El museu Guggenheim de Bilbao és jove i és un èxit. L’edifici de Gehry, l’escultura arquitectònica més notable del canvi de segle, és una meravella de l’arquitectura, una joia de l’espai. El públic de tot el món l’ha volguda veure i s’hi ha abocat sense adonar-se gaire que a Bilbao hi ha la més gran incoherència conceptual, pel que fa a la relació entre museu i país, dels darrers temps. Un museu americà, amb decisions novaiorqueses, representa la modernitat de la cultura basca, una de les nacionalitats europees amb més forta dosi reivindicativa de personalitat pròpia del moment.
Un museu pagat pels bascos amb decisió artística americana s’ha situat en poc temps al capdavant de la freqüentació museística peninsular. És una ambigüitat que ha dotat Bilbao de la seva Torre Eiffel i ha fet entrar la ciutat en els circuits turístics mundials. Queda per demostrar que els bascos puguin fer-se seus els controls naturals de la programació i les despeses per arribar a fer d’aquesta nova fórmula de gestió cultural un instrument d’identitat i d’emancipació.
Els signes d’identitat nacional en l’art i l’arquitectura han estat sempre objecte de polèmica. És art català l’obra de Miró, de Bofill o de Bohigas feta a França? És art català l’arquitectura de Foster, Isozaki i Meier feta a Barcelona? Són lícites i justes aquestes qüestions en un moment en què molts creuen que preval la internacionalitat de l’art?
Durant el segle XIX, en sortir del neoclassicisme i amb l’arribada del romanticisme i dels nous nacionalismes a Europa, ja es van plantejar totes aquestes interrogacions. Més tard, Josep Puig i Cadafalch, en el discurs inaugural dçl curs 1889-90 del Centre Escolar Catalanista de Barcelona que presidia, ja va definir el que és fer una historià nacional de l’art: «Comença el catalanisme escorcollant arxius, fotografiant monuments, col·locant làpides, classificant monedes, buscant rondalles i cançons, fent inventari dels costums i trajos, ressuscitant el llenguatge; i què és tot això sinó observar la pàtria, escorcollant la seva realitat?»
Des del segle XIX sempre ha preocupat el fet d’escollir un estil arquitectònic que sigui doncs el més nacional, en el sentit de més representatiu d’un país. Permeteu-me de reprendre aquí, d’una altra manera, algunes qüestions ja suggerides en la introducció del volum catorzè d’aquesta col·lecció. Puig i Cadafalch en l’autopresentació de la seva pròpia arquitectura (ell, que per cert, havia triat el neogòtic davant del neoromànic com a estil nacional) escrivia, el 1904:
«Allò que potser hem creat de més positiu entre tots és un art modern que ha pres per base el nostre art tradicional, adornat amb les belleses de materials nous, resolent amb l’esperit nacional del nostre art antic les necessitats actuals, impulsant-lo cap a algunes de les exuberants decoracions meridionals, i, fins i tot, infiltrant-li determinades ornamentacions morisques o algunes vagues visions d’Extrem Orient, i un segell purament local, molt diferent de tots els altres.»
Aleshores, Puig tenia 37 anys i confessava el desig «de figurar jo mateix en aquesta obra progressista dels joves arquitectes que somien de crear un art nou propi de la nació».
Són tots aquests temes que ens portarien a un altre debat però que no em sembla que puguem eludir quan ens preocupem de saber quins aparadors de la cultura artística ha de mostrar un país, mal sigui una nació sense Estat, i de quina manera ho ha de fer. L’elaboració d’una història nacional de l’art és i ha estat curada per molts governs a través dels seus estaments culturals, i hi han tingut un paper positiu o negatiu segons el tipus d’utilització que se n’ha volgut fer. Així, els estats que esdevenen independents, com Croàcia per exemple, s’afanyen a escriure una nova història que els allunyi de la realitat passada. Val a dir que no hi ha una història de l’art objectiva: com totes les humanitats, la història de l’art és una disciplina subjectiva en la qual la formació i les posicions dels historiadors de l’art es tradueixen en el contingut i l’orientació de l’escriptura.
