La capçalera de la catedral de Tortosa (1375-1440)

La fàbrica gòtica de la catedral de Tortosa va ser iniciada el 1346, en temps del bisbe Arnau de Llordat. Tanmateix, els problemes conjunturals que en aquell moment afectaven els territoris de la corona catalanoaragonesa van impedir el desenvolupament normal de les obres al llarg del tercer quart del segle. No va ser fins els anys 1375-80 que es van començar a bastir els sectors superiors dels murs, on es troben els relleus. Entre aquestes dates i el 1420, aproximadament, es va aixecar tot l’arc perimetral de les capelles de la capçalera, sota els successius mestratges d’Andreu Julià, Antoni Guarc, Pere Moragues, Joan de Maine (o Mainy), Pascasi (o Pasqual) d’Eixulbi i el fill d’aquest darrer, Joan d’Eixulbi. La girola es va completar cap a mitjan 1433 i entre aquesta data i el 1440 es va acabar de tancar el sector central del presbiteri, poc abans que es procedís a la consagració del nou altar major i, amb ell, de tota la capçalera.

El projecte del temple va suposar des del principi un elaborat treball d’escultura decorativa, repartida per diferents elements arquitectònics que formen part intrínseca de l’estructura. La seva singularitat no deriva de la mateixa existència de relleus ornamentals, atès que també n’apareixen en molts altres edificis religiosos i civils dels segles XIV i XV. De fet, es tracta d’una solució força freqüent a les catedrals franceses del nord, a partir de les quals va irradiar cap a les construccions de la catorzena centúria del Migdia de França. Dins el territori de la Corona d’Aragó, les impostes de la major part de les catedrals i els grans temples urbans són cisellades, normalment amb motius vegetals de tipus seriat. Destaca igualment la riquesa de l’escultura decorativa d’alguns dels edificis més representatius de l’arquitectura civil, com ara el palau del rei Martí, a Poblet, la casa de la Ciutat de Barcelona o el palau de la Generalitat. En el cas de la catedral de Tortosa, els elements que donen relleu al conjunt escultòric són la profusió d’exemples i la varietat temàtica.

Una aproximació a la iconografia del conjunt

La diversitat de temes dels relleus obliga a fer una primera classificació entre aquells que es poden considerar exemple d’escultura pròpiament decorativa –que no segueixen un programa preestablert, sinó que sorgeixen del repertori específic de cada taller– i els que, per contra, representen escenes lligades a la voluntat prèvia i conscient dels promotors per definir un programa iconogràfic. Tots dos grups s’entremesclen a les impostes i als capitells, ultrapassant l’àmbit cronològic de l’obra estrictament medieval.

Dins del primer grup, corresponent als relleus decoratius, es pot parlar de tres grans variants temàtiques: les representacions de figures de cos sencer, els rostres i bustos o imatges de mig cos, i els motius vegetals. Les figures senceres poden ser zoomorfes –conills, porcs, cargols, lleons, simis…– i antropomorfes o d’éssers fantàstics, aquests sovint meitat home i meitat fera. Les primeres solen ser un complement de la decoració vegetal, mentre que les antropomorfes de cos sencer són poc abundants. Es concentren a les mènsules que sostenen la imposta superior del presbiteri, i representen músics, monjos i altres personatges masculins i femenins indefinits. Els éssers fantàstics són també variats i relativament freqüents: dracs alats amb cap d’home, feres amb rostre humà o amb cap de gos, homes amb closca de cargol, felins alats, etc. Resulta molt difícil de concretar si algunes d’aquestes darreres imatges són al·legories de pecats o dels mals que poden afectar la humanitat. Molt possiblement es tractava de components d’un repertori decoratiu que els escultors utilitzaven de manera arbitrària, transposició del ric imaginari medieval inspirat en llegendes i tradicions orals i figurades.

Els rostres i els bustos humans sovintegen a les mènsules, als capitells i, especialment, a les impostes dels pilars. De vegades representen reis i reines, qui sap si fent referència a personatges contemporanis concrets benefactors de l’obra. Altres vegades són rostres o bustos masculins i femenins combinats amb figuracions d’animals formant frisos decoratius de marcada força expressiva. A les impostes superiors dels pilars centrals del presbiteri i del primer tram de nau es va esculpir un considerable conjunt d’imatges masculines amb filacteris que semblen reproduir profetes i personatges bíblics.

