424, i després amb una certa continuïtat fins el 1442, constatem que la seva activitat de pintor es concentra sobretot entre Barcelona i la zona del Penedès, de la qual procedia el mateix Joan Mates. Aquestes últimes dades amplien el radi d’acció del mestre, que devia desenvolupar la seva tasca entre el Penedès, Barcelona i, probablement només a la darrera part de la seva carrera, entre Osona i el Bages. Recentment, a més a més, aquesta tesi s’ha vist refermada a partir de dos documents del 1441 i el 1442 que testimonien el contacte del pintor Pere Rovira amb el ciutadà de Cardona Pere Gibert (Orriols, 2003) (vegeu també el capítol “Pere Rovira i algunes obres de la Catalunya Nova”, en aquest mateix volum).

Una observació atenta de la producció artística de Joan Mates, sobretot d’aquelles obres en què es fa evident la intervenció del taller, permetria seguir els trets del Mestre de les Figures Anèmiques durant la seva primera etapa. Tot i que la supervisió del titular de l’obrador matisava i tendia a uniformar les diferències estilístiques dels seus col·laboradors, si s’observen els dos retaules provinents del santuari de Penafel (Alt Penedès) dedicats a sant Miquel Arcàngel i a santa Llúcia i, sobretot, els compartiments laterals d’un retaule amb la representació dels sants Joans avui dividit en diferents col·leccions i museus, no resulta difícil de reconèixer-hi la mà del Mestre de les Figures Anèmiques. Més concretament a l’escena de la decapitació de sant Joan Baptista, amb una Salomé caracteritzada per una elegància i uns gests gairebé excessius, o en el grup dels desordenats músics de la dreta, on no hi ha dubte del treball d’aquest pintor, tot i que sota el control d’algú amb certes nocions de representació de l’espai.

Si s’analitza la producció relacionada directament amb l’artista, continuen apareixent punts de contacte entre aquest i Joan Mates. Per exemple, el ja esmentat retaule de Sant Martí de Tours, procedent de Sant Martí Sescorts, s’inspira, per a l’organització espacial de les escenes, en el retaule de Joan Mates conservat a la catedral de Barcelona dedicat als sants Martí i Ambròs (Alcoy – Miret, 1998). Entre els compartiments d’aquell retaule val la pena destacar l’episodi, no gaire comú, que narra com, mentre els habitants de Poitiers estaven entestats a menjar i beure fora mesura, els habitants de Tours van robar el cos de sant Martí. És en representacions com aquesta on es pot apreciar tot l’encant naïf del pintor, els seus dots narratius i la capacitat d’aturar-se en tota mena de detalls descriptius (Post, 1930a).

Des del punt de vista iconogràfic, a més, els compartiments conservats repeteixen d’una manera molt fidel, tot i que amb algunes variacions originals, les escenes del retaule de tema anàleg atribuït dubtosament al Mestre de Fonollosa, actualment al Museu Episcopal de Vic (MEV, núm. inv. 10736). Que no es tracta pas d’una coincidència ho suggereix igualment el fet que, d’aquest darrer artífex, es conserva una predel·la també provinent de l’església parroquial de Sant Martí Sescorts, és a dir, del lloc de procedència del retaule del Mestre de les Figures Anèmiques (MEV, núm. inv. 4572). D’altra banda, s’observen trets estilístics comuns en el tractament lineal del compartiment principal del retaule dedicat a santa Úrsula del nostre pintor i aquell amb la representació de santa Margarida que dona el nom al Mestre de Fonollosa, on es percep un cert coneixement de la pintura aragonesa contemporània.

Possiblement el retaule de Santa Úrsula és l’obra que crea més distància entre Mates i el Mestre de les Figures Anèmiques, principalment als compartiments laterals, on emergeix la seva poca familiaritat amb la tercera dimensió. En la taula central, de la qual es desconeix el parador actual, hi ha representada, dreta, la santa amb la palma i l’arc a les mans, símbols de martiri.

Finalment també s’atribueixen al pintor, sense cap mena de dubte, quatre taules dedicades a sant Bartomeu: dues de conservades a la col·lecció Carreras Candi de Barcelona, una al castell de Bourdelles, a França, i l’última en lloc desconegut actualment. El problema que aquestes peces plantegen és si procedeixen d’un únic i hipotètic retaule, com l’homogeneïtat temàtica sembla suggerir. Les diferències de format que presenten, però (Hériard Dubreuil, 1974), i els elements decoratius del marc indiquen l’existència originària de dos retaules. Si, a més, es prenen en consideració els canvis d’indumentària entre les taules de la col·lecció Carreras Candi i les altres dues, aquesta hipòtesi es confirma amb força claredat.

En totes aquestes obres s’evidencia la inclinació decorativa del Mestre de les Figures Anèmiques, sobretot en l’adopció del vestuari a l’última moda, interès que molt probablement li venia de freqüentar el taller de Joan Mates i que permet, a més, situar la data de les obres conservades al segon quart del segle XV. Les figures de cossos allargats, immaterials, remarquen una elegància molt personal. La insistència en les composicions atapeïdes de personatges mostra la imperícia en la definició correcta de l’espai, com ho demostren els sòls completament verticals. En conjunt la seva obra resulta, malgrat tot això –o potser per això–, vivaç i fortament episòdica. El seu estil es pot definir com el de la multiplicitat en detriment de la claredat i, en aquest sentit, no deixa de ser un intèrpret ordinari de Joan Mates.

Bibliografia consultada

Post, 1930a, pàg. 438-439, i 1935, pàg. 775; Serra i Vilaró, 1962, pàg. 42 i 56; Hériard Dubreuil, 1974; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 101-102; Alcoy – Miret, 1998; Orriols, 2003.