Catalunya només ha tingut voluntats individuals aïllades de fer una història nacional de l’art: avui, malauradament, escriure sobre art català no equival pas sempre a edificar la nació en el camp de l’art. El conreu nacionalista de la història de l’art és jove i no es remunta a Catalunya més enllà de començament de segle; és un aspecte del nacionalisme sovint negligit fins i tot en obres importants i recents.
El primer a seguir el model de França, on ja es plantejava aquesta problemàtica des de mitjan segle XIX, va ser mossèn Josep Gudiol i Cunill. Aprofitant el ressò de l’obra del bisbe Morgades, de la restauració de Ripoll i de la creació del museu de Vic, l’any 1902 va publicar Nocions d’arqueologia sagrada catalana, que van ser reeditades els anys 1931-33. Tot dibuixant una periodització pròpia per a Catalunya, calcada de l’europea, i cobrint el que aleshores s’entenia per arqueologia, sobretot la monumental, de l’Antiguitat al segle XIX, Gudiol va proposar una primera síntesi, un manual per a l’ensenyament que s’adreçava als catalans perquè descobrissin, coneguessin i estimessin el seu passat i també l’originalitat artística de Catalunya. Poc més tard, entre el 1909 i el 1918, Josep Puig i Cadafalch, que havia viscut la Renaixença tardana, observat l’acció de l’arquitecte Rogent, seguit les restauracions de diversos monuments i orientat la seva vida cap a la política, l’arquitectura i l’art de Catalunya, sabent que el país necessitava catàlegs dels monuments, va publicar L’arquitectura romànica a Catalunya. És una obra de base que va anar acompanyada, de cara a Europa, dels llibres sobre el primer romànic i la geografia de la seva difusió. De Puig a Joaquim Folch i Torres, d’altres van anar reflexionant, fins a final dels anys trenta, sobre la relació entre art i nació, tot elaborant obres cabdals. Més difícil va ser, després de la Guerra Civil, que la història de l’art català no quedés definitivament inclosa dins la història de l’art espanyol.
Si parlo aquí d’aquest tema és perquè hi ha diferents maneres i objectius per fer que els aparadors de l’art serveixin una causa determinada. En el marc de la campanya espanyolista amb fortes connotacions nacionalistes orquestrada pel govern espanyol del Partit Popular des que aquest ha obtingut una majoria absoluta, s’està preparant a llarg termini una utilització premeditada dels grans aparadors de la cultura artística al servei d’un objectiu polític. És més, algú haurà fet entendre al cap del govern de Madrid la importància dels museus i de l’art per a la promoció del nacionalisme espanyol i la construcció d’una història pròpia, i també el pes que tenen els museus pel que fa al prestigi cultural, mediàtic i turístic tant a dins com a fora de l’Estat. En aquest context orientat cap a la mediatització, importa poc el fet de tenir una bona xarxa de museus i altres subtileses per a intel·lectuals i responsables del patrimoni. Només compta una cosa: potenciar un únic museu nacional de renom universal.
No hi ha acte o inauguració al Museu del Prado que no compti amb la presència del mateix president Aznar. Ell ja va avisar que el Prado seria la seva vitrina. Ho aplica, i té raó. I hi ha afegit el museu d’art contemporani Reina Sofia, i també té raó. Pel que fa a l’art del segle XXI, el centre d’art contemporani madrileny representa el mateix símbol d’Espanya que el Prado per als períodes històrics. Per això és inútil que els catalans continuem demanant una millor distribució de les noves adquisicions artístiques de l’Estat per a tot el territori. Aniran a Madrid i prou. Recentment s’hi han afegit sis obres més del pintor català Joan Miró, adquirides per l’Estat espanyol amb un cost de setze milions d’euros com a pagament d’impostos per part de Caja Madrid.
Augmentant el Reina Sofia, fent-hi rajar diners pel broc gros amb donacions, pagaments de drets de successió i altres mecanismes fiscals, no solament s’enriqueix el patrimoni de l’Estat i la centralitat del país, sinó que es va molt més enllà. Amb les adquisicions d’un museu de primer nivell com és el Reina Sofia es construeix la història nacional de l’art, omplint forats, integrant a l’art espanyol artistes que si no fossin al museu madrileny es podrien considerar perifèrics, exclosos, no espanyols o catalans, per exemple.
