Les condicions de vida dels artífexs

A l’època del gòtic, a les persones, el treball els servia per a poder viure amb el mínim indispensable. Treballar en un ofici els permetia tenir habitatge, menjar, vestir-se i saber on serien sebollits. Fins i tot les classes benestants no s’allunyaven gaire d’aquesta esquemàtica línia de conducta, ja que utilitzaven una bona part de les seves riqueses no pas per a despeses supèrflues, sinó per a millorar els objectes quotidians, des dels més senzills de fusta i ceràmica fins als més sumptuosos de vidre, estany i metalls nobles, i també per a adquirir vestits de teixits més gruixuts i luxosos. Aquesta situació de simplicitat vital es va modificar cap al final de l’edat mitjana per evolucionar vers una societat més consumista.

Les notícies sobre la vida diària dels artífexs del gòtic són certament molt minses. Més enllà de la catalogació de les obres d’alguns d’ells i de la seva presència en documents notarials a l’hora de fer testament o de registrar contractes i actes econòmics, sabem poca cosa o res dels primers anys de la seva activitat o de la seva formació. Sovint desconeixem també el seu origen, els indrets que visitaven i on van treballar al llarg de la seva vida professional. Si a tot això hi afegim la pèrdua especialment considerable d’obres artístiques de caràcter moble i que, encara ara, algunes d’aquestes obres romanen en l’anonimat, és evident que les dificultats són notables a l’hora de provar de confegir la biografia dels artífexs del gòtic, reconstruir el seu periple vital, catalogar la seva producció i conèixer la vertadera dimensió de la seva obra.

Afortunadament, la despersonalització de l’art medieval ha anat minvant en els darrers decennis, com també ha avançat molt el coneixement del món medieval català, gràcies a la recerca continuada duta a terme des dels primers anys del segle XX i, molt especialment, a partir de la segona meitat. Per bé que encara ara es tendeix a perioditzar i a segmentar l’art gòtic en àmbits poc o molt definits, en cronologies més o menys precises, i en blocs d’obres agrupades per escoles o territoris amb trets estilístics diferenciats, el fet és que, a poc a poc, es va superant el vell mite de l’anonimat i de la despersonalització de l’activitat artística medieval. D’ençà del segle XIII la documentació notarial forneix un volum important de contractes, àpoques, inventaris i testaments que, un cop coneguts, han fet avançar d’una manera notable el coneixement sobre els artífexs que van treballar a Catalunya en els temps del gòtic. D’alguns, se’n pot esbossar ja una biografia força completa i conèixer bona part de la seva activitat professional amb obra documentada, conservada o perduda; d’altres, se’n coneixen també alguns episodis de la seva vida diària, en alguns casos ben dramàtica, com ara la de l’escultor flamenc Joan Dartrica, un dels més actius a Girona a l’inici del segle XVI, on s’instal·là el 1500 procedent de la ciutat belga de Tiramont. Col·laborador del pintor Pere de Fontaines i casat amb una gironina de nom Bernardina, filla d’un moliner de farina, Dartrica va morir prematurament el 10 de setembre de 1507, carregat de deutes, i després d’haver perdut el sogre i la dona, que li havia donat un fill de nom Miquel, i de veure’s obligat a deixar aquest encara petit amb la sogra Gallarda (Freixas, 1991, pàg. 151). Uns pocs escollits, en canvi, van gaudir d’una protecció especial pel fet de treballar per al rei, com ara el pintor Jaume Huguet i l’escultor Joan Claperós, que es van estalviar de fer el servei militar al qual els obligava l’usatge Princeps namque.

