La influència septentrional: el flamenquisme i l’influx germànic

L’estil internacional, que havia arribat a Catalunya cap al final del segle XIV, aconseguí evolucionar amb èxit i adaptar-se a les peculiaritats locals. Havia estat la tendència artística dominant fins ben entrada la dècada dels cinquanta, tot i que en el seu darrer període alguns dels escultors que consten actius a Catalunya ja havien començat a experimentar puntualment amb les noves modes flamenques, com és el cas de Pere Joan, Jordi Safont o els Claperós.

Ciutats com París, Bourges o Dijon, on s’havien gestat algunes de les obres més destacades del corrent internacional, començaren a perdre protagonisme a partir del 1415 o el 1420, a causa de tota una sèrie de circumstàncies, com la caiguda de París en mans dels anglesos (1415), la mort del duc de Berry (1416) i poc després l’assassinat del duc de Borgonya Joan sense Por a Montereau (1419). El nou duc, Felip el Bo, va fer efectiva la seva separació dels Valois i va traslladar la cort de Dijon a Bruges. Els Països Baixos ja era el lloc de procedència de molts dels artistes –escultors, miniaturistes o pintors– que havien excel·lit durant el gòtic internacional i que havien exercit la seva activitat sota el mecenatge dels prínceps de la casa de Valois. Amb el trasllat de la cort a Bruges el desplaçament dels artistes flamencs ja no era tan necessari, perquè van ser les ciutats més septentrionals les que a partir d’aquell moment reuniren les circumstàncies més propícies per al nou desenvolupament artístic. Bruges, Brussel·les, Tournai, Anvers i d’altres visqueren aleshores una gran activitat comercial, que afavorí el ràpid enriquiment d’una burgesia que buscava l’estabilitat econòmica, però també el reconeixement social, i que va entendre ràpidament que la promoció i la possessió d’obres d’art li donava prestigi i l’apropava als gustos i privilegis de la noblesa. El mateix duc de Borgonya, Felip el Bo (1419-67), es convertí en un gran mecenes de la creació artística i va tenir al seu servei els millors artistes, entre els quals, el pintor Jan van Eyck.

Ben aviat l’art dels Països Baixos es posà de moda a tot Europa, fins i tot a Itàlia, on per aquells mateixos anys començava a despuntar el nou esperit renaixentista a la Toscana.

Tanmateix, durant el segle XV, el creixent pes específic d’Itàlia no arribà a desbancar mai al protagonisme dels models nòrdics. L’impacte del món flamenc es fa evident en molts llocs: Anglaterra, Alemanya, Àustria, França o els mateixos territoris hispànics. Un bon exemple de l’arrelament dels gustos flamencs pel que fa a l’art el constitueix l’Espanya dels Reis Catòlics, tan rica en escultura i pintura provinents d’aquelles contrades.

L’establiment de nombroses rutes comercials i l’activitat imparable dels mercaders van fer possible que els productes originats als Països Baixos experimentessin una extraordinària difusió. Dels Països Baixos s’importaven teixits, tapissos, peces d’orfebreria, mobles, petites imatges, retaules pintats i esculpits, llibres d’hores, etc. En la major part dels casos es tractava d’una producció semiseriada, destinada a una clientela no gaire exigent, que acostumava a personalitzar les obres amb l’afegit posterior del nom, la divisa o l’escut familiar. Molts inventaris post mortem del segle XV, sobretot els pertanyents a mercaders, dels quals Catalunya en conserva una bona mostra, es fan ressò de la presència a les cases d’aquests objectes d’origen flamenc.

Les subtileses decoratives i la creixent experimentació retratística del gòtic internacional donaren pas a un art d’una intensitat realista molt superior, emotiu i efecticista, molt marcat pel corrent religiós de la Devotio Moderna, aleshores de pràctica generalitzada. Al costat de la pintura, sens dubte la manifestació artística més justament admirada d’aquell moment, com ho acrediten els noms de Robert Campin, Rogier van der Weyden o l’esmentat Jan van Eyck, l’escultura té també un paper molt important i, en aquest moment, els focus més creatius es troben als Països Baixos però també en territori germànic.