Fer de Joan Miró un artista espanyol és part de l’empresa de centralitat acomplida sistemàticament i amb mètode pel Partit Popular d’Espanya. És una altra manera d’uniformitzar Catalunya dins l’Estat espanyol. No és poca cosa. És, des del punt de vista d’aquell partit, una política encertada com la del decret d’humanitats. Des de l’òptica catalana és, sens dubte, una política malèvola. Però no ens podem queixar. Només cal fer el mateix prioritzant els aparadors de la cultura artística com a eina de construcció nacional catalana. Però, quan es prioritzarà la cultura artística com a element forjador de la nació i de l’Estat a Catalunya?
El Modernisme català ha estat, és i serà un moviment artístic controvertit. Per a uns, és un símbol nacional de Catalunya, i amb això ja n’hi ha prou. Per a d’altres, representa el trencament amb els academicismes, el retorn als oficis tradicionals i el desfermament de la fantasia més exuberant. Per a molts, el Modernisme és un moviment retrògrad, sorgit del mal gust d’una burgesia enriquida ràpidament, mancada de tradició secular, artística i cultural.
Escombrat pel Noucentisme, el Modernisme deixà de practicar-se com a estil i caigué en desgràcia; en una paraula, deixà d’agradar. J. F. Ràfols el començà a rehabilitar el 1949. Per a ell, el Modernisme fou un moviment intel·lectual que tendia a infiltrar les idees noves o modernes en les lletres, l’art i la sociologia durant els darrers anys del segle XIX i els primers anys del XX. El mateix autor havia iniciat el tema el 1943, i després vingueren els estudis de Cirici i de Bohigas, aquest ja a la darreria dels anys seixanta. Tant en l’àmbit local com internacional, la personalitat de Gaudí, culturalment redescoberta entre el 1948 i el 1950, ha tingut un paper fonamental en el restabliment d’una imatge positiva del Modernisme en la crítica.
Arts and Crafts, primer, Art Nouveau, Liberty o Jugenstil, després, en les seves variants belga, anglesa, austríaca i francesa, i Modernisme català, no són derivats d’una mateixa cosa, com a vegades es pensa. A Catalunya, el moviment de retorn als oficis tradicionals, per raons també a vegades patriòtiques, es produí paral·lelament a la revitalització del sentiment popular de retrobament amb les noves arts industrials.
Ara hem arribat a l’hora del replanteig, de tornar a considerar el Modernisme amb els ulls crítics de la modernitat i de la recerca científica. Cal cridar sense matisos la pregunta de saber si el que anomenen «Modernisme català» és realment doncs un moviment modern o si, en canvi, no és el més reaccionari, retrògrad i kitsch dels estils. Si cada generació té el seu punt de vista sobre els gustos del passat, ja és hora que la nostra es plantegi la revisió del Modernisme.
Conservadora, reaccionària, de dretes i tradicionalista és l’arquitectura modernista pel que representa: l’ostentació de la riquesa, l’excés decoratiu, la voluntat d’épater el veí, l’ornamentació kitsch que genera mal gust per l’abundància i la disbauxa. Ni els mateixos arquitectes «modernistes» haurien acceptat el terme Modernisme, encunyat per Ràfols. Ells se’n volien allunyar. L’arquitectura dita «modernista» aconsegueix el seu grau més alt d’integració social a la casa urbana que ajudà la nova burgesia —sorgida del patrimoni agrari i esdevinguda especuladora— a formar la llampant idea de família. La vida domèstica, l’autoritat del pare, la intimitat exposada, són alguns dels paràmetres que la construcció modernista civil promogué, tant si es tractava de pisos en una casa de veïns com de cases individuals. Val a dir que l’Eixample barceloní permeté aquest desplegament arquitectònic i que la rivalitat exterioritzada fou generadora d’exhibicionisme arquitectònic.
