L’art d’Europa i l’art de Catalunya

L’art europeu de la baixa edat mitjana

Erwin Panofsky inicia el seu llibre sobre Ticià, publicat pòstumament el 1969, explicant la llegenda segons la qual, mentre caminava per la platja meditant sobre el misteri de la Trinitat, sant Agustí va veure un nen que intentava buidar el mar amb una petxina, i llavors va entendre que, en tractar de comprendre aquell misteri, la intel·ligència humana no fa altra cosa que imitar el comportament d’un infant. Partint d’aquest punt, l’autor alemany conclou que l’historiador de l’art que vulgui estudiar Ticià farà bé de no intentar buidar l’oceà que és la complexa i extensa obra del pintor venecià, i limitar-se a l’estudi d’alguns problemes concrets. I aquí concloem que intentar reduir tota la complexitat de l’art gòtic –que és l’art europeu de la baixa edat mitjana– en unes poques planes és encara més difícil, sobretot si qui escriu no és Panofsky. Per aquesta raó, tan sols s’apuntaran algunes qüestions relacionades amb el lloc que ocupa, en el seu context europeu, l’art català baixmedieval.

De fet, la complexitat que implica l’estudi de l’art gòtic ja parteix de la seva definició i, en conseqüència, dels seus límits geogràfics i cronològics i de les diverses tradicions historiogràfiques nacionals o regionals que s’ocupen de la producció artística d’aquella època. Així, molts autors anglosaxons o del nord d’Europa mostren una gran resistència a emmarcar sota l’epígraf de gòtic l’estudi de l’art dels primitius flamencs, tan influent als països de cultura catalana durant el segle XV, i parlen d’un Renaixement septentrional sobre la base de la idea de “l’instint de descobriment” que va ser comú entre els més grans artistes nòrdics del segle XV; d’altra banda, la potent escola italiana d’història de l’art i tot el que se’n deriva, que parteix de la tradició creada pels humanistes dels segles XV i XVI, difícilment pot acceptar sense matisos que l’art del trecento sigui art gòtic; malgrat aquestes reticències, sens dubte, dins de la tradició catalana, aquest art no pot ser altra cosa que gòtic.

En realitat, el problema parteix de la base, que és el naixement del terme i el desenvolupament del seu contingut, principalment a causa de les grans diferències de llenguatge arquitectònic existents entre els edificis gòtics i els antics que foren observades pels humanistes italians durant els darrers segles de l’edat mitjana. Així, Antonio Manetti, biògraf de l’arquitecte Filippo di Ser Brunelleschi, va escriure a la dècada de 1480 que aquest darrer havia “restaurat i donat llum novament a aquesta manera de construir que anomenem romana i clàssica”, enfront dels edificis que s’havien bastit fins aquell moment, que eren tots “alemanys [no pas de l’Illa de França] i s’anomenaven moderns”. Vint anys abans, Antonio Averlino (Filarete) va afirmar que a ell normalment li agradaven els edificis moderns (és a dir, gòtics), però que després de saber que a Florència es construïa novament a la manera antiga, ja no li semblaven bells. Aquesta literatura continua amb textos com la famosa carta al papa Lleó X, en què es considera l’arc apuntat inferior al de mig punt, tant des del punt de vista tècnic com des del punt de vista estètic, i es troba l’origen d’aquesta forma de construir en els “arbres vius amb les branques doblegades i unides per la seva part superior”, en contraposició als homes primitius de Vitruvi, que havien començat a construir “aixecant troncs sense desbastar, unint-los amb branques entreteixides”. El pas definitiu en aquest camí va donar-lo, com en tants altres aspectes, Giorgio Vasari, que el 1550 va afirmar que l’arquitectura del Renaixement es contraposava a l’anterior, “inventada pels gots, que, després d’haver arruïnat els edificis antics i matat els arquitectes a les guerres, van construir cobrint les voltes amb arcs apuntats i van inundar tot Itàlia d’aquesta maledicció d’edificis [gòtics], dels quals no podien haver fet més”.

És clar que el procés de creació del terme, que de fet va tenir una participació important i necessària dels humanistes francesos, els quals havien de llançar les seves invectives específicament contra els gots, a diferència dels italians, que s’acontentaven a considerar uns genèrics “tramontani” els responsables de tanta barbàrie, és molt més complex. Però aquesta sèrie de citacions i aquesta petita cronologia poden servir per a veure que el terme “gòtic” es va crear per contraposició a l’art del Renaixement en tant que recuperació de l’antiguitat, com una paraula pejorativa, relacionada sobretot amb l’arquitectura i l’ornamentació arquitectònica, i que va néixer en relació amb els ambients humanistes dels segles XV i XVI. Malgrat que aquesta línia de pensament i que la producció artística de gairebé tot Europa a partir del segle XVI van anar enterrant la tradició medieval i donant rellevància a un llenguatge més o menys clàssic, des del segle XVIII diversos estudis i escrits (cal recordar, per exemple, el famós elogi de Goethe a l’arquitecte de la catedral d’Estrasburg) ja havien començat a fixar-se en l’exuberant arquitectura francesa, anglesa i alemanya de la baixa edat mitjana, i van permetre, amb l’esclat del romanticisme, especialment a partir del 1820, estendre el concepte també a les arts plàstiques d’aquells segles i, finalment, donar data i lloc de naixement a l’estil: 1140-44, Saint-Denis de París.

L’arquitectura: gòtic septentrional versus gòtic meridional

Efectivament, l’estil gòtic –i si no tot el que avui s’anomena estil gòtic, sí el que llavors s’anomenà opus francigenum– neix en funció de l’arquitectura, a l’abadia de Saint-Denis de París, durant el temps en què fou governada per l’abat Suger (1122-51) i en relació amb certes circumstàncies històriques. Sant Dionís, relacionat erròniament amb un deixeble de sant Pau i amb l’autor d’uns textos transcendentals per a la justificació estètica del programa de Suger, era el patró de França; l’abadia havia estat, des del període carolingi, lloc d’enterrament dels monarques francesos, i l’ambiciós abat va ser conseller dels reis Lluís VI i Lluís VII i regent en l’època de la segona croada (1147-49). Per tal de convertir l’abadia en el centre espiritual d’un regne en expansió, va haver de reformar i ampliar el temple.

No es coneix el nom dels mestres que treballaren per a Suger, ni es pot estudiar exactament l’edifici que bastiren a mitjan segle XII, ja que ha estat fortament modificat al llarg del temps. Tanmateix, l’especial intenció de l’abat va fer que deixés per escrit la descripció de les obres que es van dur a terme durant el seu mandat, amb la qual cosa existeix un document excepcional que no només data amb exactitud, sinó que també explica i situa històricament el naixement de l’estil, que parteix de la tradició romànica de la Borgonya i Normandia, especialment pel que fa a les esglésies de pelegrinatge.

En la introducció del primer volum d’arquitectura d’aquesta col·lecció, J. Bracons traça de manera clara i sintètica el desenvolupament de l’arquitectura gòtica a partir de les innovacions introduïdes a Saint-Denis, sobretot pel que fa al món de les catedrals, que han esdevingut els edificis més representatius de l’època. Tot i això, cal recordar aquí alguns episodis i aspectes principals en el camí de creació de l’arquitectura gòtica. En primer lloc, que cap dels elements dels nous edificis era veritablement innovador si es valora individualment. Així, per exemple, les plantes de les catedrals franceses bastides a partir de la segona meitat del segle XII ja havien estat emprades als temples de pelegrinatge. L’arc apuntat procedia del món antic i no era estrany en el romànic d’algunes regions, especialment el de Normandia. I la teoria de la llum, que sovint es relaciona directament amb l’arquitectura gòtica a causa dels escrits de Suger, tenia una llarga història, tant pel que fa als textos com, fins i tot, a la interpretació de determinats edificis, com es pot observar en les referències que fa Procopi de Cesarea, un autor del segle VI, a la lluminositat de Santa Sofia de Constantinoble.

