L’escultura decorativa a la catedral de Tarragona

L’inici de la catedral de Tarragona es vincula estilísticament amb el romànic. No fou fins a les primeres dècades del segle XIII que es produí l’acceptació del gòtic, fet que, en l’art escultòric, els mestres de la seu traduïren en la incorporació de la temàtica vegetal en comptes dels relats historiats dels capitells. Al llarg d’aquesta centúria l’evolució va ser lenta, de manera que no s’oblidà el passat clàssic, ben visible en exemples com els capitells de la porta que comunica el claustre amb l’església, amb el fullam ric i naturalista copiat de monuments romans que hi havia a l’entorn. No hi falten els animals representats amb el realisme propi del gòtic i escenes com la visitatio sepulchri, en què les santes dones mostren de manera patètica la seva desesperació quan troben buit el sepulcre de Crist. També les claus discoïdals de les voltes de creueria de la nau major mostren una decoració gòtica als trams més propers a la façana principal (en una s’hi veu un Crist Pantocràtor beneint). És un canvi que es correspon amb l’aspecte exterior d’aquesta nau i amb les caràtules sobre les quals recolzen les arcuacions apuntades que ressegueixen el ràfec de la teulada.

Però on es manifesta de manera definitiva l’arribada del gòtic és a les capelles que es construïren a partir de les primeres dècades del segle XIV. La més antiga és la de la Presentació, l’interior de la qual fou posteriorment molt reformada i que mostra a l’exterior petits caps coronats de flors, semblants als dels extrems de la llinda de la porta central de la façana de la seu. Entre les restants, quatre van rebre un complement escultòric important: la del Corpus Christi –que s’obre a la sala capitular del costat del claustre–; la de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges (ara baptisteri), i la de Santa Maria dels Sastres –amb una important intervenció en època de l’arquebisbe Pere de Clasquerí († 1380)–, les quals foren construïdes abans del 1350. Finalment, la de Sant Miquel, que ja pertany a la segona meitat de la centúria.

La capella del Corpus Christi i la sala capitular

El 1330 l’arquebisbe Joan d’Aragó concedia llicència a Guerau de Rocabertí i a la seva germana Gueraua per a construir una capella sota la invocació del Corpus Christi, en terrenys del cementiri i unida a la sala capitular. Eren els temps en què s’impulsava la devoció a la Sagrada Forma, el Cos de Crist. L’obra es dugué a terme amb rapidesa i les escultures i els relleus que la decoren corresponen a aquesta mateixa època.

A la clau de la volta de creueria, apareix Crist en majestat. Mostra a l’esquerra el llibre obert sobre la falda i sosté a la mà dreta l’hòstia consagrada, d’acord amb l’advocació de la capella. L’acompanya el tetramorf, les figures dels quatre vivents de què parla l’Apocalipsi, que s’assimilen simbòlicament als quatre evangelistes. Així, al començament dels arcs, apareixen als extrems l’àngel de Mateu i l’àguila de Joan, sobre capitells seguits decorats amb fullam. En els de l’interior es col·locaren el lleó de Marc i el brau de Lluc, i al costat, les inscripcions que els identifiquen. Intercalats, apareixen àngels portadors de ciris i encensers.

La qualitat excel·lent del relleu de la clau es repeteix en el grup de l’Anunciació del mur lateral, dues imatges que es col·locaren damunt de mènsules, a mitja alçada. És magnífic el tractament de la roba, els gestos suaus; d’altra banda, les proporcions són molt equilibrades, d’acord amb el gust de l’època. A les peanyes, frondoses branques substitueixen el fullam que hi ha sota el tetramorf. Així es compleix la profecia d’Isaïes: “Un rebrot naixerà de la soca de Jessè, brotarà un plançó de les seves arrels. L’Esperit del Senyor reposarà damunt d’ell.” Gabriel, a l’esquerra, alça la mà en senyal de salutació, adreçant-se a Maria. Sota la seva llarga túnica apareixen els peus nus. Davant d’ell la Mare de Déu, amb els cabells coberts pel mantell, inclina el cap i recolza la mà dreta sobre el pit com a signe d’acceptació. Entre totes dues figures es disposà una mènsula de dimensions més reduïdes per a la gerra amb els lliris que acompanya habitualment aquesta escena en l’època del gòtic, i s’insisteix en l’atribució –feta per Beda el Venerable– del lliri com a símbol de la virginitat de Maria, segons una interpretació de les paraules del Càntic dels càntics: “Com un lliri entre els cards és la meva estimada entre les donzelles.”