Els motius vegetals són els més abundats. Majoritàriament s’hi representen fulles, sovint de roure o d’enciam, que poden constituir per elles mateixes un fris ornamental o anar associades a altres temes figurats. Presenten tipologies força diferents segons l’època de realització, però també dins d’un mateix període, amb relació a un repertori variat i amb la participació de diferents mans en la seva factura.

El segon gran grup de relleus, menys important quant a nombre, és aquell que inclou escenes de major o menor complexitat i simbolisme. La majoria es relacionen amb la vida de la Mare de Déu, a qui és dedicat l’edifici. Alguns, pocs, fan referència a vides de sants. A tots aquests, cal sumar-hi les representacions de les claus de volta, testimoni de les advocacions originals de cada capella.

Si s’empra un criteri cronològic, les primeres escenes formen part del cicle de la vida de sant Pere. Se situen a la primera de les capelles radials del sector septentrional, que actualment conserva la dedicació original a aquest sant, i es distribueixen en diferents impostes i capitells de l’àmbit. Plasmen la detenció, el judici i el martiri del sant, la seva ascensió al cel, el miracle de les aigües i la conversa entre sant Pere i Jesús a les muralles de Roma. A la clau de volta hi ha esculpit igualment el titular, assegut amb les claus del cel i el llibre de les escriptures.

Esquema croquis de l’escultura decorativa de la capçalera de la catedral de Tortosa.

Victòria Almuni i Balada

La següent escena introdueix un tema que es repeteix a l’absis, referit al cicle dels Goigs de Maria. Es tracta de l’Anunciació, cisellada al nivell d’arrencada dels nervis creuers de la girola del primer pilar del cap (pilar 1, àmbit 1.2, nivell 3). És una representació de composició senzilla, adaptada al perímetre del capitell que la conté; disposa, però, dels elements bàsics que en permeten la identificació: l’arcàngel Gabriel de genolls mostrant el filacteri, la Mare de Déu asseguda en actitud de sorpresa amb la mà dreta sobre el pit i el llibre a la falda, i el gerro amb la vara triple d’assutzenes que simbolitza la triple virginitat de Maria.

El pilar contigu (pilar 11, àmbits 10.2 i 10.3, nivell 3), que correspon a la transició entre la girola i el sector central del presbiteri, inclou, al mateix nivell que l’anterior, el naixement de Jesús i l’adoració dels pastors. L’escena s’estructura en forma de fris, com la resta de les representades a les impostes. De dreta a esquerra mostra tres àngels de genolls, la Mare de Déu, el Nen al jaç acompanyat del bou i l’ase, sant Josep i dos pastors amb el ramat. A la mateixa alçada del pilar meridional (pilar 10, àmbits 9.2 i 10.4, nivell 3) que separa la darrera capella radial de la primera de la nau, dedicades respectivament a santa Caterina i la Mare de Déu del Roser, hi ha esculpida la imatge de la Mare de Déu amb el Nen a la falda emmarcats per dos àngels músics. Maria està asseguda en una mena de tron amb el seu Fill i porta una corona.

Completa el cicle marià de relleus de pilars la imposta superior del mateix suport on, en un nivell inferior, havíem vist representat el Naixement. En aquest cas les figures fan referència a la presentació de Jesús al Temple. Juntament amb les imatges de santa Elisabet, la Mare de Déu i el Nen, apareixen cinc bustos masculins relacionats amb personatges de l’Antic Testament, entre els quals hi ha Moisès i Abraham.

A part de les escenes que acabem d’esmentar, relatives a la vida de sant Pere i de Maria, hi ha dues representacions més a les quals cal donar un sentit argumental. Són esculpides en sengles impostes de l’arqueria inferior que separa la girola del sector central del presbiteri. Totes dues es troben a l’àmbit que hi ha al davant de la capella de Sant Andreu, i el seu significat no és del tot clar. La primera, que mostra un grup de tolits, sembla que podria fer al·lusió a la curació dels malalts per part de santa Caterina o a la caritat de santa Llúcia; ambdues santes tenien dedicat un espai dins la capçalera de l’edifici gòtic, encara que en cap dels dos casos coincideix amb el que inclou els relleus. Al segon dels frisos, que pensem que cal interpretar com a escena, hi ha una sèrie d’homes nus, amb el cos cobert de pèl i protegits amb escuts, que lluiten amb animals fantàstics. Una representació similar apareix a la porta de Sant Iu de la catedral de Barcelona, formant part d’un cicle que ha estat relacionat amb una llegenda nascuda amb l’episodi de la conquesta cristiana del territori català.