El patrimoni de l’artífex

L’adquisició d’un habitatge era un dels primers objectius dels artífexs que treballaven, per bé que a la pràctica només alguns van arribar a ser propietaris, com així ho indica la documentació. El grup dels picapedrers assalariats, que era el més nombrós, hagué d’acontentar-se amb un pis de lloguer en una casa col·lectiva, i els que tenien menys recursos s’hagueren de conformar amb una sola habitació. Les cases dels artífexs més humils que treballaven anònimament a les llotges i en els tallers d’escultura, pintura i orfebreria són menys conegudes que les dels grups socials més afavorits. Bastides amb materials efímers o de menys qualitat, tenien ben poc mobiliari i encara menys comoditats. Les persones amb rendes modestes estaven sovint condemnades a viure amuntegades en patis interiors. Els manobres i els aprenents tenien la possibilitat d’escollir entre diferents tipus d’allotjament, que anaven, grosso modo, des de l’ocupació de golfes fins a senzilles cabanes o habitacles agrupats a redós de les fortificacions de la ciutat o d’antics casalots deteriorats. En cas de tenir feina continuada i més ingressos, als artífexs modestos se’ls obria la possibilitat d’accedir a habitacions de lloguer en els pisos superiors de botigues o de tallers d’artesans.

Taula de la Sagrada Família, amb sant Josep al seu obrador, la Mare de Déu teixint i el Nen Jesús (v. 1500). S’hi veuen perfectament el banc i les eines d’un fuster. Es conserva en una col·lecció privada.

Enciclopèdia Catalana – J.Gual

El tipus de casa polivalent devia ser majoritària, fins i tot quan al segle XV es començaren a estendre els habitatges usuals que avui coneixem. Tanmateix, a vegades, els artífexs llogaven també espais en una casa col·lectiva, on solien ocupar un pis amb tota la família. Les cases de pisos eren el model dominant a les ciutats, atès que la manca de solars era freqüent. Una casa de propietat no era a l’abast de la majoria dels artífexs assalariats. Els registres notarials acrediten que genèricament només tenien accés a una casa de propietat els arquitectes i els mestres de cases, els escultors d’un cert prestigi, els pintors i els argenters de renom, i altres artífexs de prestigi individual reconegut.

Malgrat els inventaris coneguts, els llegats testamentaris i les restes aportades per l’arqueologia medieval, resulta encara força complicat fer-se una idea exacta de quin era l’aspecte interior de la casa catalana i, en particular, de l’habitatge d’un artífex, i també de com era el mobiliari i el parament de la llar. Sembla que al quatre-cents s’estengué en tots els grups socials un cert grau de confort amb la incorporació de les latrines i de la llar de foc, element aquest darrer que va fer repensar la casa segons la seva ubicació. Per a les famílies dels artífexs que gaudien d’un habitatge de lloguer de més d’un espai, la sala d’estar i l’habitació eren les peces bàsiques. La sala era un espai calefactat i el nexe entre la vida social de l’exterior i la vida privada, que transcorria en l’habitació on, de vegades dotada de latrines i d’un annex que servia de guarda-roba, només tenien accés els familiars. A la sala menjador s’hi cuinava i s’hi menjava. En general, la casa catalana, amb entrada espaiosa des del carrer per a enquibir-hi tota mena de coses, tenia també un soterrani o un celler on hi havia un gran nombre d’objectes utilitaris: bótes i bocois, coves, cistells i estris de tota mena.

Els mestres d’obra rarament tenien necessitat d’una botiga a la planta baixa, a diferència dels argenters o dels pintors. En aquest cas, el taller i la botiga ocupaven la planta baixa de l’habitatge familiar i, si hi havia aprenents al taller, aquests podien viure amb la família i ocupar una habitació al primer pis. Alguns oficis que requerien tenir casa pròpia, com ara els calcinaires o els carreters, posseïen les seves instal·lacions de forns, fargues i magatzems en els patis interiors de les cases.

