Joan Antigó i Honorat Borrassà

La desaparició dels conjunts pictòrics i la disgregació primerenca de les obres en el circuit del comerç han estat els principals motius pels quals l’episodi gòtic de la pintura gironina és encara força desconegut. La prova d’aquesta pèrdua és el fet que el retaule de la Mare de Déu de l’Escala de Banyoles i els compartiments del retaule de Sant Miquel de Castelló d’Empúries són els únics testimonis, en un període de temps de gairebé trenta anys, capaços d’avalar documentalment la producció d’un dels obradors més importants i de més èxit del Principat: el de Joan Antigó i Honorat Borrassà. L’escassetat d’obres i l’anonimat d’aquests dos pintors fins fa pocs anys –sortosament identificats per Pere Freixas i Miquel Pujol– han afavorit la manca de reconeixement de la seva singularitat artística en el context europeu del segon internacional i l’inici del període flamenquitzant.

Joan Antigó pintà l’esplèndid conjunt pictòric de Banyoles entre el 1437 i el 1439, mentre que el de Castelló d’Empúries va ser fruit de la col·laboració entre Antigó i Borrassà, que el finalitzaren el 1448, moment en què també intervingué en l’obra fent dues imatges o figures el pintor Francesc Vergós II, artista fins fa poc força desconegut, fill del pintor Francesc Vergós I i Bartomeua, nebot de Jaume Vergós I i cosí de Jaume Vergós II. El 16 de desembre del mateix any Francesc Vergós II nomenà un procurador per liquidar tots els assumptes que tenia pendents a Tarragona (Sanpere, 1906a, vol. II, pàg. 46).

Joan Antigó

Fill de l’arquitecte Antoni Antigó –mestre major de l’església de Santa Maria de Castelló d’Empúries entre el 1416 i el 1429– i d’Agneta, Joan Antigó va néixer cap al 1409, segons consta en un document del 1432 en què l’artista es compromet a enllestir el retaule de la Mare de Déu de la capella del castell de Vilademany, conjunt que deixaren inacabat els pintors Francesc i Jaume Borrassà. En aquest compromís, es fa constar que l’artista tenia més de vint-i-tres anys i menys de vint-i-cinc. En aquestes dates Joan Antigó, que ja s’havia posat al capdavant del taller dels Borrassà, contragué matrimoni amb Caterina Borrassà, filla del pintor Francesc Borrassà i Margarida, i germana del pintor Honorat Borrassà. El matrimoni tingué dos fills, Rafael i Miquel Antigó, els quals, amb el pas dels anys, optaren per la professió del pare.

Així mateix, el 1432 Joan Antigó lliurà diverses àpoques per l’acabament del retaule de Santa Caterina que havia de ser destinat a la catedral de Girona, obra que probablement també havia estat encarregada a Francesc Borrassà, però que, a causa del seu traspàs (v. 1425), devia dur a terme el seu fill Jaume. Tanmateix, la mort de Jaume Borrassà el 1431 motivà que Joan Antigó fos qui l’acabés i l’emplacés a l’altar de la catedral gironina, aquest mateix any. Al març del 1435, Antigó signà el contracte del retaule de Sant Roc per a l’església parroquial de Vilablareix. Aquest conjunt havia de ser de tres carrers i fer 8 pams d’ample i 11,5 d’alt “en la manera qu·és lo retaule que·l dit Antigó fa per la església de Sent Gregori sots invocació de sent Andreu”. El retaule seria abonat per les parròquies de Vilablareix i Aiguaviva i havia de ser lliurat abans de la festa de Sant Pere i Sant Feliu, pel preu de 35 florins.

Gràcies a la conservació de dues àpoques del pagament del retaule major de l’església del monestir de Sant Esteve de Banyoles, se sap que Joan Antigó fou l’autor d’aquest magnífic conjunt dedicat a la Mare de Déu. El 13 de desembre de 1437 Antigó signà un rebut per valor de 27 lliures i 10 sous, en concepte de pagament a compte del retaule banyolí, i dos anys més tard lliurà una àpoca per valor de 200 florins pel mateix motiu. Al febrer del 1440, Margarida, esposa del pintor Francesc Borrassà, nomenà marmessors seus els seus fills Caterina, Brígida i Honorat, i els marits de les seves filles: el pintor Joan Antigó i l’escriptor de la cort reial de Girona Pere Gilabert, document en què actuaren com a testimonis l’argenter Pere Àngel i el picapedrer Pere Vicenç (Clara, 1987). És molt probable que al final d’aquest any també es produís el traspàs de Caterina Bor-rassà, esposa de Joan Antigó, segons consta en un document del 1455 relacionat amb l’herència del seu fill Rafael Antigó. Joan Antigó no degué trigar gaire a tornar-se a casar, i aquesta vegada ho va fer amb la seva cunyada Caterina Vicenç, germana de Pere i Bernat Vicenç, el qual era casat amb Caterina Antigó, germana del pintor. És probable que d’aquest matrimoni naixés Margarida Antigó, ja que en els documents relatius a l’herència de Joan Antigó i Caterina Borrassà no es fa cap esment de Margarida. En aquest cas, es devia casar molt jove ja que, segons Freixas, Margarida era l’esposa de Pere Gilabert el 1453, personatge que abans havia estat casat amb Brígida Borrassà, germana d’Honorat Borrassà (vegeu l’arbre de la família Borrassà en el capítol “Lluís Borrassà”, en aquest mateix volum).