Pel que fa al plantejament dels edificis, la planta clàssica de les catedrals gòtiques franceses consta de tres parts clarament diferenciades: la capçalera, que està centrada pel presbiteri, envoltada per un deambulatori i rodejada per capelles radials (aquesta tipologia ja havia estat utilitzada a les esglésies de pelegrinatge); el creuer o transsepte, format per una o diverses naus transversals (tot i que hi ha algunes catedrals amb planta de saló, és a dir, sense creuer), i, finalment, la nau o, més aviat, les naus, ja que acostuma a haver-hi una nau central i dues (o quatre) de laterals. Pel que fa a l’alçat interior dels grans temples gòtics septentrionals, hi va haver una ràpida evolució en tres passos, des d’una ordenació tripartida en els primers exemples (Saint-Denis i la catedral de Sens), amb un nivell d’arcades, un de tribunes i un de finestrals, passant per una de quadripartida a les catedrals de Laon, Noyon, Mantes i al primer projecte de París, iniciades també a la segona meitat del segle XII, amb l’addició del trifori entre les tribunes i els finestrals, fins arribar a l’esquema clàssic de les catedrals del segle XIII, que també és tripartit, però ho és a causa de l’eliminació de les tribunes, que en edificis amb un sistema complex d’arcbotants i pinacles, introduït per primer cop vers el 1180 a Notre-Dame de París, ja no era necessari des d’un punt de vista estructural. Més endavant, ben entrat el segle XIII, alguns temples gòtics del nord presentaran un alçat de dos nivells, amb la desaparició del trifori. En tot cas, es tracta d’un sistema d’articulació mural en què es mostra una tendència a la substitució del mur, entès com a massa i element sustentant, per una estructura diàfana de tancament. Finalment, cal destacar el fet que, enfront d’altres formes de cobrir edificis gòtics, tots aquests temples estan construïts amb volta de creueria, la qual, juntament amb l’arc apuntat, és considerada l’element més característic d’aquesta arquitectura.

I el fet és que els tipus d’articulació mural i de volta poden servir per a repassar sumàriament els diversos períodes en què la historiografia francesa ha ordenat el desenvolupament de l’arquitectura gòtica, els quals mai o gairebé mai es corresponen exactament amb l’arquitectura –també gòtica– d’altres països. Es tracta del gòtic preclàssic o protogòtic, el gòtic clàssic, el gòtic radiant (rayonnant) i el gòtic flamíger (flamboyant).

A les naus dels edificis del primer gòtic s’empra la volta de creueria sexpartida, és a dir, una volta amb dos nervis diagonals i un tercer de transversal a la clau, que divideix l’estructura en sis plementeries. En canvi, les grans catedrals clàssiques (Chartres, Reims, Amiens i Bourges), que es van començar a construir durant els darrers anys del segle XII o els primers del XIII, es van cobrir amb voltes quadripartides (és a dir, que tenen dos nervis diagonals a la clau i quatre plementeries). Aquests temples representen l’arquetip de catedral gòtica, ja que en el seu bastiment es van aprofitar les experiències tècniques i el llenguatge formal assajats anteriorment i, a causa d’això, van esdevenir els models més utilitzats en la irradiació de l’estil. La catedral de Beauvais, construïda aproximadament entre el 1225 i el 1272, és considerada el límit en l’experimentació tècnica de l’arquitectura d’aquesta època, ja que, d’una banda, el seu projecte sembla una síntesi dels grans temples precedents i, de l’altra, representa un límit pel fet que en aquest cas les voltes, aixecades fins els 48 m d’altura (les de Laon fan 24 m, i les de París, 34 m), es van ensorrar el 1284. Des d’aquest moment, doncs, els edificis ja no van tendir a créixer en altura.

D’altra banda, entre el final del segle XII i el primer terç del XIII, se succeïren ràpidament els esdeveniments fora de l’Illa de França: aparegué l’anomenat Early English, una arquitectura gòtica que es pot considerar gairebé independent de la francesa, malgrat que fou un mestre francès, Guillem de Sens, el primer a construir en el nou estil a Canterbury; s’introduïren alguns elements gòtics a partir de l’arquitectura cistercenca a terres de l’Imperi, d’Itàlia i de la Península Ibèrica, i, finalment, tingué lloc la plena adopció de l’opus francigenum a Castella i Alemanya, amb les catedrals de Burgos (iniciada el 1221) i Toledo (1226), que deriven del model de Bourges, i Colònia (1248) i Lleó (1255), que deriven del model de Chartres i Reims, respectivament. En el cas de Castella, les bones relacions polítiques i comercials i el lligam amb els dominis dels reis francesos de personatges com el bisbe Maurici de Burgos expliquen l’arribada d’aquests models molt abans que a Catalunya (geogràficament més propera, però políticament enemiga de França), on al final del segle XII i durant gairebé tot el segle XIII el model septentrional no va tenir cap influència –aquí els elements gòtics van arribar a l’arquitectura en primer lloc a partir del Cister.

Segons els paràmetres de la historiografia francesa, a aquests primers moments de l’arquitectura gòtica els segueix el període radiant (nom que deriva de la multiplicació dels radis de les rosasses), que es desenvolupa a partir de la dècada de 1230 i que té el seu exemple primer i més famós en la Sainte-Chapelle de París (1242-48), de Pierre de Montreuil. En aquest edifici es produeix per primer cop la substitució gairebé completa de murs per vitralls. I aquesta és precisament la característica més important de l’arquitectura del període: la recerca de la lleugeresa de les estructures i la consecució d’espais lluminosos i matisats. En conseqüència, és en aquest moment que el temple esdevé un edifici de cristall, ja que el trifori tendeix a desaparèixer, absorbit pels immensos finestrals, i l’estètica de la llum arriba als resultats més espectaculars. A més, aquest període és molt important perquè, si el gòtic clàssic no havia tingut repercussions al sud de França i a Catalunya, el gòtic radiant hi va tenir una important incidència i es troba en l’origen d’algunes de les construccions més destacades d’aquests territoris: les catedrals de Clarmont d’Alvèrnia, Narbona i Llemotges, i les capçaleres de les catedrals de Barcelona i Girona, amb totes les seves derivacions i relacions.

Finalment, durant la segona meitat del segle XIV i tot el segle XV –i en determinats països molt més enllà d’aquesta data– va tenir lloc el que la historiografia tradicional ha anomenat gòtic flamíger, que té equivalències amb el Perpendicular English i el Decorated Style de la Gran Bretanya i amb l’arquitectura hispanoflamenca i manuelina de la Península Ibèrica. Un cop fixat el pla i construïts la majoria dels edificis representatius del moment, aquest període es caracteritza especialment pel protagonisme de l’ornamentació a les traceries, les voltes i els nervis, però també per l’experimentació tècnica en el tall de la pedra. Molts dels grans temples del continent ja estaven construïts o plantejats i, per tant, en aquest moment destaquen les capelles noves construïdes en vells temples, o edificis més petits, com ara esglésies parroquials, o edificis civils, com ara la casa de Jacques Coeur, a Bourges, els grans palaus municipals –especialment– dels Països Baixos o les grans llotges de la zona mediterrània.

Fet aquest petit resum, el que és veritablement important de subratllar és que l’arquitectura gòtica del nord d’Europa, a partir de la qual s’ha desenvolupat la historiografia sobre aquesta manera de construir, es pot definir per una sèrie de característiques (els espais compartimentats, el dinamisme, l’impuls, la verticalitat, el gust per la decoració, etc) que es contraposen clarament a les de l’arquitectura, també gòtica i sens dubte influïda per les formes septentrionals, d’una zona important del sud d’Europa (especialment la de la Corona d’Aragó, el migdia de França i Itàlia), la qual pertany a una estirp diferent que es podria caracteritzar per la unitat de l’espai, l’estatisme, l’horitzontalitat i el gust per les formes poc decorades. La diferència, però, no és tan sols de concepte, sinó també de tradició constructiva. Ho pot mostrar clarament el fet que la manera de construir les voltes de creueria, l’element que es considera més característic de l’estil, és diferent en l’arquitectura septentrional i en alguns edificis importants de la meridional: mentre que al nord les claus de volta, relativament petites, són l’últim element que es posa a l’estructura, en molts temples del sud les grans claus de volta són l’element a partir del qual es basteix l’estructura.