Consideració a part mereixen les figures de les claus de volta, que tenen connexió amb la dedicació original dels diferents espais presbiterals i del primer tram de nau, en els quals ens centrem. De més antiga a més moderna, les diferents advocacions van ser: sant Pere, sant Pau, sant Vicent diaca, sant Simó i sant Judes, el Sant Esperit, santa Anna, sant Tomàs i sant Joan Baptista, sant Andreu i santa Caterina. Els diferents àmbits de la girola, per la seva banda, es van dedicar a verges màrtirs que als segles baix medievals gaudien d’un culte força arrelat a la zona: santa Llúcia, santa Apol·lònia, santa Margarida d’Antioquia, santa Quitèria, santa Eulàlia, santa Tecla, santa Úrsula o santa Dorotea, santa Filomena o santa Cristina i santa Bàrbara. Com a culminació del programa absidal es va dedicar la clau major a la coronació de la Mare de Déu.

Quan es va planificar la titularitat de tot aquest grup de capelles absidals es va combinar la voluntat dels promotors amb el manteniment de les advocacions dels altars de la seu romànica, que estava previst enderrocar en primer lloc a causa de la seva proximitat a l’obra nova. Aquest darrer és el cas de les capelles de Sant Pere, Sant Vicent, el Sant Esperit, Santa Anna, Sant Tomàs i Sant Andreu. Resulta especialment interessant el cas de la capella de Santa Anna; a la clau de volta es representa la seva imatge al costat de la de sant Joaquim davant la Porta Daurada, en al·lusió al misteri de la Immaculada Concepció de Maria. La construcció de l’àmbit se situa dins les dues primeres dècades del segle XV, els anys següents a la proclamació de l’adhesió de Martí l’Humà al misteri de la Immaculada i a la petició als bisbes i capítols catedralicis dels territoris de la corona catalanoaragonesa que se celebrés la festa el 8 de desembre. Malgrat que Bernat Macip finançà la capella i que en diferents elements de l’estructura arquitectònica apareixen les seves armes, en una de les impostes interiors dels pilars es mostren els caps d’un rei i d’una reina; possiblement encarnen el mateix Martí l’Humà i la seva muller Maria de Luna. El 1402, ambdós demanaven a l’església tortosina que es prediqués sobre aquest misteri, i el 1408 proclamaven el capítol de Tortosa protegit seu.

L’observació de les claus de volta de la capçalera i les escenes representades a les impostes dels pilars d’accés posen de manifest l’existència d’un programa iconogràfic i litúrgic de conjunt que, sense un estudi aprofundit, resta confós en molts punts, tot i que mostra un clar interès per exaltar el triomf de l’Església simbolitzat mitjançant la representació del cicle marià. La voluntat d’emfatitzar la importància de l’Església i la relació al·legòrica entre aquesta i Maria és present amb molta força en la mentalitat dels centres catedralicis i canonicals de la Catalunya baix medieval. La seu de Tortosa, dedicada a Santa Maria, no n’és una excepció. Les escenes de l’Anunciació, el Naixement, la Mare de Déu coronada amb el Nen i la presentació de Jesús al Temple representen alguns dels Goigs de Maria. La primera d’aquestes escenes fa referència precisament al moment en què la Mare de Déu esdevé símbol de l’Església Cristiana, ja que és a partir d’aleshores que s’inicia l’era de la Salvació. El cicle a la seu de Tortosa culmina amb el relleu de la coronació de la Mare de Déu a la clau major del presbiteri, com a símbol de la glorificació celestial que palesa alhora la seva dimensió humana i divina. Ha estat demostrat el simbolisme d’aquest tipus de representacions, associat al triomf del cristianisme des dels temps dels primers pares de l’Església. Possiblement, també caldria relacionar amb aquest darrer objectiu el lligam entre els temes marians i les figuracions de claus de volta dedicades als apòstols i al Sant Esperit. De la mateixa manera cal interpretar, segons la nostra opinió, el cor de verges màrtirs que envolta el sector central del presbiteri –esculpides a les claus de volta de la girola–, les imatges amb filacteris representant apòstols dels capitells superiors de l’àmbit presbiteral i el grup de músics i altres figures humanes que sostenen els nervis de la volta central, mostra de la joia de la glorificació de la Mare de Déu.