Algunes imatges o grups temàtics, fins aleshores poc usuals en l’escultura, es posen de moda. La majoria són temes extrets de la història de la Passió dotats d’un dramatisme intens, altament expressiu. És a l’interior de les esglésies on trobarem els espais més adients per aquest tipus de representacions: grups escultòrics de caràcter narratiu, com els davallaments, Sants Enterraments o Calvaris, bé sigui aïllats o formant part de conjunts retaulístics. Altres temes representats tenen un caràcter més sintètic i, si bé el seu origen textual també és la Passió, es converteixen en imatges o grups independents, deslligats dels registres narratius. És el cas de la Pietat, un dels temes preferits de les arts plàstiques al final del gòtic, extret dels davallaments, i una de les imatges amb més capacitat expressiva. Les primeres Pietats semblen tenir el seu origen a la regió renana durant el segle XIV, però aviat experimenten una gran difusió per la Borgonya, els Països Baixos i sobretot el centre d’Europa durant el segle XV.

Els flamencs foren els que millor il·lustraren en els seus retaules esculpits –alguns petris però la majoria de fusta– la història dramàtica del final de la vida de Crist. Des del començament del segle XV, els tallers de Tournai, Brussel·les i una mica més tard els d’Anvers i Malines, van esdevenir importants productors d’aquest tipus de mobiliari d’església, que s’exportarà arreu d’Europa i que va contribuir a bastament a la difusió de les noves modes nòrdiques. L’èxit assolit pels retaules de Brabant i Flandes farà necessària una producció extensa, quasi industrial, que repercutirà en la seva qualitat, però, en conjunt, es tractava d’obres molt vistoses i molt apreciades entre els seus contemporanis. Aquests retaules brabançons o flamencs, molts d’ells amb portelles i la majoria dedicats a la Passió, acostumen a estar presidits per una Crucifixió de grans dimensions i inclouen escenes d’un fort impacte devocional, tractades amb un realisme pintoresc, on es combinen sense gaires problemes el món més sagrat i el quotidià. L’influència del teatre religiós en la composició de les escenes o en la mateixa indumentària dels personatges que les integren és inqüestionable.

Tanmateix, els retaules esculpits resultaven de visió difícil, sinó impossible a certa distància, per les dimensions de les escenes, per l’amuntegament dels personatges i per la seva situació als altars. Aquesta circumstància pot explicar el trasllat a l’escultura monumental d’alguns dels temes preferits, com Pietats o Sants Enterraments. El retaule, més solemne, continuà decorant l’altar major de molts edificis religiosos i de moltes capelles privades, mentre que alguns episodis del drama de la Passió, de caràcter més íntim però treballats a escala monumental, se situaran al sector de les naus, més accessible als fidels.

Assistim a una intensa humanització de les imatges religioses, concebudes amb un verisme absolut, sense concessions als trets idealitzats o formularis. Les figures són elaborades a partir d’una anàlisi exhaustiva de la realitat: rostres individualitzats i sofrents, amb una gran varietat d’expressions, i cossos tractats amb rigor anatòmic. Les robes, de plecs angulosos i retallats i d’aparença pesant i voluminosa, tal com marcaven els dictats de la moda, constitueixen un dels distintius més peculiars d’aquest corrent flamenquitzant.

L’arribada dels models flamencs i borgonyons a Catalunya

Una prova ben palesa del coneixement que es tenia a Catalunya del prestigi artístic assolit pels Països Baixos en el gran període de domini borgonyó, és l’encàrrec fet a Lluís Dalmau del famós retaule de la Mare de Déu dels Consellers (1443) destinat a presidir la capella del Trentenari de la casa de la Ciutat de Barcelona. L’interès manifestat pels representants del govern municipal barceloní a l’hora de fer els tractes amb el pintor, a qui demanaven el màxim rigor retratístic en la pintura dels consellers en cap que havien d’acompanyar la figura de la Verge, és ben sintomàtic dels nous temps i de les noves preferències artístiques. El valencià Lluís Dalmau, per encàrrec d’Alfons el Magnànim, havia fet un viatge a Flandes el 1431 i havia tingut ocasió d’entrar en contacte amb el bo i millor de la pintura dels primitius flamencs, en especial amb la dels germans Van Eyck, sobretot si tenim en compte que l’estada de Dalmau a Flandes es podria haver allargat uns cinc anys. Arribat aquest punt convé recordar l’interès que el monarca català manifestà sempre per l’art flamenc. L’impacte de l’obra de Dalmau, si bé condicionada pel pes de la tradició i les preferències autòctones, fou aviat visible en altres pintors contemporanis, com Jaume Ferrer o Jaume Huguet.