Els primers dies del 1442 Joan Antigó ja havia instal·lat un retaule dedicat a la Mare de Déu que havia enllestit per a l’església de Sant Vicenç de Montcal, però encara hi havia de fer uns retocs d’or i d’atzur, els quals es comprometé a fer abans de 15 dies. El 1446, tot just quan Joan Antigó entrà en el govern municipal de Girona com a representant de la mà menor (Victor, 2002), Honorat Borrassà inicià la contractació de retaules tot sol o bé en col·laboració amb Joan Antigó, com fou el cas del retaule de Sant Miquel destinat a l’església de Santa Maria de Castelló d’Empúries. Al setembre del 1448, tots dos pintors cobraren de la confraria de Sant Miquel i per mitjà del seu procurador, Antoni Banyoles, mestre de cases, la quantitat de 8 lliures, 9 sous i 2 diners a compte de les 20 lliures en què es fixà el darrer termini d’aquest conjunt. Tanmateix, sembla que els guardapols del retaule no eren els adequats i se n’havien de fer de nous, raó per la qual Banyoles va haver de fer fiança. Uns quants mesos abans de la cancel·lació del contracte del retaule de Sant Miquel, el 9 d’abril, la confraria abonà al pintor Francesc Vergós II, pintor ciutadà de Barcelona, 10 florins d’or per la realització de dues figures en l’esmentat retaule (Pujol, 1994, pàg. 73).

També l’any 1448, s’encomanà a Joan Antigó i al pintor Ramon Solà I dur a terme un encàrrec certament singular, el retaule major de l’església del monestir de Sant Feliu de Guíxols, contractat anys abans al pintor Joan Mates, però destruït a causa d’un incendi. L’abat i prior del monestir, juntament amb P. Gabarró, Antoni Coní, Toni Mercader, el conseller Joan Ramon, Lluís Mallol, Bernat Pau i N. Pla, tots de comú acord, encarregaren aquest conjunt, al qual destinaven 170 florins per a fer “part baixa dels retaules” i 510 florins més per al retaule, segons consta en l’albarà que era a les mans del rector, Francesc de Pau (Jiménez, 2001). Tanmateix, el traspàs d’Antigó impedí la realització d’aquest encàrrec. En aquest sentit, cal dir que, si bé sovint es fixa la data de la mort de Joan Antigó al voltant del 1452, en realitat es produí al final del 1450. El 4 de novembre d’aquell any foren nomenats marmessors de Rafael, Miquel i Margarida Antigó, fills de Joan Antigó, els gironins Bernat Vicenç i Pere Domènec. Com que el retaule de Sant Feliu de Guíxols ja era força enllestit, Bernat Vicenç i Pere Domènec cobraren dels jurats de la vila i dels obrers de l’església del monestir 22 florins, 9 sous i 6 diners, que restaven per pagar d’una quantitat més gran que se li devia a Joan Antigó “per haver fet i pintat una peça del retaule a l’altar major de l’església esmentada”. Del total abonat, 14 florins i mig corresponien a Joan Antigó, difunt, i la resta eren per a Ramon Solà I “per haver ajustat en alguna de les seves parts aquella peça del retaule feta i pintada pel dit Joan Antigó”. Les notícies sobre la trajectòria artística de Ramon Solà I deixen entreveure que aquest artista devia ser un dels puntals més importants del taller d’Antigó i també del d’Honorat Borrassà (vegeu el capítol “Ramon Solà I”, en aquest mateix volum).

La formació de Joan Antigó i el retaule de la Mare de Déu de l’Escala

Aquest conjunt, “el millor i més original retaule dels existents a Catalunya” segons l’historiador nord-americà Post, és, sens dubte, una de les millors joies de la nostra pintura gòtica. Dedicat a la Mare de Déu, el retaule consta de cinc carrers, emmarcats per sis muntants, i una predel·la. L’obra conté dotze episodis que s’inicien amb l’Anunciació, seguida dels dubtes de Josep, la Nativitat, la Circumcisió, l’Epifania i la presentació en el Temple, tots als dos carrers de l’esquerra; i la resurrecció de Crist, l’Ascensió, la Pentecosta, l’anunciació de la mort, la dormició i l’Assumpció de Maria, i la coronació de Maria. A la predel·la, d’esquerra a dreta, hi ha les mitges imatges de sant Esteve, sant Miquel, la Verge Dolorosa, sant Joan Evangelista, sant Benet i sant Martirià.