Per a poder copsar el sentit iconogràfic general del conjunt, però, és necessari relacionar els relleus que acabem de descriure amb les peces d’art mobiliari que al llarg dels segles XIV i XV es van encarregar per al guarniment de l’edifici i la dignificació del culte. Aquí cal incloure retaules, reliquiaris, llibres i altres elements d’ús litúrgic que, tant des d’un punt de vista formal com iconogràfic, es relacionaven amb el programa que trobem plantejat als relleus que formen part intrínseca de la construcció, i que pel seu caràcter d’objectes moble han desaparegut en la seva major part. En resten algunes mostres, entre les quals destaca el retaule major dedicat a la Mare de Déu.

Els mestres d’obra i la seva participació en la decoració escultòrica

L’estat actual de la investigació no permet concretar l’autoria dels diferents grups de relleus identificats a l’edifici. Alguns dels seus artífexs resten encara en l’anonimat, mentre que en el cas d’altres la producció escultòrica coneguda per poder comparar és escassa o inexistent. Com passava en altres obres contemporànies, cal suposar que en el treball de l’escultura degueren participar dos tipus de menestrals: els especialitzats en repertoris ornamentals vegetals i alguns de més qualificats, que probablement es van encarregar de les escenes, les figures humanes i els animals més complexos, els rostres i les claus de volta.

Aquí ens limitarem a definir grups de relleus relacionats estilísticament i que, tenint en compte la cronologia de la construcció, es poden incloure dins dels diferents períodes de mestratge. Resten, però, molts interrogants per respondre, un dels quals seria el grau de participació dels diversos mestres majors en l’obra escultòrica. De la informació recollida interpretem que en la majoria dels casos sí que els mestres majors hi van intervenir; ho tenim documentat per a Antoni Guarc i Pere Garçó, i és fàcilment deduïble per al mestratge de Pere Moragues amb relació a l’obra de les capelles de Sant Pere i Sant Pau. En altres casos, la unitat estilística dels relleus pertanyents a un període cronològic ampli, coincidint de manera aproximada amb les dates dels mestratges, semblen afavorir la tesi de la identificació dels mestres majors amb els autors d’una gran part dels relleus dels sectors que cadascun d’ells va dirigir. Aquest podria ser el cas de Pascasi d’Eixulbi i el seu fill Joan, i també el de Joan de Maine.

A la llum dels documents, els escultors contractats específicament a fi de tallar imatges per a una part de la construcció són molt pocs. Cal considerar, però, que normalment els llibres de l’obra no distingeixen entre aquells picapedrers dedicats a acabar de tallar els blocs de pedra i els que realitzen la tasca d’esculpir. Només hem pogut documentar com a escultors Antoni Guarc, Bartomeu Santalínea i Joan Reixac. Hi ha la possibilitat que, a la darreria del primer quart del segle XV, dins del període de mestratge de Joan d’Eixulbi, Jaume Blau també dugués a terme obres de decoració escultòrica; això ens ho permet suposar una retribució jornalera més elevada que la dels seus companys picapedrers. En tot cas, es tracta només d’una hipòtesi que de moment no es pot confirmar.

Els mestres del segle XIV

Dins el sector d’obra bastida al segle XIV, entre el 1347 i el 1400, es poden distingir quatre grups diferents de relleus. Tots ells s’emmarquen dins dels corrents imperants a la corona catalanoaragonesa al llarg del darrer quart del tres-cents, amb variacions importants en la qualitat de les obres.

Andreu Julià i Antoni Guarc (v. 1376-82)

El primer grup de relleus el constitueixen les mènsules que sostenen els arcs de la volta inferior de la torre de Sant Pere i la seva clau de volta. Formalment es relacionen amb l’únic permòdol esculpit del dormitori canonical. Pel que fa a la datació d’aquest conjunt de relleus, correspon aproximadament a l’època del mestratge d’Andreu Julià, entre el 1376 i el 1381. Es caracteritzen per un treball tosc i retardatari pel moment en què foren fets, amb poc volum i proporcions descuidades en el cas de les dues figures de cos sencer.