L’embalum d’obres flamenques que arribaven a Catalunya es posa de manifest per mitjà de les moltes fonts textuals que ens en parlen, més que no pas a través de les escadusseres peces conservades. Els inventaris barcelonins del segle XV, com és el cas del corresponent al mercader Antoni Cases, un dels més extensos i detallats de l’època, fan esment de la presència a les cases de nombrosos objectes flamencs, sobretot draps d’Arràs, taules pintades o esculpides i mobiliari. Però altres vegades es tracta d’obres de més envergadura, fruit d’encàrrecs concrets, com seria el cas dels tapissos flamencs destinats al palau de la Generalitat o un retaule que va ser portat per peces des de Flandes a la localitat empordanesa de Figueres.

En l’escultura la situació era semblant a la de la pintura i també ben aviat es començaren a notar els canvis. De fet, es conserven en esglésies i en museus catalans nombroses obres d’escultura, imatges exemptes, retaules esculpits i relleus, de qualitat acceptable i sense paternitat coneguda, que evidencien una procedència nòrdica i que, a través d’encàrrecs concrets o per les rutes comercials habituals degueren arribar a Catalunya durant el mateix segle XV. No cal dir que aquesta afluència d’obres afavorí també l’impacte del nou estil en els artistes autòctons.

Altres vegades el realisme nòrdic arribà a Catalunya per mitjà d’artistes estrangers, que cal suposar que foren cridats per a dur a terme empreses concretes d’una certa envergadura. Aquest és el cas del mestre Ponç Gaspar, oriünd de la ciutat francesa de Besiers, però també bon coneixedor de les noves modes flamencoborgonyones, que el 1456 arribava a Castelló d’Empúries per a fer-se càrrec de l’obra del retaule major de l’església de Santa Maria. Aquest singular monument escultòric és el darrer retaule d’alabastre gòtic conservat a Catalunya i l’únic testimoni en la modalitat de retaules de pedra catalans que acusa la incorporació de les tendències flamenques més genuïnes, tant per l’estil com la iconografia.

A la catedral de Girona es conserven els dos sepulcres més monumentals de la darreria del gòtic català: el de l’ardiaca Dalmau de Raset († 1448), a la capella de Sant Damià i Sant Jordi, i el del bisbe Bernat de Pau († 1457), a la capella de Sant Pau. Aquest darrer és el més espectacular i complex, pel que fa a les seves dimensions, el nombre d’escultures que l’integren i la riquesa iconogràfica. Aquí també hem de parlar d’un escultor de formació nòrdica i de qualitat excepcional, malgrat que no en coneguem el nom ni tampoc la seva procedència, però també de la intervenció de col·laboradors, atès que no tot sembla de la mateixa mà i existeixen diferents nivells de qualitat.

Un cas ben diferent és el de tota una sèrie d’escultors que, segons atesta la documentació conservada, eren d’origen flamenc o germànic i que, preferentment després de la Guerra Civil Catalana (1462-72) contra el rei Joan II, s’instal·laren a Catalunya i, en funció dels encàrrecs, es desplaçaren també per diferents indrets de la Corona d’Aragó. L’existència d’alemanys a Catalunya, especialment mercaders, està documentada des de ben aviat. Quan el 1494 Jeroni Münzer visita Barcelona esmenta el bon acolliment que ha rebut de part de la nombrosa colònia de mercaders alemanys instal·lats a la ciutat, procedents d’Augsburg, Mergetem, Ulm o Nuremberg. La gran presència d’alemanys feu que fins i tot s’agrupessin en una confraria, situada a la capella de Santa Bàrbara del convent de Santa Caterina. Cal advertir que sovint s’utilitzava el terme “alemany” d’una forma àmplia i que també es podien designar d’aquesta manera francesos o gent procedent dels Països Baixos.

Els documents de l’època confereixen un especial protagonisme a Miquel Lochner, escultor d’origen germànic que visqué a Barcelona entre el 1483 i el 1490 i que devia actuar com a artista empresari, atès que en el seu taller, situat a casa seva, prop del convent de Santa Caterina, hi treballaven aprenents i oficials, entre els quals el també alemany Joan Frederic, molts cops citat a la documentació com a “jove del mestre”. L’obra de Lochner s’ha de considerar el màxim exponent de la tradició germànica a la Catalunya del darrer quart del segle XV. Ho avala la seva responsabilitat en la construcció dels pinacles del cadirat alt de la catedral de Barcelona, una obra de fort impacte estètic entre els seus contemporanis i prou il·lustrativa del que constituïa una de les especialitats més reconegudes dels mestres alemanys en el camp de l’arquitectura i de l’escultura decorativa. Els arguments a favor de l’atribució a Lochner del relleu de la Pietat, provinent de la porta homònima de la catedral barcelonina, resulten molt convincents: la seva similitud amb altres relleus de procedència renana, molt difosos pels artistes germànics, n’és una prova ben palesa.