Arran del terratrèmol del 1428, l’església del monestir de Sant Esteve de Banyoles restà molt malmesa. L’encàrrec del retaule major podria estar relacionat amb el procés de reconstrucció d’aquest recinte a partir del 1431. Un dels promotors més versemblants del conjunt banyolí pogué ser Guillem de Pau, cosí del bisbe de Girona Bernat de Pau i abat del monestir de Banyoles del 1410 al 1443 (Molina, 2003i).

La sortosa conservació de tot el retaule banyolí permet identificar-hi tres influències fonamentals. D’una banda, la que parteix de l’obra dels Borrassà de Girona i enllaça amb el primer Bernat Martorell –la qual podria estar relacionada amb uns compartiments d’un retaule gironí relacionats amb la mà de Francesc Borrassà–; la que delata Joan Antigó com un bon coneixedor de la pintura valenciana; i, finalment, la que el connecta amb el món de Jacquemart de Hesdin i dels artistes llombards.

Antigó devia dur a terme la seva formació artística al taller gironí dels Borrassà i, com s’ha dit, passà a encapçalar aquest obrador familiar a causa de la desaparició de Francesc Borrassà (1425), del seu germà Guillem (vers el 1428) i de Jaume, fill de Francesc (1431). En aquest entorn de l’inici de la seva producció cal tenir presents pintures com la Flagel·lació (Musée Goya, Castres) i, especialment, Crist davant de Pilat (North Carolina Museum of Art, Raleigh), la detenció de Crist i el Calvari (Barcelona, en col·leccions privades). Relacionat amb aquest moment destaca el retaule de Sant Joan Baptista de Cabrera de Mar, ja que sintetitza les inquietuds artístiques de l’obrador pòstum de Lluís Borrassà i esdevé el punt de partida de les dues personalitats artístiques més reeixides del segon període del gòtic internacional: la de Bernat Martorell i la de Joan Antigó. Aquests anys, caldria saber quina va ser la pintura de Jaume Borrassà i l’atenció especial que la pintura d’Antigó tingué respecte a la de Bernat Martorell, vincles que perduraren al llarg de la carrera artística de tots dos artífexs. Uns bons exemples dels intercanvis entre Antigó i Martorell són tres taules dedicades a la Mare de Déu (Anunciació, Nativitat i coronació de la Mare de Déu) ara al Musée des Beaux-Arts de Mont-real i en col·leccions privades de Berlín i Barcelona.

La incidència d’artistes coneixedors de les novetats valencianes al darrer obrador de Lluís Borrassà –Bernat Despuig (antic Mestre de Badalona), Pere Pellisser i Pere Sarreal, entre d’altres– i els intercanvis esmentats entre els tallers borrassanians de Barcelona i Girona, degueren afavorir la peculiar coneixença que palesa l’obra d’Antigó amb relació a la producció valenciana. El retaule de la Mare de Déu de l’Escala evidencia la influència d’aquest llenguatge mitjançant els motius ornamentals, l’expressionisme i la llibertat en la solució d’algunes figures –especialment les dels muntants, i en particular les que donen l’esquena a l’espectador–. Aquestes peculiaritats, apreses per Mateu Ortoneda a partir del retaule major de Santes Creus i que formen part del retaule dedicat a la Mare de Déu que pintà per a Solivella, podrien avalar aquest artista com una de les possibles influències, tot i que també cal tenir present l’influx de la cultura figurativa valenciana a l’àrea rossellonesa, tal com es pot advertir en obres com el retaule de Sant Joan Baptista d’Évol.

Els vincles que palesa la darrera producció de Jaume Cabrera amb relació als triomfs artístics de Giovannino de Grassi i del seu fill Salomone, i també l’èxit de les propostes d’aquests mestres en altres àmbits pictòrics –com al bisbat de Tortosa, d’on procedia Pere Sarreal– poden esdevenir importants a l’hora de comprendre la incidència d’aquesta cultura figurativa en la pintura de Joan Antigó. Malgrat això, l’artista sap transgredir aquest tipus d’influències i incorpora en la seva obra models que procedeixen del món de la miniatura, concretament de Jacquemart de Hesdin a Les très belles heures de Jean de Berry (a. 1402) (BRB, 11060-61). El paper significatiu de la cort de Berry i l’osmosi que aquest àmbit fa de les tipologies més captivadores d’origen nòrdic deriven de manera esplèndida en l’art d’Antigó i n’ofereixen una rèplica en l’escena de la presentació al Temple del retaule de Banyoles (Berg-Sobré, 1975).