Encarregada pel comerciant barceloní Pere Milà a la fi de l’any 1905, La Pedrera, al passeig de Gràcia de Barcelona, ha esdevingut un dels edificis més simbòlics de l’arquitectura que comento. Acabada l’any 1910, La Pedrera es caracteritza, a més de la façana, per la supressió de l’escala de veïns i la seva substitució per l’ascensor. Els arcs parabòlics d’una banda, la decoració del terrat, la situació i la rampa helicoïdal d’accés a les quadres del subterrani de l’altra són alguns dels recursos cromàtics i ornamentals que sedueixen. Però també La Pedrera imposa la seva ostentació al mateix temps que representa l’edifici de la indisciplina en la recomposició de la trama urbana. Si no correspongués a la nostra sensibilitat de la fi del segle XX ens podria semblar una barbaritat cívica.
Més antimoderna d’esperit encara és, del mateix Gaudí, la Sagrada Família de Barcelona. Fou començada el 1882 per F. de P. del Villar i després continuada per Gaudí a partir del 1884 fins a la seva mort, el 1926, i mai acabada.
Avui, aquesta basílica no coronada concentra totes les polèmiques cíviques sobre la conveniència del seu acabament, mimèticament reproduït del llegat gaudinià. Un dia o un altre l’escaiença o no de la demolició del que s’ha afegit es plantejarà amb l’argument de restituir la puresa gaudiniana.
¿Cal també, però, suprimir el monument gaudinià ideològicament més antimodern del Modernisme, aquell que representa la reacció més intrèpida contra el progressisme laic de la fi de segle I que il·lustra l’ala més conservadora del catalanisme reformista de la Lliga? La Sagrada Família, la Trinitat, els apòstols, l’Església, estan glorificats en el que havia de ser a l’inici un temple expiatori i que és l’exemple més clar de l’antimodernitat, sobretot en la ideologia que el feu néixer i en l’escultura que permeté immortalitzar les idees.
En el mateix moment de l’expansió de la ciutat moderna, de l’urbanisme de la nova indústria, del planteig urbà que havia de portar el segle XX, la Sagrada Família és antiurbana i antimoderna. No solament ignora, destrueix i minimitza la modernitat i el rigor de l’Eixample de Cerdà, sinó que és un atemptat aeri contra la nova metròpoli. La religiositat i el tipus de catolicisme provocatiu que transmet són endarrerits; la Sagrada Família cerca la redempció del laïcisme metropolità per l’arquitectura, dels pecats de tota una civilització que avançava a passos desmesurats cap a la modernitat.
Amb la Sagrada Família, el mateix Gaudí canvià de vida, orientant-se espiritualment cap a la beatitud i la contemplació, una missió divina que els seus successors actuals en l’obra de la Sagrada Família, tant els arquitectes com l’escultor, sembla que han assumit com si haguessin rebut el missatge directament de Déu.
Al bell mig del cel barceloní llueix un altre gran somni catòlic objecte de demolidora polèmica arquitectònica i patrimonial: la basílica del Tibidabo.
Barcelona està separada del continent per la muntanya del Tibidabo on, des del cim, domina i vigila la ciutat una basílica increïble, un monument que sembla que vulgui cristianitzar l’urbs: és l’església del Sagrat Cor. Aquest edifici de proporcions gegantines es troba permanentment davant dels ulls de tothom. Per recuperar el paisatge natural i l’ecologia visual dels barcelonins potser caldria destruir-lo. Alguns ho han demanat. Però la basílica no és l’únic destorb muntanyenc en aquest paratge natural tan significatiu; hi ha també el parc d’atraccions i, encara ara, una torre que és escultura: una agulla que punxa el cel.
Amb la basílica del Tibidabo la ciutat de Barcelona se situava, a la primària del segle, quan debutà la construcció, en la línia d’altres ciutats europees pel que feia al patrimoni més antiprogressista del moment. A la França veïna, per exemple, no mancaven models. Diverses ciutats, durant el segle XIX, sobretot cap a la darreria del segle, volgueren aixecar monuments al catolicisme triomfant, basíliques expiatòries i edificis que, per les seves proporcions i localització, tenien dues finalitats ideològiques: la primera, dominar les altres construccions de la ciutat, religioses o no, simbòlicament per la seva pròpia situació, i la segona era assegurar-se que, com a fruit de la localització enlairada, mai més cap altre edifici urbà els pogués passar la mà per la cara.