Com ha explicat J. Domenge en un important assaig sobre la historiografia del gòtic meridional, aquesta arquitectura comença a valorar-se –i de fet, el terme “gòtic meridional” apareix en aquest moment– vers la segona dècada del segle XX, en el context de la revalorització de la Mediterrània, en relació amb les idees del noucentisme i, sobretot, a la pràctica de l’arquitectura racionalista, que valorava l’espai intern dels edificis per sobre de qualsevol altre aspecte. Precisament, la idea de la unitat de l’espai en l’arquitectura gòtica meridional no és rellevant tan sols en les esglésies –majoritàriament parroquials– de nau única, sinó que ho és també en les grans esglésies de tres naus, com ara les catedrals de Barcelona, Tortosa i València, la Seu de Manresa, Santa Maria del Mar de Barcelona i, fins i tot, la catedral de Mallorca, un edifici en què, malgrat que la diferència d’altura entre la nau central i les laterals és més remarcable que en els altres edificis citats, la sensació d’espai unitari és indubtable. De fet, com han subratllat diversos estudiosos, aquests espais tenien una funcionalitat perfecta, raó per la qual es van continuar construint segles després que s’abandonés el llenguatge formal gòtic, mentre que els espais compartimentats i jerarquitzats de l’arquitectura religiosa del nord es van acabar amb el final de l’edat mitjana.

I en aquest punt sens dubte cal destacar la reunió de Girona del 1416, en què una sèrie de mestres d’obra decidiren continuar amb una gran nau única un temple amb una capçalera projectada per a un edifici de tres naus. Segons les actes d’aquesta reunió, l’obra d’una nau –que ja havia estat la preferida pels arquitectes gironins i el capítol de la seu en una consulta anterior, celebrada el 1386– seria tan ferma, estable i segura com la de tres naus, a banda de més ràpida i barata de construir; i, per sobre de tot, seria més solemne, notable i proporcionada. Com afirma Domenge, “la decisió demostra, doncs, una inclinació envers una concepció espacial única que no sols valora la seguretat i l’economia, sinó també les qualitats de solemnitat, notabilitat, proporcionalitat i claredat; aspectes tots ells que connoten l’espai i demostren una preocupació per la manera com l’home el viu i la impressió estètica que li provoca”. Malgrat que no és l’única catedral del sud construïda amb nau única (també tenen aquesta estructura, per exemple, la d’Albi, que és la primera del grup, i la poc coneguda catedral de Sogorb), aquest document comporta que la gran nau de la seu de Girona pugui ser considerada el paradigma d’aquesta arquitectura meridional, i contraposada en planta a qualsevol edifici d’arrel septentrional, ja sigui un temple amb transsepte marcat (com ara la catedral de Chartres), ja sigui un temple amb nau de saló, però amb espai compartimentat (per exemple, la catedral de Bourges); ja sigui un edifici emplaçat efectivament al nord d’Europa (per exemple, la catedral de Reims), o bé un edifici situat al sud del continent (com ara la catedral de Toledo).

A més, és important recordar que el de l’arquitectura gòtica esdevé el llenguatge tradicional per a la construcció de molts d’aquests territoris meridionals, raó per la qual es basteixen edificis relacionats amb aquest estil fins ben entrat el segle XVI i –com ja s’ha dit–, pel que fa a l’espai, fins molt més enllà d’aquestes dates. Però cal subratllar que això no implica –o no ho implica sempre– una pràctica involutiva en l’exercici de l’arquitectura. Com ha posat de manifest Arturo Zaragozá, l’experimentació en l’art del tall de la pedra, modernament anomenat estereotomia, que cal valorar al marge de consideracions estilístiques, va tenir un paper de primer ordre en l’arquitectura valenciana des dels darrers anys del segle XIV, durant tot el segle XV i part del XVI, i es va desenvolupar en paral·lel a la construcció dels conoides de les voltes de ventall del Perpendicular English, al bastiment de les voltes reticulars o corbes de l’Spätgotik germànic, de les diamantines o alveolars de Saxònia, Bohèmia, Polònia o Lituània, de les voltes gallonades, d’aresta o d’esferes intersectades del quattrocento italià, de les voltes de creueria amb plementeries calades del gòtic tardà castellà, etc. Els mestres capdavanters en el desenvolupament de la nostra estereotomia van ser, primer, Francesc Baldomar, i més tard el seu deixeble Pere Compte. Aquest últim, que és citat com a “molt sabut en l’art de la pedra” per l’autor del dietari del capellà d’Alfons el Magnànim, era d’origen gironí i va ser mestre major de la catedral de Tortosa al final del segle XV. Els documents sobre la construcció d’aquest temple citen Antoni Queralt, probablement oriünd de l’Espluga Calba i pedrapiquer del gremi de València, com a lloctinent del mestre, fins que assolí la direcció de les obres vers el 1495, un any després d’haver estat nomenat mestre major de la catedral de Lleida. Així doncs, les conseqüències d’aquests fets en l’arquitectura de tota la Corona en general, i del Principat en particular, són remarcables.

Però el context de l’arquitectura gòtica catalana –de fet, de l’art gòtic català– no és tan sols el de l’art gòtic europeu (septentrional o meridional), sinó que també és el de l’art mudèjar. En realitat, aquest estil polèmic (polèmic perquè, d’una banda, ha estat considerat l’expressió més característica de l’art hispànic i perquè, de l’altra, alguns autors n’han negat l’existència, en considerar que es tracta, simplement, de la construcció amb maó d’edificis romànics i gòtics), transcendental als regnes d’Aragó i Castella, no ha entrat habitualment a formar part del discurs de la història de l’art català, però no es pot oblidar perquè el protagonisme dels artesans mudèjars (ja sigui directe, ja sigui indirecte) en moltes produccions artístiques de l’òrbita cultural catalana és important, malgrat que ho sigui principalment en tècniques que no han gaudit d’especial estimació entre els historiadors de l’art, com ara el ferro, el moble, les cobertes de fusta de les arquitectures de pedra o l’arquitectura feta amb tàpia, tan habitual durant la baixa edat mitjana. Aquesta valoració negativa s’esvaeix ràpidament, però, si es recorda la gran quantitat de mestres de la construcció sarraïns que van treballar per a un client tan important com la monarquia, i no només al regne d’Aragó: penseu en la Suda de Tortosa, regida per mestres majors de la família Abbet al segle XV, o en els fusters musulmans que va demanar Alfons el Magnànim des de Nàpols, alhora que també es desplaçaven fins a aquest regne Pere Joan i els Sagrera, amb la missió de construir la Sala dels Barons del Castell Nou.

L’escultura: una escola catalana d’arrel europea

M.R. Manote i M.R. Terés han traçat una síntesi sobre el desenvolupament de l’escultura gòtica europea en els capítols introductoris dels volums d’escultura d’aquesta col·lecció, a partir de les diverses cronologies i subestils, de les iconografies i tipologies i, també, en funció d’allò que contemporàniament succeïa a Catalunya. Així doncs, aquí tan sols caldrà recordar algun dels aspectes principals d’aquest discurs.

