Les últimes dècades del segle XX han vist consolidar-se el circ contemporani, un corrent estètic nascut arran del declivi iniciat pel circ tradicional a partir dels anys seixanta. Malgrat que els mitjans de comunicació i alguns polítics de poca talla humanística encara creuen que el circ és sinònim de kitch i decadència, en aquesta art escènica es condensa tota la història de la humanitat: dels equilibris funeraris dels maies a les proeses motoritzades del Cirque Archaos, l’esperit del circ ha exaltat sempre els valors més positius –i, doncs, irrenunciables– de l’ésser humà: repte, risc, bellesa, llibertat, amor, solidaritat i poesia. Les civilitzacions antigues havien usat el circ com a mirall on retrobar-se i com a espai on manifestar il·lusions i dèries. Amagat sota els lluentons del clown o impulsant l’escomesa de la trapezista, el circ resumeix la cosmogonia que ens alimenta d’ençà de l’aparició de l’homus erectus i, molt possiblement, d’abans d’aquest fet capital versionat per Stanley Kubrik en aquella impagable seqüència de 2001, una odissea a l’espai. Autèntic camaleó de les arts escèniques, el circ ha acompanyat l’ésser humà des de la nit dels temps i ha estat tothora el reflex fidel dels seus progressos en tots els camps. Els equilibris i acrobàcies dels antics egipcis, les habilitats dels saltimbanquis de l’Edat Mitjana, els desafiaments dels genets djiguites del Caucas o les cabrioles de les nedadores dels espectacles aquàtics del Cirque du Soleil tenen en comú un fil invisible que els connecta amb el Cosmos. Catalunya, nació que es vol lliure com tots els altres pobles del planeta, també ha trobat en el circ una raó de ser i un espai comunicatiu on projectar-se.
Arts escèniques i societat
L’art no neix mai del no-res. Qualsevol expressió humana, de la més espontània a la més elaborada, és sempre un reflex directe o indirecte d’allò que ens envolta i és per això que, ja des de les civilitzacions més remotes, les arts han estat indestriables del seu entorn natural i social més immediats. Artistes tan distants en el temps i en l’espai com ara el dramaturg alemany Bertold Brecht i els titellaires i malabaristes kugutsu-mawashi del segle XII japonès han trobat l’estímul i la raó de ser del seus treballs precisament en els homes, les dones i el paisatge que tenien més a la vora. Conscientment o inconscientment, l’artista treballa sempre sota la influència mediata o immediata d’un seguit de circumstàncies ambientals, geogràfiques, climàtiques, familiars, socials, relacionals o polítiques que, d’una manera o altra, condicionen i determinen la seva obra. Així, al llarg dels segles, el tarannà i els avatars històrics de cada país han donat un segell, un color i una flaire propis –i, en alguns casos, únics-a les diferents arts que s’hi han desenvolupat. És precisament des d’aquesta diferència que cada artista i cada país han fet la seva aportació de progrés al patrimoni artístic universal.
Tanmateix –i precisament perquè són instruments de comunicació i d’intercanvi–, l’art i la cultura d’una societat concreta no han estat mai insensibles ni impermeables als de la resta del món. L’art és patrimoni de la Humanitat i, avui més que mai, no hi ha res que passi en un indret del planeta sense que, un instant després, algun creador de l’altre cap del globus no s’ho faci seu i hi imprimeixi un nou caràcter. En aquest sentit, i gràcies a les autopistes de la comunicació, el tercer mil·lenni pot comportar, si no una supressió total, sí que una molt notable dilució del significat del concepte de frontera. I és molt desitjable que sigui així, perquè l’intercanvi cultural potencia i agermana els diferents pobles del planeta. Alhora, però, convé que els artistes parin atenció al fet que els inqüestionables valors positius d’aquest intercanvi no condueixin a una globalització de caire hibridant que desemboqui en un relaxament de les personalitats nacionals: l’única globalització justa, fèrtil i necessària és la que neix del respecte i l’intercanvi entre nacions lliures i iguals.