El segon dels mestres identificats es pot relacionar –segons la informació de què disposem– amb Antoni Guarc. L’any 1379 aquest menestral fou cridat per a l’obra de la seu en qualitat de mestre imatger, a fi d’esculpir els relleus d’algunes finestres. L’estat de l’edificació en aquell moment obliga a pensar que probablement s’encarregà dels capitells de les finestres de les capelles de Sant Pere i Sant Pau, ambdues en construcció sota la direcció d’Andreu Julià. La identitat formal entre aquestes peces i part de les impostes i els capitells de les mateixes capelles permet concretar el treball escultòric d’aquest mestre a la seu.

L’obra atribuïda a Antoni Guarc es caracteritza pel geometrisme planimètric, per la manca de moviment i per la simplicitat compositiva, trets que donen al conjunt una sensació de tosquedat. Les figures s’ordenen a manera de fris i responen a una seqüència narrativa que no expressa alts i baixos d’intensitat, sinó que es limita a una mera exposició dels fets. La seva producció se situa dins dels paràmetres del gòtic italianitzant imperant en aquell moment a la corona catalanoaragonesa i relacionada amb diferents obres d’orfebreria pertanyents al taller proper de Sant Mateu (Baix Maestrat), vila en què Antoni Guarc hi consta treballant el 1379. En aquest aspecte resulta interessant recordar l’existència d’un ferrer de Morella anomenat Joan Guarc, que el 1341 realitzava dos canelobres de ferro per a la sagristia (Matamoros, 1932). No hi ha cap element que permeti, de moment, establir un vincle familiar entre tots dos menestrals, però cal tenir-ho en consideració a l’hora de determinar la formació juvenil d’Antoni Guarc.

Pere Moragues (1382 – v. 1388)

Cal incloure l’obra escultòrica que correspon a la direcció de Pere Moragues dins el grup que rep el nom de mestre 3, i que es troba a les capelles de Sant Pere, Sant Pau i Sant Vicent. En el cas de la primera, contrasta el tractament formal de les escenes que se li poden atribuir –la conversa de sant Pere amb Jesús davant les muralles de Roma i el miracle de les aigües– amb les ja descrites que relacionem amb la mà d’Antoni Guarc. Cronològicament aquest grup es pot datar entre el 1382 i el període 1387-88. Hom observa abans que res una tècnica d’execució d’una qualitat molt més acurada, reflectida especialment en un major sentit corpori de les figures –en les quals el volum predomina clarament sobre el grafisme–, així com un domini de la composició que reflecteix en la varietat de moviments, la relació entre els personatges que formen part de l’escena i la introducció d’elements de paisatge que aporten sentit espacial i fan augmentar la referència a la realitat, ja present a les imatges. Aquest grup és el millor exemple que conserva la catedral de la interpretació que fa l’escultura catalana del darrer terç del segle XIV dels corrents italians i francesos, fins a crear un estil propi que prepara el camí cap a les transformacions del canvi de segle. Sobre la relació de Pere Moragues amb la seu tortosina resulta especialment interessant la hipòtesi de Pere Beseran sobre la possibilitat que el retaule major, dedicat a la Mare de Déu de l’Estrella, pogués ser una obra primerenca del mestre (Beseran, 1998) (vegeu també el capítol “El retaule de la Mare de Déu de l’Estrella de la catedral de Tortosa”, d’A. Acuña, en el volum Escultura I de la present obra). En el mateix sentit, Núria de Dalmases i Antoni José-Pitarch han apuntat la relació entre alguna de les làpides funeràries del claustre de la seu i els relleus del sepulcre de l’arquebisbe Lope Fernández de Luna, obra que va ocupar l’activitat del mestre els anys anteriors a la seva presència a Tortosa (Dalmases – José-Pitarch, 1984). Si aquestes hipòtesis són certes, la presència de Moragues a la capital de l’Ebre a partir del 1382 s’hauria d’entendre com la culminació d’un seguit de fructífers contactes iniciats els anys centrals del segle XIV (vegeu el capítol “Pere Moragues, escultor”, de M.R. Terés, en el volum Escultura I de la present obra).