La construcció d’aquests edificis s’allargà arreu durant molt anys. Abans fins i tot d’acabar l’obra, molt ràpidament, el gust artístic del qual donaven testimoni aquestes empreses visionàries caigué en un menyspreu generalitzat, malgrat que tant per la construcció com per la decoració d’escultura, de mosaic o de pintura, s’havia cridat artistes importants del moment. Val a dir que, encara avui, la major part d’aquestes mones de Pasqua del catolicisme es continuen considerant el més sublim del kitsch religiós en el camp artístic i el més antiprogressista de l’art religiós. A mig camí entre la glorificació dels estils del passat —neogòtic i neoromànic— i l’aplicació de les noves tecnologies metàl·liques a l’arquitectura religiosa, aquestes arquitectures visionàries no han trobat encara el lloc que els correspon en la història de l’art.
Avui, a l’època del viatge i del turisme, es viu paradoxalment la contradicció que les basíliques dominadores són, d’una banda, monuments molt visitats a les seves respectives ciutats i que, de l’altra, aquest nou fervor és viu tant com a curiositat turística com en clau de pelegrinatge. En canvi, els llibres d’art i els tractats especialitzats continuen boicotejant aquests monuments: la basílica del Tibidabo de Barcelona és absent de la major part de les guies artístiques de la ciutat especialitzades i de la pràctica totalitat dels nombrosos llibres d’arquitectura que s’han publicat recentment.
Tothom ha endevinat que vull recordar, darrere aquests trets generalitzadors, la basílica del Sagrat Cor de Montmartre, a París; la que s’aixeca a la cúspide del turó de Fourvière i que domina la ciutat de Lió; la de Notre-Dame de la Garde, a Marsella; i força més. Dins el kitsch religiós monumental que tant sorprèn avui dia, algunes ciutats finançaren —amb les mateixes fórmules de subscripció amb les quals es construïren les dites basíliques— estàtues monumentals gegantines, faraòniques, que posades dalt una muntanya i a més il·luminades de nit, observen sense treure l’ull ni un instant i controlen la bona moral social de la metròpoli. Només em cal esmentar, a tall d’exemple, l’estàtua metàl·lica de color rosa salmó fabricada amb la fosa dels canons de la batalla de Sebastopol que impedeix dormir encara avui per la seva presència permanent als habitants de Le Puy-en-Velay. És una ciutat medieval de l’Alvèrnia meridional ben cèlebre pels seus monuments romànics, en la qual la mateixa catedral queda petita al costat o a sota de l’estàtua de Notre-Dame de França. Els visitants fan cua per entrar-hi i per pujar a l’escala interior que dóna accés, com a la Torre Eiffel, als més de tres pisos d’alçada que permetien, fins encara fa poc, després d’accedir als replans de la Mare de Déu i de l’Infant, sortir pel damunt del cap al bell mig de la corona de la Reina del Cel.
La basílica del Tibidabo de Barcelona és, alhora, monument i estàtua. D’estil neogòtic, el temple del Sagrat Cor segueix amb molt de retard la línia de les grans esglésies del segle XIX esmentades. Començat el 1909 per l’arquitecte Enric Sagnier —home de reconeguda vàlua a Barcelona mateix per les construccions, entre d’altres, del Col·legi de Jesús i Maria, de l’edifici de la Duana nova i de moltes cases de l’Eixample, com la Casa Antoni Roger de Girona, núm.20, o la Fargas, de Rambla de Catalunya, núm.47— fou continuat pel seu fill. La construcció durà gairebé seixanta anys. Estic parlant, doncs, d’una història que molts encara recorden en les seves fases més recents. Les escultures del portal, d’Eusebi Arnau, i els altres elements decoratius del conjunt, també un dia seran observats amb l’interès que es mereixen. La basílica és coronada per una enorme estàtua del Sagrat Cor en bronze, de Frederic Mares.
La construcció de la basílica del Tibidabo volia completar, encara que fos indirectament, tot el projecte de la muntanya, sobretot a partir de l’obertura d’una avinguda principal on es va instal·lar un tramvia elèctric destinat a comunicar la part baixa dels terrenys amb el peu del funicular inaugurat a la fi del 1901 per pujar fins al cim del Tibidabo. No és aquí el lloc per
recordar aquest model de ciutat-jardí amb què es començà a urbanitzar la part alta de la ciutat i del qual queden edificis residencials de qualitat construïts pels millors arquitectes, com la Torre Bellesguard (1900-02) o el Frare Blanc (la Casa Roviralta, 1903-13).