El sant bisbe de Cleveland i una obra del seu entorn

Una taula d’un sant bisbe que podria representar la imatge de sant Lluís de Tolosa (The Cleveland Museum of Art), atribuïda amb dubtes per Bologna al Mestre del Trionfo della Morte (Bologna, 1977, pàg. 28), palesa coincidències més que notables respecte a les característiques formals i estilístiques desenvolupades en el retaule de Banyoles: el tractament mòrbid de les carnacions, la mirada clara dels personatges, la paleta de colors i les solucions arquitectòniques que ofereix la taula de Cleveland són recursos força sovintejats en l’esplèndid conjunt dedicat a la Mare de Déu de l’Escala, i que remeten a la millor etapa creativa de Joan Antigó en un moment no gaire llunyà del retaule de l’Escala, anterior, no obstant això, al del retaule de Sant Miquel de Castelló d’Empúries (Ruiz, 2003e).

La restauració de l’obra, duta a terme per Marta Oriola, ha posat en relleu el millor de la pintura de Joan Antigó, un art que, en opinió de diversos especialistes, corresponia a un pintor francès. De fet, la taula anà a França, on formà part de la col·lecció del comte de Chastenet d’Esterre, prop de Tolosa de Llenguadoc, des d’on inicià un recorregut que passà per la Wildenstein Gallery de París, Londres i finalment Cleveland (1927).

Dins l’àmbit del taller de Joan Antigó o del seu entorn cal destacar el retaule de Sant Miquel que es conserva en el Museo de Bellas Artes d’Astúries, procedent de la col·lecció Masaveu (Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 140; Pérez-Sánchez, 1999). Malgrat les coincidències de tipus iconogràfic que es poden establir amb altres conjunts de la Catalunya del Nord dedicats a l’arcàngel –especialment amb el retaule de Palau del Vidre, pintat per Arnau Gassies (Molina, 1994, pàg. 484-485)–, l’emplaçament del punt de mira baix en la solució de les composicions així com l’estilització i la fragilitat de les figures, especialment apreciable en l’Home dels Dolors i la Mare de Déu de la predel·la, sintonitzen amb algunes de les delicades imatges del conjunt banyolí, tot i que no s’assoleix l’exquisida qualitat artística d’aquest darrer moble.

L’obrador dels Borrassà de Girona que Joan Antigó continuà devia emparar la formació d’Honorat, una relació entre ambdós que anà més enllà, atès que, com ja s’ha comentat, Caterina Borrassà, germana d’Honorat, es casà amb Joan Antigó. Fruit d’aquest matrimoni van néixer els pintors Rafael i Miquel Antigó. Al final del 1450, consta que Rafael tenia setze anys i el seu germà Miquel, catorze. El 1455, Rafael Antigó, com a hereu universal del testament de la seva mare, vengué una casa que havia estat propietat de Caterina Borrassà, la qual confrontava amb una altra del pintor Honorat Borrassà. Aleshores, segons aquest document, tenien vint-i-un i disset anys, referència que no s’adiu amb l’anterior però que si fos certa ens informa que van néixer vers el 1434 i el 1437, respectivament. El 13 d’octubre de 1458 Miquel Antigó redactà testament i nomenà Bernat Vicenç, pintor de Girona, hereu universal. En aquest document s’indica que Bernat Vicenç era cosí germà, sobrinus, de Miquel Antigó (AHG, Girona 8, vol. 75). No obstant això, Miquel Antigó era viu encara el 1465, data del codicil testamentari del pedrer Bernat Vicenç.

Honorat Borrassà

Fill del pintor Francesc Borrassà i Margarida, aquest pintor va néixer en una data molt propera a la de la mort del seu pare. El 19 de juny de 1425 el rei Alfons el Magnànim va fer una concessió a Margarida, vídua de Francesc Borrassà, i al seu fill Honorat Borrassà, atesa la seva minoria d’edat. Al març del 1431 rebé la tonsura, que normalment es feia entre els quatre i set anys, i el 1440 la seva mare Margarida el nomenà hereu universal.

