L’art del segle XIII

Interior vers ponent de la nau central de la Seu Vella de Lleida. La primera pedra de la catedral es col·locà el 1203 i l’edifici es va consagrar el 1278.

Enciclopèdia Catalana – X.Goñi

El període que descriu aquest capítol és, en la història de l’art, una època de transició que s’intentarà explicar tenint en compte un ampli marge cronològic pel que fa a l’inici, i un límit final precís, el 1291, any en què finalitza el regnat d’Alfons II i comença el de Jaume II. A partir d’aquest moment, durant el regnat de Jaume II (1291-1327), l’art gòtic es va desenvolupar a Catalunya en tota la seva plenitud. Així doncs, es farà referència, a grans trets, a l’art en època d’Alfons I (1162-96), Pere I (1196-1213), Jaume I (1213-76), Pere II el Gran (1276-85) i Alfons II (1285-91). En aquest moment comencen i es fixen les bases d’esdeveniments històrics, culturals, de mentalitat i, evidentment, artístics, que conformen el segle XIV, el període de més esplendor de l’art gòtic a Catalunya.

El segle XIII neix marcat a Catalunya per la incorporació, a la segona meitat del segle anterior, del que s’anomena la Catalunya Nova: s’ha conquerit Tortosa (1148) i Lleida (1149), i es conquerirà Mallorca (1229) i València (1238), que tindran un pes decisiu al segle XIV. És un moment de relacions polítiques i culturals entre diversos territoris: Catalunya, València, les Illes Balears, el sud de l’actual França (Rosselló, Vallespir, Conflent, Capcir, Llenguadoc i Cerdanya) i la Itàlia meridional (Nàpols, Sardenya i Sicília). I també de relacions amb l’art de París i el nord de França, sovint difós per l’art del Llenguadoc i la Provença; i també amb el nord d’Itàlia, com ara Bolonya.

S’inicia en aquest període l’expansió territorial de Catalunya. És el moment de l’enfortiment de la monarquia enfront de la noblesa territorial i en benefici de les classes urbanes, fet que comporta el predomini creixent de les ciutats, que esdevenen els centres de poder i de renovació cultural i artística. La monarquia potencia les ciutats i la burgesia amb privilegis.

El paper de l’Església també canvia. Primer, amb la restauració de l’arquebisbat de Tarragona i la introducció de nous ordes religiosos (cistercencs i, de menor importància, premonstratencs i cartoixans, establerts a la segona meitat del segle XII, i trinitaris, ja al principi del segle XIII) i ordes militars (templers i hospitalers). Poc més tard, amb gran importància també per a l’art, franciscans i dominicans.

El Cister es va establir a Catalunya al segle XII, però no va adquirir un veritable pes fins al segle XIII, com també els ordes del Temple i de l’Hospital, fundats al primer quart del segle XII, que adquiriren importància després de les conquestes de Tortosa i Lleida i, ja al segle XIII, de Mallorca i València. En un segon moment, l’establiment dels ordes mendicants (els franciscans, fundats el 1209, i els dominicans, el 1216) tingué un paper decisiu a les ciutats; d’alguna manera aquests dos ordes estaran lluny dels ordes monacals que tenien la seva tradició als segles del romànic. El seu arrelament a les ciutats està vinculat a les noves classes socials, que viuen i conformen la ciutat.

Es reorganitza la vida canonical a les catedrals. I això, que té lloc a la Seu d’Urgell i a Girona, té efecte sobretot a les noves catedrals de Tarragona i Lleida. Els canonges pertanyen a la noblesa local. I les catedrals esdevenen el centre de les ciutats des del punt de vista artístic. Els antics monestirs benedictins són substituïts en importància pels nous ordes i, sobretot, per les catedrals.

En la litúrgia, a partir de la baixa edat mitjana, encara en època del romànic, la missa s’oficia d’esquena al poble, mirant a Orient, i les tabulae o retrotabulae es col·loquen darrere l’altar. Hi ha diversos exemples al llarg del segle XIII; així, des del retaule baldaquí d’Angostrina (procedent d’Envalls, Cerdanya), del principi del segle, fins al de Sant Jaume de Frontanyà (MDCS), ja del principi del segle XIV, s’hi aprecia una evolució. A partir del segle XIV ja es pot parlar plenament de retaules gòtics.

El canvi del romànic al gòtic es va desenvolupar lentament en el pas del segle XII al final del segle XIII. Lentament, per la pervivència de les formes evolucionades del romànic i la dificultat en la implantació amb força dels models del nord de França, a diferència d’altres regnes hispànics. Sovint són causes polítiques les que dificulten l’adopció de models del gòtic del nord de França; així, la batalla de Muret (1213), amb la mort del rei Pere I, i el tractat de Corbeil, signat per Jaume I el 1258, amb la pèrdua d’Occitània, determinaren que la casa reial dirigís prioritàriament els ulls cap al sud i la Mediterrània. I també la conquesta de Sicília per Pere II el Gran el 1282 i la croada del papat i França el 1285 van dificultar possiblement la relació amb aquest regne veí. En canvi, el gòtic francès s’implantà de manera ràpida als regnes hispànics, a Navarra i, sobretot, a Castella.

A Catalunya fins ben entrat el segle XIII, encara els anys setanta, hi perduren fórmules romàniques al costat dels paràmetres del nou estil gòtic. I fins al segle XIII no té lloc un canvi complet de mentalitat, amb el tancament progressiu d’una etapa per a obrir-ne una altra en la història i l’art de Catalunya.

El nou art

El pas de l’art romànic a l’art gòtic es fa a Catalunya, doncs, de manera lenta. Els estils evolucionen i incorporen nous elements a les obres, siguin d’arquitectura, escultura, pintura o arts de l’objecte, que transformen progressivament l’art.

Els estils són el resultat de les condicions històriques i culturals i reflecteixen maneres de veure el món. La difusió d’Aristòtil i la seva visió, transmesa sovint per la filosofia islàmica (Avicenna, per exemple), porta a una nova manera de veure el món, a prendre en consideració la naturalesa tenint en compte les seves lleis. El tema dels universals centra el debat filosòfic. Així, per als platònics els universals són realitats anteriors a les coses, i per als nominalistes només existeixen entitats individuals i els universals són paraules. Les traduccions d’Avicenna i de Maimònides, entre d’altres, porten el contacte amb l’Orient, amb el pensament hel·lenístic, ja al segle XII i al principi del segle XIII. A més de les escoles catedralícies, els convents de dominicans i franciscans, com és el cas de Santa Caterina i Sant Nicolau a Barcelona, tenen un paper fonamental en l’ensenyament de la teologia. Destaquen, entre d’altres, les figures dels dominicans Ramon Martí (v. 1230-1285) i Ramon de Penyafort (v. 1185-1275), en contacte amb Tomàs d’Aquino.

Làpida sepulcral del bisbe d’Elna Ramon de Vilallonga, mort el 1216. L’escultor Ramon de Bianya hi gravà la seva signatura. Es conserva al claustre de la catedral d’Elna.

Enciclopèdia Catalana – A.Roura

Aquesta visió afecta l’art, atès que cal apropar-lo a la natura, lluny de l’abstracció, i fer-lo més comprensible, perquè la finalitat és reconèixer el Déu creador a través de les coses creades: la naturalesa, el món. Es passa a la representació de les coses, de la naturalesa, de l’home. Les arts figuratives prenen un caràcter més pedagògic, més narratiu, més exemplar, més comprensible per al cristià, expliquen els models a seguir en la vida de cada individu, amb una aproximació a la reproducció de la naturalesa. Això, alhora, contribueix a fer més comprensible el discurs que narra l’obra d’art. En un procés progressiu en el temps hi haurà canvis en el llenguatge formal de l’art i en la tria dels temes a representar, d’acord amb el concepte de la religió i de la societat. Això pressuposa, doncs, canvis en la iconografia del segle XIII, encara en part amb un component marcadament tradicional basat en l’art romànic, en en qual s’introdueix una temàtica pròpia de l’art gòtic.

És un moment complex, a causa de canvis fonamentals. La societat feudal, el model de vida i la visió del món canvien. La crisi de l’Església i dels seus models benedictins propicia el canvi. Sant Bernat i el Cister, ja al segle XII, impulsen en un principi el canvi cap al rigor, la distribució d’espais en els monestirs d’acord amb la seva regla, el no-decorativisme i la no-figuració. El clergat regular i els nous ordes contribueixen de manera decisiva a aquesta transformació.

