Els sepulcres de la catedral de Girona més enllà del gòtic internacional

La catedral de Girona custodia els dos sepulcres monumentals més rellevants del segle XV català, destinats a dues destacades personalitats d’aquesta església. El de l’ardiaca major Dalmau de Raset († 1448) és a la capella consagrada a sant Damià i a sant Jordi, oberta a la banda meridional de la nau, i el del bisbe Bernat de Pau († 1457), a la consagrada a sant Pau, localitzada al costat septentrional, davant de l’anterior. Ambdós projectes són molt propers cronològicament; no obstant això, la qualitat del segon supera amb escreix la del primer. Atès que aquest darrer sembla posterior, cal abordar primer l’anàlisi del projecte impulsat per Dalmau de Raset, que comprèn l’erecció de la capella familiar i l’obra de dos sepulcres, el seu i el d’un germà mort en el decurs d’una de les campanyes militars impulsades pel rei Alfons el Magnànim a Itàlia.

Els sepulcres de la capella de Sant Damià i Sant Jordi

Quan el 1441 va instituir-se a la catedral de Girona la festa de Sant Dalmau i de Sant Jordi a instàncies de Dalmau de Raset, la capella d’aquesta advocació ja existia i un any després es va veure afavorida amb la dotació d’un benefici. L’inventari de la catedral de Girona del 1470 registra peces de l’aixovar litúrgic amb les armes dels Raset que li devien pertànyer. Sant Dalmau era el sant patronímic del promotor, sant Jordi, l’advocat de la cavalleria. Pel que fa al màrtir militar, cal recordar que la capella acull també les despulles d’un germà de Dalmau anomenat Bernat que va morir el 1432, segons es recorda a l’elogi fúnebre que presideix el frontal del seu sepulcre.

La capella i l’obra dels sepulcres dels germans Raset són anteriors a la mort de Dalmau. Les disposicions del seu testament, dictat el 1448, ho deixen ben clar. Els mausoleus es van materialitzar durant el mestratge de Berenguer Cervià (1434-70). Amb tot, ara per ara no es disposa de cap dada directa que il·lumini sobre els artífexs que hi van intervenir.

El sepulcre de Bernat de Raset és a la banda oriental, i el de Dalmau, davant d’aquest. El retaule gòtic que va presidir l’espai cultual emplaçat al bell mig s’ha perdut. Dels dos monuments funeraris, el del promotor és el més ambiciós, tant des del punt de vista tipològic com formal, si bé l’execució d’una bona part dels elements que el componen és mediocre. El del germà, tot i ser més senzill, incorpora en canvi un tret interessant pel que fa al disseny: la figura del difunt incorporada. La imatge, de fusta, mostra un home jove, vestit amb l’arnès blanc propi de l’època, que es cobreix amb una túnica curta, adornada amb l’emblema familiar; està agenollat i té les mans en oració. Encara que ara es presenta a l’interior de l’arcosoli com una figura aïllada, originàriament s’adreçava vers una imatge de sant Jordi. Aquest monument, juntament amb el que fa parella, va ser descobert a la darreria del segle XIX, moment en què s’esmenta el sant cavaller. L’escultura del sant, tot i que desplaçada, s’ha conservat a la zona alta d’un dels pilars que separen el presbiteri del deambulatori. Adopta la iconografia usual d’arcàngel com a vencedor del dimoni.

El monument de Bernat s’enquadra dins una tradició atestada a Catalunya d’ençà del segle XIV que va comportar la consagració de sepulcres de disseny ambiciós als herois militars. Ho certifiquen els destinats als que van morir a les campanyes de Sardenya, per exemple. Aquí, aquesta dimensió es destaca encara més per raó de la presència del sant cavaller patró de la cavalleria. Una llarga inscripció epigràfica desplegada al frontal del sarcòfag glossa les dades biogràfiques essencials del personatge. La seva pertinença a l’estament militar i la data i el lloc de la mort, que va produir-se el 19 de desembre de 1432 a Lipari, una illa situada a la mar Tirrena, al nord de Sicília. A banda i banda de l’epígraf hi ha dos escuts per banda amb l’emblema familiar: una faixa horitzontal amb tres roses sobre camper d’or. Les armes familiars es repeteixen a la zona alta de l’arcosoli, flanquejades per dos lleonets.