En alguns casos hi hagué artífexs que, a causa del tipus i la ubicació dels encàrrecs, tenien dues residències, circumstància que es produí sobretot en els escultors que, com el mestre Aloi, tenien dos tallers operatius, un a Barcelona i un a Girona, per les feines i la proximitat a la pedrera de Beuda, d’on procedia l’alabastre que empraven en les seves obres. Entre el 1345 i el 1356 Aloi va ser un “ymaginator nunc commorans Gerundae”, és a dir, que vivia temporalment a Girona (Freixas, 1982-83, pàg. 80)

Les cases dels artífexs del gòtic estaven molt poc equipades amb mobles i altres béns materials. A les habitacions hi havia un llit o més segons les famílies, amb un matalàs i un coixí, un parell de llençols i mantes. Les caixes i els cofres servien d’armari per a guardar-hi la roba, per bé que algunes caixes podien servir també de bancs. Una taula, de vegades damunt de cavallets, servia per a menjar-hi, voltada de bancs i cadires, plegables o no. També hi havia làmpades d’oli, espelmes i els estris per a encendre i mantenir viu el foc de la llar, l’element principal de la casa, com ara el capfoguer, les tenalles i el trespeus per als tupins. La sala menjador es trobava equipada amb tot el necessari per a cuinar i menjar: peroles, olles, paelles, tiges de ferro per a coure a l’ast, escudelles, copes i vasos, plats, ganivets, culleres, conques, cubells, etc. A l’hora dels àpats, la taula es vestia amb estovalles i tovallons i altres peces de roba que apareixen als inventaris.

Si la casa tenia celler, un annex o una entrada, s’omplia de bótes, cistells, coves, caixes, càntirs, barrals, etc, que permetien conservar els aliments. Els artesans hi emmagatzemaven també els seus estris. Sembla que l’adquisició d’aquests béns es feia d’un sol cop, ja que entraven a la casa a través del dot o de llegats. Llevat dels que tenien data de caducitat pel seu ús diari, rarament es canviaven els estris d’una casa.

La itinerància

Als segles del gòtic es va produir amb una relativa freqüència la itinerància dels artífexs a l’interior de la corona catalanoaragonesa. I, més encara, apareixen diversos mestres de procedència forana, preferentment entre els mestres de cases, els picapedrers i els escultors, oficis que sovint reunia una mateixa persona si fem cas de la documentació coneguda, per bé que aquesta circumstància es va donar amb més o menys assiduïtat entre els pintors i molt poc entre els argenters. La procedència més habitual d’aquests artistes és França, tot i que també es troben artistes italians, flamencs i alemanys. Al Principat, des de ben aviat, i concretament a Girona, trobem l’escultor Joan de Tournai, el qual, procedent d’aquesta llunyana regió francesa, el 1328 esculpí el magnífic sepulcre de Sant Narcís, tota una novetat en el context artístic gironí i català. També del nord francès va arribar a Catalunya poc temps després un altre escultor, el mestre Aloi de Montbrai, que va treballar, entre altres ciutats, a Tarragona, Barcelona i Girona, i fou precisament a Girona on, entre el 1350 i el 1351, va tallar en fusta una obra notable, la cadira episcopal del cor encarregada pel bisbe Arnau de Mont-rodon. Els exemples es multipliquen al segle XV. Més que mai, l’Europa de la darreria del quatre-cents era un món obert en el qual els artistes i les seves obres circulaven lliurement. Els exemples que en donen testimoni són molt nombrosos. Entre els més coneguts es poden citar el mestre d’obres francès Étienne de Bonneuil, que es va desplaçar a Suècia per dirigir la catedral d’Uppsala, l’escultor italià Francesco Laurana, que va treballar a Nàpols, Sicília i Provença, i l’escultor Pere Sanglada, enviat a França i Flandes pel bisbe i el capítol de Barcelona per tal de veure cors, com per exemple els de Narbona i Carcassona, abans d’iniciar el de la seu barcelonina (Terés, 1987). Gent amunt i avall viatjaven per un territori sense fronteres, amb oportunitats obertes de treball i d’intercanvis; la itinerància de Bartolomé Bermejo n’és un exemple ben significatiu.

Viatges de l'escultor Pere Joan i B. De Tarragona a la recerca d'alabastre per a l'obra del retaule major de la Seu de Saragossa.