Hi predomina la monarquia, en detriment de la noblesa territorial, i les ciutats, potenciades per la Corona, i amb elles una aristocràcia diferent, però també els menestrals, uns comerciants que progressivament van prenent més importància d’acord amb els privilegis que el rei els atorga. Aquestes ciutats es doten de catedrals, de palaus per al rei i per a la noblesa, de palaus per al bisbe i els canonges, i la Corona té un paper fonamental en la construcció d’aquestes esglésies i palaus. S’hi implanten els ordes mendicants, amb els seus magnífics convents. Aquest territori inclou la Catalunya Nova, on Tarragona i Lleida tindran un paper principal en el desenvolupament de l’art i l’arquitectura en aquest segle XIII. En aquest panorama diferent és on comença a desenvolupar-se l’art gòtic.

No es pot explicar l’art del segle XIII sense tenir presents les darreres dècades del segle XII, de la mateixa manera que és difícil limitar al segle XIII el discurs, ja que ben entrat el primer quart del segle XIV encara continuen algunes formes del XIII i de vegades fins i tot formes romàniques arcaiques de caràcter popular. Al primer terç del segle XIV entren a Catalunya de manera plena els corrents francesos i italians.

Alguns factors decisius per a la història de l’art del segle XIII

En primer lloc, es pot parlar de l’orde del Cister i el que representà en els seus principis i com això afectà l’arquitectura i l’art en general, i com les solucions que el Cister adoptà en arquitectura, d’acord amb les seves necessitats espacials definides per la seva litúrgia i sobretot pel funcionament dels seus monestirs, s’incorporaren a les solucions arquitectòniques dels conjunts catedralicis de nova construcció, amb els claustres i altres dependències. L’orde del Cister, ancorat al segle XII, en els seus monestirs dels territoris conquerits tingué el suport de la Corona i de la noblesa, i fou al segle XIII que incrementà la seva importància. Va ser un difusor de formes arquitectòniques lligades a les seves abadies franceses, va propagar solucions arquitectòniques precises que ja es trobaven plenament en el romànic, però que l’orde desenvolupà i el gòtic va establir com a pròpies. Això convertí el Cister, a Catalunya, en un pont cap al gòtic, atès que les formes que adoptà són, en part, en la base de l’arquitectura de les catedrals de Tarragona i Lleida.

Al marge, els nous ordes del segle XIII, franciscans i dominicans, i la seva estreta relació amb les ciutats, generen i adopten models arquitectònics que els són útils per a la seva funció. I aquesta adaptació dels espais va originar un art d’acord amb el seu temps, el segle XIII, i lluny de paràmetres més propis de la religiositat de l’època romànica.

En segon lloc, al segle XIII només es pot parlar d’art de cort després de Jaume I, ja que la vida itinerant del monarca no el propicià. Fou amb els seus fills: Pere el Gran (1276-85) i Jaume, rei de Mallorca (1276-1311), i de manera definitiva amb Jaume II d’Aragó (1291-1327), que es desenvolupà un art potent des de la cort. Com a obra significativa cal citar el sepulcre de Pere el Gran i Constança de Sicília, començat el 1292 pel mestre Bartomeu de Girona, entre d’altres, al monestir de Santes Creus, ja plenament dins els nous corrents del gòtic. Al darrer quart del segle, doncs, s’estableix una veritable política artística a l’entorn de la cort.

Un art de cort que té gust pels llibres miniats d’ús individual i, en general, pels objectes de luxe d’ús personal, de temàtica religiosa i profana, d’acord amb l’època. Un art de cort que explica, amb la pintura mural en els murs dels palaus, els fets històrics de la reialesa i de la noblesa, seguint les Cròniques, tal com es veurà. I això és important per a la introducció del nou estil, perquè aquest art generat per la cort definirà paràmetres de gust que, pel seu predomini, van propiciar elements que contribuïren a la unificació de l’art gòtic a Catalunya.

La cort potencià l’arribada de mestres forans, que hi introduïren els paràmetres del gòtic. Amb els regnats de Jaume II i Pere el Cerimoniós, la relació artística amb Europa es feu més forta. Així, la connexió amb el sud de França i la vinguda d’artistes italians amb Jaume II portaren progressivament a un art gòtic català de plenitud a la primera meitat del segle XIV.

I en tercer lloc, un altre factor que determinà d’alguna manera la unificació de l’art són les grans empreses. Especialment, les obres de les catedrals de Lleida i Tarragona, tant en arquitectura com en escultura, que funcionen com a models a seguir i generen escola. Així, es pot parlar d’escola de Lleida, en arquitectura i escultura. Són els llocs on es posen en pràctica influències foranes, on arriben artistes d’Europa o coneixedors de les grans construccions que en aquells moments s’han realitzat al continent, de desenvolupament de tallers i mestres, de creació d’escoles. D’altra banda, en miniatura, cap a mitjan segle XIII, a Catalunya hi ha models que vénen de fora arran d’intercanvis culturals i per l’existència de miniaturistes estrangers que s’instal·len al país i hi introdueixen els nous corrents estilístics.

Les influències i els estils

Les relacions internacionals es duen a terme a través de la política i de l’art mateix. El trànsit de llibres miniats, d’objectes, de models i de repertoris diversos, d’artistes que viatgen, etc, porta a establir relacions amb Anglaterra, amb París i el nord de França, amb la Provença i el Llenguadoc, difusores dels corrents del nord, i també amb Itàlia, especialment amb Bolonya i amb Sicília, que porta també la influència de Normandia, del nord de França més enllà de París, i de Bizanci. La relació amb Itàlia s’estableix també a partir del regne de Mallorca, que tingué un desenvolupament independent fins el 1344, moment en què va ser integrat a la Corona per Pere el Cerimoniós. Durant aquest període el regne independent potencià les arts i va mantenir relacions artístiques amb el sud de França i amb Itàlia.

Però aquestes influències són diverses, no unidireccionals, i depenen de les diferents obres que les originen en un mateix indret. Així, tant en els elements formals com en els iconogràfics, la varietat de formes i de temes es manifesta també en les obres fetes a Catalunya.

Mènsula del dormitori dels monjos del monestir de Poblet (segle XIII), amb ornamentació de motius vegetals i entrellaçats, característica dels edificis del Cister.

Enciclopèdia Catalana – F.X.Mingorance

En la transició del final del romànic al gòtic, la historiografia ha intentat definir estils que d’alguna manera enllacen amb els temps de plenitud del gòtic. Al final del segle XII diverses influències transformen part del panorama artístic romànic en major o menor mesura, sense que es pugui parlar encara d’art gòtic, però aportant solucions d’un cert canvi, sense continuïtat, dins, però, del romànic. I aquestes transformacions van perdurar durant els primers temps dels segle XIII. Sembla com si el romànic busqués assegurar la seva continuïtat tot transformant-se, però es troba en un carreró sense sortida, ja que la mentalitat i les necessitats de la nova societat requereixen un canvi d’estil.

Dins d’aquestes transformacions, i tan sols de manera parcial, perquè no es pot generalitzar a totes les arts d’un període cronològic concret, s’ha definit l’anomenat estil 1200. Diverses obres en donen la cronologia (la segona meitat del segle XII i fins ben entrat el segle XIII). En el context europeu, es poden citar les obres de l’orfebre Nicolau de Verdun, l’altar de Klosterneuburg del 1181 i el reliquiari de Notre-Dame de Tournai, del 1205, com també altres obres d’orfebreria de la regió del Rin i del Mosa; i en miniatura, el Salteri de la reina Ingeburge, de cap al 1193, en l’art de la cort del rei Felip August de França, que marquen una cronologia per a aquest estil. Es genera per la influència de l’art bizantí de la dinastia dels Comnè (1081-85), que es va difondre per Europa, marcat per l’empremta clàssica, que afectà totes les arts, i de manera especial l’orfebreria i la pintura. Els seus trets estilístics són una tipologia en els rostres dels personatges clarament reconeixible, la volumetria i un cert naturalisme en el tractament de les figures i dels vestits. Un centre difusor d’aquest estil és l’illa de Sicília, amb les decoracions en mosaics de Cefalù, Palerm i Monreale, obra de mosaïcistes grecs per encàrrec de la dinastia normanda de l’illa, en especial Roger II (1095-1154) i Guillem I (1120-1166). El contacte amb Anglaterra pressuposa la presència d’artistes d’aquest país en el seguici de Joana Plantagenet, filla d’Enric II d’Anglaterra, casada el 1177 amb Guillem II de Sicília (1153-1189).