A la part inferior s’encastà al mur la làpida funerària d’Alamanda de Rocabertí, senyora de Queralt, morta el 1373. En una bonica composició poc freqüent a la catedral de Tarragona, es disposà al centre un relleu amb la Crucifixió inscrita en un polilobulat i, a un costat, la figura de la difunta agenollada a manera de donant, en actitud pietosa.

Si la decoració de la clau de la volta es correspon amb l’exaltació del Corpus Christi, el grup de l’Anunciació demostra una intenció doble. D’una banda, complementa la idea anterior, el símbol del sacrifici de Crist i la seva presència en l’Eucaristia, i ofereix el moment inicial de tot el procés redemptor en l’acte de l’Encarnació. De l’altra, és una mostra més del paper preponderant que el gòtic concedeix a la Mare de Déu. Un paper relacionat, en aquest cas, amb el dogma de la Immaculada Concepció a l’Església cristiana. Tots dos aspectes –la devoció al Corpus i aquesta valoració especial de Maria– degueren estar presents en l’elecció del programa iconogràfic desenvolupat a la sala capitular contigua.

La sala capitular fou situada en un dels edificis més antics del conjunt catedralici. Les estàtues de la part alta dels seus murs no es corresponen cronològicament amb aquesta construcció de la segona meitat del segle XII, sinó que devien ser col·locades arran de la decoració de la mateixa capella del Corpus Christi. Encara que sembli estrany trobar algunes d’aquestes imatges a la sala destinada a les reunions dels canonges, es pot trobar una justificació per a totes. Fins i tot una clara relació entre si, que permet establir un paral·lelisme en la major part dels casos. No se sap si es conserven totes al seu lloc original, perquè sembla que algunes degueren d’ocupar un altre lloc d’acord amb el seu significat simbòlic. A més, probablement en falta una, la que hauria d’ocupar el lloc de l’escut que hi ha damunt la porta que s’obrí al segle XVIII per accedir a la nova sala capitular.

Tal com estan disposades actualment i mirant-les des de l’entrada, les imatges que apareixen al costat esquerre són santa Anna i la Mare de Déu, sant Bernat, sant Pau i sant Joan Baptista, a més de sant Agustí, al costat de la capella del Corpus Christi. A la dreta, seguint la mateixa direcció, hi ha santa Margarida d’Antioquia, sant Francesc, santa Agnès, sant Pere Màrtir de Verona, sant Pere Apòstol i un profeta, segurament Isaïes. Totes les estàtues recolzen en mènsules que imiten les de l’Anunciació, tot i que no són idèntiques. A la superfície inferior es representaren personatges a manera d’atlants –interpretats amb una rudesa que frega el grotesc–, portadors de llargs filacteris amb textos al·lusius als diversos sants. Homes i dones, en una mena de submón aliè a la veritat revelada, ocupen aquest espai, on també es col·locà el drac que acompanya santa Margarida. Per damunt, l’ordre personificat per les estàtues dels sants, els peus dels quals recolzen fermament en la roca. Formen part dels fonaments de l’Església, del grup dels elegits.

Esquema croquis de l’escultura decorativa de la capella del Corpus Christi i de la Sala Capitular.

Emma Liaño Martínez

La major part d’aquestes estàtues conserven restes importants de color. Especialment or i blau, d’una tonalitat verdosa gairebé turquesa, tot i que no hi manquen el vermell i el blau de lapislàtzuli, sobretot a la capella del Corpus Christi. També s’hi poden observar repintats, com el que va afegir un bigoti al rostre d’un àngel que, per definició, era una figura d’aspecte asexuat sense atributs d’aquest tipus. Es desconeix l’autor de tots dos conjunts. Més aviat s’ha de pensar en un equip que, en general, segueix una línia d’actuació i en què destaca sobretot un artista per damunt dels altres: l’autor de les estàtues del grup de l’Anunciació. Quant a la cronologia, cal fixar com a punt de partida la data del 1330, la de la concessió per a construir la capella del Corpus Christi, i comptar també amb la dada de l’increment de la devoció popular a sant Pere Màrtir de Verona a partir del 1339. Si es busquen semblances en un altre lloc del conjunt catedralici, convé aturar-se davant les restes de la decoració escultòrica de la capella de les Onze Mil Verges, a la nau lateral de l’església, amb una cronologia molt propera.