El sepulcre de Dalmau adopta el format sepulcral més monumental d’ençà del segle XIV. L’arcosoli aixopluga la figura jacent de l’ardiaca i l’escena de l’absolució del cadàver. Constitueixen aquest seguici els personatges usuals: un bisbe vestit de pontifical a la zona central, acompanyat per dos acòlits que li sostenen el gremial. A banda i banda, altres eclesiàstics sostenen canelobres o llegeixen. Per damunt d’aquesta escena hi ha el relleu amb l’elevació de l’ànima del difunt. Aquest esquema compositiu correspon al model que es divulgà per Catalunya des dels anys inicials del segle XIV, amb un ressò important a l’àrea gironina (Castelló d’Empúries, Sant Pere de Rodes). El sepulcre de Dalmau de Raset, com els de Berenguer de Barutell († 1432) i de Berenguer Gallart († 1408) a la Seu Vella de Lleida, confirma la seva vigència avançat el segle XV.

L’originalitat en aquest cas rau en les particularitats que reflecteix el retrat del difunt. Se’l mostra vestit luxosament, amb els induments preceptius i amb els ulls tancats; als peus hi té un gos. D’acord amb la iconografia privativa dels ardiaques, sosté un llibre a la mà. En aquest cas, però, no sembla tractar-se de l’evangeliari que ostenten altres figures homònimes, com la imatge jacent d’Hug de Cardona provinent de la catedral de Barcelona –ara al MNAC– o la d’Arnau de Soler, al claustre de la mateixa seu gironina, ambdues del segle XIV. El simulacre escultòric de Dalmau de Raset sosté un llibre obert i amb un dels dits marca, a més, un punt de lectura. No es tracta del còdex emprat en els juraments solemnes, no en té les dimensions. És el llibre de devoció privada d’un eclesiàstic amb una sòlida formació intel·lectual. Recordem que Dalmau de Raset va estudiar a Tolosa de Llenguadoc, on es va doctorar en dret el 1412, moment en què va ser nomenat ardiaca de la Selva. El 1420 el prelat de Girona Andreu Bertran el va designar vicari general i el 1423 va ser nomenat ardiaca major. Fins el 1443 no fou ordenat sacerdot per l’aleshores bisbe Bernat de Pau.

Des d’una perspectiva iconogràfica, ultra el jacent, la zona més interessant del monument és la part que queda per sota d’aquest. S’hi veuen sis personatges encaputxats, asseguts, llegint. Alguns d’ells duen barba, altres no. Semblen correspondre als membres d’una comunitat monàstica que, segons els usos funeraris medievals, acostumaven a vetllar el difunt llegint el saltiri. La inscripció funerària amb les dades biogràfiques del promotor i el registre de les fundacions associades a la capella familiar ocupa la zona frontal del sarcòfag. Se simula un pergamí desplegat per dues parelles d’àngels, a dalt i a baix.

A banda i banda de l’epígraf, a la zona inferior, hi ha dos àngels més que sostenen l’escut amb l’emblema parlant dels Raset (tres roses a cadascun). Per damunt d’ells hi ha dos grups de personatges. Els tres de l’esquerra corresponen a sant Dalmau i dos acòlits; els de la dreta, al promotor, agenollat i amb les mans en oració, acompanyat d’un eclesiàstic. La inscripció desplegada per un filacteri que corre per sota de tots ells els identifica: “sent Dalmau / Dalmau de Raset ardiacha maior”, hi llegim. Com el germà ho feia envers sant Jordi quan aquesta figura encara es trobava in situ, Dalmau invoca el seu patró com a advocat a l’hora de la mort.

La decoració del sepulcre es complementa amb l’escultura arquitectònica de l’arcosoli. L’arc arrenca de mènsules, ornades amb figures masculines molt deteriorades. La part alta inclou una delicada claraboia amb caps angèlics a la zona interior, d’acord amb una recepta per a la qual coneixem diversos exemples dins el segle XIV a l’àrea lleidatana.