Com per insultar la basílica del Tibidabo, com per demostrar als ulls de tot el món de quina manera aquest edifici representa l’antiprogrés en termes d’innovació artística, s’aixeca avui dia, no gaire lluny, la torre de telecomunicacions de Collserola, de l’arquitecte britànic Norman Foster. Té més de dos-cents metres d’alçada i una plataforma metàl·lica de planta triangular curvilínia amb tretze pisos i setanta-tres metres d’alçada. Edificat entre el 1989 i el 1992, aquest desafiament laic s’enfronta amb el repte religiós que representà la construcció de la basílica del Sagrat Cor. Les dues construccions dominen la ciutat i s’acosten al cel. Totes dues són del segle XX i són emblemàtiques. L’una representa el progrés i l’altra l’antiprogrés. Cal destruir l’antiprogrés i suprimir-lo del paisatge quotidià?
Hi ha un cert nombre de monuments, no tots de caràcter directament històric que, aixecats sota un determinat règim, són immediatament enderrocats pel grup polític nouvingut. La seva caiguda és un símbol. L’afebliment definitiu d’un govern i d’un sistema fa esfondrar, com un castell de cartes, una colla de monuments que n’havien representat la glòria. Per què? Simplement perquè cada poder té els seus emblemes, els seus artistes i la seva iconografia oficial. A vegades ens pensem que aquestes actituds només són fruit dels estats totalitaris. No és així. L’Església i el països democràtics també tenen els seus símbols monumentals, els seus brots magnificents de propaganda mitjançant la retòrica més permanent: la cisellada a la pedra per a l’eternitat.
Ens vénen a la memòria imatges de les revolucions fent capgirar de dalt a baix amb ostentació i festeigs les estàtues dels dictadors. La caiguda dels darrers règims de l’Europa de l’Est ens ha deixat encara recentment algunes imatges de televisió amb la mateixa força amb què la Revolució Francesa va destruir els símbols monumentals de la monarquia i de la religió. Aquest darrer s’ha anomenat vandalisme revolucionari. Com hem de qualificar els altres?
Tot vandalisme destructor, sigui revolucionari o reaccionari, és un desastre per al patrimoni. Però, com fer oblidar els horribles signes externs, quotidians, d’un règim que és opressor? Com destruir els monuments del franquisme, per exemple? Cal fer-ho?
En la transició democràtica que ha viscut el nostre país, feta de silencis, d’oblits voluntaris i de goma d’esborrar, l’art no ha sofert excessivament. L’arribada del franquisme sí que canvià i desfeu. Molts monuments es destruïren o retiraren. En poc temps desaparegueren les estàtues o làpides que recordaven personatges o moments amb poca sintonia històrica amb la nova ideologia. El 12 d’abril de 1939, l’Ajuntament de Barcelona prenia l’acord de retirar de la via pública el monument a Rafael Casanova «para que no sirva de pretexto a desviaciones partidistas y antinacionales». El polític Prat de la Riba, el canonge Pau Claris, l’advocat Francesc Layret i el doctor Bartomeu Robert seguiren el mateix camí.
Altres monuments foren maquillats o rentats d’ideologia anterior. Un dels més coneguts és el que celebrava Francesc Pi i Margall; un obelisc situat a la cruïlla de la Diagonal amb el passeig de Gràcia, a la plaça dita «del Cinc d’Oros». El 26 de gener de 1940, durant el primer aniversari de l’ocupació de Barcelona, desaparegué el medalló amb l’efígie de Pi i s’inaugurà el «nou» monument amb una estàtua d’homenatge a la victòria del règim franquista, obra de Frederic Mares, que substituïa l’Al·legoria de la República feta per Viladomat, una estàtua avui recuperada amb un nou marc arquitectònic a la plaça de Llucmajor. La Victòria de la dictadura feta per Mares encara hi és. Cal destruir-la?