Sigui com vulgui, el qui va dissenyar el programa iconogràfic va tenir molta cura a elegir els personatges que s’havien de representar. Santa Anna i santa Margarida es relacionen amb la maternitat de la Mare de Déu i amb la maternitat mateixa. Sant Bernat i sant Francesc destacaren per la defensa de la devoció mariana. Santa Agnès representa un símbol equiparable al Baptista. Pere i Pau encapçalen les sèries dels apòstols en totes les portalades gòtiques. Sant Agustí apareix al capdavant de la comunitat de canonges. Isaïes representa la condició de profeta messiànic. Finalment, sant Pere Màrtir de Verona, en la seva lluita contra les heretgies, es troba molt proper en la història a la sensibilitat espiritual d’aquest segon quart del segle XIV. Com que algunes d’aquestes escultures han estat canviades de lloc, amb una mínima reordenació seria possible apreciar de nou el paral·lelisme simbòlic que existia entre els personatges.

Les imatges del grup de l’Anunciació, a la capella del Corpus Christi, poden relacionar-se amb les estàtues exemptes de la capella del Baptisteri, amb una cronologia similar, mentre que les que decoren la part alta dels murs de la sala capitular semblen obres derivades del mateix taller, entre les quals destaca la de santa Margarida.

La capella de Santa Maria dels Sastres

La capella de Santa Maria, coneguda com dels Sastres perquè hi havia tingut la seu la confraria del gremi de sastres de la ciutat, és el producte de dues reformes successives realitzades durant el segle XIV en el primitiu absis semicircular del costat de la porta del claustre. La importància litúrgica d’aquesta capella gairebé s’arribà a equiparar, durant la segona meitat de la centúria, a la de l’altar major. S’hi celebrava amb una esplendor especial la festa de la Nativitat, perquè la confraria de preveres de la catedral es trobava sota aquesta advocació. Hi pertanyien la major part dels canonges; per tant, era molt poderosa des del punt de vista econòmic i els seus estatuts es remuntaven al 1345. Llànties, ciris, encens, escolans i ornaments blancs es destinaven a la missa solemne tant de l’altar major com del de Santa Maria. El 1368 el mestre Aloi de Montbrai cobrà per la realització del retaule. Un any abans, l’arquebisbe Pere de Clasquerí havia consagrat l’ara de l’altar, data que correspondria a la segona fase de remodelatge de la capella.

Tenint en compte la devoció especial a la Mare de Déu, no és estrany que aquesta capella sigui la més decorada de la catedral (vegeu-ne la fotografia de conjunt al volum Arquitectura I). Tampoc no ho és que les línies bàsiques del seu programa iconogràfic responguin clarament a una iconografia mariana i messiànica. Ja a l’arc de triomf reben el visitant les dues sèries de dotze profetes, majors i menors, que anunciaren l’arribada del Messies. Coronats alguns, amb llargues barbes profètiques, també es distingeixen pels filacteris en els quals es devien llegir els seus noms o bé algun text al·lusiu, que actualment no s’aprecien.

Als murs interiors s’observen diversos nivells ornamentals en què es combinen alts relleus, imatges i elements arquitectònics. Així, al nivell inferior es disposà una sèrie d’arcuacions cegues de tipus conopial, recolzades en mènsules amb figures humanes. Des d’un monjo cantor fins al camperol, passant pel personatge que talla la tela o el que la cus, en una més que probable al·lusió a la confraria del gremi de sastres. Així doncs, aquesta zona baixa –propera a la mirada de l’espectador– es troba vinculada a allò que és quotidià, ben diferent de la cornisa que hi ha al damunt, la volada de la qual configura l’exigua galeria del nivell intermedi. Tot un repertori d’éssers monstruosos i fantàstics, entremesclats amb nombroses formes vegetals, ens transporten a aquest món marginal que fou tan representat a les pàgines il·lustrades dels còdexs. Es pot afirmar que en aquest punt comença l’àmbit d’allò que és simbòlic, per damunt d’aquest altre àmbit més terrenal i humà de la zona inferior.