D’ençà del 1714, en què Catalunya va perdre la Guerra de Successió davant la Corona de Castella, la nostra llengua, la nostra història i la nostra cultura han estat perseguides amb més o menys intensitat en funció de les conveniències o els escrúpols dels governs espanyols de cada moment històric. L’àmbit de les arts escèniques no s’ha escapat d’aquesta continuada acció de genocidi cultural: sense anar gaire enrere en el temps, en diversos períodes dels segles XIX i XX la llengua catalana va estar prohibida al teatre (tant pel que fa a produccions pròpies com pel que fa a les traduccions d’obres dramàtiques del repertori internacional), els espectacles van patir censura prèvia, els governs espanyols van clausurar locals d’exhibició i van obligar a dissoldre companyies, etc. etc. Sense Estat propi, la dependència del nostre país en tots els ordres (social, polític, militar, docent, artístic, religiós, lingüístic. ) ha fet que bona part de les nostres produccions escèniques no s’escrivissin ni representessin en la nostra llengua. Malgrat tots els bastons a les rodes, però, Catalunya ha sabut convertir el teatre en una eina de supervivència lingüística i nacional, fins al punt que l’escriptor Jaume Fuster va arribar a afirmar que durant els segles XIX i XX el teatre català va contribuir enormement al renaixement d’una llengua i una cultura anorreades durant gairebé quatre segles. L’afirmació de Fuster es fonamenta en una realitat demostrada tant pel teatre professional com pel d’aficionats: cal destacar un cop més l’evidència que el nostre teatre d’aficionats ha estat un aglutinador social tan poderós com el cooperativisme, els ateneus, l’activitat coral, el moviment rabassaire o les colles castelleres.
Des dels punts de vista social i econòmic, Catalunya ha estat sempre –i a desgrat de l’endèmic centralisme de la política espanyola– la nació més desenvolupada de l’Estat, una realitat que es reflecteix lògicament en la producció i consum de productes culturals i escènics. En l’últim terç del segle XX és estadísticament irrebatible la superioritat –en nombre, qualitat i contemporaneïtat de llenguatge escènic-de les nostres companyies de teatre, titelles, dansa i circ en relació amb les altres tres nacions que configuren l’Estat.
El circ, cultura i espectacle
Acròbates, equilibristes, malabaristes, forçuts i homes enfrontats amb animals formen part de la iconografia de civilitzacions tan antigues com l’egípcia, la xinesa, la grega o la romana, grans cultures que van intuir que aquests jocs eren tan vàlids per entretenir els ciutadans com per mesurar-ne les capacitats físiques i espirituals. Des dels atletes dels frescos egipcis o els acròbates cretencs que mesuraven força i enginy davant dels toros fins a les sofisticades creacions del Cirque du Soleil passant pels joglars i saltimbanquis de l’Edat Mitjana, el circ sempre ha format part de la cultura de l’oci i ha sabut adaptar-se als canvis estètics, econòmics i socials de cada etapa històrica tot conservant l’essència més estricta d’aquest joc sublim: el repte entre l’home i les lleis de la Natura.
Sebastià Gasch (Barcelona, 1897-1980), crític d’art i d’espectacles de referència imprescindible encara avui, sostenia que el circ és l’imperi de la veritat. En efecte, a diferència d’altres espectacles com el teatre, el music-hall o l’il·lusionisme, en el circ tot és autèntic perquè tot s’esdevé i es materialitza sempre a la vista del públic. En circ no hi ha mai trampa possible: un trapezista volant pot aconseguir o no el seu triple mortal, però la mil·lèsima de segon que separa totes dues possibilitats no deixa gens de marge per a l’engany. De la mateixa manera, la dansa hipnòtica dels objectes que un malabarista llança, recull i torna a impulsar en l’espai no admet cap mena de truc ni falsificació. Al circ, si un número no és reeixit, simplement no és.
I si això és així és perquè el circ –continuem amb Gasch– és una activitat humana que combina els jocs del cos amb els jocs de l’esperit. Els del circ són una mena de jocs on el cervell ha de ser tant o més àgil que els músculs, uns jocs en què la precisió i el rigor han d’anar de bracet amb la fantasia més desbocada per tal d’arribar a aconseguir, no ja el tòpic encara més difícil, sinó –i sobretot– una comunicació expressiva de contingut poètic. La poesia consubstancial als jocs circenses és alhora elemental i profunda perquè neix de l’estricta senzillesa del gest d’uns artistes que, posant-hi –i, de vegades, jugant-s’hi– la vida, saben aconseguir aquell instant d’emoció, prodigiosament efímer i fugaç, en què el seu art esclata amb tota la plenitud de les conquestes humanes. La poesia del circ viu en la suprema bellesa de l’instant efímer. És una poesia vital només comparable al gest de l’enxaneta en coronar un castell entre el petar de les gralles i el bleix de les respiracions contingudes.