M.R.Manote

Al costat dels artífexs forans, també hi va haver mobilitat interna. Els germans Morei, arquitectes i escultors d’origen mallorquí, treballaren a Mallorca i a Girona, on un d’ells va arribar a ser mestre major de la seu i reputat escultor amb encàrrecs reials, com els sepulcres dels comtes Ermessenda i Ramon Berenguer II. Un altre arquitecte escultor, Antoni Canet, va arribar a Girona procedent de Mallorca, Barcelona i la Seu d’Urgell, i va ser també mestre major de la seu gironina i va dibuixar i dirigir l’inici de la construcció de la gran nau del temple. També l’escultor, pintor i arquitecte Jaume Cascalls, que va recórrer tota la geografia catalana, des de la Catalunya del Nord, Girona i Barcelona, fins a Tarragona i Lleida, es compta entre els artífexs més viatgers. Aquest mateix cas és el dels escultors Gomar, que viatjaven sovint. La mobilitat dels escultors va ser particularment activa enfront a la de pintors i argenters, a causa del seu ofici i de la necessitat o obligació contractual de residir a l’indret on s’havia de fer l’encàrrec o prop d’on es trobava la primera matèria.

El reconeixement social

Els mestres d’obra, en particular els que dirigien les grans obres del país, devien gaudir d’un reconeixement social des de ben aviat. Els primers arquitectes que als segles XIII i XIV van projectar i iniciar les catedrals i els edificis monàstics del Principat molt probablement eren considerats no pas uns senzills artesans, sinó veritables mestres coneixedors de la geometria, capaços de dissenyar projectes fins i tot agosarats segons el parer de col·legues contemporanis seus, com va posar de manifest el 1416 la cèlebre consulta d’arquitectes de Girona i l’encàrrec del capítol gironí a l’arquitecte i escultor Antoni Canet de dibuixar els plànols de la gran nau única. Aquests plànols en pergamí no es conserven, però en coneixem d’altres que acrediten la condició del mestre d’obres més enllà de la categoria artesanal, com ara els projectes del campanar de Giotto per a la catedral de Florència, el de la façana oriental de la catedral de Siena, els de les façanes de les seus d’Estrasburg i Barcelona, la planta de la seu de Tortosa o el dibuix d’un pinacle de la Seu Vella de Lleida.

A causa de la formació que rebien els aprenents en els diferents tallers, eminentment de caràcter empíric, sovint els artífexs que esdevenien mestres no tenien un ofici definit. Per això en els temps del gòtic hi hagué amb una certa freqüència mestres d’obra o arquitectes que, alhora, treballaven d’escultors, i a l’inrevés, i també d’altres que podien treballar també de pintors. Un pintor podia ser ocasionalment escultor, miniaturista i, fins i tot, argenter, encara que aquest cas es produïa en molt poques ocasions.

És complicat determinar quin ofici gaudia de més reconeixement social. Per bé que els protagonistes eren considerats artesans o experts en les arts mecàniques, algunes referències documentals deixen entreveure que alguns artífexs, considerats hàbils en els seus oficis, van aconseguir un prestigi social, fins i tot en l’època del romànic, com ho demostra la peculiar signatura del mestre Pere de Galligants a la rosassa de la façana del temple monàstic gironí. Artífexs de tots els oficis van arribar a representar els seus conciutadans en formar part del govern municipal per la mà menor.

A la Girona gòtica, com a exemples d’artífexs polivalents, podem citar el cas d’Antoni Canet, autor, com s’ha dit, del projecte definitiu de la gran nau de la seu. Fou un escultor format al portal del Mirador de la seu de Mallorca, que va obrar un dels sepulcres més notables del país, el del bisbe Escales de la seu de Barcelona, i alhora era prou reconegut com a arquitecte perquè el bisbe de Girona confiés en ell, malgrat el vot majoritari en contra de cobrir la catedral amb una sola nau. Amb anterioritat, un altre artífex, Guillem Morei, representà el cas contrari de Canet. Primer fou arquitecte que escultor: va ser mestre major de la seu de Girona, on va rebre encàrrecs destacats d’un i altre ofici, com la porta dels Apòstols i els sepulcres comtals. I encara un altre cas, el de Berenguer Cervià, abans que res arquitecte, mestre major i l’únic representant del gòtic florit a la seu de Girona, però devia ser també un expert prou reconegut en l’ofici de la imatgeria, ja que va rebre l’encàrrec, el 1430, d’obrar el cadirat del cor de la canònica de Sant Feliu de Girona. És a dir, Cervià, a més d’arquitecte, era imaginaire, fuster, un artífex hàbil en la talla de la fusta.