En primer lloc, que a causa de la seva íntima vinculació a l’arquitectura, la primera escultura gòtica apareix a Saint-Denis de París, en relació amb la renovació del temple en època de l’abat Suger. Concretament, en la construcció de les tres portes de la façana occidental, que parteixen d’uns models anteriors que aquí són en gran part reformulats (1140). Aquestes portes de Saint-Denis tenen àmplies repercussions pel fet que, d’una banda, hi apareixen estàtues columna i, de l’altra, el programa iconogràfic que s’hi desenvolupa, presidit per un Judici Final, està regit per la idea d’ordre, en contraposició al desordre que caracteritzava les portades esculpides del període anterior. El model del Pòrtic Reial de Chartres, que deriva de les novetats de Saint-Denis i les perfecciona de forma immediata, va passar a la majoria de grans temples construïts al final del segle XII (Senlis, v. 1170) i experimentà una important evolució durant la centúria següent, amb portades com les d’Amiens (v. 1240) i Reims (v. 1255-75), les quals mostren el pas cap a la total independència de les estàtues columna respecte al seu marc arquitectònic i, també, l’evolució de l’estil cap al gòtic radiant, en paral·lel a l’arquitectura. El Judici Final i la temàtica mariana en general ocupen els llocs més preeminents d’aquestes portalades.

De la mateixa manera que va passar amb els edificis, aquestes novetats van arribar aviat a algunes zones d’Europa, mentre que d’altres van mostrar una clara resistència a l’adopció dels models de l’Illa de França. Així, si a les catedrals d’estirp francesa construïdes a Castella l’escultura del nord apareix tan aviat com s’inicien les obres de les façanes de les seus de Burgos i Lleó i als països de cultura germànica va ser adoptada a partir de la dècada de 1230, en primer lloc en una zona tan propera a França com és Estrasburg, a Anglaterra la tradició anglonormanda va mediatitzar fortament l’assimilació de l’escultura francesa, i a Itàlia el model de les grans portades esculpides va passar desapercebut.

Mentre succeïa tot això, a Catalunya s’estaven realitzant algunes de les millors obres de la plàstica romànica (per exemple, la portalada de Santa Maria de Ripoll), alhora que desenvolupaven el seu estil el Mestre de Cabestany i Arnau Cadell, que va treballar als claustres de Sant Cugat i la catedral de Girona fins la seva mort, documentada el 1221. En realitat, les novetats franceses no arribaren a l’escultura del Principat fins al final del segle, quan el mestre Bartomeu de Girona intervingué en la façana principal de la catedral de Tarragona, vers 1277-91. És lògic que aquesta cronologia tingui relació amb l’adopció del model radiant en algunes catedrals del migdia francès i de Catalunya.

Si bé el model compositiu de la façana de la catedral de Tarragona va tenir continuïtat en altres obres catalanes (Girona, Castelló d’Empúries i Lleida), el gran desplegament iconogràfic de les portalades del nord de França no va ser habitual a Catalunya. En canvi, els interiors dels temples eren molt rics en escultura, i en aquest punt cal destacar trones i sepulcres, però també imatges devocionals, especialment nombroses en el cas de les marededéus, i, sobretot, els retaules, d’un gran valor narratiu. De fet, els retaules de pedra també semblen d’origen francès, i precisament de Saint-Denis, encara que en una cronologia posterior a les obres relacionades amb l’abat Suger, de vers el 1200. És possible que derivin dels petits díptics i tríptics d’ivori i argenteria de devoció particular i sembla que durant el segle XIV es van desenvolupar preferentment en aquest regne i a Catalunya, mentre que des del final del XIV i al llarg de tot el XV, també de pedra, però sobretot de fusta, van tenir una gran importància a tots els regnes hispànics, a Flandes i al centre d’Europa.

A causa de la gran qualitat i impacte de la seva producció, si més no caldrà destacar breument alguns dels mestres més importants del final d’aquest període. Per exemple, Tilman Riemenschneider, que va treballar al voltant de la ciutat de Wüzburg durant el darrer quart del segle XV fins el 1531, o Veit Stoss, actiu primer a Nuremberg i després a Cracòvia en la mateixa cronologia, ja que va morir el 1533. A banda de grans retaules, aquests escultors realitzaren altres tipus d’obres d’interès, especialment pel que fa als sepulcres. Quant a Castella, cal remarcar la qualitat i influència d’algunes obres anònimes, com ara la tomba del Doncel, a la catedral de Sigüenza, o la trajectòria de mestres locals i estrangers –molts cops naturalitzats en una segona generació–, com Egas Cueman, Rodrigo Alemán, Juan Guas i Gil de Siloé, potser l’escultor més important entre els actius a la Península Ibèrica al final del segle XV. Les produccions seriades flamenques i l’activitat d’alguns mestres castellans, aragonesos i nòrdics, genèricament alemanys, van tenir un paper de primer ordre en la producció de la darrera escultura gòtica catalana (el cas més conegut, sens dubte, és el de Miquel Lochner).

Però l’escultura gòtica del Principat no es va alimentar només de tota aquesta diversitat d’influències nòrdiques, sinó també –com en arquitectura– de les del sud de França i d’Itàlia. En aquest sentit, és important tenir en compte que a la península Itàlica l’escultura dels exteriors dels temples va ser poc important i que, en canvi, es van desenvolupar àmpliament programes plàstics i iconogràfics que decoraven baldaquins, sepulcres i trones, amb el destacat protagonisme d’alguns grans mestres, com els Pisano, Arnolfo di Cambio i Tino di Camaino, entre d’altres. Un d’aquests mestres, Lupo di Francesco, procedent de Pisa, fou el responsable de la fàbrica d’una obra plenament italiana que es construïa a l’interior d’una catedral que s’havia iniciat segons els paràmetres del gòtic radiant francès: el sepulcre de Santa Eulàlia de la catedral de Barcelona (1327-39). Aquesta obra es va dur a terme, a més, alhora que el francès Joan de Tournai treballava a Girona i Barcelona. De fet, és possible afirmar que a la Catalunya dels anys centrals del segle XIV, especialment després de la Pesta Negra (1348), va sorgir una escola d’escultura potent i autòctona derivada d’una síntesi heterogènia (per tant, d’unes síntesis) d’aquests grans corrents referencials. Els protagonistes d’aquest moment són, sobretot, Aloi de Montbrai, Jaume Cascalls, Bartomeu de Rubió, Pere Moragues i Jordi de Déu, format quan era un esclau de Cascalls i pare de Pere Joan, que va ser un dels millors escultors del gòtic internacional arreu d’Europa, actiu fins els volts del 1460.

L’escultura del gòtic internacional s’havia començat a gestar a la cort de París cent anys abans, aproximadament, de la mort de Pere Joan, durant els regnats de Carles V i VI de França, alhora que prenia embranzida a les corts ducals dels Valois i a Praga, amb la figura de l’emperador Carles IV. Les obres de Jean de Liège, que va treballar per al rei de França a les dècades de 1360-70, com també les de Jean de Marville i André Beauneveu, que treballaren per als monarques francesos i altres membres de la casa dels Valois (especialment el duc de Berry), són necessàries per a explicar l’estil espectacularment influent de Peter Parler a Praga i Claus Sluter i els seus seguidors a Dijon. Les modes borgonyones i francoflamenques dominaren en l’escultura de bona part del continent al voltant del 1400, i moltes de les millors obres de la plàstica d’aquesta època mostren aquest caràcter, ja siguin realitzades de manera total o parcial per mestres d’aquestes procedències (com el portal del Mirador de la catedral de Mallorca o el magnífic sepulcre dels reis de Navarra a la catedral de Pamplona, obra de Janin Lomme), ja siguin obres relacionades exclusivament amb escultors del sud, com el sepulcre del bisbe Escales, de la catedral de Barcelona, realitzat per Antoni Canet. De fet, com ha demostrat M.R. Terés, malgrat que no es pot oblidar el seu desenvolupament durant el segle XIV, l’escultura catalana viu un moment de gran renovació en aquesta època a partir bàsicament d’aquestes influències nòrdiques. I això ho diuen tant les obres com els documents, que fan referència al viatge fins a Bruges d’un dels grans protagonistes d’aquesta renovació, Pere Sanglada, i fins i tot la possible presència de l’imaginaire Francesc Marata al taller del més gran escultor de l’època, Claus Sluter.