Els diferents éssers s’obren pas entre el fullam que discorre de manera gairebé contigua per la cornisa, com si fos un emparrat. Hi són abundants els híbrids, barreja de diversos animals entre si o d’animal i humà. Entre aquests apareix l’harpia, aquesta mena de dona ocell considerada ja a l’antiga Grècia una ànima en pena, àvida de sang, i que la literatura medieval associà a la temptació diabòlica per la luxúria. Sovint es tracta de formes recognoscibles de l’obscenitat i del mal. En aquest sentit, destaca l’home amb una llarga gorra de dormir que mostra les natges descaradament. També és impur el ratpenat, aquest diabòlic ocell de la nit amb ales membranoses que xucla la sang dels infants que dormen. No mereix pas un tracte millor el gos, comparat amb els dimonis infernals, ni el mussol, que significava per als cristians de l’època el poble jueu, perquè preferia mantenir-se en les tenebres de l’error abans que acceptar la llum de l’evangeli. També relacionaren amb els jueus l’ase que, en l’aspecte més negatiu i a causa de la seva tossuderia, servia de muntura a la sinagoga. Així mateix, s’hi pot veure un simi, figura diabòlica perquè es deia que el dimoni era el simi de Déu. O un gat i un ratolí, tots dos clarament diabòlics, símbol habitual del dimoni el primer i també satànic el segon, a causa del seu instint destructor.

Per damunt d’aquests símbols malèfics i infernals discorre la galeria, adaptada a la forma poligonal de l’absis gòtic. Als angles hi ha escultures de dimensions mitjanes relacionades amb la Mare de Déu. D’esquerra a dreta, vist davant de l’espectador, apareix un profeta amb el seu filacteri. El seu estat de conservació no en permet una identificació clara, però es tracta probablement d’Isaïes, el més relacionat amb les prediccions messiàniques i la virginitat de Maria. A l’angle següent, hi ha santa Margarida d’Antioquia, símbol de castedat i advocada de les parteres, que manté sotmès als seus peus el drac infernal.

El grup de l’Anunciació ocupa els angles del pany central. El rostre juvenil de l’arcàngel esbossa un somrís. Amb la boca entreoberta, sembla que llegeixi el text de la salutació al filacteri que sosté amb totes dues mans. Maria inclina el cap a un costat i n’esquiva la mirada. Coberta discretament pel mantell, reposa la mà dreta sobre el pit com a signe d’acceptació. Dos dimonis amb grans banyes decoren les mènsules on recolzen aquestes dues estàtues. Així es compleix la maledicció divina llançada sobre Satanàs, perquè finalment resulta vençut per la Dona.

A l’altre costat de la Mare de Déu, santa Caterina d’Alexandria sembla que estableix un paral·lelisme amb santa Margarida. Totes dues són símbols de puresa, igual que Maria, però a més és considerada l’única donzella digna de Crist, idea de la qual procedeix la llegenda del gòtic tardà del seu Matrimoni Místic. També apareix coronada i mostra a la mà esquerra la roda dentada del seu suplici. Finalment, ja a l’extrem oposat, hi ha l’escena de la instrucció de Maria, interpretada per santa Anna i la Mare de Déu quan era nena amb el llibre obert, on estudia les profecies. La devoció a santa Anna és paral·lela a la de la Mare de Déu i la seva Immaculada Concepció, especialment a partir del començament del segle XIII.