La primera notícia que fa referència a la seva activitat artística és del 1446, moment en què el teuler de Girona Montserrat Guinau i Honorat pactaren la construcció i pintura d’un bancal, sotabanc, tabernacle, pastera i tuba corresponents a un retaule destinat al monestir de la Mare de Déu del Roure (Alt Empordà, antigament del municipi de Llers i actualment de Ponts de Molins), pel preu de 75 florins, els quals s’havien d’abonar en tres pagues (Pujol, 2004, doc. 52, pàg. 252-254). És força interessant la clàusula en què s’estipula que aquest moble “haia haver de larch en d’ample tant com aquel qui és en la capella de Sant Andreu de la seu de Girona ab semblant entretallament de fusta ab una claraboya dessús lo dit banch e ab semblant dauradura”. Al maig del 1448 ja havia enllestit el conjunt contractat. Així doncs, Honorat Borrassà devia treballar en el retaule de la Mare de Déu del Roure i alhora en el retaule de Sant Miquel de Castelló d’Empúries, obra pictòrica que, segons ja s’ha comentat, va dur a terme conjuntament amb Joan Antigó i que també fou cancel·lada el 1448. En aquells moments devia col·laborar amb ells el pintor Martí Lluc, artista que apareix com a testimoni en el contracte que signà Honorat el 1446, quan tenia setze anys. Honorat es devia formar al taller d’Antigó fins el 1446, i tot fa pensar que els dos artistes compartiren el mateix taller fins el 1450, data de la mort d’Antigó, moment en què també devien treballar-hi Ramon Solà II, fill del pintor homònim, i Rafael Antigó, fill de Joan Antigó.

Honorat era casat amb Francina, que poc després de la mort del pintor contragué matrimoni amb Pere Costa, escrivà de Girona. D’altra banda, Honorat va ser tutor del seu cosí Asbert, fill d’Asbert Borrassà, germà del seu pare Francesc Borrassà. Com a tutor seu, Honorat llogà una casa al mestre d’escola Bertran Sala al carrer de Sant Martí, que pujava cap a la seu de Girona. En el contracte apareix com a testimoni el pintor Ramon Solà I (1448). Se sap que el 1457 Asbert Borrassà vivia a Perpinyà. També va ser pintor i fou rebel a la causa del rei Joan II.

Després de la mort de Joan Antigó, al final del 1450, Honorat Borrassà rebé 12 lliures de Margarida de Corbera i de Campllong, senyora del castell de Púbol, a compte de les 25 lliures que li devia. Això tenia lloc el 1453, any en què Honorat pactà amb els jurats de la vila de Sant Feliu de Guíxols la continuació de la pintura del retaule major, la qual havia restat interrompuda a causa de la mort de Joan Antigó. Mitjançant aquest contracte se sap que el retaule estava dedicat a la Mare de Déu i sant Feliu i que Honorat Borrassà havia de pintar un carrer, “en lo spay entre la Verge Maria e sant Feliu”, amb les escenes de sant Feliu predicant en una plaça “ab grans gens qui scoltaven lo seu sermó. E l’altra istòria, quant lo rosegaven, tot nu, per los peus, dos mulls joves, per les places e carreres”, feines per les quals Honorat havia de cobrar 65 florins. En aquell moment l’obra era ja avançada, segons es pot deduir en dir que les tubes, claraboies, pilars i d’altres elements arquitectònics del retaule havien de fer-se “com aquells qui ja són al retaule”. Per tant, la participació d’Antigó en aquest conjunt anà molt més enllà de la taula liquidada el 1452 pels seus marmessors. També el 1453, Honorat Borrassà, associat amb els pintors Ferran Sanxes de Ceresola i Francesc Martolín, s’encarregà de policromar diversos objectes relacionats amb la processó del Corpus de la catedral de Girona. Ferran Sanxes formà part d’una nissaga valenciana de pintors que ja apareix a Barcelona el 1429, moment en què els germans Ferran i Joan Sanxes de Ceresola atorgaren poders al seu pare Ferran Sanxes de Ceresola.

Seguint els passos d’Antigó, Honorat també participà en la vida política de la ciutat, on apareix com a jurat de la mà menor el 1454, en què pintà unes ales per al sacerdot que havia de representar l’Àngel Custodi a la processó del Corpus de la capital de l’Onyar. Un any més tard, el 1455, Honorat cobrà 55 lliures com a avançament dels 300 florins fixats pel retaule de la capella del bisbe Bernat de Pau a la catedral de Girona, conjunt que havia de ser dedicat a sant Honorat. L’any següent, ja havia cobrat 280 florins del total del deute d’aquesta obra i també pactà el retaule de Sant Pere de Juià, obra per la qual rebé 100 florins, però que no va poder dur a terme a causa de la seva mort, esdevinguda poc després del febrer del 1457. En aquesta data ell i la seva esposa Francina es van comprometre a tornar els 100 florins que Honorat havia rebut a compte del retaule de Juià, conjunt valorat en 250 florins, compromís en què figurà com a testimoni Asbert Borrassà, aleshores actiu a Perpinyà. El fet és que el seu oncle Joan Borrassà restituí els 100 florins, i el retaule de Sant Pere de Juià va ser finalment pactat amb el pintor Ramon Solà I (Freixas, 1997).