La pintura: París, “I primi lumi”, les corts europees i els primitius flamencs

R. Alcoy, F. Ruiz i J. Sureda han descrit el desenvolupament de la pintura gòtica catalana a partir dels diversos corrents europeus de l’època a les introduccions dels tres volums de pintura d’aquesta col·lecció. De fet, en aquests treballs ha quedat clarament reflectit el llarg i intens esforç que s’ha fet per tal d’historiar aquest desenvolupament, el qual ha estat fixat en quatre períodes principals: el gòtic lineal, l’italianisme (o italogòtic), el gòtic internacional i el gòtic d’arrel flamenca.

El 1955, vint-i-cinc anys després que Ch.R. Post encunyés el terme francogòtic per a referir-se a les manifestacions pictòriques catalanes –i, en general, espanyoles– de bona part del segle XIII i la primera meitat del XIV, J. Gudiol i Ricart va encunyar l’expressió gòtic lineal per a fer referència a les mateixes obres, a causa que, d’una banda, totes les pintures de l’Europa d’aquesta època mostren similars característiques de linealitat, de predomini del dibuix sobre el volum, i, de l’altra, al fet que acceptar la denominació de “francogòtic” implicava acceptar una preeminència de les formes franceses respecte a les catalanes i, de fet, una clara dependència d’aquestes respecte a aquelles, ja que Post va escriure, concretament, que la pintura catalana “was that an imitation of the newly evolved Gothic models as they where finding expression in France”. Avui, la nomenclatura a l’ús en la historiografia catalana per a les obres anteriors a la irrupció de l’italianisme de Ferrer Bassa vers la dècada de 1330 és la de “gòtic lineal”.

Malgrat això, i també al fet que les pintures lineals catalanes del segle XIII i el primer quart del XIV mostren influències geogràfiques (o culturals) diverses, el cert és que la cultura artística de França i, sobretot, de París, s’havia imposat en gran part del continent durant aproximadament un segle i mig, i dominava la més important de les tècniques de la pintura, la il·lustració de manuscrits, fins el punt que Dante Alighieri va parlar de “quell’arte che alluminate è chiamata in Parisi”.

Aquesta afirmació no pretén minimitzar la rellevància de la pintura bizantinitzant (la “maniera greca”), ni, especialment, la gran transcendència que al 1200 va tenir la miniatura anglesa, amb obres memorables com el Salteri de Lindsey, anterior al 1222, o el Missal de Henry de Chichester, datable vers el 1250. Ni, encara que menys destacables pel que fa al seu poder d’irradiació, tampoc pretén restar crèdit a la important activitat dels escriptoris relacionats amb Alfons X el Savi (1252-84), que representen la millor aportació de Castella a la pintura gòtica. Simplement vol subratllar la supremacia francesa en l’art d’aquests anys, que culmina amb els treballs del mestre Honoré al final del segle, i la seva clara influència sobre Catalunya, que pot ser exemplificada, entre altres, per la Bíblia de Vic del 1268, obra d’un mestre anomenat Ramon, de procedència francesa, que va realitzar una sèrie de miniatures de clara ascendència parisenca.

Però llavors, en plena època de domini francès, quan –segons Vasari– un “gran diluvi de desastres havia submergit i ofegat la infortunada Itàlia”, diluvi que “no només havia arruïnat tots els edificis que mereixien aquest nom, sinó també, i això és més greu, exterminat tots els artistes”, Déu va voler “que nasqués, el 1240, a la ciutat de Florència, Giovanni Cimabue, destinat a donar les primeres llums a l’art de la pintura”. Sens dubte, els mestres posteriors a Cimabue, especialment Giotto, Duccio, Cavallini, Lorenzetti i Martini, és a dir, els pintors més importants del trecento italià (especialment de Florència i de Siena), van fer una nova pintura que va esdevenir ràpidament la més influent d’Europa, gràcies en part a alguns accidents històrics (com el desplaçament del papat a Avinyó), però sobretot a causa del fet que estava basada en una nova forma de representació de l’espai i de l’expressió psicològica. A aquesta pintura, normalment se l’anomena italogòtica.

La historiografia artística europea i nord-americana ha subratllat sovint la rellevància fenomenal d’aquest art a tot el continent, i ha acostumat a fer-ho aproximadament de la manera següent: a Alemanya i Anglaterra l’impacte de la pintura trescentista italiana fou episòdic, tot i que important, i va tenir lloc especialment pel que fa al préstec d’innovacions iconogràfiques i esquemes compositius. Per la seva banda, Bohèmia i, de manera més destacada, França (o els mestres majoritàriament flamencs que residien a París), van desenvolupar un estil propi a partir del seu substrat i de la decisiva influència dels italians. Panofsky apunta que en el cas francès hi va haver una assimilació contínua, metòdica i selectiva del trecento: “contínua perquè els artistes de cada generació mai van perdre el contacte amb els seus predecessors; metòdica perquè la seva atenció va estar sempre centrada no en allò accidental, sinó en allò essencial; selectiva perquè el procés d’apropiació va començar pel que estava més a prop del gust i la tradició indígenes i després va anar progressant gradualment vers el que n’estava més allunyat”. Apunta, doncs, el camí que van recórrer primer Jean Pucelle, després Jean Bondol i, finalment, el Mestre del Parament de Narbona (identificat amb Jean d’Orléans per H. Bouchot), el retaulista d’Ypres Melchior Broederlam i Jacquemart de Hesdin, autor de les miniatures de les Hores de Brussel·les, que tenen un paper important en la formació de la pintura del període posterior: el gòtic internacional.

Pel que fa a Catalunya, l’esmentat Panofsky, entre altres autors, ha escrit que contràriament a l’assimilació episòdica i més aviat marginal de la pintura italiana a Anglaterra i Alemanya, i a l’assimilació estimulant que va tenir lloc a Bohèmia i a França, a Catalunya (i a la resta de regnes hispànics) es va donar una assimilació desenfrenada, aclaparadora i angoixant, fins el punt que es pot parlar d’una “escola eclèctica del trecento italià in partibus infidelium”. És clar que aquest comentari no es pot acceptar en tota la seva amplitud, perquè obvia la gran qualitat de la producció dels Bassa, d’una banda, i perquè no té en compte la reelaboració dels models italians a partir de les segones generacions de l’italianisme, amb la creació d’una veritable escola catalana d’àmplies repercussions. Però val a dir que les obres catalanes d’influència italiana anteriors al 1348, incloses les millors (és a dir, les dels Bassa), i fins i tot algunes de posteriors a aquesta data, estan relacionades amb tanta intensitat amb les produccions toscanes, sieneses i umbres del moment que fins i tot ha calgut proposar un viatge a la península itàlica de Ferrer Bassa, viatge que no apareix esmentat en cap dels documents que es coneixen sobre el pintor. Pel que fa a les obres posteriors a la Pesta Negra, es pot posar l’exemple de les pintures del retaule de la Mare de Déu de l’Estrella, que presideix l’altar major de la seu de Tortosa, encomanat el 1351 i atribuït durant molts anys a un pintor italià, Francesco d’Oberto. Tanmateix, com ja s’ha dit, a partir d’aquesta època Ramon Destorrents, els germans Serra i Llorenç Saragossa, especialment, van elaborar una pintura derivada del primer italianisme català que va tenir àmplies repercussions en altres països de la Corona.