Aquest estil bizantí va influir en les escoles de miniaturistes de Winchester i Canterbury. Són escriptoris religiosos als quals pertanyen còdexs de gran valor, com la Bíblia Winchester i una part del Salteri anglocatalà de París (BnF), que és del final del XII, i que a la vegada influeixen a França. Aquest fet és determinant en l’art de Catalunya i Aragó a l’entorn del 1200, atès que la relació de la casa comtal de Barcelona amb els Plantagenet, amb Enric II (1133-1189), rei d’Anglaterra, duc de Normandia i Aquitània i comte d’Anjou, promogué la difusió d’aquesta miniatura. A Castella, el rei Alfons VIII es casà el 1170 amb Elionor d’Anglaterra, filla d’Elionor d’Aquitània i d’Enric II; més tard, el 1174, el matrimoni d’Alfons el Cast amb Sança de Castella refermà encara més aquesta influència. L’estil bizantí té uns altres centres difusors: Venècia, on mosaïcistes grecs treballen en la decoració de la basílica de Sant Marc, i Torcello i Murano. El començament de les croades i el regne llatí de Constantinoble, a partir del 1204, van possibilitar també el trànsit d’artistes i d’objectes d’art cap a Occident.

És clara la influència del bizantinisme i estreta la relació amb l’escriptori de Winchester en el conjunt mural de la sala capitular del monestir de Sixena, vinculat a Alfons I i Sança de Castella († 1208), i també a les pintures de Sant Esteve d’Andorra la Vella, entre altres conjunts murals. En la pintura sobre taula destaquen els frontals d’Avià i Baltarga, els del cercle de Lluçà i el frontal de Berbegal, entre altres obres.

En miniatura es poden citar com a exemples el Liber feudorum maior i el Liber feudorum Ceritaniae (ACA). El primer, escrit a l’entorn del 1192 per ordre del rei Alfons II d’Aragó i I de Catalunya, és il·lustrat per dos miniaturistes, el més important dels quals va introduir un tractament formal diferent a la miniatura anterior i un tractament en la representació i les actituds del rei i els nobles que suposa un canvi en la iconografia, i que porta a les primeres dècades del segle XIII. Estilísticament, aquest miniaturista sembla influït per la miniatura d’Anglaterra i del nord de França, que la historiografia ha anomenat Channel Style, on la influència bizantina és present. En el Liber feudorum Ceritaniae, també segon en el temps (sembla escrit entre el 1200 i el 1209), el miniaturista més important s’emmarca dins la influència bizantina i s’ha relacionat amb els frontals de Sant Sadurní de Rotgers (MEV) i d’Avià (MNAC).

El gust per l’antiguitat arriba, doncs, amb la influència bizantina i defineix aquest “estil 1200” amb trets formals claríssims. L’estil bizantí va produir a l’entorn del 1200 una renovació de les formes romàniques. Però l’estil 1200 és puntual en les arts i en el temps i no representa una evolució cap a l’estil gòtic que triomfà al segle XIV; és un camí sense sortida del romànic, però que incorporà a aquest estil un acostament a les formes clàssiques, allunyades del hieratisme i amb major descripció de les escenes que representa, elements que es poden considerar com a paràmetres que faciliten la incorporació de l’art gòtic vingut del nord de França.

Permòdol de perfil esglaonat de la nau major de l’església del monestir de Santes Creus, datable entre el 1174 i el 1221, aproximadament.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

La historiografia ha definit també el concepte de protogòtic per a designar un art que participa dels nous corrents del gòtic originaris del nord. Segons el parer de l’autor d’aquest article, no es pot parlar de protogòtic com d’un estil que precedeix el gòtic, ni com una primera etapa d’aquest. El terme protogòtic és qüestionable, si no és que es vol anomenar, que no definir, un període de la història de l’art. L’evolució de l’art és complexa i a Catalunya, en l’espai cronològic del segle XIII, hi perviuen formes netament romàniques, arcaiques, conjuntament amb les transformacions que el romànic de la segona meitat del segle XII experimenta. Així, els elements arquitectònics i espacials, ja existents en l’art romànic, que el Cister tria i desenvolupa en la seva arquitectura d’acord amb les seves necessitats funcionals, es difonen a l’arquitectura catalana. Es pot veure, per exemple, al claustre de la catedral de Tarragona, iniciat cap al 1220. També les formes del món romà tardà, d’alguna manera clàssiques, que es troben en l’escultura del Mestre de Cabestany, i el classicisme de l’escultura tolosana influeixen indiscutiblement de manera estreta en l’escultura catalana, per exemple a la catedral de Girona; també la presència del bizantinisme del que s’ha anomenat estil 1200 influeix, com s’ha vist, sobretot en la pintura.

La historiografia artística ha topat, al segle XIII, amb la problemàtica de datar i definir estilísticament obres complexes en què participen diversos factors. Aquesta complexitat es manifesta sovint en una mateixa obra: es pot esmentar, per exemple, el frontal i els laterals de Lluçà. La presència de fórmules romàniques, bizantines i dels nous corrents que poden manifestar-se tant en l’estil com en la iconografia determinen una situació difícil per a una classificació, sempre imperfecta, de l’obra d’art. Així, enfront de cert bizantinisme en el tractament formal dels personatges de Lluçà, el tema de la coronació de la Mare de Déu denota una temàtica nova que ja respon a la iconografia del gòtic. Altres detalls demostren la perdurabilitat de fórmules romàniques, com la composició del frontal, amb la màndorla quadrilobulada i les escenes laterals, ben entrada la primera meitat del segle XIII.

És en aquest panorama artístic tan complex que penetren les influències vingudes del nord, gòtiques, que se superposen i conviuen. I això des d’un punt de vista formal, però també de la iconografia.

La iconografia

La iconografia del gòtic, els nous temes, que respon a les necessitats dels nous conceptes de la religiositat i de la vida civil que les noves mentalitats del segle XIII defineixen, s’introdueix al costat de la iconografia netament romànica, que perdurarà fins molt avançat el segle XIII. Hi ha temes nous i d’altres que es transformen en la nova iconografia. Un dels temes fonamentals en l’art religiós és la figura de Maria, que es troba en el mainell de la catedral de Tarragona, amb la identificació de Maria-Eva; a través de Maria, el pecat original es redimeix amb el sacrifici del Fill. Aquest contingut és propi de l’art gòtic.

Un altre significat és el de Maria-Ecclesia. Maria representa el conjunt de l’Església quan porta la Sagrada Forma a la mà, o quan els apòstols reben els dons de l’Esperit Sant a través d’ella. El tema de la coronació de la Mare de Déu, que es troba als laterals de Lluçà, és freqüent en l’art gòtic i present ja en les primeres catedrals gòtiques franceses del final del segle XII. Els antics models de Mare de Déu com a sedes sapientiae, com a trona de l’Infant Jesús, pren una forma més humanitzada, basant-se en models que ja s’havien formulat en l’art bizantí, l’Eleusa o l’Hodigitria, potser de manera no conscient per qui encarregava l’obra o per l’artista mateix, però que responen a una representació de Maria amb funcions diferents a les de l’època romànica i que s’adapten a les noves necessitats de la religiositat del segle XIII i, en definitiva, dels temps del gòtic. La importància de Maria creix als segles del gòtic, també com a mitjancera, i adquireix un paper determinant en l’art religiós.

Progressivament, també hi ha una substitució de l’Apocalipsi com a font literària principal de la iconografia per l’Evangeli segons sant Mateu, el més humà dels quatre evangelis canònics, i alguns dels evangelis apòcrifs, més narratius i propers a la vida quotidiana. També els textos contemporanis com l’Speculum de Vincent de Beauvais, i altres històries de sants, humanitzats i concebuts com a intermediaris davant Déu, com a exemples a seguir pel cristià, aniran substituint de manera progressiva les antigues fonts de la iconografia del romànic.