El retaule de Sant Miquel de Castelló d’Empúries

Aquesta obra, pintada per Joan Antigó i Honorat Borrassà i finalitzada el 1448, constata que els autors van assimilar les noves pautes artístiques d’origen flamenc, tant des del punt de vista estilístic com tècnic. La cura en la figuració dels teixits i de les pedres precioses, la supressió dels fons daurats en favor de la representació del paisatge, els plecs de les robes, així com la incidència de la llum, fan palès el viratge de la pintura gironina cap als models septentrionals, el qual anirà acompanyat d’un canvi tècnic important, ja que a més del tremp d’ou també s’incorpora la utilització de l’oli. Del total d’escenes que glorificaven la imatge central de sant Miquel (avui perduda), només se n’han conservat quatre, coronades per les imatges de l’arcàngel Gabriel i de la Mare de Déu.

Hi ha dues escenes que es podrien destacar per la rellevància iconogràfica. La primera és la història de com sant Miquel amagà el cadàver de Moisès i el protegí del dimoni, per evitar que aquest el suplantés i fos adorat pel poble jueu. A la carta de Judes, escrit que forma part del Nou Testament, ja es fa al·lusió a aquest passatge, que també fou recollit en la Llegenda àurea de Iacopo da Varazze i en el Llibre dels àngels del gironí Francesc Eiximenis (Molina, 1997).

Una iconografia sorprenent

Sota l’excepcional història dedicada a sant Miquel protegint el cos mort de Moisès, hi ha una imatge sorprenent, en què es produeix l’aparició de sant Miquel Arcàngel amb dos infants als braços davant un sacerdot oficiant una missa i un rei amb la seva cort, escena que ha estat interpretada com la cerimònia litúrgica que servia per a invocar la intercessió dels àngels en la salvació de les ànimes o bé com la missa del papa sant Gregori. Darrerament, l’escena ha estat identificada amb un miracle recollit per Eiximenis en el Llibre dels àngels, en què el rei Maloar, després de perdre diversos fills acabats de néixer, diposità sobre un altar els cossos dels fills bessons nounats morts invocant Sant Miquel (Rodríguez, 2003). Aquest episodi, però, no acaba d’adir-se amb la composició de Castelló perquè en aquesta destaca la presència d’un oficiant, els nadons no són sobre l’altar i Sant Miquel sembla endur-se les ànimes cap al cel, mentre que en el relat d’Eiximenis els cossos morts recobraren la vida. En la recerca del rerefons d’aquesta imatge també cal tenir en consideració el lloc de destinació de l’obra, Castelló d’Empúries, i la seva adscripció a la diòcesi de Girona, ja que fou precisament a la catedral de Girona i al seu territori on el 1345 s’institucionalitzà el culte a sant Carlemany, procés en què fou clau el bisbe Arnau de Mont-rodon (1333-48) (Molina, 2004). L’inici del culte a sant Carlemany s’ha de situar en la solemne dieta que l’emperador Frederic I Barba-roja celebrà a Aquisgrà per Nadal del 1166 (Roura, 1990). Tot i que el culte fou abolit vers el 1484, durant el pontificat de Sixt IV, a Girona tingué vigència fins al segle XIX.

Si es porta a col·lació la figura de Carlemany és perquè en el llibre IV del Còdex calixtí, més conegut per Crònica del pseudo-Turpí per la quantitat de fantasies que formen part d’aquest relat, s’inclou una història que permet identificar el personatge reial de la taula de Castelló d’Empúries amb Carlemany. Es tracta d’un passatge en què Turpí, arquebisbe de Reims entre el 788 i el 794, explica els fets que tingueren lloc a Roncesvalls, lloc on es produí un combat llegendari en el qual les tropes de Carlemany primer van ser derrotades pels sarraïns i després pels gascons i bascos, desfeta que provocà la mort de molts personatges de la cort carolíngia –especialment Rotllan, duc de la marca de Bretanya, el senescal Eggihard i el comte palatí Anselm (778)–. Aquesta història és recollida també en la Cançó de Rotllan.

Turpí explica que en el moment en què l’ànima del benaurat màrtir Rotllan sortia del seu cos i sense que sabés la desfeta de Roncesvalls, ell era al lloc de Valcarlos celebrant una missa de difunts, a la qual assistí Carlemany. En el decurs de la cerimònia religiosa, Turpí, en èxtasi, va veure uns cors d’àngels que cantaven i va ser informat que sant Miquel s’enduia al cel l’ànima de Rotllan i la dels altres herois de Roncesvalls.