Com en el cas de l’escultura, la pintura del gòtic internacional va començar a ser una realitat a partir de la dècada de 1380, aproximadament, però parteix –ja s’ha assenyalat– d’experiències anteriors. Simplificant molt els termes, es pot dir que es tracta d’un art elegant, refinat i amb tendència a la representació del luxe i l’anècdota que es va originar a partir de la fusió de les formes italogòtiques i les formes de la tradició lineal francesa, fusió produïda principalment en els ambients aristocràtics desenvolupats al voltant dels ducs de Borgonya, els reis de França i la cort de Praga, i en els tallers d’una sèrie d’il·lustradors instal·lats a París que seguiren l’estela de Jacquemart de Hesdin i treballaren per a les esmentades corts. Bona part d’aquests mestres –de la mateixa manera que els pintors més destacats de les dècades anteriors– havien nascut als Països Baixos. Sens dubte, els noms més famosos –i és probable que més importants– d’aquest grup de pintors són el Mestre de Boucicaut (identificat amb Jacques Coene per P. Durrieu) i Polequin, Herman i Jehanequin Maelweel, que treballaven plegats i són coneguts, també en conjunt, com a germans Limbourg. Sembla que, significativament, es van formar amb un argenter de París abans del 1399 i acabaren la seva aventura vital i professional al servei del duc Jean de Berry, entre el 1411 i el 1416. Per a aquest destacat representant del mecenatge artístic de la baixa edat mitjana van il·luminar diversos manuscrits, com ara les Grandes heures i les Très riches heures.

En aquestes obres del nord d’Europa s’observen diversos detalls d’italianisme i, fins i tot, referències directes a obres florentines, la qual cosa permet introduir, aquí, l’aportació d’alguns pintors italians del final del trecento i el principi del quattrocento al desenvolupament del gòtic internacional. En aquest sentit, es pot destacar, per exemple, el paper de Gherardo Starnina, que va treballar a Toledo i, sobretot, va ser un dels artífexs de la gran qualitat assolida per la pintura internacional valenciana, juntament amb Marçal de Sas, els pintors locals Jaume Mateu i Pere Nicolau, i el barceloní Guerau Gener.

Aquest darrer pintor, Guerau Gener, va col·laborar amb Lluís Borrassà en la factura del retaule major de l’església del monestir de Santes Creus. En aquesta època la pintura catalana encara va tenir ascendent sobre la dels altres països de la Corona i, sobretot, va ser una de les més riques, per la seva gran varietat i pluralitat, de la història de l’art català. Evidentment, no es pot negar una relació de la pintura catalana d’aquesta etapa amb la que es produïa a Europa, però val a dir que moltes d’aquestes obres semblen tan lligades a un desenvolupament renovador de la potent tradició pictòrica autòctona com als corrents europeus, especialment si es té en compte de manera estricta el que succeïa a la cort del duc de Berry. De fet, aquesta diferència també es pot apreciar pel que fa als comitents, ja que si la pintura internacional per antonomàsia –no pas, però, la dels primitius flamencs, consumida preferentment per les classes burgeses o pels funcionaris de la cort– es va crear per a uns clients molt definits, representants de les famílies més riques del continent, la major part de pintura internacional catalana anava destinada més aviat als burgesos i als menestrals, amb especial rellevància de les confraries, sense que això impliqui negligir l’importantíssim paper de la monarquia o de les altes jerarquies eclesiàstiques (per posar-ne només un exemple, cal pensar en l’arquebisbe Dalmau de Mur) en la producció d’aquestes obres d’art i, sobretot, en l’elecció i el triomf de determinats models.

Com ja s’ha explicat en el volum d’aquesta col·lecció dedicat al corrent internacional, en una primera generació de pintors d’aquest estil hi ha dues línies de desenvolupament diferenciades. La tendència elegant de Joan Mates, que en aquest cas remet clarament a l’art francoflamenc. I una segona línia, molt més influent, representada pel gironí Lluís Borrassà, una tendència mediterrània o catalanopiemontesa del gòtic internacional de la qual Borrassà és el pintor més important, juntament amb l’italià Jaqueiro. La segona generació, capitanejada per Bernat Martorell, va portar aquesta manera de pintar fins a una cronologia que va molt més enllà del seu desenvolupament al nord d’Europa i que, en el cas d’alguns pintors amb una darrera etapa retardatària, arriba, barrejada amb components relacionats amb el nou realisme flamenc, fins al darrer terç del segle XV.

S’ha discutit molt sobre l’arribada d’aquest corrent flamenquitzant a la Corona d’Aragó, i s’ha insistit, de manera justa, en la supremacia de la ciutat de València en aquesta etapa. En aquest sentit, cal recordar que el seu primer conreador a Catalunya fou el valencià Lluís Dalmau, el qual, el 1431, va viatjar fins a Flandes, on va aprendre la tècnica de l’oli, que havia estat perfeccionada en aquest territori, i va absorbir l’estil dels mestres del nord d’una forma que s’ha definit, amb exactitud, com a mimètica. Això ho mostra clarament el grup d’àngels músics del retaule de la Verge dels Consellers de la casa de la Ciutat de Barcelona, que reflecteix un coneixement directe, però no creatiu, del retaule de l’Anyell Místic dels germans Van Eyck. També cal recordar l’estada valenciana de Jaume Huguet, que, com havien fet amb l’italianisme els Destorrents i els Serra a la segona meitat del segle XIV, va ser capaç de crear durant la segona meitat del segle XV una veritable escola catalana de pintura a partir bàsicament –però no únicament– del flamenquisme. O l’establiment a la ciutat del Túria del pintor de Bruges Lluís Alincbrood. I, sens dubte, els noms de Joan Reixac i Jaume Baçó, àlies Jacomart; el primer, responsable del taller de pintura més important de la ciutat –i el regne– de València en aquesta època; i el segon, un dels pintors preferits d’Alfons el Magnànim, que el va cridar a Nàpols el 1440. Tant l’un com l’altre estan relacionats amb el canonge Andreu Garcia. I de la relació de Garcia amb Reixac deriven dues notícies interessantíssimes a l’hora d’entendre el marcat caràcter flamenc de la pintura valenciana d’aquesta època: el 1448 el pintor llegà al canonge, en el seu primer testament, una taula de Jan van Eyck –que potser havia viatjat a la ciutat el 1427–; el 1450, va ser el canonge qui llegà al pintor una sèrie d’imatges, mostres de pintures i papers. Probablement alguns d’aquests papers eren gravats similars a un de trobat recentment en els fons sense classificar de l’Arxiu Diocesà de Tortosa, una obra de caràcter genèricament flamenc que es conserva –com a prova del delicte– en un procés eclesiàstic establert contra un jueu acusat de trencar aquesta imatge sagrada, que el document defineix com a “paper pintat”.

Juntament amb la pintura del quattrocento, la de Robert Campin, Jan van Eyck, Roger van der Weyden i els seus hereus –que en general no ignoraven el món italià– va ser la més influent del segle XV a tot Europa. Ho va ser, com s’ha vist, a la Corona d’Aragó; però també a França i Alemanya, al sud d’Itàlia i a les corones de Castella i Portugal, on Nuno Gonçalves va esdevenir un dels grans mestres de la pintura del darrer gòtic. I va arribar a impressionar fins i tot al bressol de l’art del Renaixement, com ho demostra l’impacte del tríptic Portinari, pintat per Hugo van der Goes per a l’hospital de Santa Maria Nuova de Florència vers el 1483. Com ha expressat C. Harbison, l’èxit d’aquestes obres –que va ser possible gràcies al perfeccionament de l’antiga tècnica de l’oli– rau en el fet que el seu poderós realisme va acompanyat d’una no menys poderosa sensibilitat artística, que “modela i dona forma a la seva peculiar empremta il·lusionista –o, com sol anomenar-se, al seu estil”.