Una nova temàtica sorgeix en l’art no religiós, en l’art profà de la noblesa, en l’art reial. Un art que es troba progressivament a les ciutats, ja que en són els consumidors les noves classes urbanes. S’introdueixen els temes literaris, la literatura cavalleresca, els temes al·legòrics, galants i històrics. Les representacions històriques que expliquen els fets succeïts, com a crònica històrica i a la vegada commemorativa, apareixen en la iconografia de l’art gòtic a Catalunya. Així, les pintures murals del palau Berenguer d’Aguilar de Barcelona, que expliquen la batalla de Portopí i l’assalt a Ciutat de Mallorca el dia 31 de desembre de 1229, i les del Palau Reial Major, amb la conquesta de Mallorca, es basen en la Crònica del rei En Jaume o Llibre dels fets, i en la Crònica de Bernat Desclot o Llibre del rei En Pere. Aquest darrer text, escrit majoritàriament entre el 1283 i el 1288 (alguns capítols fins el 1295), és contemporani a les pintures. Les pintures del Palau Reial Major són menys descriptives que les del Palau Aguilar i presenten un caràcter més èpic. En ambdós conjunts són presents els escuts heràldics de la noblesa que participà en els fets: Urgell, Lara, Ribelles, Cruïlles, Empúries, Montcada, Cervelló, entre d’altres. En aquest sentit, la presència de l’heràldica identifica els personatges que en realitat assistiren a l’escena històrica. Art laic, de crònica històrica, vinculat a palaus urbans, en aquest cas de Barcelona.

Un altre conjunt més tardà, però també important per a aquesta iconografia històrica, són les pintures de l’atri de la canònica de Sant Vicenç de Cardona, amb la representació de la defensa de la ciutat de Girona davant les tropes del rei de França Felip l’Ardit pel vescomte Ramon Folc de Cardona, fet succeït el 1285. També en la Crònica de Bernat Desclot s’explica la croada del papa i França contra Pere el Gran. Les pintures s’han datat entre el 1300 i el 1330. Ramon Folc morí el 1320. L’estil és més evolucionat que el de les pintures de la conquesta de Mallorca.

Els temes lligats a la poesia trobadoresca apareixen en les arts de l’objecte i en els teginats dels palaus amb noves escenes figurades de cacera, escenes galants o de la vida quotidiana, escenes d’amor cortès, lluites entre cavallers o falconers a cavall, per exemple. Els treballs dels mesos i els signes del zodíac són altres temes representats. L’ornamentació de la decoració d’aquestes obres és rica, vegetal i geomètrica; hi apareixen animals fantàstics, etc. I també l’heràldica i, molt sovint, les barres reials.

Estilísticament, en les pintures hi ha voluntat narrativa, presència de la naturalesa, descripció d’una realitat, encara que inventada, que s’inspira i vol acostar-se a la naturalesa per fer creïble i reconeixible el fet que descriu.

Els artistes

Documentar les obres i els artistes del segle XIII és difícil, malgrat que al llarg de la centúria n’apareixen alguns noms en contractes i altra documentació. No són artistes sinó artesans, que es van aplegant progressivament en confraries. És important també la itinerància d’arquitectes i picapedrers, d’escultors i pintors, que treballen en diversos indrets de la Corona d’Aragó, com ara Arnau Cadell, l’escultor del claustre del monestir de Sant Cugat del Vallès, que apareix representat i amb una inscripció al costat (HEC EST ARNALLI-SCULPTORIS FORMA CATELLI-QUI CLAUSTRUM TALE-CONSTRUXIT PERPETUALE) en un pilar del claustre. Se’l documenta com a laic en un testament del principi del segle XIII, el 12 de maig de 1206 i el 18 de maig de 1207, signant “Arnalli Catelli”, i en el testament que feu a Girona el 1221, descobert fa poc temps.

La diferència entre l’arquitecte, operarius, i l’administrador de les obres, que sol ser un clergue o un canonge de la catedral, està documentada a la catedral de Lleida, on a la làpida de la fundació del 1203 s’esmenta la figura de Berenguer d’Obicio junt a Pere de Coma. Aquest darrer, que ja és consignat el 1193 com a mestre de l’obra de la catedral, el 22 de juliol de 1203 estipula les condicions del contracte amb el bisbe i el capítol per tal de començar la catedral i és esmentat com a “De Cumba magister et fabricator”. El 26 de juliol de 1203, quan es posà la primera pedra de la catedral, hi eren presents el bisbe Gombau de Camporrells, el rei Pere I, el comte d’Urgell Ermengol VIII, el canonge Berenguer d’Obicio, procurador de l’obra de la seu (“operario existente”) i l’arquitecte o mestre edificador Pere de Coma. A la seu de Tarragona, el 1266 apareix “Raimundus de Miliano”, canonge obrer de la catedral.

És abundosa la documentació sobre pintors, malgrat que no se’ls poden atribuir obres, com ara un “pictor Olivarius”, que el 14 de les calendes de juliol de 1185 confessava rebre 150 sous de la casa del Temple de Barcelona. Signava així: “Signum Olivarii pictoris”. També hi apareixen pintors que fan donacions; així, Bernat, pintor, al juliol del 1189 feu una donació a l’església de Sant Pere de Vic. Pel que fa a la miniatura, sorgeixen tallers laics, però sovint servits per eclesiàstics. Així, el sotsdiaca Ramon de Sitges, el 1192, s’encarregà de reunir les escriptures del Liber feudorum maior en l’escriptori del Palau Reial de Barcelona.

Altres noms coneguts són el pintor Arnau de Terrassa, documentat el 1282 i el 1295, relacionat amb el pintor Martí Llobet, de l’àrea de Barcelona. La documentació, quant a la miniatura, porta per exemple a la comanda feta a Berenguer Fullit (1287) per a escriure i tenir cura de la il·luminació d’una Bíblia; i del 1301 és l’ordre de pagament a fra Pere Alegre i fra Bernat per la il·luminació d’un salteri i altres llibres.

També cal fer esment d’obres de pintura firmades, com ara el MAGISTER ALEXANDER ISTA OPERA FECIT, que apareix en una inscripció d’un desaparegut frontal de Sant Genís de Fontanes (Rosselló), i el JOHANNES PICTOR del frontal de Gia (Alta Ribagorça), de la segona meitat del segle XIII.

Pel que fa a les arts de l’objecte, en un document del 1189 l’abat Esteve III de Poblet va concedir permís a Guillem, vidrier, per establir-se a l’artiga de la Font de la Nerola, propera a la granja de Riudabella, propietat del monestir.

Miracle del mont Gargano. Escena de la taula de Sant Miquel de Soriguerola, de la segona meitat del segle XIII i d’estil plenament gòtic. Es conserva al Museu Nacional d’Art de Catalunya.

Enciclopèdia Catalana – Rambol

Al segle XIII apareix una figura nova, la de l’intermediari, que s’encarrega de complir la voluntat del difunt i portar-la a terme, com Dolcet, un laic que costejà les figures del davallament de Sant Joan de les Abadesses i n’encarregà la realització a Ripoll Tarascó. Així consta en el necrologi del monestir, el 31 d’agost de 1250: “Obiit Dulcetus laycus. Iste Dulcetus [...] crucifixum majorem stantem supra altare beatissime virginis Marie fieri iussit et Rivipollus Taraschonus fuit procurator pro illo dicti operis.”

Com a conclusió, es pot dir que no hi ha evolució d’estil sinó una suma de factors diversos, fins i tot sovint en una mateixa obra. És la superposició d’elements, antics i nous, en estil i en iconografia, que conviuen i es van substituint progressivament per adaptar-se a les necessitats de la nova manera de veure el món en aquest segle XIII. Finalment, l’estil gòtic s’imposà sobre el bizantinisme i sobre els intents de perdurabilitat de fórmules romàniques transformades, que pretenien una continuïtat i que van portar l’art romànic per camins sense sortida. El nou estil del nord, doncs, s’introduí de manera definitiva al darrer quart del segle XIII, amb una societat ja definida plenament i amb la incorporació definitiva en el panorama artístic de mestres formats a fora, o vinguts de fora, que porten el nou estil. I les tradicions autòctones, és a dir, l’evolució pròpia de l’art del territori, també es fan presents junt amb les noves influències per conformar les obres del nou estil gòtic a Catalunya.

Les obres

L’arquitectura

Al XIII la reialesa subvencionava les obres arquitectòniques de l’Església, que són les més importants que es realitzen durant aquest segle. Primer es bastiren els monestirs cistercencs de Poblet i Santes Creus. Poc després, i en paral·lel a la seva construcció, les noves catedrals de Tarragona i Lleida.

El Cister desenvolupà una gran activitat constructiva a Catalunya a partir de les darreres dècades del segle XII i, com a tot Europa, introduí un llenguatge nou, triant solucions arquitectòniques que s’havien donat a l’art romànic del centre de França, de la Borgonya i en altres indrets: l’arc apuntat i la volta de creueria, que l’orde va mantenir com una constant en la seva arquitectura. Així es pot veure a l’església del monestir de Poblet, que es començà a construir a partir del 1166, a les naus laterals, el deambulatori i el creuer, amb nervis que actuen com a reforç de la volta d’aresta. Ja a les primeres dècades del segle XIII, al monestir de Poblet es perfeccionà la volta de creueria amb nervis rectangulars que recolzen sobre pilars, com és el cas del refetor, i a mitjan segle, amb claus de volta a la sala capitular. El segon tipus de volta de creueria es troba també a l’església del monestir de Santes Creus, construïda a partir del 1174.