Joan de Maine (o Mainy) (v. 1388 – v.1402/10)

Des del punt de vista figuratiu, l’ascens d’aquest menestral originari de la Picardia al càrrec de mestre major vers el 1388, després de sis anys d’exercir com a aparellador a les ordres de Pere Moragues, va suposar una davallada en la qualitat de la tècnica d’execució. La coincidència entre les dates del seu mestratge i les d’execució del sector de fàbrica on es troben un grup de relleus atribuïbles a la mateixa mà ens fa pensar en la possibilitat que ell mateix fos l’autor dels exemples que hem classificat com a pertanyents al mestre 4. Tots ells se situen a les capelles de Sant Vicent, dels Sants Simó i Judes i del Sant Esperit, i es caracteritzen per un augment del grafisme i la planimetria dels cossos, com també per l’absència de qualsevol referent espacial als fons i el poc respecte per les proporcions.

Els mestres del segle XV

Pascasi (o Pasqual) d’Eixulbi (v. 1402/10 – v.1416)

Les referències a aquest arquitecte s’inicien el 1410 i acaben el 1416. Amb tot, el seu mestratge devia començar abans de la data esmentada i, possiblement, va acabar pels volts del 1420, moment en què el seu fill Joan consta com a director únic de l’obra de la seu. La similitud formal dels relleus de les capelles de l’arc meridional del presbiteri, acabades de bastir al començament de la dècada dels anys vint del segle XV, fa pensar en la participació d’un mateix escultor en totes elles. L’hem qualificat com a mestre 5. La seva obra s’inicia a la capella de Santa Anna, aixecada a partir del 1402, i s’estén a les capelles següents fins a arribar a la que hi ha a l’extrem de l’absis pel costat de l’evangeli, dedicada a l’origen a santa Caterina i actualment accés a la capella del Santíssim. És possible que l’autor fos el mateix Pascasi d’Eixulbi o algun artífex estretament vinculat al seu taller, que en aquest cas va haver de romandre molts anys seguits en contacte directe amb l’obra. Pel que fa a alguns dels capitells i les impostes del nivell d’arrencament dels arcs de creueria de la girola, així com algunes de les impostes de l’arqueria inferior que separa el deambulatori del sector central del presbiteri, les claus de volta de santa Llúcia, santa Filomena i santa Bàrbara i algun capitell de finestra de la girola, sembla que pertanyen a la mateixa mà.

Els relleus inclosos en aquest grup es mostren com una evolució de les formes del darrer quart del segle XIV, amb elements que recorden l’estil ja analitzat de Pere Moragues. Resulta significativa la similitud dels rostres, amb nassos amples, barbes i cabells arrissats i arrugues marcades que aporten realisme i indiquen un acostament a les tendències internacionals presents a Catalunya des de les acaballes del tres-cents.

Joan d’Eixulbi (v. 1416 – v. 1459)

El 1416 Joan d’Eixulbi assistia amb el seu pare a la consulta convocada pel capítol de la seu de Girona. El text de les resolucions explicita que en aquest moment exercia el càrrec de director de la fàbrica de la catedral de Tortosa en nom de Pascasi d’Eixulbi, a causa de l’edat avançada d’aquest darrer. Després del 1420 les referències dels llibres de l’obra ens informen del fet que regia l’obra en solitari. La seva llarga presència en la construcció de la seu, documentada fins el 1458, marca un dels períodes més fructífers tant des del punt de vista constructiu com figuratiu. Pertanyents al seu mestratge hem identificat fins a vuit mans diferents en el treball dels relleus.

El primer dels grups inclosos dins del que anomenem mestre 6 es relaciona formalment amb els relleus del mestre 5 o pertanyents al període de direcció de Pascasi d’Eixulbi. Aproximadament es pot datar en 1420-32, atès que es troba a les impostes d’arrencada dels nervis creuers de la girola. Concretament hem localitzat relleus que poden pertànyer a aquest grup als pilars identificats amb els números 3, 4, 6, 10 i 13. Destaca la perfecció en el treball de l’anatomia dels animals i el tractament volumètric dels cossos. A més del mestre major, un dels artífexs del moment que podria haver estat autor dels relleus és Jaume Blau. Documentat en els llibres de comptabilitat entre el 1421 i el 1425, la seva retribució és sovint superior a la de la resta de picapedrers, encara que la documentació no n’especifica el motiu.