Com ha estat subratllat, Jaume Cascalls és el prototipus d’artífex itinerant i que, a més a més, va arribar a fer de tot (Yarza, 1991). Escultor abans que res, va esdevenir pintor arran del seu casament amb la filla de Ferrer Bassa (vegeu el capítol “Jaume Cascalls”, del volum Escultura I de la present col·lecció, pàg. 223-243). Treballà al taller dels Bassa i, segons sembla, la seva activitat de pintor es va allargar més enllà de la mort d’aquests, i va acabar a la seu de Lleida, contractat com a arquitecte.

A l’hora de rebre els encàrrecs dels comitents, la popularitat dels artífexs esdevenia un plus a tenir en compte, i sovint els provenia no del renom individual, sinó de l’existència d’una societat o un taller dels quals formaven part dos o més artífexs. Confirmada aquesta organització empresarial per la documentació, podem posar l’exemple del mestre Aloi de Montbrai com a paradigma d’artista empresari, amb taller o tallers oberts a més d’una ciutat i amb una complexitat organitzativa més evident que no pas el taller de qualsevol pintor. Fins i tot es van posar en pràctica fórmules de subcontractació; així ho van fer el mateix Aloi, Jaume Cascalls o Pere de Guines, i també alguns tallers de Nàpols a la darreria del XV, cosa que dificulta establir autories fiables, fins i tot davant la prova irrefutable de la documentació. Miquel Lochner, d’origen germànic, que va viure a Barcelona entre el 1483 i el 1490, era un exemple notori d’artista empresari, igual com molts pintors i escultors de l’època (Yarza, 1991; ESPAÑOL, 1996; i el capítol de M. Jardí “Miquel Lochner” del volum Escultura II de la present col·lecció).

L’economia dels artífexs

L’adquisició de riqueses i de béns està relacionada amb els deures dels ciutadans. Al costat de la residència, la ciutadania s’adquiria per la participació en la defensa i el pagament de la talla a la qual el ciutadà es trobava sotmès. Justament a través de les talles tenim l’oportunitat de situar l’artífex en l’escala social de la ciutat. Les talles o els impostos especials que es decretaven a l’hora d’afrontar una despesa costosa o extraordinària, molt variables segons l’obra que s’havia de fer i segons les capacitats d’una determinada ciutat o barri, ens informen que els artesans de la construcció pertanyien a la classe mitjana, la franja alta de la qual podia acostar-se a l’estatus de la burgesia, sobretot en els casos dels artífexs com ara els pintors, els escultors i els argenters.

Els artífexs estrangers, des d’un punt de vista fiscal, es podien beneficiar d’un estatus especial: les franquícies fiscals. En ser un espai de llibertat enfront de les pressions polítiques, socials i fiscals que els senyors exercien sobre la població rural, la ciutat atreia artífexs vinguts de fora. Viure més d’un any i un dia a la ciutat representava per a un artífex adquirir la condició de ciutadà que li conferia la llibertat personal tan cobejada. A canvi, el seu deure era, com s’ha dit, de contribuir a les talles i a la defensa de la ciutat. A les ciutats, la immigració tenia un caràcter interessat perquè el nou arribat es podia beneficiar d’algunes exempcions: imposicions, franquícies comercials i accés a un habitatge a canvi de la seva rehabilitació en el cas dels mestres de cases, com va succeir després de la guerra civil catalana. La ciutat era la primera a afavorir la immigració i aplicava un ampli ventall de franquícies per atraure gent per tal d’omplir un buit demogràfic o, per exemple, de pal·liar la manca de mà d’obra (Freixas, 1991).