El sepulcre és de pedra i alabastre, i una anàlisi atenta dels elements escultòrics descobreix la presència de més d’una mà en la seva execució. L’escultor que va fer el relleu de les exèquies era molt mediocre. Per contra, el nivell artístic del responsable de la figura jacent és elevat. Aquestes divergències s’acusen especialment a la zona frontal del sarcòfag. Mentre que l’àngel heràldic i el sant Damià acompanyat pels dos acòlits de la banda esquerra són de poca qualitat, el retrat del difunt com a orant i l’àngel heràldic localitzat sota d’ell que veiem a la dreta s’apropen al nivell del jacent. Altrament, mentre aquests elements acusen el trets característics del nou llenguatge expressiu septentrional, els monjos que llegeixen el saltiri s’adscriuen encara dins la tradició del darrer internacional, la mateixa que reflecteix la pintura de Bernat Martorell. És una línia que es desenvolupa a Navarra de la mà de l’escultor Jehan de Lome de Tournai († 1449). Naturalment les evidències que manifesta el sepulcre de Girona menen a una conclusió: el sepulcre és el resultat d’una col·laboració laboral, tot i que assignar noms a cadascun dels artífexs esdevé ara com ara arriscat.

Com s’ha assenyalat, la realització de la capella i dels sepulcres dels Raset s’enquadra dins el període en què Berenguer Cervià va dirigir l’obra de la catedral de Girona. No obstant això, el perfil laboral de l’artífex –acreditat per les realitzacions documentades fins ara– potser no permet deduir, com s’ha fet, una activitat escultòrica suficientment especialitzada per a assignar-li l’obra d’una empresa tan ambiciosa com aquesta o la que analitzarem després. De la lectura del document en què Berenguer Cervià va contractar el sepulcre de Besiers (1440), per exemple, es dedueix la limitada dimensió escultòrica del projecte. Els pactes per l’obra del cor de Sant Feliu de Girona (1430) tampoc no reflecteixen una determinada dimensió figurativa del cadirat. Escauen perfectament a la labor d’un fuster ornamentista. Els límits de l’activitat de Berenguer Cervià els acredita la col·laboració regular d’escultors en les obres arquitectòniques que dirigeix. És el cas de la capella dels Raset, les claus de volta de la qual acusen la mà dels Claperós. La volta estrellada mostra al bell mig els sants titulars de la fundació, i a les sis claus restants hi ha un seguit de màrtirs: Margarida, Agnès, Bàrbara, Caterina, Tecla i Àgata. La qualitat d’aquestes peces és innegable i s’emparenta amb realitzacions barcelonines dels membres d’aquesta dinastia.

El sepulcre de Bernat de Pau

El 26 de març de 1457 va morir el bisbe de Girona Bernat de Pau i va ser inhumat a la capella erigida per iniciativa seva a la catedral. El llarg epitafi que presideix el sepulcre episcopal commemora la magnanimitat dispensada a la fundació, que va disposar de diversos beneficis i d’un ric aixovar litúrgic, parcialment conservat encara. Amb Bernat de Pau, que havia regit la seu per un període de vint-i-dos anys, aquesta dinastia gironina va inaugurar una dilatada vinculació amb la catedral, institució de la qual també en formaran part els membres d’un llinatge igualment important amb els quals van estar emparentats: els Margarit.

Bernat de Pau va regir la seu episcopal entre els anys 1436-57. Havia ingressat al capítol de Girona el 1417 i d’ençà d’aquest any va desenvolupar un brillant cursus honorum. Abans d’aquesta data ja havia ocupat càrrecs importants dins la diòcesi –en fou vicari general– i havia acudit al concili de Basilea en representació del bisbe de Girona. Un cop assolida la dignitat episcopal el rei va ocupar-lo en diverses missions diplomàtiques, que el van conduir a Itàlia en viatges successius (1436-37, 1444). Durant la darrera estada lluny de la seu gironina, la va regir el futur bisbe i cardenal Joan Margarit, nebot seu.

Les dades biogràfiques de Bernat de Pau descobreixen un eclesiàstic cosmopolita, familiaritzat amb els centres polítics i culturals més rellevants del moment i sensibilitzat amb els instruments dels quals se serveixen els membres destacats dels diversos estaments com a mitjà de promoció. El projecte que impulsa a la catedral de Girona està destinat a perpetuar la seva memòria i la fama del llinatge a què pertany i, alhora, aconseguir els beneficis espirituals derivats d’una fundació cultual que el té com a únic beneficiari. Tot i que la documentació domèstica atesta que la capella va acollir altres familiars del bisbe, l’artífex que va idear el mausoleu va subordinar-lo al prelat, un fet que subratllen els tres retrats que conté de Bernat de Pau. Dos d’ells el mostren com a devot de la Mare de Déu, agenollat davant aquesta figura intercessora; el tercer correspon a la seva imatge jacent, mitjançant la qual s’exhibeix la seva efígie revestida de pontifical, ostentant els signes externs de la brillant carrera eclesiàstica que va traçar.