És ben coneguda l’opinió que, segons Francisco de Holanda, tenia Miquel Àngel d’aquesta pintura. Tot i que no l’aprovava –perquè el caràcter d’aquest art era completament diferent als seus principis estètics–, l’opinió del mestre florentí reflecteix moltes de les seves qualitats:

“La pintura flamenca agradarà en general als devots molt més que qualsevol obra italiana, ja que aquesta mai els induirà a les llàgrimes, mentre que una pintura de Flandes els en provocarà moltes. Atraurà les dones, especialment les més velles i les més joves, com també els monjos i monges, i algun noble mancat del sentit de la veritable harmonia. A Flandes pinten amb la intenció d’enganyar la vista. Pinten teles i murs, l’herba verda dels camps, l’ombra dels arbres, rius i ponts, i els anomenen paisatges, amb moltes figures aquí i altres tantes allà. Tot això, malgrat que agradi a algunes persones, es fa sense raó o art, sense simetria ni proporció, sense tècnica, selecció o valor, i també sense substància ni vigor. I no critico la pintura flamenca perquè totes les seves obres siguin dolentes, sinó perquè tracta de fer tantes coses bé (quan cada una d’elles seria prou gran en ella mateixa) que no en fa bé cap.”

Les arts de l’objecte: esmalts sienesos i tapissos a la manera de Flandes

La nostra historiografia dedicada a l’estudi de l’objecte artístic ha començat, els darrers anys, a cridar l’atenció sobre la necessitat de superar els prejudicis academicistes que d’ençà del segle XVI han minimitzat la rellevància que tot un conjunt d’arts, diverses, exquisides i difícils de classificar sota un únic epígraf, van tenir durant la baixa edat mitjana. I és que, efectivament, la documentació de l’època –als Països Catalans i a tot Europa– mostra que la realitat era una altra: els productes manufacturats als tallers dels argenters, els tapissers i mestres d’altres oficis eren especialment apreciats pels reis, els nobles, els alts eclesiàstics, els burgesos rics i fins pels menestrals que s’ho podien permetre. En els inventaris d’aquests darrers, si bé no apareixen obres complexes d’argent daurat, pedres precioses ni esmalts, són habituals els petits objectes d’argent; i si bé els draps de ras hi són impossibles de trobar, abunden exemples de la seva versió econòmica: els draps de pinzell. Un altre exemple significatiu d’aquesta rellevància pot ser la inclusió d’una miniatura amb la representació del botí aconseguit per l’exèrcit suís a la batalla de Granson (1476) entre les 443 que il·lustren la Crònica de Lucerna (1507-13), de Diebold Schilling. Aquí es mostra, de forma sintètica, el conjunt de mobles de qualitat, ceràmiques d’importació, vestits i estendards de luxe, joies i peces d’argenteria destinades a la litúrgia, retaules portàtils, etc, que formaven part de tresor del duc Carles el Temerari i de la seva capella, és a dir, els tresors sagrats i profans que durant més d’un segle havien estat reunint els ducs de Borgonya i que els suïssos estaven orgullosos d’haver aconseguit per la força de les armes.

Entre totes aquestes tècniques, dues –i aquí només es parlarà d’aquestes– han tingut més rellevància en el discurs de la història de l’art, tant pel valor intrínsec de les seves realitzacions com per les relacions que han establert amb les arts considerades majors des de l’època del Renaixement: el tapís i l’argenteria. Pel que fa a aquesta darrera, al valor material de les peces, fabricades amb or i argent, i a l’habilitat i el refinament tècnic dels artífexs, capaços de crear unes estructures complexíssimes de material preciós comparables a l’arquitectura (de fet, sovint es parla de microarquitectures construïdes a partir de dissenys impossibles de bastir a gran escala), cal sumar-hi la diversa varietat d’elements decoratius repussats, cisellats i estampats, afegits de pedres precioses, elements de fosa (escultures) i esmalts (pintures), que enriquien moltes d’aquestes peces, destinades al fast litúrgic o al refinament de la vida privada, especialment la cortesana.

Com la resta de les arts, l’argenteria catalana –el desenvolupament de la qual s’explica en els textos introductoris de N. de Dalmases del volum d’arts de l’objecte d’aquesta col·lecció– respon bàsicament a dues influències europees. Una del nord del continent, especialment de la zona francoflamenca, i una altra del sud, de la península Itàlica, cosa que queda certificada per les obres i, també, per la presència de mestres d’aquestes dues procedències a Catalunya. Així, per posar-ne només dos exemples, Tutxo de Sena, és a dir, Tuccio da Siena, va ser argenter de Barcelona i va treballar per al rei Jaume II entre el 1313 i el 1323, i el mestre Colí, de Namur (a l’actual Bèlgica), va treballar per a Pere el Cerimoniós el 1354.

Igual que en altres indrets d’Europa, a Catalunya els argenters van produir retaules, creus processionals i d’altar, calzes, custòdies i reliquiaris, portapaus, píxides, etc., i altres tipus d’obres en què allò que més rellevància tenia eren el luxe i el preciosisme, ja fossin de naturalesa religiosa o profana. S’han conservat alguns d’aquests treballs, i es poden destacar, entre d’altres, el cas del Goldene Rössl (el cavall d’or), obra d’un argenter de París que l’1 de gener de 1404 fou regalada per la reina Elisabet de Baviera al seu marit, Carles VI de França, i a causa dels problemes econòmics de la monarquia va passar en pocs anys a mans del rei Lluís de Baviera, cunyat de Carles VI, que la va oferir a l’església de Santa Maria d’Ingolstadt, des d’on es va traslladar –ja al segle XVI– a la capella de pelegrinatge d’Altötting. Malgrat que no es coneixen el centre ni la tècnica en què van ser obrats, la documentació indica que a la Corona d’Aragó no devien ser estranys objectes d’aquesta mena. És molt famós un “castell d’argent daurat esmaltat, appellat castell d’amor”, que apareix descrit amb tot luxe de detalls en una carta de Pere el Cerimoniós, datada el 29 de novembre de 1360, com una peça de grans dimensions, amb diferents esmalts i figures, torres i copes, ponts llevadissos, àngels, caps d’homes, safareigs amb aigua corrent, etc. Com en el cas del Goldene Rössl, Pere el Cerimoniós va haver de posar en penyora aquesta espectacular obra, que va passar a mans d’uns mercaders “per certa quantitat de diners que havien prestada a la nostra cort”. Però en aquesta època no sols les millors obres d’argenteria, sinó també els cofres i cofrets, els llibres il·luminats, les petites obres de devoció personal fabricades amb os o ivori, els tapissos –un dels tapissos francesos del rei Pere representava, precisament, el tema del castell d’amor–, o fins i tot algunes pintures, com el díptic Carrand, obra d’un taller de París, o el díptic Wilson, obra parisenca o anglesa, ambdues de vers el 1400, tingueren una finalitat bàsicament relacionada amb el luxe.

Pel que fa a les obres d’argenteria, des d’un punt de vista tècnic, però també estilístic, destaca l’anàlisi que se’n pot fer a partir dels elements esmaltats, que poden ser opacs, de tradició llemosina, ja habituals en època romànica; o translúcids sobre camps llevats d’argent, una tècnica inventada a Siena al final del duecento, que es va expandir per tot Europa al llarg del tres-cents. A banda de la presència de mestres italians, les obres i els documents demostren que aquests treballs eren molt apreciats a la Catalunya medieval, i així, per exemple, se sap que era d’aquesta procedència, i de cap al 1320, la magnífica creu dels Lleonets (desapareguda el 1936), la qual sembla que va ser venuda per l’argenter d’Alfons el Magnànim, Bernat Santalínea, al bisbe Ot de Montcada vers el 1428; o la creu de Sant Sebastià de la catedral de Mallorca; o diversos objectes dispersos per museus i col·leccions. A més, la rellevància d’aquesta tradició va ser tan gran a la Corona d’Aragó –i a la resta de regnes hispànics– que en aquests territoris va continuar en voga fins ben entrat el segle XV, mentre que als àmbits relacionats amb les corts de París i de Borgonya, des dels volts del 1400, havia estat substituïda de manera pràcticament completa per l’or recobert amb esmalt translúcid i per esmalt sobre or en ronde-bosse, tècnica que també va ser apreciada en terres catalanes, com ho demostren, per exemple, un portapau del monestir de Sixena (desaparegut el 1991) o la joia de la Resurrecció integrada a la custòdia de la catedral de Barcelona.