També perdura ensabonat el monument a José Antonio Primo de Rivera aixecat l’any 1964 a l’actual avinguda Josep Tarradellas. Més greu és la presència del monument als caiguts franquistes Barceloneses caídos por Dios y por la Patria construït arran del Congrés Eucarístic Internacional del 1952, a la Diagonal, i que encara ostenta, per a indignació nostra, l’emblema de la Falange. El grup escultòric és de Josep Clara (1878-1958). Per a mi és un símbol de l’art franquista, de la col·laboració amb el règim —vegeu. L’art de la victòria (1996)—, que romania dempeus al bell mig de Barcelona fins que recentment els Maulets no l’enderroquessin. Què hem de fer per oblidar la funció primera del monument? Cal retirar-lo, com feu la democràcia amb el monòlit pagat pel Tercer Reich i dedicat a la legió Còndor, el 22 de novembre de 1941, a la cruïlla de la Diagonal amb la Gran Via de Carles III? Cal seguir les passes del franquisme destruint com ho feu aquest? De destruccions n’hi ha de moltes menes. Amb l’ajut de mossèn Marquès recordaré un episodi oblidat. Lluís Bosch Martí realitzà, el 1968, unes pintures murals a l’església de Palausator que avui dia consideraríem històricament força interessants. Al mig s’hi veien fites importants de la història del país amb els abats Òliba i Escarré i figures vives com Espriu. A banda i banda es desplegava un recorregut pel món, des d’Aristòtil fins a Joan XXIII, amb Hitler i altres absolutistes que donaven la imatge de la injustícia i l’opressió, mentre que els negligits, liderats per Kennedy, Luther King, Gandhi, Che Guevara o Camilo Torres, passaven el seu calvari. Fidel Castro era l’única figura viva de l’escena que estava presidida per un Crist empordanès amb pantalons de pana i cos de llenyataire.
Aquestes pintures foren empastifades brutalment per un grup d’extrema dreta a la primeria del 1969. Interpel·lada pel bisbe Jubany, la comissió d’Art Sacre aconsellava: «Que se suprima toda la obra realizada y se limpie el muro del ábside, dejando visible la estructura de piedra.» Així es feu, destruint sota les pressions d’un sector polític una obra testimoni de les preocupacions cristianes de final dels anys seixanta.
En el marc del patrimoni, s’ha de predicar la venjança monumental? La història de l’art està plena de monuments destruïts, de monuments corregits i de monuments restituïts.
Malgrat que sempre he assumit el més profund menyspreu per la manca de dignitat artísticaque representa treballar al servei d’una dictadura, no em sembla que s’hagi de destruir cap monument del franquisme. Desmuntar-los, sí. Numerar les peces i arxivar-les per als estudiosos també, perquè representen un capítol de la història del país. Els elements definidors del patrimoni s’han de protegir, ja que els monuments defineixen un poble, en els seus bons moments i en els dolents. Que em perdoni l’escultor Canas, jo li discuteixo l’estètica de La sardana de Montjuïc, no la seva trajectòria cívica.
Hi torno. No hi ha monument neutre. No hi ha estètica desinfectada, no hi ha art que no faci ni olor ni pudor. Cada obra se situa en un moment precís, en unes condicions socials i polítiques determinades, en un entorn econòmic que l’ha feta possible. No hi ha arquitectura sense prínceps, sense mecenes en el sentit més ampli de la paraula. Quan la ideologia constructora és descaradament injusta, els moments negres no poden esdevenir immortals gràcies a les pedres.
Sovint a la meva vida he defensat la conservació del patrimoni més negligit, de les Arenes a la Model, des del boiximà de Banyoles fins al Palau Nacional de Montjuïc. Per què eliminaria, doncs, la Sagrada Família o el Modernisme només perquè representen la reacció, el kitsch i l’antimodernitat del canvi de segle? No hi ha monuments inútils. L’arquitectura defineix doncs la societat. El Modernisme il·lustra la burgesia que feu que la Catalunya que iniciava el segle XX en aquest racó de món fos diferent.