La capella es va construir en vida del prelat. La documentació capitular proporciona notícies entre els anys 1451 i 1457 que tenen a veure amb l’obtenció de pedra per als seus murs i per a la clau major, o amb els treballs localitzats a la teulada, etc; més endavant registra la intervenció dels pintors gironins Ramon Solà I i Honorat Borrassà en la policromia de l’escultura arquitectònica i en el retaule destinat a presidir l’espai cultual, respectivament. Aquest moble va ser col·locat el 1457 i va romandre in situ fins que unes reformes tardanes el van desplaçar a un altre lloc. No es conserva. El bisbe va enriquir la seva fundació amb un ampli aixovar litúrgic, del qual formaven part un pal·li d’or, presidit per la Mare de Déu amb el Nen i flanquejada per les armes del prelat, llibres luxosos (un missal, un còdex sobre “els misteris de la missa”), un “drap d’Arràs” amb una crucifixió i un portapau de vori que es pot identificar amb el conservat al tresor de la catedral.

Les notícies que aporten les visites pastorals posteriors, i en particular l’inventari del tresor del 1470, parlen d’induments riquíssims, com les dues capes de brocat vermell “la una feta per lo bisbe De Pau”, segons s’especifica, o la “cassulla i les dues dalmàtiques de brocat carmesí fets per lo senyor bisbe De Pau ab dues stoles e tres maniples de cetí carmesí, e dos collàs brodats d’or e de seda ab un botó de perles menudes a cascú”; en el document també consten “hun pali de brocat carmesí fet per lo dit bisbe De Pau” i els “emperials de brocat d’or” que corresponen als “sis draps d’or fets per lo senyor bisbe De Pau, tots ab senyals de pagos”. Entre els tapissos censats figuren “quatre draps de Ras”, dos dels quals incorporen “lo senyal de pago ab istòries de cassar”.

El període en què es va alçar la capella coincideix amb el mestratge de Berenguer Cervià i amb la presència dels escultors Antoni i Joan Claperós a Girona, als quals hem vinculat la clau de volta. Es tracta d’una peça molt delicada, d’una factura que pot emparentar-se amb la d’altres obres barcelonines i gironines que es poden adscriure a la seva òrbita artística. Sorprenentment, a pesar de l’advocació de la capella, presideixen la clau les figures de sant Francesc i santa Clara. El 1461, dins el que sembla correspondre a l’última intervenció en el projecte, es va contractar la reixa de ferro que aïlla l’espai privatiu, ja conclòs, del tram corresponent de la nau major de l’església, aleshores encara sense cobrir.

Davant aquesta sèrie de notícies que afecten l’obra arquitectònica, de moment no es disposa de cap referència directa sobre el sepulcre. La pèrdua de diversos volums de la sèrie de llibres de fàbrica de la catedral dificulta aquesta tasca. Això dol més encara pel fet que en la seva realització hi intervingué un dels artífexs més interessants, potser el que més, de tots els que treballaven llavors a Catalunya. Compartí aquest projecte amb escultors de qualitat molt inferior, però les peces que li corresponen destaquen clarament del conjunt. Encara que la historiografia ha passat per alt aquesta qüestió, el monument no és una empresa unitària. La intervenció de mans diverses, i de molt distinta qualitat, és innegable quan s’analitza el conjunt en detall.

Com s’ha dit, la capella de Bernat de Pau s’obre a la banda nord de l’extrem occidental de l’església. Té planta poligonal i tant els murs interiors com la volta ostenten nombrosos escuts presidits per l’emblema familiar parlant. Correspon a un paó coronat per una mitra episcopal, atès que Pau s’assimila a aquesta au. La seva incidència és especialment rellevant en les set claus menors que envolten la central, l’única figurada. Al mur occidental de la capella es troba el que s’interpreta com el monument funerari més rellevant del gòtic català. Disposat a l’interior d’un gran arcosoli, es distribueix en quatre registres superposats, cadascun dels quals està ocupat profusament per escultures. Aquest excés figuratiu esdevé el tret més característic de l’obra. S’hi combinen les realitzacions en pedra i alabastre, les primeres utilitzades per a tot el que té a veure amb el marc arquitectònic del sepulcre, les altres, amb les figures exemptes que presideixen el segon registre i la zona contigua al jacent, així com aquesta darrera imatge.