El grup de relleus corresponent al mestre 7 és el més nombrós i característic de la girola. Es localitza a les impostes d’arrencada de les voltes –concretament als pilars 1, 5, 7, 12, 15 i 16–, a la majoria de capitells de traceria de l’arqueria que la separa del sector central del presbiteri –àmbits 3.2, 5.2, 7.2 i 8.2–, a alguna imposta del sector, i a capitells de finestres. Pertanyen igualment al mateix grup les claus de volta de la major part d’arcs de creueria del sector del deambulatori. La seva cronologia s’ha de situar entre el 1424 i el 1434, dates extremes delimitades per l’acabament de les capelles radials, la primera, i pel tancament de la darrera volta del deambulatori, la segona. Molt possiblement, però, són posteriors en el temps als relleus classificats dins del grup del mestre 6. Formalment destaquen per l’acabat polit de les superfícies i la similitud dels rostres, tema aquest preferit per l’escultor. En general, presenten els trets facials ben delimitats, amb llavis carnosos, nas angulós, ulls ametllats i arcs ciliars remarcats. La varietat de cabells i barrets, així com les diferències en la caracterització malgrat el manteniment de les constants esmentades, remeten ja de ple a l’estil internacional vigent a Catalunya en aquest moment. Les figures de les santes representades a les claus de volta, úniques de cos sencer de tot el grup, demostren el domini de les proporcions i de la representació dels volums i del moviment que havia assolit l’escultor.

Els grups que hem classificat sota els noms de mestre 8, 9, i 10 semblen ser obra del mateix taller. Les diferències entre aquests grups són poc acusades, encara que evidents després d’una anàlisi acurada. Se situen tots tres a les impostes dels nervis de la volta central del presbiteri, i representen majoritàriament personatges masculins amb filacteris, que fan referència a profetes. També inclouen la ja comentada escena de la presentació de Jesús al Temple. La seva cronologia se situa entre el 1433, any en què es tanca la darrera volta de la girola, i l’acabament de la volta central del presbiteri, el 1440. Quant a l’execució formal, els relleus es caracteritzen pel realisme en el tractament dels rostres i la cadència dels cossos, que malgrat que hi són representats parcialment, mostren un domini absolut del moviment i la volumetria. Juntament amb els relleus atribuïts als mestres 11 i 12, entre els quals figura el de la clau de volta major, són els de més qualitat de tot el presbiteri. Es poden relacionar amb l’obrador de l’escultor morellà Bartomeu Santalínea, que entre el 1439 i el 1441 consta documentalment fent treballs d’escultura a càrrec de la fàbrica.

Dins el grup relacionat amb el mestre 11 hem situat les mènsules superiors que sostenen la imposta del sector central del presbiteri. Totes representen també figures humanes, en aquest cas músics i altres personatges que constitueixen el cor de joia que acompanya la coronació de la Mare de Déu esculpida a la clau major. Les imatges es mostren força semblants a les de la imposta superior del pilar 19, on es representen bustos humans –la majoria dels quals tenen rostres angulosos–, i l’escena d’una baralla que no hem identificat iconogràficament.

El mestre 12 és l’autor dels relleus de la coronació de la Mare de Déu esculpits a la clau major del presbiteri. Som de l’opinió que cal identificar-lo amb el ja esmentat Bartomeu Santalínea, amb relació a una referència documental del març del 1439 segons la qual aquest menestral “ha obrat en fer les imatges disset dies” (Betí, 1928). Documentat entre el 1402 –moment en què ja era major d’edat– i el 1444, era germà de l’orfebre Bernat Santalínea, que el 1428 venia al capítol de la catedral una peça coneguda com a “creu dels Lleonets”. El 1412 Bartomeu s’identifica com a ciutadà de València en l’àpoca de cobrament de 50 florins per la confecció d’una imatge de sant Miquel, i dos anys després, el 1416, de Morella estant, rebé pagament per una talla de la Mare de Déu i un retaule que havia de pintar Pere Llembrí per a la població de Xert (Baix Maestrat). El 1418 contractà l’obra d’un retaule amb un veí de Nules (Plana Baixa), i aquest mateix any consta de nou treballant a València als teginats de la casa de la Ciutat, sota la direcció de Joan del Poyo, al costat de pintors i escultors de renom com ara Gonçal Peris, Joan Llobet i els germans Andreu i Joan Sanou (Tramoyeres, 1917). A la capital del Túria és documentat fins el 1422, any que també consta novament a Morella atorgant poders amb el seu germà Bernat. Els llibres de protocols de la ciutat en fan també esment els anys 1424, 1431 i 1438, fet que demostra, si no el manteniment d’un obrador estable, sí almenys estades intermitents a la zona.