Les coincidències entre aquest relat i l’escena de Castelló d’Empúries són força evidents, tot i que Antigó i Borrassà pintaren una imatge sintètica dels fets, en què no s’oblidaren de representar la reina Hildegarda, acompanyada d’una de les seves filles i dels seus tres fills, Carles, Pipí i Lluís, hereus d’un imperi del qual naixeria la nació catalana.

Entre els motius pels quals Antigó i Borrassà integraren aquesta iconografia en el retaule, no es pot oblidar la connexió d’ambdós artistes amb la catedral de Girona, en el retaule de Sant Miquel de la qual probablement l’havien pintada per primera vegada. Malauradament no se sap res d’aquest retaule que presidia la capella homònima a la catedral gironina, moble de ben segur singular atesa la importància que té el sant arcàngel en aquesta seu. No seria estrany que aquest tipus d’imatges formés part d’un programa d’exaltació de la figura de Carlemany durant el segon quart del segle XV, encara més si es té present que Ramon Solà I, artista que treballà al taller d’Antigó i Borrassà, fou el responsable de policromar de nou l’escultura d’alabastre de sant Carlemany (1424).

L’escena de la possible aparició de sant Miquel a Turpí portant les ànimes dels màrtirs de Roncesvalls era seguida per una altra història avui perduda. A l’altre carrer destaca la figuració de la dèisi, història en què l’arcàngel tingué el paper singular de pesar les ànimes, la qual figuraria possiblement a la taula central del conjunt empordanès, i s’establí així un nexe entre ambdues escenes. El miracle del mont Gargano, una de les millors composicions del retaule, és la darrera de les històries conservades.

La taula de sant Joan Baptista i sant Esteve de Puigcerdà i altres obres

Aquesta taula de doble advocació va ser el compartiment principal d’un retaule dedicat a sant Joan Baptista i a sant Esteve (MNAC/MAC, núm. inv. 15845). La pintura, que procedeix de Puigcerdà, ha estat relacionada amb el convent de Sant Domènec d’aquesta vila, origen que sembla versemblant si es té en compte les relíquies de sant Joan Baptista que s’hi custodiaven i les dues advocacions dominicanes del muntant: un sant bisbe de l’orde, que podria ser Innocenci V o Benet XI, i santa Caterina de Siena.

La taula és un dels testimonis més rellevants de la pintura gòtica gironina. Sant Joan vesteix la tradicional pell de camell, sobre la qual s’adverteix un meravellós mantell de color blau profusament ornat amb perles i pedreria preciosa. En línies generals segueix la tipologia més sovintejada al segle XV, de la qual el retaule de Cabrera de Mar és un dels primers testimonis. Sant Joan assenyala l’Agnus nimbat, que apareix sobre el llibre i porta l’estendard crucífer. A l’altra banda, i amb el mateix tractament dels daurats, sant Esteve va amb alba i dalmàtica, tractada, en aquesta ocasió, amb una cura exquisida. Sobre el cap porta la pedra que fa referència al seu martiri. Al muntant cal destacar la figuració de la dominicana terciària santa Caterina de Siena. La santa, sense nimbe perquè no fou canonitzada fins el 1461, data posterior a la de la realització d’aquest conjunt pictòric, és representada amb els cinc estigmes que la vinculen a Crist, dels quals surten els lliris al·lusius a la seva virginitat. Aquesta imatge palesa l’afany de la comunitat dominicana per establir una alternativa respecte al model més difós de sant Francesc estigmatitzat.

La presència dels nous esquemes flamencs i de la tècnica mixta de tremp i oli significa l’acceptació de les innovacions sorgides de Flandes, introduïdes a Catalunya de la mà de Lluís Dalmau, autor del retaule de la Mare de Déu dels Consellers (MNAC/MAC, núm. inv. 15938), conjunt finalitzat el 1445.

La relació de la taula de sant Joan Baptista i sant Esteve amb les pintures del retaule de Sant Miquel de Castelló d’Empúries permeté a Post atribuir-les a un pintor (1938), aleshores anònim, conegut amb el nom de Mestre de Castelló d’Empúries.

Altres obres atribuïbles a Antigó i Honorat Borrassà són un Calvari d’una col·lecció privada (Post, 1947, pàg. 855), vinculat per José i Pitarch a la mà d’Honorat (Massot, 1996), i una pintura en què figura l’arcàngel sant Gabriel (MNAC/MNAC, núm. inv. 114748, procedent de la col·lecció Fontana), relacionada per Alcoy amb Antigó i Honorat (Alcoy, 1997d, pàg. 177). Aquesta estudiosa també ha proposat atribuir a l’obrador de Joan Antigó la Mare de Déu voltada de les Virtuts Teologals (Philadelphia Museum of Art), taula que ha estat tradicionalment relacionada amb Bernat Martorell (Grizzard, 1982).