Les franquícies acordades depenien a la vegada de l’estructura familiar del nou arribat, és a dir, del nombre de persones que formaven la nova llar, i de la seva professió en tant que valor afegit per a l’estructura professional de la ciutat que l’acollia. Les franquícies permetien als immigrants disposar d’alguns anys per a poder establir-se i adaptar-se a la seva nova ciutat. Així, gaudien d’exempcions de talla entre un i set anys, i d’exempcions de taxes relatives a la farina o el vi, per exemple.

Per a conèixer el poder adquisitiu dels artífexs i, en particular, dels picapedrers, dels manobres i d’altres oficis de la construcció, cal veure quin era el poder de compra dels seus salaris en relació amb els preus dels productes de consum diari. L’article més sensible a les variacions de les conjuntures era el gra i, especialment, el forment. Els picapedrers es trobaven molt per sobre de la frontera de les cent hores de salari per a un quintar de gra, que és la mesura generalment emprada per mesurar el llindar de la pobresa. És a dir, que aquests artífexs no eren pobres. Els manobres, per la seva banda, se’n sortiren globalment millor a la darreria del segle XV que no pas a l’inici del segle, quan el salari horari mitjà dels manobres, el 1404, es trobava per sota del citat llindar de les cent hores per a un quintar de forment, la qual cosa no els permetia cobrir les seves necessitats essencials. Més endavant la situació va millorar clarament i es van situar exactament per sobre de l’índex fatídic; el 1423 es trobaven a 238 diners per cent hores de salari enfront dels 204 diners el quintar de forment, i el 1431 a 257 diners per cent hores de salari enfront dels 218 diners del quintar de forment. Tanmateix, no van pas baixar del llindar de la pobresa. Aquest càlcul ràpid confirma la situació d’aquests artífexs gràcies a l’estudi de les imposicions. El món dels artesans de la construcció formava part d’un grup socioprofessional que ocupava les posicions mitjanes de la jerarquia artesanal, per bé que les seves arrels es trobaven entre els més humils, i alguns manobres o aprenents van viure en una posició sovint pendent de qualsevol desequilibri que pogués provocar el mínim agreujament de la situació econòmica. Es parla de la mitjana dels salaris d’un artesà que treballava regularment tot l’any. Però a ningú no se li escapa que per a un manobre sotmès periòdicament a l’atur, o abocat a fer despeses imprevistes, com ara la malaltia i la reparació de l’utillatge, o bé tocat per esdeveniments més enllà de la seva capacitat i voluntat d’influir, com van ser els terratrèmols i els conflictes bèl·lics del segle XV, la línia que el separava de la indigència era ben prima i a vegades es travessava ben de pressa.

Els artífexs de la construcció, en general, van poder escapolir-se de la pobresa, però caldria preguntar-se quin era el seu poder adquisitiu. Els seus orígens eren humils i es mantingueren a mercè de les batzegades econòmiques i de l’atzar de la vida. Si hom s’imagina un pressupost tipus, és a dir, que cobrís alimentació, habitatge, vestimenta i atenció sanitària, els mestres picapedrers i els fusters van conservar un marge confortable per a fer front a les despeses. No obstant això, foren aquests salaris més elevats els que van notar la pèrdua més important de poder d’adquisició. Els picapedrers i els manobres van mantenir relativament bé el poder adquisitiu, en particular aquests darrers, tenint en compte que el més petit dels imprevistos d’ordre econòmic, professional o personal podia fer-los caure en la indigència més profunda. Els solters foren més afavorits que la resta. Les famílies tenien un accés difícil a la propietat, sobretot si entre la descendència hi havia una filla a la qual calia dotar. No és gens estrany, d’aleshores ençà, que es recorrés a les estructures d’assistència pública, que tenien per finalitat dotar les noies, donar-los vestits o calçat a l’hivern o senzillament distribuir el pa.

Bibliografia consultada

Freixas, 1982-83, pàg. 80, i 1983; Artistes, artisans..., 1987; Terés, 1987; Yarza, 1987b; Freixas, 1991; Yarza, 1991; Argilés, 1992; Menjot, 1993; Hernando, 1994; Español, 1996; Domenge, 1997b; Yarza – Fité, 1999; Vidal, 2003; Victor, 2004.