La presència de Bartomeu Santalínea a Tortosa, documentada com ja hem dit al març del 1439 i entre el 1440 i el 1441, omple d’activitat un període de la vida professional del mestre fins ara buit de contingut. En aquesta època l’artista era una persona gran, amb anys d’experiència a la seva esquena com a escultor i imatger. De fet, el 1444 dictava el seu testament, essent aquesta la darrera de les referències documentals directes que en conservem. Possiblement, seguint l’opinió de Manuel Betí, va col·laborar sovint amb el seu germà gran Bernat, el qual devia influir força en la seva formació, atesa la diferència d’edat que hi havia entre ells. De la qualitat dels relleus que atribuïm a Bartomeu es desprèn que no va desmerèixer el renom que havia adquirit com a orfebre. El treball de les expressions, la volumetria i el moviment de les figures s’endevina de més qualitat que el de les dues escultures, un Pare Etern procedent de Morella i una marededéu de les Neus de la Mata (els Ports), catalogades fins ara com a obres d’aquest mestre. No podem descartar la possibilitat que fos el cap d’un taller d’escultura establert a Morella –estret col·laborador del d’orfebreria dirigit per Bernat–, del qual en formarien part dos dels seus fills. Aquest fet explicaria les semblances entre els relleus dels diferents mestres localitzats als nivells superiors del presbiteri de la catedral.

No podem deixar de fer referència en aquest apartat a la presència a la seu de l’escultor barceloní Llorenç Reixac. Consta en els registres de fàbrica entre el 1440 i el 1441, esculpint gàrgoles del sector absidal. Encara no hem aprofundit prou el seu estudi per a poder localitzar les que van ser treballades per ell. Tot i això, és possible, tenint en compte la cronologia de la seva estada, que fossin la major part de les del nivell superior. En tot cas, la referència resulta interessant perquè contribueix a completar la biografia de l’artista, documentat a Barcelona en una primera fase entre el 1394 i el 1413 i, posteriorment, entre el 1421 i el 1439 (Terés, 1987b, 1990a, 1994 i 1998a).

Mestres escultors de la capçalera de la catedral de Tortosa
NÚM.	CRONOLOGIA	TREBALL D’ESCULTURA DECORATIVA	POSSIBLE ESCULTOR	MESTRE MAJOR
1	v. 1376-79	Torre de Sant Pere		Andreu Julià
2	1379-82	Capelles de Sant Pere i Sant Pau	Antoni Guarc	Andreu Julià, Antoni Guarc
3	1382-v. 1388	Capelles de Sant Pere, Sant Pau i Sant Vicent	Pere Moragues	Pere Moragues
4	v. 1388-v. 1410	Capelles de Sant Vicent, els Sants Simó i Judes i el Sant Esperit	Joan de Maine (o Mainy)	Joan de Maine
5	v. 1402-v. 1420	Capelles de Santa Anna, Sant Tomàs, Sant Andreu i Santa Caterina Sectors de la girola Tres claus de volta de la girola	Pascasi (o Pasqual) d’Eixulbi?	Pascasi d’Eixulbi
6	v. 1420-v. 1432	Sectors de la girola	Jaume Blau?	Joan d’Eixulbi
7	1420-34	Sectors de la girola Capitells de l’arqueria central Claus de volta de la girola	Joan d’Eixulbi?	Joan d’Eixulbi
8	1433-40	Sectors de la girola		Joan d’Eixulbi
9	1433-40	Sectors de la girola		Joan d’Eixulbi
10	1433-40	Sectors de la girola		Joan d’Eixulbi
11	1439-40/41	Sectors de la girola i el presbiteri	Bartomeu Santalínea	Joan d’Eixulbi
12	1439-40/41	Clau major del presbiteri	Bartomeu Santalínea	Joan d’Eixulbi
13	1440-41	Gàrgoles del sector absidal	Llorenç Reixac	Joan d’Eixulbi

Bibliografia consultada

Tramoyeres, 1917; Betí, 1928; Matamoros, 1932; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Terés, 1987b; Yarza, 1987a; Terés, 1990a; Vicens, 1993; Terés, 1994; Basford, 1996; Rebold, 1997; Alanyà, 1998; Beseran, 1998; Terés, 1998a; Alcoy, 2000; Almuni, 2000, 2003a i 2007.