Però Miquel Lochner no deixa de ser un escultor de qualitat mitjana i resultats desiguals en les seves realitzacions. De fet, la majoria d’escultors flamencs i alemanys que consten documentats a terres catalanes cap al final de la centúria devien ser artistes d’una preeminència relativa, però molt hàbils en la talla de la fusta. A partir de la presència del mestre Lochner a Barcelona, aquest tipus de treball, a base de dosserets, pinacles i altres filigranes en el tallat de la fusta, es consolida com a complement decoratiu de les estructures arquitectòniques de retaules que combinen l’escultura i la pintura, destinats especialment a petites parròquies i confraries de l’entorn del 1500. És el cas primerament del retaule de l’església parroquial de Sant Pere de Premià de Dalt, obra encarregada al mateix Lochner, però també els de les esglésies parroquials de Sant Joan de les Abadesses, Vilassar de Dalt, Sant Julià d’Argentona, Santa Agnès de Malanyanes o Sant Feliu de Girona; actualment molt d’ells només ens són coneguts a través de fotografies.

Tradicionalment la historiografia, a causa d’alguns errors d’interpretació documental, havia identificat la figura de l’alemany Joan Frederic, oficial del mestre Lochner i continuador de l’obra dels pinacles al cor barceloní, amb la d’un altre escultor, també alemany, de nom Joan Kassel, fins el punt que alguns historiadors parlaven de Joan Frederic de Kassel. Ara sabem que es tracta de dos escultors diferents, que treballen en paral·lel i que Joan Kassel també complí encàrrecs a València, a més dels que feu a la catedral de Barcelona, on se li ha pogut assignar la realització d’algunes misericòrdies de clara tendència flamenca.

Els interrogants continuen essent nombrosos pel que fa a l’activitat concreta d’altres artistes nòrdics que consten documentats a Catalunya al final de la centúria i que com els anteriors s’especialitzaren en el treball de la fusta. És el cas de Joan Venetrica, natural de Tiramont a Bèlgica, de Girart Spirinch, d’origen alemany, Joan Troch, més conegut com Joan de Brussel·les, Joan Rotllan, també d’origen alemany, o de l’holandès Adrian de Suydret, entre molts altres. Però la seva presència constant a Catalunya fins al principi del segle XVI resulta de gran interès perquè serveix per a demostrar la pervivència de les formes medievals fins molt tard i també l’acomodament als models flamencs.

Tanmateix, pel que fa als artistes experts en el treball de la pedra, la major part dels citats a la documentació són francesos, d’origen occità. Tot porta a creure que ells tingueren una responsabilitat important en la introducció i difusió tardana de les noves formes renaixentistes o “a la romana”.

Un cas a part el constitueix l’escultor aragonès Gil Morlanes el Vell, que havia estat “mosso” de Hans Piet Dansó, també conegut com a Hans de Suàbia, continuador de l’obra del gran retaule de la seu de Saragossa, iniciat per Pere Joan. L’aprenentatge al costat del mestre Hans proporcionà a Gil Morlanes una bona formació en l’art d’influència flamenca, però més endavant experimentà canvis que el conduïren cap a l’acceptació de les noves formes a la romana. Aquí ens interessa destacar sobretot la seva participació en l’obra de la tomba pobletana del rei Joan II i la seva muller Joana Enríquez. Es tractava d’un encàrrec del seu fill, Ferran el Catòlic. L’obra devia estar enllestida del tot el 1499, quan s’hi traslladaren els cossos de la parella reial. Un encàrrec d’aquestes característiques és una prova ben palesa del prestigi assolit per l’escultor. Malgrat les escadusseres restes que se’n conserven, en coneixem descripcions prou entenedores. Gil Morlanes és el model perfecte d’escultor autòcton que va saber assimilar les modes foranes més prestigioses, però que també estigué obert a uns temps nous, portadors de la nova estètica renaixentista que acabà desbancant definitivament les formes medievals.

Bibliografia consultada

Puig i Cadafalch – Miret i Sans, 1911; Soler i Palet, 1915-16; Madurell, 1945 i 1970; Carrère, 1977-78; Skubiszewsky, 1989; Morte García, 1993; Steyaert, 1994; Martin, 1997; Jacobs, 1998; Yeguas, 2000; Español, 2001a i 2001d; Yarza, 2003; Jardí, 2006.