La utilització de l’arc de diafragma pressuposa cobertes de doble vessant, com en els dormitoris de Poblet i de Santes Creus. Les capçaleres de les esglésies d’aquests monestirs segueixen també tipologies del monestirs mare, com a Poblet, amb girola i capelles radials, inspirada en Fontfreda; i Santes Creus, amb capella central rectangular, que segueix Cîteaux.

El claustre és un altre element característic de l’arquitectura del Cister. A les galeries, grans arcades inclouen un segon ordre d’arcades menors. A Poblet, el claustre deriva del de Fontfreda, model que després passà a la catedral de Tarragona i a Vallbona de les Monges.

Façana principal de la catedral de Tarragona. El cos central, on s’obre el portal major, és obra del mestre d’obres i escultor Bartomeu de Girona, que hi va treballar a partir del 1277. Es considera el primer gran projecte fet a Catalunya d’estil plenament gòtic.

Enciclopèdia Catalana – F.Bedmar

El Cister utilitza un sistema constructiu regit per normes numèriques i de proporcions en la concepció de l’espai, que defineixen la tendència a l’horitzontalitat. L’absència gairebé total d’escultura figurada i la utilització d’una ornamentació vegetal i geomètrica característica constitueixen una de les altres característiques que defineixen l’arquitectura del Cister.

Aquests elements van influir en la definició de l’arquitectura gòtica catalana. Així, el claustre de la catedral de Tarragona, iniciat cap al 1220, ja no segueix models romànics sinó cistercencs, del monestir de Poblet. La capçalera plana és present en edificis dels segles XIII i XIV, com ara Santa Anna de Barcelona, Castellfollit de Riubregós o a les esglésies templeres de les terres de l’Ebre i algunes de les esglésies dels ordes mendicants.

L’arc de diafragma, aparegut ja en època romànica a Europa i a Catalunya, i que utilitza i difon el Cister, també es troba a les esglésies de nau única de templers i hospitalers en zones de la Catalunya Nova i a València, és a dir, en terres de conquesta. Són petites esglésies d’una sola nau amb coberta de fusta. Quan aquest arc de diafragma arrenca a la part alta del mur, sobre pilars, cosa que fa imprescindible el contrafort, es generen les capelles entre els contraforts, en perdre el mur la funció de sustentació, i permetent, si cal, l’obertura de finestrals que impliquen l’entrada de la llum. Aquesta solució és pròpia de l’arquitectura gòtica a Catalunya, al marge dels models francesos importats.

També hi ha cobertes formulades amb arcs de diafragma, de manera especial a l’arquitectura del gòtic civil català del segle XIV.

Les catedrals de Tarragona i Lleida constitueixen les dues grans obres de l’arquitectura a la Catalunya del segle XIII. La catedral de Tarragona es començà a construir al final del segle XII i la de Lleida, els primers anys del segle XIII. És l’arquitectura de les noves ciutats conquistades, de la Catalunya Nova, sense gairebé tradició d’arquitectura romànica.

El sistema de pilars, sovint de secció cruciforme amb semicolumnes adossades sobre les quals recolzen els arcs torals i les arestes de les voltes de creueria, és un argument fonamental per a enllaçar amb l’arquitectura romànica del segle XII. Són aquests elements que es troben en l’arquitectura cistercenca i després en l’arquitectura gòtica a Catalunya, al marge de contactes amb l’arquitectura del nord de França.

La catedral de Tarragona canvià el seu pla inicial quan el bisbe Ramon de Rocabertí (1195-1215) assumí la dignitat tarraconense: la volta de canó apuntat fou substituïda per les voltes de creueria, i així se sobrealçà la capçalera. Això va fer possible la il·luminació de la nau central i la construcció d’una torre llanterna al creuer. A Lleida, l’arquitecte Pere de Coma possibilità la il·luminació directa de la nau central de la catedral.

Quan el 1277 el mestre Bartomeu de Girona rebé l’encàrrec de l’arquebisbe Bernat d’Olivella de construir el portal major de la seu de Tarragona, començà la primera experiència totalment gòtica a Catalunya en una obra de gran envergadura.

Sota la influència de la catedral de Tarragona se situen les esglésies de Sant Ramon del Pla de Santa Maria, Santa Maria de Bell-lloc i la canònica de Sant Miquel d’Escornalbou, consagrada el 1240.

A la seu de Lleida, Pere de Coma és el primer mestre conegut de l’obra, on treballà a partir del 1193. La pedra fundacional es col·locà el 1203 i la consagració de la nova església data del 1278. Excavacions realitzades en 1992-93 demostren l’existència d’un projecte únic, amb previsió de les cobertes amb voltes de creueria des de l’origen de la construcció del 1203. Es tracta, doncs, d’una unitat de concepció que porta cap al gòtic. La seu de Lleida es relaciona amb l’arquitectura del Cister, i amb la de la mateixa catedral de Tarragona, i és lluny de concepcions romàniques, però també de les catedrals gòtiques franceses.

Pertanyen al que s’anomena escola de Lleida les construccions de Santa Maria de Cubells, Santa Maria d’Agramunt, iniciada durant el romànic i finalitzada el 1238 amb una façana que recorda la seu de Lleida, o Sant Martí i Sant Llorenç de la ciutat de Lleida, del segle XIII, entre d’altres, com ara Gandesa. La catedral de Lleida va influir també en la catedral de València.

Els cimboris són una característica de l’arquitectura del segle XIII a Catalunya. En destaquen els de les catedrals de Tarragona i Lleida i el del monestir benedictí de Sant Cugat del Vallès, que es renovà al principi del segle XIII. També són freqüents les rosasses amb petites columnes radials en les portades o bé en els murs plans de les capçaleres de les esglésies d’aquesta època.

A la segona meitat del segle XIII persistí l’arquitectura d’arcs de diafragma, que va esdevenir tret definidor de l’arquitectura gòtica catalana. Aquest tipus de coberta es troba, com s’ha vist, als dormitoris dels monestirs cistercencs, en esglésies i palaus de templers i hospitalers, i va tenir un ampli desenvolupament al segle XIV. En canvi, la volta de creueria va tornar posteriorment a cobrir les naus de les esglésies, molt al final del segle XIII i sobretot al XIV, amb la implantació de models francesos a l’arquitectura de Catalunya.

Els ordes mendicants foren importants a les ciutats, i per necessitats espacials adoptaren formes existents, que al seu torn ajudaren a difondre. Utilitzen el model de nau única amb coberta amb arcs de diafragma o bé de creueria, capelles laterals entre els contraforts i capçalera poligonal, que es difongué al segle XIV. Els mendicants, després d’una primera etapa d’austeritat en què es basen en l’arquitectura cistercenca, amb l’adaptació d’un nou espai de nau única vàlid per a la predicació, incorporaren les tècniques del gòtic francès i difongueren la volta de creueria en la nau única. És la necessitat espacial per a la predicació que es veurà després a les Hallenkirchen alemanyes i a les esglésies jesuítiques de després del Concili de Trento.

Aquest model de nau única és una àmplia sala rectangular, sovint amb absis poligonal que s’obre directament sobre la nau, sovint sense transsepte, coberta amb volta de creueria o de vegades de doble vessant de fusta amb arcs de diafragma, i amb capelles entre els contraforts. El resultat és un espai ampli, diàfan, obtingut amb una estructura lleugera, i amb més llum a la capçalera, que arriba a Catalunya procedent de la Provença i del Llenguadoc i que tingué la seva difusió a les ciutats, sobretot pel desenvolupament dels mateixos ordes mendicants. Aquest tipus es difongué també per Itàlia, potser perquè respon a la sensibilitat del migdia mediterrani, i té el seu màxim exemple a la catedral de Tolosa de Llenguadoc, allunyada de les fórmules gòtiques del nord de França. La difusió dels ordes mendicants és demostrada per la seva capacitat constructiva; així, a Europa es construïren cinquanta-quatre convents entre el 1260 i el 1270.