D’altra banda, també es poden apropar a la mà d’aquests pintors dos compartiments d’una predel·la en què es representa l’Home dels Dolors i santa Caterina (respectivament, Campion Hall, Oxford, i a la col·lecció Hans Brantschen, Montecarlo) (Ruiz, 1998b, pàg. 439). Aquestes dues pintures, atribuïdes per Post al Mestre de Sant Quirze i relacionades de manera incorrecta amb el retaule de San Martín de Riglos (Naval, 1999, pàg. 144-145), formaren part d’un bancal del qual es conserva també una taula amb la Mare de Déu (Nova York, The Metropolitan Museum of Art) i dues més amb les imatges de santa Bàrbara i sant Joan Evangelista (Nova York, col·lecció Ottinger). Cal destacar la proximitat estilística i formal que hi ha entre aquest conjunt de pintures i el catàleg d’obres relacionat amb Antigó i Honorat. El paisatge amb arbres que inclou la taula dels sants Joan Baptista i Esteve es repeteix amb les mateixes característiques en diverses de les pintures de l’antiga predel·la, també pintades amb la tècnica de tremp i oli sobre fusta. D’altra banda, els nimbes d’alguns dels sants de l’antic bancal reprodueixen el mateix model peculiar de les imatges de sant Joan Baptista i sant Esteve, el qual també es pot advertir a les taules de Castelló d’Empúries.

Tot i això, és probable que bona part d’aquest conjunt d’obres es correspongui només amb la pintura d’Honorat Borrassà. En aquest sentit, si es té en compte que Honorat començà a pintar en solitari el 1446, que en aquest període treballà amb Antigó en el retaule de Sant Miquel de Castelló d’Empúries, que el 1448 Antigó contractà el retaule de l’església del monestir de Sant Feliu de Guíxols, una obra de gran envergadura, i que al final del 1450 es produí la mort d’Antigó, és gairebé impossible que la majoria d’aquestes pintures fossin dutes a terme per ambdós artistes, i sembla més lògic que fossin pintades només per Honorat Borrassà. La formació d’aquest artista en el taller d’Antigó i la seva curta carrera artística són, sens dubte, l’origen del problema que suposa definir la personalitat artística d’un Honorat Borrassà que morí poc després d’haver complert trenta anys, moment en què, tot i la seva capacitat creativa, encara no s’havia deslliurat de la forta empremta que li deixà la personalitat artística del seu mestre. En aquesta direcció semblen anar algunes de les coincidències que hi ha entre algunes d’aquestes obres i la producció atribuïda a Ramon Solà II, especialment un Calvari que es conserva al Museu del Tresor de la catedral de Girona.

El traspàs d’Antigó i Honorat en plena joventut fou un dels episodis més negatius en la projecció a Europa de l’art català. Una bona prova de l’excel·lent producció dels pintors gironins d’aquest moment és que bona part de les obres d’Antigó i Honorat Borrassà han estat mal catalogades i s’han atribuït a artistes estrangers, la qual cosa pot fer que en el futur es puguin localitzar noves obres d’ambdós artistes.

Bibliografia consultada

Alsius, 1872, pàg. 242-282 i 448-465; González, 1905; Barraquer, 1915-17, vol. III, pàg. 635; Les adquisicions…, 1919; Subias, 1930, pàg. 84; Post, 1938, pàg. 773-775 i 1941, pàg. 632-638; Constans, 1947; Post, 1947; Madurell, 1949-52; Durliat, 1954, pàg. 110 i 254; Gudiol i Ricart, 1955, pàg. 112 i 117; Casanovas, 1969; Galceran, 1970; Berg-Sobré, 1975; Bologna, 1977; Freixas, 1979; Yarza, 1980; Grizzard, 1982; Freixas, 1983, pàg. 180-182; Moner, 1983; Dalmases – José, 1984, pàg. 237-239; Freixas, 1986; Gudiol – Alcolea, 1986, pàg. 75 i 140-142; Clara, 1987; Pujol, 1988-89; Alcoy, 1992g; Molina, 1992; Pujol, 1994; Massot, 1996; Alcoy, 1997d; Freixas, 1997; Molina, 1997; Ruiz, 1997a; Subasta de arte y joyas, 1997; Alcoy, 1998, pàg. 272-276 i 296-297; Diversos autors, 1998; Ruiz, 1998b; Boronat, 1999, pàg. 598-602; Naval, 1999, pàg. 144-145; Ruiz, 1999d, 2000a i 2000c; Jiménez, 2001; Ruiz, 2002a; Freixas, 2003; Molina, 2003f i 2003i; Ruiz, 2003b i 2003e; Pujol, 2004.