Es compten un total de divuit escultures exemptes. Al conjunt, cal sumar-hi les que s’han treballat en alt relleu, tant a la zona inferior com a la superior, on se situa el trànsit de l’ànima. L’escultura arquitectònica és també molt abundant. Els muntants de l’arcosoli, per exemple, presenten grans mènsules a l’arrencada; més amunt, a un costat i a l’altre de l’arc, hi ha dues figures sota dosserets, clarament complementàries entre si. A la dreta veiem un bisbe agenollat –indubtablement, el mateix Bernat de Pau–, i a l’esquerra, la Mare de Déu amb el Nen. Per damunt d’aquest nivell, a un costat i l’altre, hi ha l’escut familiar.

Els espais interns de les traces de la claraboia localitzada al capdamunt de l’arc estan poblats per una sèrie d’àngels i serafins; Crist ocupa la zona més elevada. Tots ells constitueixen un Judici Final vers el qual s’encamina l’ànima del prelat. A la zona carenera de l’arc, flanquejant el floró que li serveix de coronament, una parella d’àngels sostenen l’escut familiar. Àngels de mig cos ornen els dos registres contigus a la imatge jacent. Aquestes figures són molt similars a les que recorren el perímetre exterior de la clau de volta de la capella i el de la clau de volta del brollador de la catedral de Barcelona, un fet que apunta a la directa intervenció dels Claperós en el projecte. Són també d’aquesta faisó estilística els àngels i els serafins de la claraboia superior.

Indubtablement, es tracta d’una realització prolixa des del punt de vista escultòric. No obstant això, l’ordre iconogràfic va determinar l’existència d’una gran harmonia entre les parts. Concebut com un gran retaule a la manera de certs projectes una mica anteriors localitzats al sud de França –com ara el monument avinyonès del cardenal Lagrange–, cadascun dels tres nivells superposats se subordina als restants amb l’objectiu de construir un programa iconogràfic unitari i de caràcter eminentment propiciatori. L’espectador assisteix a la salvació de l’ànima del difunt, afavorida per la intercessió de la Mare de Déu i diversos sants. Els quatre registres subratllen un procés ascendent que s’inicia en l’àmbit terrenal i conclou en el celestial, cap al qual transita l’ànima del difunt.

Aquesta disposició que presentava el sepulcre fins avançat el segle XX ara no perviu, perquè algunes escultures s’han traslladat al museu de la catedral (donant, marededéu, etc.). No obstant això, atès que correspon al disseny originari, la tenim en compte i, per aquest motiu, abordem la descripció del conjunt en present verbal.

A la zona inferior s’assisteix a l’exaltació del prelat per mitjà de la glossa funerària. L’ostentació de les armes familiars que proclamen la seva vinculació a un llinatge fortament arrelat a la zona gironina insisteix en aquesta direcció. A ambdós extrems del registre hi ha dues parelles d’àngels heràldics i a l’espai central dos personatges sostenen un llibre obert, en el qual es desplega la inscripció laudatòria.

Al registre intermedi s’emfatitza el caràcter mediador de certs sants en el camí salvífic. Entre ells, i en una zona preferent, es troba la Mare de Déu amb el Nen a la falda, que s’encara vers Bernat de Pau, agenollat i amb les mans en oració, amb la mitra episcopal davant seu (ambdues figures són avui al Museu de la Catedral). A un costat i l’altre d’aquest grup central es distribueixen cinc sants i santes: Caterina, Joan Evangelista (?), un sant bisbe, Margarida i santa Tecla.

Al tercer registre se sintetitza l’essencial de les exèquies a manera de crònica figurativa. Una sèrie de personatges –uns drets, altres asseguts– envolten la imatge jacent del difunt, revestit de pontifical, amb les mans plegades sobre la falda i els ulls tancats. Es tracta, d’una banda, d’aquells que segons prescrivia el ritual funerari vetllaven el difunt llegint el saltiri; de l’altra, d’un grup mixt de personatges vestits segons els dictats de la moda contemporània que gestualitzen d’acord amb els imperatius del plany funerari. Sembla fins i tot que, per a una de les dones, l’escultor ha recorregut com a model a la imatge d’una Mare Dolorosa al peu de la Creu.