Per a la bona salut de l’art, s’ha de practicar el genocidi selectiu de l’arquitectura? Les autoritats patrimonials de qualsevol país ric en art es plantegen aquesta qüestió no per raons estètiques sinó econòmiques. Es pot restaurar i protegir tot el patrimoni? L’Estat, que té el deure de valoritzar i d’explicar els signes d’identitat monumentals, els llocs de la memòria d’un país, pot econòmicament estudiar-ho, protegir-ho i conservar-ho tot? Qui farà la tria i amb quins criteris? Correspondran de fet els parers d’avui als coneixements del demà? Són preguntes que afloren cada dia quan veiem i admirem monuments que encara ahir es destruïen per manca de consideració històrica. Ho hem viscut amb el patrimoni industrial. Ara ja estem arribant tard per tot el que es refereix a la relació entre ecologia i patrimoni.
Reutilitzar el patrimoni monumental és una de les claus actuals de la protecció. Els monuments poden viure una nova existència amb finalitats diferents de les que generaren el seu naixement. És més, aquesta regeneració pertany a la reanimació monumental. El turisme cultural coneix un moment pròsper. El nombre d’entrades a la Sagrada Família en dóna testimoni. Però no n’hi ha prou conservant, no destruint. La preservació ha de tenir una finalitat. Els símbols han de ser útils.
Ha anat de poc que no s’enderroqués el mercat del Born de Barcelona o el mateix Palau Nacional, catalitzador dels amors i dels odis politicoarquitectònics de la ciutat. Avui en dia, aquests dos monuments s’han salvat i estan destinats a tenir un futur esplendorós, també en funció de la seva destinació. Una nova polèmica s’ha generat al Born, aquesta vegada deguda a les descobertes arqueològiques fetes d’una part de la ciutat del segle XVIII, polèmica patrimonial i política per la conservació dels vestigis. Fins fa poc, i potser encara avui, gent de lletres ben coneguda considerava i pensava que el Palau Nacional s’havia d’enrunar i fer desaparèixer. L’art del Palau Nacional és polèmic i serà incomprès durant molt de temps. Probablement aquest monument no serà considerat mai una obra mestra. Qui ho sap? En canvi, el Palau Nacional és com un resum de la història de Barcelona durant els darrers setanta anys, és un edifici emblemàtic dins la vida quotidiana dels barcelonins, per això calia protegir-lo.
La veritat és que les actituds enfront del patrimoni varien i evolucionen. Quan s’inicià el debat sobre la restauració de la basílica de Ripoll durant el segle passat, alguns volien deixar les ruïnes tal com eren i fer-ne un monument testimoni romàntic. Elies Rogent refeu la basílica. Ara ja es parla de «derestauració», de treure els afegits posteriors al romànic. Netejar els monuments dels complements més tardans ha estat una tendència generalitzada durant el segle XX. Avui es voldria retrobar la puresa de l’obra original llevant les modificacions, augments i afegitons, fins i tot quan són d’arquitectes cèlebres. Qui ha de decidir en quin estil s’ha d’immobilitzar una obra? Veureu que no tardaran a alçar-se veus per demanar que es desmunti tot el que s’ha incorporat després de la mort de Gaudí a l’obra de la Sagrada Família! Beth Galí ha proposat recentment de fer-hi la futura estació central del TGV a Barcelona!
Pot existir la censura arquitectònica de cara al passat? ¿Ens veurem amb cor de decidir que un cert nombres d’obres s’han de desmuntar —això sí, conservant-les en immenses reserves d’arquitectura desfasada per si un dia es revaloritzen!— de la mateixa manera que es poda un arbre o es tala selectivament un bosc per assegurar-ne una millor vitalitat i prosperitat?
Moltes de les nostres ciutats i part del territori semblen envaïts per una mena d’estètica de la lletjor. Fins i tot les senyalitzacions més artístiques també embruten el paisatge. Les autoritats en general, i les patrimonials més precisament, han de vetllar per l’educació estètica dels ciutadans i per la qualitat ecològica i patrimonial de l’entorn. Per amagar la part més desagradable de la història artística recent, l’urbanisme més repugnant i l’enlletgiment monumental més especulador no cal destruir: trieu i desmunteu!
Hem de pensar que el dia de demà algú potser voldrà estudiar aquests vestigis o bé per construir una història de la deformitat i de la fi del segle XX, o bé perquè el gust haurà canviat i el que avui menyspreem serà de nou considerat valuós.