Una petita representació de la cort celestial apareix a la cornisa que tanca aquest nivell arquitectònic abans d’arribar a les finestres, en forma de petits caps juvenils coronats de flors. Als extrems del registre, hi ha dues escenes més. Es tracta de dos relleus amb temes clarament messiànics. El de l’esquerra al·ludeix a Joan Baptista, el precursor que identificaria Crist com a Agnus Dei, anyell de Déu destinat al sacrifici redemptor, per mitjà de l’escena de la visitació de Maria a la seva cosina santa Elisabet. El de la dreta mostra el moment en què l’ancià Simeó i Anna la profetessa reconeixen el Messies en la persona de l’Infant. És l’escena de la presentació de Jesús al Temple.

El que s’ha descrit fins aquí sembla que correspon a la segona fase de la remodelació de la capella en l’època del gòtic, més enllà de la segona meitat del segle XIV. Tot i que encara no es coneix documentació sobre els artistes, s’hi intueix la participació dels col·laboradors de Reinard Fonoll al claustre de Santes Creus, el qual fou mestre d’obres de la catedral (v.1362/63 – v.1378), i d’alguns dels mestres que treballaren a Poblet.

Les escultures que es col·locaren per parelles a l’alçada de les finestres es troben, la major part, molt deteriorades, fins i tot irreconeixibles. Pertanyen a una mà diferent i van ser realitzades amb tota probabilitat abans del 1359. Són homes i dones portadors de filacteris o llibres. En una d’aquestes escultures es pot llegir el nom de santa Anna. En aquest cas, almenys, s’al·ludeix a la família de la Mare de Déu, un tema d’acord amb l’advocació mariana de la capella.

La capella del Baptisteri (o de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges)

La capella del Baptisteri transmet, en conjunt, un efecte clarament escultòric. El mateix traçat de la volta estrellada, de tercelets, cadenes i setze claus decorades, en un espai relativament reduït, fa la impressió d’una arquitectura efímera, com de pal·li funerari sobre la tomba de l’arquebisbe Arnau Sescomes, el promotor de l’obra. Les efígies de santes que apareixen com medallons a les claus secundàries accentuen el caràcter protector del símbol.

L’arquebisbe Sescomes va ser enterrat al paviment. Havia accedit el 1334 a la seu de Tarragona procedent de Lleida, i va manar construir-la per honorar les relíquies de santa Úrsula i altres verges donades pel seu antecessor Joan d’Aragó. No se sap quan es va col·locar la primera pedra, solament que s’hi treballava ja el 1340 i que quatre anys més tard ja era enllestida.

L’escultura es distribueix per tots els punts de la capella, però cal centrar-se en tres nivells: els relleus de les voltes, les mènsules on descansen els arcs i les imatges exemptes que, per parelles, se situen als murs. Blanch menciona, al segle XVII, l’originalitat de la capella (“manat-la edificar molt curiosa”) i el fet que hi ha un “retaule de pedra marbre, que per lo temps està ja gastat”. Així doncs, no es pot tenir en compte la possibilitat, indicada per certes informacions no confirmades, que formava part del retaule d’aquesta capella un fragment de predel·la, de pedra calcària, atribuït a Jaume Cascalls. Aquest fragment de predel·la, conservat al Museu Diocesà de Tarragona (núm. inv. 121), devia formar part d’un dels dos “oratoris” –paraula utilitzada també a l’època per a referir-se a un retaule–, que Pere el Cerimoniós encarregà a aquest artista amb destinació a Poblet.

A les tres claus principals de les voltes es representaren alguns dels temes preferits en època del gòtic. La coronació de la Mare de Déu presideix la zona absidal. L’escena destaca sobre un fons en el qual els dos àngels sostenen unes draperies, mentre n’hi ha dos més, als costats i en primer terme, que els il·luminen amb sengles ciris. Sant Miquel, l’intercessor dels homes davant Déu, ocupa la clau de la volta central. I santa Tecla, patrona de Tarragona, es pot veure a la volta del tram recte, acompanyada pel seu mestre sant Pau.

A les mènsules de l’arc de l’entrada i del tram intermedi de la capella apareixen els evangelistes escrivint els seus textos sobre pupitres, amb els quatre vivents del tetramorf que se’ls assimilen simbòlicament.