Com ja s’ha indicat, tota aquesta labor escultòrica no és unitària. La de caràcter arquitectònic té molt en comú amb algunes parts del sepulcre de Dalmau de Raset, obra, al seu torn, de més d’un artífex. Ens referim, per exemple, a les dues grans mènsules situades a la part baixa, de les quals arrenca l’arcosoli, als dos caps que sobresurten a ambdós extrems de la cornisa inferior i, també, al retrat de Bernat de Pau i a la marededéu amb el Nen que es troben a la zona mitjana dels muntants de l’arc. Es tracta en tots els casos d’un treball que, essent ja tardà, respon encara en certs aspectes als paràmetres del gòtic internacional, com s’esqueia als monjos que llegien el saltiri en el sepulcre de Dalmau de Raset.

La resta del monument participa d’una certa unitat escultòrica, tot i que és indubtable que els estilemes del mestre que el va dirigir tenen ressò en altres de capacitat molt dubtosa que col·laboren amb ell. Aquest artista va ser identificat durant algun temps amb Lorenzo Mercadante de Bretanya, actiu a Sevilla a la darreria del segle XV. Aquesta atribució no es pot continuar sostenint, però ambdós artífexs comparteixen el mateix ascendent septentrional, que en el cas del gironí afecta de la mateixa manera el lèxic i les tipologies que empra. Recorre als plecs trencats i copiosos característics del nou estil instal·lat a Catalunya des del 1443, de la mà de Francí Gomar (marc del retaule de la Mare de Déu dels Consellers, pintat per Lluís Dalmau). Pel que fa a les tipologies, és especialment significativa la marededéu amb el Nen, per a la qual s’ha acudit a la fórmula que s’adaptava millor a l’escena que calia reflectir: la del difunt introduït a la seva presència, el qual se situa davant d’ella, agenollat i amb les mans en oració. Així, la posició forçada del cos nu de l’Infant té la seva raó de ser. És la mateixa que pot rastrejar-se en la pintura flamenca contemporània i que pot adoptar-se tant en una Epifania com en les esposalles místiques de santa Caterina, entre altres possibilitats. El cos de Jesús està girat a causa de la relació directa que estableix amb el personatge contigu, tant si es tracta d’un Rei Mag com de santa Caterina. Des de Robert Campin i Jan van Eyck fins a Memling s’insisteix en aquesta fórmula, que en el cas del sepulcre català és especialment idònia, perquè està destinada al sector on el difunt s’agenolla davant la Verge. No és una solució molt corrent en la pintura catalana. Només l’hem detectat a la taula central del retaule que Jaume Huguet va fer per a la capella de Sant Miquel de la confraria de revenedors, a l’església de Santa Maria del Pi de Barcelona (MNAC), on la Mare de Déu amb el Nen està envoltada d’un seguit de santes, com Bàrbara, Llúcia o Agnès.

Des d’un punt de vista més genèric, la marededéu amb el Nen del sepulcre episcopal té el paral·lel en la integrada en un grup de l’Epifania de fusta conservat a l’església de Notre-Dame du Vivier, a Marche-les-Dames, que es dona com a procedent de la zona de Lieja i ha estat datada cap al 1440. En ambdós casos Maria llueix una corona d’alts florons. No es tracta d’un atribut freqüent en les imatges marianes dels Països Baixos, ja que el més comú és que se subjectin els cabells amb una cinta o una diadema gairebé imperceptible; en aquest cas, però, coincideixen l’una i l’altra en aquest atribut. El cabell s’ha disposat per darrere de les orelles generant un ondulació molt característica que fan seva tant els pintors com els escultors.

Santa Caterina, amb els seus atributs privatius, té també el seu equivalent a l’Europa septentrional, i el mateix s’esdevé amb santa Margarida, el tractament del cap de la qual recorda de molt a prop el d’uns àngels de llautó del Musée du Louvre de París. Amb relació als prototips emprats pel mestre anònim, cal fer notar la distància existent entre ambdues santes i les imatges homònimes de les claus de volta d’aquest mateix espai.