A Catalunya els convents es fundaren al segle XIII: Santa Caterina de Barcelona (1219), Lleida (1225), Perpinyà (1242), Tarragona (1250), Sant Domènec de Girona (1253), entre d’altres. Però no queda gairebé res de l’època fundacional, atès que les construccions més importants són majoritàriament del segle XIV. Altres convents dels ordes mendicants que cal citar són el de Sant Francesc de Vilafranca del Penedès, Sant Francesc de Montblanc, Sant Francesc de Cervera i Santa Maria de Pedralbes. Van desaparèixer Sant Francesc de Girona, Sant Francesc de Tortosa i Sant Francesc de Puigcerdà, entre d’altres.

Així mateix, no s’han conservat els dos grans convents de la ciutat de Barcelona, el dominicà de Santa Caterina i el franciscà de Sant Francesc. En el de Santa Ca-terina, segons les recents excavacions, s’hi començà una nova construcció a partir del 1243 i es continuà fins el 1275; a partir d’aquesta església es construí el nou convent. L’església del convent franciscà de Sant Nicolau de Bari de Barcelona va ser consagrada el 1297.

Portalada de la façana nord de l’església parroquial de l’Assumpció de Gandesa (segle XIII), mostra de l’influx de l’escola de Lleida.

Enciclopèdia Catalana – J.Colomé

Aquest model de nau única, amb capelles entre els contraforts i la coberta ja de volta de creueria, utilitzat pels ordes mendicants i freqüent al sud d’Europa, es difongué en l’arquitectura de les parròquies, com l’església del Pi de Barcelona, i dels monestirs, com Santa Maria de Pedralbes, per exemple. És un model que preval al segle XIV, molt diferent del gòtic del nord, de l’Illa de França, que presenta multiplicitat de naus i transsepte, amb tendència a la compartimentació de l’espai i a la verticalitat. Ja és plenament el segle XIV, dins del gòtic, però amb una arquitectura diferent a la del gòtic rayonnant francès, que s’incorporà ara plenament en l’arquitectura de Catalunya a la Seu de Manresa i a les catedrals de Tortosa, Palma i Barcelona. Són dos models diferents dins l’arquitectura gòtica europea que la historiografia ha intentat definir a partir de models de proporcions en el traçat dels edificis. S’ha tendit a parlar d’arquitectura del sud i del nord. Però, com sempre, les obres dicten la norma. A Catalunya es pot parlar de la síntesi de les dues tendències en un temple magnífic, de proporcions extraordinàries, que és Santa Maria del Mar, a Barcelona.

Els cartoixans no aporten un nou llenguatge arquitectònic, només la distribució dels espais per a les necessitats monacals. La cartoixa s’organitza en dos claustres: el comú amb l’església, la sala capitular, el refetor i la cuina; i l’específic, on donen les diferents cel·les individuals de la vida eremítica. La cartoixa d’Escaladei data del 1203.

Més tard, ja al final del segle XIII, va arribar a Catalunya la segona onada d’ordes mendicants: els carmelitans, documentats a Peralada a partir del 1293.

L’escultura

L’escultura de les darreres dècades del segle XII i de cap al 1200 és de gran qualitat. És una escultura avançada amb influències tolosanes, i també del nord d’Itàlia en algun cas, que representa un canvi en l’estil romànic. No obstant això, persisteixen també al final del segle XII tallers de factura plenament romànica, com l’escultura del claustre del monestir de Ripoll. La persistència de les formes romàniques arriba en escultura fins la dècada de 1270.

El més important d’aquest moment són les escultures dels claustres de la catedral de Girona i del monestir de Sant Cugat del Vallès, en què la influència tolosana és fortament present.

Al claustre de la catedral de Girona s’ha determinat un primer taller que treballà a l’ala meridional, i un segon taller que ho feu a les altres galeries. Aquests tallers treballaren després al claustre de Sant Cugat del Vallès, que és on s’ha situat abans l’escultor Arnau Cadell, als primers anys del segle XIII. A la ciutat de Girona, en aquest moment, es poden citar els capitells del trifori de l’església de Sant Feliu, de la primeria del segle XIII, i el claustre de Sant Pere de Galligants.

Un altre nucli important és el Rosselló, on la influència italiana, del classicisme d’Antelami, l’escultor de Parma, a l’entorn del 1200, es fa present en la producció d’un artista de qui es coneix el nom: Ramon de Bianya. Dins el seu cercle se situen la làpida sepulcral del bisbe d’Elna Guillem Jordà, al claustre de la seu; la làpida sepulcral del bisbe Guillem Gaulcem, a la façana de l’església de Santa Maria d’Arles, i la portada de Sant Joan el Vell de Perpinyà, amb la imatge central de Crist i les figures dels sants Pau, Pere, Jaume i Joan.

L’escultor Arnau Cadell († 1221), autor del claustre de Sant Cugat del Vallès, en un autoretrat al mateix claustre, amb la inscripció que l’identifica.

Enciclopèdia Catalana – A.Comelles

També es fa notar la influència tolosana al segon claustre del monestir de Sant Pere de Rodes. El claustre de la catedral de Solsona, construït entre el 1161 i el 1195, presenta també la influència tolosana de l’escultor Gilabertus, per exemple a les figures de Maria i Josep, i de manera especial en la figura sedent de la Mare de Déu, d’extraordinària qualitat.

A la ciutat de Barcelona, de l’entorn del 1200, es poden citar les obres següents: la portada del claustre de la catedral; el timpà de la portada de l’església de Sant Pau del Camp, amb el tema de la Traditio Legis, i l’escultura de Sant Pere de les Puelles. Més evolucionats, i datables ja cap al 1220, cal citar els capitells conservats del primer claustre del convent de Sant Francesc de la Ciutat Comtal, que pel seu estil la historiografia ha relacionat amb el taller del pòrtic de la Glòria de la catedral de Santiago de Compostel·la. Es tenen notícies de la portada de l’església del convent de Santa Caterina de Barcelona, construït a partir del 1243, amb vint-i-cinc imatges dels sants de l’orde dominicà, ja de la segona meitat del segle.

També es poden citar, amb caràcter menys elaborat, els exemples escultòrics de Sant Martí Sarroca i els capitells de l’església del castell de Camarasa.

Els nous centres constructius, amb menys tradició romànica a causa de la conquesta recent, de les catedrals de Lleida i Tarragona foren els introductors del nou estil gòtic al darrer terç del segle XIII. En aquestes dues catedrals es fa present la influència del Cister, i en el cas de l’escultura, la decoració vegetal s’acosta a la realitat. Destaca la decoració geomètrica de capitells i impostes de les obres cistercenques, que també apareixen en l’obra dels dos conjunts catedralicis.

A la seu de Lleida se situa un primer taller d’escultura a la zona nord del transsepte. Després, a partir del 1215, amb la construcció de les portades dels Fillols, de l’Anunciata i la portada principal, és l’escultura de Tolosa la que marca la pauta. No obstant això, també la influència del Cister es manifesta en les formes geomètriques i vegetals de l’ornamentació de la portada dels Fillols. Aquests paràmetres defineixen el que es coneix per escola de Lleida, que es caracteritza per la seva monumentalitat, pels repertoris geomètrics i vegetals d’ornamentació, que de vegades arriben a les formulacions de l’ornamentació del gòtic, i que influirà en les obres d’Agramunt, Verdú, Vilagrassa, Cubells i Gandesa. A la portada de l’església d’Agramunt, s’hi afegí el 1283 el grup de l’Epifania, plenament gòtic. També influeix a l’Aragó, als conjunts de Salas, Casbas i Sixena, entre d’altres; i a València, concretament a la porta de l’Almoina de la catedral.

A la catedral de Tarragona el claustre connecta amb l’escultura de Tolosa i es construeix a l’entorn del 1215; ric en figuració, és una obra avançada dins el romànic, però sense assumir els paràmetres de l’estil gòtic. Es relaciona amb l’escultura del claustre el frontal de marbre de Sant Pau i Santa Tecla de l’altar major de la catedral. Aquesta escultura tarragonina influí, ja molt avançat el segle XIII, cap al 1260, en la portada de l’església de Sant Ramon del Pla de Santa Maria.

Detall de la imatge de la Mare de Déu del mainell del portal major de la catedral de Tarragona, obra del mestre Bartomeu de Girona i el seu taller, datada a partir del 1277. Deriva clarament de models francesos.

Enciclopèdia Catalana – G.Serra

El segon gran moment de l’escultura de la catedral de Tarragona arriba quan el bisbe Bernat d’Olivella, coneixedor del gòtic francès, fa l’encàrrec, el 1277, al mestre Bartomeu de Girona de la portada principal. A partir d’aquest moment s’entra plenament en l’estil gòtic.