Tota aquesta temàtica era previsible en l’escultura catalana del segon quart del segle XIV. Més sorprenents són les mènsules on descansen els nervis de la volta de creueria gallonada: còmodament asseguts, dos homes i dues dones semblen conversar i comentar els textos dels llibres que tenen a les mans. Els homes ocupen les mènsules del fons i les dames, les més exteriors. Vesteixen elegantment i l’escultor ha reproduït els detalls de la fisonomia i dels vestits. Ells amb barba, túniques ajustades amb petits botons a les mànigues i sobrevestes amples, amb generosos plecs. Elles hi afegeixen complicats lligaments, nuats sota la barbeta. I fins i tot hi ha un gosset de companyia, que s’acosta a llepar el calçat de la seva mestressa.

No es tracta de sants sinó de personatges de la vida real, potser representen familiars del mateix arquebisbe, una escena de lectures en família de vides exemplars com les dels màrtirs de Colònia o ambdues coses. No es troben en el gòtic català al·lusions a donants d’aquest tipus, molt més freqüents en els dominis de l’Imperi. Un dels casos més significatius és al cos occidental de la catedral de Naumburg, amb les grans estàtues dretes dels germans Ekkehard II i Herman de Meinssen i les seves esposes, incorporats a l’espai més sagrat del temple. Resulta evident que l’arquebisbe Sescomes no va manar imitar de manera directa les escultures de Naumburg o altres de similars, però sí que va poder recollir-ne la idea i plasmar-la de manera més discreta a la seva capella funerària.

Passa alguna cosa de semblant a la capella de Sant Jordi, que manà construir Alfons el Magnànim al costat de la Porta Daurada de Poblet. En aquest cas, l’home encara jove podria ser el mateix monarca; la dama amb el cap velat, la seva esposa, la reina Maria de Castella; l’home de més edat seria el seu pare, Ferran d’Antequera, i l’eclesiàstic, l’abat Conill, a qui el rei va encarregar la construcció de l’obra.

Encara hi ha repartits pels murs laterals de la capella del Baptisteri restes d’altres estàtues, molt reconstruïdes. Entre aquestes hi ha un grup de l’Anunciació i part de deu companyes de santa Úrsula. En aquest cas, la titular de la capella seria a la vegada titular del retaule.

La remodelació de la capella, amb motiu de la col·locació del monument funerari del cardenal Gaspar Cervantes de Gaeta († 1576) al mur que afronta amb la capella de Sant Miquel, devia provocar la retirada d’aquestes imatges, una de les quals fou lliurada a la ciutat el 1587 per ser col·locada a l’hospital. El 1820, després del pas de les tropes franceses, es va plantejar la possibilitat de restaurar-ne algunes a les quals faltaven els caps o els braços. Les que ara es poden contemplar només conserven de l’original algunes parts dels cossos. La resta, sobretot els caps, és en general nou. Fins i tot han aparegut alguns d’aquests caps, quasi irreconeixibles, aprofitats com a material de construcció en les reparacions de diversos punts de la catedral.

Se suposa que les dues escultures sense identificar que es conserven al Museu Diocesà de Tarragona (núm. inv. 446 i 447) pertanyien a aquest seguici de santes. El seu estat de conservació és, en comparació amb les que hi ha a la capella, veritablement excel·lent. Ambdues porten sengles llibres, en els quals es llegeixen passatges d’himnes a la Mare de Déu.

La documentació coneguda no esmenta artistes. Ramon Albert figura com a “mestre de la seu de Tarragona” peritant una imatge de sant Andreu en un contracte del 1335 amb Guillem Timor. Encara que això suposa un reconeixement en matèria d’escultura, Ramon Albert devia ser segurament “mestre de l’obra”, és a dir, arquitecte. Tanmateix, és difícil considerar la seva intervenció en aquesta capella del Baptisteri, l’arquitectura de la qual no té cap equivalent dins la catedral i posseeix una escultura que planteja moltes incògnites.

S’aprecia en aquest conjunt la intervenció de diversos escultors, alguns d’estrangers i d’altres probablement locals. Així, a les tres claus principals s’aprecia per primera vegada a Tarragona els trets que caracteritzen el treball personal del mestre Aloi de Montbrai (Liaño, e.p.). Tanmateix, les estàtues exemptes de les santes es troben relacionades amb les de la capella del Corpus Christi, al claustre de la seu. Les efígies inscrites en medallons foren tractades amb una minuciositat poc eloqüent, només com a elements complementaris.