Pel que fa als set personatges que integren el seguici funerari, a banda de la seva qualitat, no es pot deixar d’invocar la proximitat que manifesten alguns d’ells respecte els que van decorar el sepulcre de Lluís de Male, Margarida de Brabant i la filla d’ambdós, Margarida de Male, originàriament a Lilla i ara al Rijksmuseum d’Amsterdam. Concretament, respecte al pseudo Felip de Nevers, que vesteix com alguns dels gironins i porta una lligadura al cap semblant a la que es pot trobar també en els ploraners del sepulcre català. A pesar de la diversitat tècnica, l’atmosfera d’unes escultures i les altres resulta molt pròxima entre si. Encara que Jacques de Gérines va fondre les figures del monument de Lilla vers 1453-55, s’han relacionat amb uns dibuixos atribuïts a Jan van Eyck. Això situa els models que s’empren en aquest projecte amb anterioritat al 1450, una data que s’ajusta a la cronologia del sepulcre català i als models que van poder inspirar el seu artífex.

Pel que fa als ploraners, un dels trets més remarcables és la voluntat d’individualització que s’hi adverteix. No es tracta només de personatges distints, físicament i fisonòmicament, sinó que s’ha posat èmfasi en la seva diferència d’edat, de manera que els integrants del seguici acaben convertint-se en arquetips de la vellesa, la joventut i la maduresa. Aquest mateix esforç d’individualització s’adverteix també en la figura exempta de Bernat de Pau, on se’l mostra agenollat, i en la figura del jacent, una realització superba.

Com s’ha indicat, no sabem res sobre l’escultor que concep i executa el sepulcre gironí, i no disposem tampoc de notícies directes sobre l’obra que permetin fixar-ne una cronologia aproximada. No obstant això, certes dades alienes al projecte poden contribuir a precisar aquesta qüestió. Estilísticament l’obra no resulta tan aïllada dins el context català com s’ha remarcat fins ara, ja que s’hi poden reconèixer parentius amb una mènsula interior i amb els àngels que presideixen la porta d’entrada a la capella dedicada a la Mare de Déu, sant Miquel i sant Jordi fundada a Poblet, el 1452, per Alfons el Magnànim. La presència damunt aquesta porta de l’escut parlant de l’abat Conill (1437-58) delimita amb exactitud l’empresa reial i la intervenció de l’escultor fins ara anònim que l’executà, ja que assenyala la fita ante quem. D’acord amb això, la construcció pot situar-se entre el 1452, any que correspon a la fundació, i el 1458, data de la mort de l’abat, respectivament. Evidentment, erigir una capella de dos trams, compresa la capella presbiteral, més una sagristia, no requeria un espai de temps molt ampli.

Aquest marge temporal situa l’artífex de les parts escultòriques principals del Sepulcre de Girona dins el període que precedeix la mort de Bernat de Pau (1457). En un projecte programat tan meticulosament pel seu promotor i destinatari com certifiquen les dades conegudes sobre el projecte arquitectònic i la dotació de la capella, el sepulcre no va poder deixar-se en mans dels marmessors. La dimensió funerària era l’element cohesionador de l’empresa i el monument havia d’ocupar el lloc preeminent que li corresponia per a servir a la fama pòstuma del prelat. No en va comprèn un triple retrat del fundador i la profusió heràldica ressenyada. Sembla, doncs, que la fita ante quem per a situar la conclusió del mobiliari litúrgic –argumentació que ratifica la incorporació del retaule el 1457– i la del mausoleu no pot ser altra que la mort de Bernat de Pau. Per tant, l’escultor anònim atestat a Poblet hi va poder intervenir. L’ascendent septentrional del lèxic escultòric que empra l’artífex de les figures exemptes (les de major qualitat del conjunt) i del jacent té un paral·lel en àmbit gironí. El Museu d’Art de Girona custodia una marededéu amb el Nen, de fusta, provinent de la Bisbal d’Empordà (núm. inv. 315) que es pot situar dins la seva òrbita. Atesa la seva procedència –cal recordar que l’indret era senyoria episcopal i que el palau que els bisbes hi posseïen va ser renovat constantment al llarg dels segles medievals–, la imatge va poder ser encarregada durant el període d’activitat de l’escultor ignot a la seu.

Bibliografia consultada

Conde de Gerona, 1886; Duran i Sanpere, 1932-34, vol. II, pàg. 69, 1934b i 1955, pàg. 378; Duran i Sanpere – Ainaud, 1956, pàg. 247-248; Obras de los museos…, 1956, pàg. 28-29; Calzada, 1975; Freixas, 1983, pàg. 127-129; Dalmases – José-Pitarch, 1984, pàg. 245 i 249-250; Español, 1986b; Freixas, 1992; Reyes y mecenas, 1992, pàg. 359-360; Prats, 1994; Español, 1999, 2001a i 2001d; Molina, 2006a i 2006b.