Pel que fa al tapís, una tècnica similar –però diferent– al brodat, es va desenvolupar sobretot al nord d’Europa, primer a París, després a Arràs (fins el punt que en moltes llengües aquestes peces eren anomenades draps de ras) i Tournai, i finalment a Brussel·les, que va estar al capdavant de la producció europea fins ben entrada l’època moderna. Aquestes peces podien tenir un ús litúrgic –com a frontals d’altar, per exemple– i, d’aquesta manera, se’n troben moltes amb representació de temes religiosos, com ara un gran tapís que presenta diversos episodis succeïts al voltant del Sant Sopar, atribuït per J. Duverger al mestre de Brussel·les Gielis van de Putte (v. 1441). Però de fet acostumaven a tenir usos civils –compartimentació d’espais en grans castells, decoració de sales de palaus i cases gòtiques, etc– i, en conseqüència, són abundants els tapissos amb iconografies profanes, ja siguin purament decoratives (brots, verdures i mil flors), heràldiques o temes vinculats al món galant, cortès i cavalleresc, que també eren habituals en la literatura de l’època.

De la mateixa manera que succeeix amb els brodats, en la producció d’un tapís, normalment hi intervenia, a més del taller del mestre que el teixia, un pintor, que s’encarregava de realitzar el cartó a partir del qual s’elaborava la peça. Jean Bondol, un important mestre de Bruges, fou qui es va encarregar de pintar els cartons d’una de les primeres i més famoses sèries de tapissos que han arribat fins a l’actualitat, el conegut Apocalipsi d’Angers, que va ser encomanat pel duc Lluís d’Anjou i teixit al taller parisenc de Nicolas Bataille entre el 1375 i el 1380, aproximadament. De fet, era habitual que aquestes obres es produïssin en sèries i, en aquest sentit, cal destacar la Dama de l’Unicorn, una de les més famoses de l’època del gòtic a causa del seu redescobriment al segle XIX, amb la intervenció de Prosper Mérimée i George Sand. És formada per sis obres que individualment representen al·legories dels sentits i, en conjunt, es poden interpretar com una al·legoria de la Virtut. Van ser teixides a Flandes per a Jean le Viste al final del segle XV.

Malgrat l’interès que Pere el Cerimoniós va tenir pels tapissos francesos, no va ser fins el regnat d’Alfons el Magnànim que a la Corona d’Aragó es van produir tapissos “amb fullatges e vayrats” o de “ras subtil”, és a dir, el que la documentació també anomena “a la manera de Flandes”. Les primeres notícies conegudes sobre els intents d’instal·lació de tallers d’aquesta naturalesa en ciutats del Principat daten de la dècada de 1420, i sembla que el Magnànim va tenir un interès especial perquè València esdevingués un centre de producció important. Se sap que a la ciutat del Túria, a Barcelona, a Saragossa i a Tortosa exerciren l’ofici (i no el de teixidors, brodadors o perpunters) diversos mestres procedents de França i Flandes, com també alguns menestrals naturals de la Corona que aprengueren la tècnica, però encara no s’ha traçat un esquema global del desenvolupament de la producció de tapissos en terres catalanes. En tot cas, les peces conservades i els documents mostren que hi hagué moltes obres importades (com, per exemple, les de la imponent col·lecció de tapissos d’Arràs i Tournai conservada a La Seo de Saragossa, o el de la Bona Vida de la catedral de Tarragona, o el del Fill Pròdig de Lleida), algunes de dubtoses, que podien procedir de tallers francoflamencs secundaris o bé ser de producció local (és el cas del tapís del Baptisme de Crist de la catedral de Barcelona) i, finalment, peces de qualitat que responen a la tècnica dels mestres del nord unida als cartons elaborats segons models en voga a la Corona i produïts en centres locals. Aquest és el cas del tapís del Sant Sopar de la catedral de Tortosa, probablement elaborat pel mestre d’Arràs Joan Falsison segons un cartó d’ascendència valenciana de vers la tercera dècada del segle XV.

“È cosa catalana”

El 1524 Pietro Summonte va referir-se a la Sala dels Barons del Castell Nou de Nàpols de forma despectiva, tot dient: “è cosa catalana”. L’humanista napolità, tot i considerar que aquest espai era “pur grande opera”, no el podia valorar positivament per la mateixa raó que Miquel Àngel no apreciava la pintura flamenca: perquè no entrava dins dels paràmetres estètics del Renaixement florentí i romà, malgrat que –com ha posat de manifest A. Serra Desfilis– la Sala dels Barons està vinculada a les tradicions constructives de la Mediterrània anteriors al naixement del llenguatge formal gòtic i és possible que intentés “evocar l’antiguitat en un espai forjat a mida de l’imperi mediterrani d’Alfons el Magnànim”. En tot cas, el que aquí interessa subratllar és el fet que a l’inici del segle XVI hi havia la percepció de l’existència d’una manera de fer catalana, és a dir, l’existència d’un accent propi, català, que es va anar forjant a partir del llenguatge gòtic europeu, mitjançant dues influències principals, una de francoflamenca i una altra d’italiana, i que va estar íntimament relacionat i en alguns aspectes va donar pas a altres accents lligats –bé que diferents– a l’art del Principat: el de València i el de Mallorca.

Bibliografia consultada

Vasari, 1550; Viollet-le-Duc, 1854-68; Mâle, 1898; Rubió i Lluch, 1908-21; Toesca, 1927; Post, 1930-66; Lambert, 1931; Duran i Sanpere, 1932-34; Lavedan, 1935; Panofsky, 1947; Meiss, 1951; Panofsky, 1951; Proske, 1951; Panofsky, 1953; Gudiol, 1955; Duran i Sanpere – Ainaud de Lasarte, 1956; Pope-Hennesy, 1958; Panofsky, 1960; Frankl, 1962 [2002]; Benesch, 1965; Klein – Zerner, 1966; Stoddard, 1966; Meiss, 1967; Gauthier, 1972; Sauerländer – Hirmer, 1972; Meiss, 1974; Quarré, 1978; Bucher, 1979; Durliat, 1979; Baxandall, 1980; Dalmases – José-Pitarch, 1984; Harbison, 1984; Kimpel – Suckale, 1985 [1990]; Gudiol – Alcolea, 1986; Olivar, 1986; Terés, 1987; Sterling, 1987-90; Recht – Châtelet, 1988; Bialostocki, 1989 [1998]; Gombrich, 1989 [2003]; Recht, 1989; Borrás Gualis, 1990; Erlande-Brandenburg, 1990; Harbison, 1991; Morand, 1991; Dalmases, 1992; Yarza, 1992; Hernando, 1994; Pace – Bagnoli, 1994; Español, 1995; Das Goldene Rössl, 1995; Karge, 1995; Harbison, 1995; Williamson, 1995; Camille, 1996; Barnet, 1997; Domenge 1997a i 1997b; Maginnis, 1997; Terés, 1997a; Alcoy, 1998; Cioni, 1998; Bracons, 1999; Delmarcel, 1999; Domenge, 1999a; Alcoy, 2000b; Serra Desfilis, 2000; Zaragozá, 2000; La clave flamenca, 2001; Domenge, 2001; García Marsilla, 2001; Beseran, 2003a; Domenge, 2003a i 2003b; La pintura gòtica hispanoflamenca, 2003; Marks – Williamson, 2003; Mira – Zaragozá, 2003; Terés, 2003; L’art à la court de Bourgogne, 2004; Paris – 1400, 2004; Seidel, 2004; García Marsilla, 2005; Hamburger – Bouché, 2006; Zaragozá – Gómez-Ferrer, 2007; Zaragozá, 2008; Alcoy – Beseran, e.p.