L’escultura funerària tingué la seva representació al segle XIII a Catalunya en les tombes de fra Berenguer de Castellbisbal, dominicà, bisbe de Girona († 1253); Guillem de Barberà, dominicà, bisbe de Lleida († 1255), i Bernat de Mur, també dominicà, bisbe de Vic († 1264), procedents de la capella de Santa Anna del convent de Santa Caterina de Barcelona. Totes tenen les figures dels difunts incises a la part frontal.

La imatgeria de fusta, de gran tradició en l’art romànic català, sobretot les imatges de la Mare de Déu, sovint de caràcter popular, arriba fins molt avançat el segle XIII. Aquestes imatges solen ser difícils de datar. Hi ajuda, però, poder establir comparacions estilístiques. La imatge de la Mare de Déu procedent de Sant Cugat del Vallès es pot datar el 1218, a partir del reliquiari que conté.

Una obra important en aquest moment és el davallament conegut com a Santíssim Misteri, de Sant Joan de les Abadesses, del 1251. Consta documentalment l’adquisició al clergue Ripoll Tarascó de la partida de fusta d’avet i de noguera per a realitzar-lo, i també se sap que anava destinat a l’altar de la Mare de Déu de l’església del monestir. Connectada potser amb el teatre litúrgic, és una obra avançada estilísticament en el tractament de les figures, les actituds, amb tendència al realisme, que s’ha posat en relació amb obres del Laci i de la Toscana de l’escultor Benedetto Antelami, de Parma.

La introducció del gòtic radiant a Catalunya, com s’ha dit, la duu a terme el mestre Bartomeu de Girona, que treballa per a l’arquebisbe de Tarragona Bernat d’Olivella a partir del 1277 per acabar la portada principal de la seu tarragonina. Treballà a Tarragona fins el 1291, segons la documentació. El mestre Bartomeu, possiblement vingut de França, era ciutadà de Girona des del 1270, coneixedor de l’escultura francesa del nord i fins i tot de París. Probablement és l’autor de la Mare de Déu del claustre de la catedral de Girona: la figura de Maria amb el Nen, coronada per àngels, dins un templet. També se li atribueix el Calvari del Museu d’Art de Girona, i dos caps procedents del convent de Sant Domènec de la mateixa ciutat. Una obra seva documentada a Girona és el sepulcre de Guillem de Montgrí († 1273).

El 1277, el mestre es traslladà a Tarragona, en rebre l’encàrrec de finalitzar la portada principal de la seu. Hi esculpí algunes de les figures dels apòstols i la de Maria, que responen plenament al nou estil gòtic en contacte amb el nord de França, en el tractament de les figures, en les dimensions i les actituds. La magnífica figura de la Mare de Déu deriva, segons M.R. Manote, de la de Saint-Corneille de Compiègne, i posseeix la iconografia gòtica ja definida en aquesta imatge. Queden restes de policromia a les imatges. Una altra obra, no documentada, de Bartomeu a Tarragona és l’estàtua jacent del sepulcre de l’arquebisbe Bernat d’Olivella († 1287), a la capella de Santa Tecla, dins el conjunt de la catedral.

El 10 d’agost de 1291 el rei Jaume II encarregà al mestre Bartomeu el sepulcre de Pere el Gran al monestir de Santes Creus. L’obra s’acabà el 1307. Els monestirs de Santes Creus i de Poblet es convertiren en panteons reials. I el sepulcre esmentat, concebut com un templet amb un baldaquí, amb arcuacions del gòtic radiant i decoració de clara influència francesa, determina un tipus que es difongué plenament, com és el cas del sepulcre del mateix Jaume II.

Bartomeu de Girona és el primer artista que s’avança a l’entrada de mestres forans del principi del segle XIV. A Catalunya, mestres del nord de França, però també, encara que menys, del nord d’Itàlia determinaren les influències francesa i italiana, que conviuen fins la primera meitat del segle XIV, en què s’estableix un corrent definit d’escultura gòtica catalana. Així, cal destacar l’arribada de mestres francesos com Guillem de Tournai, que cap al 1300 realitzà el sepulcre de Jaume Sarroca († 1289), bisbe d’Osca i canceller reial de Jaume I, a la galilea de l’església del monestir de Poblet. La influència italiana es troba a l’urna de Sant Càndid, procedent del monestir de Sant Cugat del Vallès (MNAC), realitzada cap al 1292, que ha estat relacionada amb les pintures del Palau Reial Major i del Palau Aguilar, i amb l’escultura de la porta de Sant Iu de la catedral de Barcelona, de cap al 1298, d’influència italiana.

Del final del segle XIII és el Crist de l’església de Sant Martí Sarroca i el grup de vuit talles de Sant Bertran de Comenge, d’influència francesa. També es pot esmentar la sepultura de Sant Ramon de Penyafort († 1275), ara a la seu de Barcelona, però procedent del convent de Santa Caterina, de cap al 1298, amb dotze relleus amb escenes de la vida del sant.

La pintura

La pintura segueix una trajectòria similar a les altres arts. No hi ha trencament i sí una evolució, tant en estil com en iconografia, com s’ha exposat en la introducció. En aquesta evolució, hi té un paper destacat la influència bizantina de l’època dels Comnè, marcada per un evident caràcter clàssic, que es manifesta en el que la historiografia ha anomenat estil 1200. Les característiques fonamentals de l’estil és un tractament definit de les figures, amb més realisme, lluny d’esquematismes i amb una tipologia dels rostres establerta.

Les obres d’art del color, sigui pintura mural, sobre taula o bé miniatura, anaren incorporant progressivament factors estilístics i temes iconogràfics que pertanyen a l’estil gòtic, convivint amb l’herència romànica i les incorporacions de la influència bizantina. Les primeres manifestacions de pintura que es poden considerar ja gòtiques participen de factors que el bizantinisme ha determinat en la pintura romànica catalana. Així, la primera obra considerada gòtica en pintura sobre fusta, la taula de Soriguerola, de la segona meitat del segle XIII, presenta contactes amb el conjunt de Lluçà, que respon al bizantinisme, i realitzat uns quants anys abans.

Com ja s’ha vist, les miniatures de les escoles angleses de Canterbury i Winchester influïren la miniatura del continent, la miniatura francesa i, a Catalunya i Aragó, directament la pintura mural, com en el cas de la decoració del monestir de Sixena (MNAC) i en les pintures de Sant Esteve d’Andorra la Vella (MNAC i col·lecció privada), de cap als anys 1200-10.

L’arbre de Jessè. Caplletra L en un foli de la Bíblia de Vic del 1268, un encàrrec del canonge Pere d’Eres al mestre francès Ramon. Es conserva a l’Arxiu Capitular de Vic.

Enciclopèdia Catalana – G.Llop

Les pintures de la catedral de la Seu d’Urgell, disperses en diverses col·leccions i museus (MBAB, MDCS, MEV, MDU), estan en contacte amb les pintures d’Andorra la Vella i són datades a la segona meitat del segle XIII. Les que representen el tema del Sant Sopar (MEV) s’han considerat les primeres; les restants potser van ser fetes sota l’episcopat de Pere d’Urtx (1269-93). No obstant el caràcter bizantí del conjunt, ja hi ha trets gòtics en les actituds dels personatges.

En la pintura mural cal citar també la decoració de Puig-reig, de mitjan segle XIII, que la historiografia ha emparentat estilísticament amb el frontal d’Avià.

En la pintura sobre taula aquest estil es manifesta als frontals d’Avià (MNAC), datat entre el 1170 i el 1190, Baltarga (MNAC), de cap al 1200, Berbegal (MLDC), i al conjunt del frontal i els laterals de l’altar de Lluçà (MEV), que introdueix temes de la iconografia de l’art gòtic.

El Mestre d’Avià és anglòfon, com els d’Orellà i Baltarga, i es pot considerar un precedent de Lluçà. Aquest grup d’obres tenen el seu origen en el Mestre Alexandre.

El taller del Mestre de Lluçà és posterior a Avià i presenta un estil més avançat. No només hi és present la influència del bizantinisme sinó també l’estil gòtic del nord. Treballà a Catalunya a partir del 1200 o el 1210 i els seus trets estilístics es mantenen fins el 1250 o el 1260. Cal citar altres exemples de pintura sobre taula: el frontal dels Arcàngels (MNAC), el frontal de Solanllong (col·lecció privada) i la creu de fusta pintada del Museu Episcopal de Vic. Aquestes obres han estat relacionades amb els murals de Sant Pau de Casserres (MDCS) i Sant Martí de Puig-reig (Berguedà), ambdós de la primera meitat del segle XIII.