En el seu moment, Joan Ainaud i Agustí Duran i Sanpere van veure una relació evident entre l’escultura del sepulcre de la reina Elisenda de Montcada, a Pedralbes, i la de les claus, imatges i mènsules de la capella de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges (Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 207). Aquesta relació estilística és clara en les parts no retocades del sepulcre, com ara a l’elevatio animae.

La capella de Sant Miquel

Havien passat aproximadament trenta anys des de l’acabament de la capella del Baptisteri quan un canonge de la catedral, Guillem Botsom, va decidir aixecar-ne una altra al costat, dedicada a sant Miquel i tots els àngels. Segons es desprèn d’un document del 1379, aleshores el conjunt estava en plena construcció però prou avançat perquè el fundador fes provisió de quatre capellanies perpètues. Una restauració recent ha permès descobrir importants restes de les pintures que decoraven els murs, a més de la policromia d’alguns relleus.

La decoració escultòrica d’aquesta capella s’inspira en part en la de l’anterior, però és més austera. Com calia esperar en una capella dedicada als àngels, ells en són els protagonistes: a les cornises, les mènsules, els capitells i les vidrieres. Són soldats de l’exèrcit de Déu i músics que li dediquen cants de lloança.

Ja a l’arc d’entrada a la capella, els àngels reben el visitant, l’un amb un escut i llança i un altre amb un instrument musical. A la cornisa, a mitja altura, se’ls veu amb la caramella, la viola, el sac de gemecs i la flauta. Els àngels que són a les mènsules de sota els arcs de l’absis porten filacteris estesos, on consta la lletra dels seus cants.

Al tram recte previ a la capçalera, les mènsules estan ocupades pels evangelistes: asseguts davant el seu pupitre redacten el text evangèlic. Per a la seva realització, es van prendre com a models les mateixes escenes fetes alguns anys abans a la capella del Baptisteri. El faristol de sant Joan recolza en l’espasa d’un jove atlant, al costat de l’àguila. L’àngel manté estès el rètol de sant Mateu perquè hi escrigui. A Lluc l’acompanya el brau, i al costat de Marc –el faristol del qual ha perdut el fust de columna– hi ha el lleó. Les figures s’expressen amb gestos calculats, les robes són amples i el moviment molt natural.

De les tres claus, la central és la que es troba en més mal estat. Hi havia una figura femenina amb una llança alçada i dos animals als seus peus. A la clau de la volta absidal, s’hi va representar Crist en majestat. Crist sosté el globus del món a la mà esquerra i aixeca la dreta per beneir. La clau de volta més exterior és ocupada pel titular sant Miquel, que, amb les ales esteses, clava la llança al drac de set caps descrit a l’Apocalipsi.

En aquest conjunt escultòric s’aprecia la intervenció de diversos artistes, tots ells relacionats d’alguna manera amb els col·laboradors de Jaume Cascalls. Eren els anys en què s’estava acabant la decoració escultòrica de la façana de la catedral, l’obra de la qual estigué a càrrec d’aquest mestre durant la major part de la dècada de 1370. En el Crist en majestat de la clau de la capçalera es pot apreciar una rèplica aproximada del Crist Jutge del timpà de la porta principal. Hi ha petits àngels semblants als que toquen les trompetes en l’escena del Judici Final. Proliferen les conegudes barbes bífides i els rulls cònics. I fins i tot un cap femení sota una arcuació porta un pentinat semblant al de la jacent del sepulcre destinat a Alamanda de Rocabertí, a Santa Coloma de Queralt, atribuït a Esteve de Burgos, un dels membres del taller que feia els sepulcres reials de Poblet.

Tanmateix, el 1379 Cascalls ja no era a Tarragona. Pere el Cerimoniós l’havia obligat a tornar a Poblet poc abans i devia morir, en un moment imprecís, per aquestes dates.

Bibliografia consultada

Morera, 1904; Duran i Sanpere, 1932-34, vol. I; Capdevila, 1935; Blanch, 1951, vol. II; Batlle i Huguet, 1979; Liaño, 1982, 1987, 1992a, 1992c i e.p.