El bizantinisme va ser substituït progressivament pel predomini de la línia, el decorativisme, la narració i un cert expressionisme, característiques que ja són plenament gòtiques. Dins del mateix estil del taller del Mestre de Lluçà se situen les miniatures de les Epístoles de sant Agustí de la catedral de Vic.

Situats cronològicament a la segona meitat del segle XIII, hi ha un grup de frontals d’altar que s’han agrupat per la seva procedència al voltant de l’anomenat Taller de Ribagorça, d’estil molt narratiu i descriptiu, anecdòtic, que s’acosta al gòtic. Són els frontals de Gia (MNAC), Rigatell o Betesa (MNAC), Boí (MNAC), Sant Climent de Taüll (MNAC) i Tresserra (MLDC).

De les obres d’una segona etapa dins el segle XIII, moltes pintures murals s’han perdut, com les que possiblement decoraven la catedral de Lleida, consagrada el 1278. Només en resten fragments a la capella de Sant Tomàs. Rosa Alcoy proposa la figura del bisbe Pere d’Albalat (1236-37), després arquebisbe de Tarragona, i connectat amb Roma, com l’introductor de l’estil bizantinitzant a la Seu Vella.

Un pas més endavant cap al gòtic el constitueixen les obres agrupades a l’entorn del Mestre de Soriguerola. Encara dins el llenguatge del Mestre de Lluçà, el seu estil, però, connecta amb la pintura gòtica del nord d’Europa. La seva activitat s’estén entre el 1270 i el 1290, i rep el nom de la taula procedent de l’església de Sant Miquel de Soriguerola (MNAC). Al seu entorn se situen les taules de Toses (MNAC), de la Vall de Ribes (MEV) i de Sant Cristòfol (MNAC).

La pintura del primer gòtic lineal, amb les tintes planes, perfils de figures més reals, narració i decorativisme, es pot trobar, com s’ha vist, en les pintures murals del Palau Reial Major i del Palau Aguilar de Barcelona, amb els temes de les cròniques de la conquesta de Mallorca. Cal citar, a més, les pintures murals del carrer de Basea (MHCB), també amb tema cavalleresc, de ben avançada la segona meitat del segle XIII. Les pintures del Palau Pallejà (MNAC), molt a prop del 1300, presenten escenes de l’Antic Testament i tenen relació estilística amb els paisatges de les pintures de la conquesta de Mallorca.

En pintura sobre taula, i relacionades estilísticament amb les pintures murals barcelonines, cal citar el Mestre de Santa Perpètua de Mogoda (MDB) i la taula de Sant Cebrià de Cabanyes (MEV). També, les taules de Santa Llúcia de Mur (dos fragments al MNAC), anteriors al 1300, i el retaule de Sant Llorenç de Morunys (MDCS). El retaule de Sant Jaume de Frontanyà (MDCS) és diferent de les pintures de Barcelona i presenta una forta influència francesa; pot datar-se ja al principi del segle XIV.

Del gòtic lineal, però ja de ben entrat el segle XIV, a partir del 1330, són les pintures de la catedral de Tarragona, de la capella de les Onze Mil Verges i el mur exterior del cor, i les pintures de la catedral de Lleida del mur nord del presbiteri i la capella de Santa Margarida. Les pintures de la Pia Almoina de Lleida es conserven al Museu de Lleida: Diocesà i Comarcal.

En la miniatura, la incorporació del gòtic del nord es troba en la Bíblia de Vic del 1268, que presenta influències occitanes, del Llenguadoc i de la Provença, transmissores de la cultura artística de la França del nord, escrita pel provençal mestre Ramon, per encàrrec del canonge de Vic Pere d’Eres. Presenta la influència dels models francesos de la cort de Lluís IX, cosa que fa pressuposar una possible formació del miniaturista en tallers parisencs a l’entorn de 1250-60. Els centres occitans són la via de penetració dels models del nord que es difonen a Catalunya. S’ha dit que el mestre Ramon prové del monestir cluniacenc de Lo-Pont-Saint-Esperit, prop d’Avinyó.

La miniatura catalana canvia els models romànics a mitjan segle XIII, amb la incorporació de llibres miniats vinguts de fora, i per l’existència de miniaturistes estrangers que s’instal·len a Catalunya i hi introdueixen els nous corrents estilístics. Les obres conservades i la documentació pressuposen escriptoris actius a Catalunya en època d’Alfons II i de Jaume II. La relació amb Europa i els altres regnes hispànics es manifesta en la miniatura catalana gòtica. Així, diverses obres del final del segle XIII i el principi del XIV són de factura catalana i d’influència francesa: Bíblia de Sant Cugat (ACA); Bíblia sacra (BUB); els Decretals del papa Gregori IX (BnF), procedents del convent de predicadors de Girona, del tercer quart del segle XIII; la versió catalana de la Llegenda daurada (BnF), del final del segle XIII o l’inici del XIV, i el Sacramental de Sant Cugat del Vallès, de cap al 1315.

Altres còdexs miniats reflecteixen les relacions amb Itàlia, especialment amb Bolonya. Així, el Missal dels templers (BAV), posterior al 1245, que es relaciona amb la casa del Temple de Palau del Vallès; el Codex iuris civilis de Justinià (BUB), possiblement del fons de la catedral de Girona, del tercer quart del segle XIII, que és un dels primers còdexs que arribaren a Catalunya; el Decret de Gracià (BUB), del final del segle XIII o el principi del XIV. Tot això influirà en el desenvolupament de la miniatura catalana al segle XIV.

Les arts de l’objecte

Vinculat a la cort, a la noblesa i a les altes jerarquies eclesiàstiques, els segles del gòtic introdueixen el gust per l’objecte de luxe d’ús personal. El trànsit dels objectes de les diverses contrades d’Europa i d’Orient esdevé un camí de penetració d’influències artístiques. Ja des d’època romànica s’importen els esmalts de Llemotges, principalment, i potser d’algun altre taller europeu de la regió del Rin i del Mosa, o del taller de Silos. L’esmalt translúcid que es produeix a Itàlia en el pas del segle XIII al XIV s’importà més tard. Però també l’orfebreria, sobretot la plata daurada, dels grans centres d’Europa, d’Anglaterra i de França, el vidre del nord d’Itàlia, etc, que assolí la plenitud en època de Jaume II i Pere el Cerimoniós.

Al segle XIII l’inventari de la catedral de Girona cita l’existència d’un frontal d’or i tres de plata; l’inventari del castell de Corbins del 1299 fa constar una creu, dos canelobres i una naveta, procedents de Llemotges; l’inventari de la capella de Jaume I, del 1258, esmenta una creu d’argent, set calzes, una majestat, quatre retaules, dos canelobres de plata i diversos elements de vidre; els inventaris de la reina Constança, esposa de Pere el Gran, mostren que la sobirana porta de Sicília joies, or, plata i pedres precioses.

També en el pas del segle XIII al XIV s’importà el brodat d’Anglaterra, l’opus anglicanum. Els relleus d’estuc que es troben en la pintura sobre taula d’aquest segle XIII tenen el seu origen en les labors d’orfebreria de tallers possiblement catalans. El XIV i el XV, però, seran els segles de plenitud de les arts de l’objecte.

Bibliografia consultada

Lambert, 1931; Lavedan, 1935; Durliat, 1951; Ainaud, 1954; Duran i Sanpere, 1957; Verrié, 1957; Durliat, 1962; Hoffman, 1970; Oakeshott, 1972; Sauerländer – Hirmer, 1972; Durliat, 1973, 1973-74 i 1974; The Year 1200..., 1975; Cirici, 1977; Duby, 1979; Sureda, 1981a; Erlande-Brandenburg, 1983 [1992]; Freixas, 1983; Catalunya romànica, 1984-98; Dalmases – José-Pitarch, 1985; Gudiol – Alcolea, 1986; Thesaurus, 1986; Alcoy, 1987b; Fuguet, 1986-87; Camps, 1988; Millenum, 1989; Escandell, 1990; Congrés de la Seu Vella..., 1991; La Seu Vella..., 1991; Alcoy, 1992; Camps, 1992; Catalunya medieval, 1992; L’Estil 1200, 1992; Sureda, 1992; Duby, 1993; Melero, 1993; Fuguet, 1995; Bango, 1996; Carbonell – Sureda, 1997; Macià, 1997; Terés, 1997b; Alcoy, 1998; Bracons, 1999; Ibarburu, 1999; Manote, 1999; Vicens, 1999; Alcoy, 2000b; Macià – Ribes, 2001; Barrachina, 2004.