L’art mil·lenari del circ, doncs, no és només una forma d’espectacle. El cronista i crític circense Jordi Elias (Barcelona, 1912-1972) afirmava «El circ és, en essència, un misteri que es dirigeix a la vida instintiva i sentimental. » I el sociòleg suís Jean Ziegler ha escrit: «El circ és el darrer vestigi d’un saber antic, existencial i iniciàtic. » Per la seva banda, el fotògraf francès Gilles-Henri Polge, especialitzat en les formes de l’acrobàcia i l’equilibri, elabora actualment una teoria antropològica segons la qual les diferents posicions dels acròbates en l’espai arrenquen de certes cerimònies rituals de les civilitzacions antigues i tenen relació amb les forces celestes, terrenals i ocultes. Tenint en compte aquests i altres aspectes metaculturals, i convençut que hi ha una relació sistemàtica entre circ i estructura social, el circaire i semiòleg Paul Bouissac sosté: «El circ és el mirall on cada cultura es reflecteix, es condensa i transcendeix. Pot semblar que el circ se situa fora de la cultura, però, fet i fet, n’ocupa el centre. »
El circ modern
La mil·lenària tradició dels joglars, saltimbanquis, forçuts, acròbates i equilibristes, comuna a tots els pobles del planeta, es condensa i redefineix a mitjan segle XVIII en el circ eqüestre, un format d’espectacle instaurat pel sergent de dragons Philip Astley (Newcastle, 1742-París, 1814) seguint una tendència en aquell moment incipient a Europa. El 1768, Astley presenta exercicis d’equilibri i volteig a cavall en un descampat d’Halfpenny Hatch (Londres) i completa el programa amb una exhibició de maneig de sabres. Davant la bona acollida del nou espectacle, el 1770 Astley fa construir una pista circular a l’aire lliure amb graderies per als espectadors i el 1779 basteix un luxós local de fusta prop del pont de Westminster que bateja amb el nom d’Astley’s Royal Amphitheatre of Arts. Acabava de néixer el circ modern, denominat així per diferenciar-lo de les possibles connotacions negatives inherents al circ romà. Actualment, el circ modern es denomina tradicional o clàssic per distingir-lo del circ contemporani, una modalitat apareguda, com veurem més endavant, a l’últim terç del segle XX.
Sense perdre mai l’essència eqüestre ni els referents militars originals d’aquest circ (referents conservats encara avui en aspectes com el capteniment del presentador, la música o el vestuari), Astley va fer evolucionar ràpidament els seus espectacles afegint-hi diverses atraccions (equilibris a la corda fluixa, pantomimes eqüestres, gossos i ocells ensinistrats o números còmics a cavall, entre d’altres), que van anar assentant els continguts, l’estètica i l’eclecticisme característics del circ que ha arribat fins als nostres dies. Astley exportà el circ modern a França, on va actuar per a Lluís XV i Maria Antonieta. El 1783 obrí l’Amphitéâtre Anglais al Faubourg du Temple de París, local que més tard passaria a mans de l’italià Antonio Franconi (Udine, 1737-París, 1836). Aquest, amb la inauguració del seu Cirque Olympique l’any 1807, fou en realitat el primer que va usar el mot «circ» per definir l’espectacle creat per Astley. Tant a França com a Anglaterra, el circ modern generà una gran afecció, primer entre les classes benestants i posteriorment entre les populars, i, escampant-se com una taca d’oli arreu d’Europa, inicià una època d’esplendor que havia de durar tot el segle XIX i més de la meitat del xx. En aquests dos segles i mig, l’invent d’Astley s’ha anat completant amb tot un seguit d’innovacions més o menys encertades i més o menys efímeres, ha integrat el maquinisme i la tecnologia i ha adaptat a més elements d’altres àmbits, escènics o no. Les feres, que avui ens semblen tan lligades a l’espectacle de circ tradicional, inicialment només eren una curiositat que s’exhibia fora de les carpes i no es convertirien en número en pista fins al 1825 (amb l’anglès Manchester Jack, de la ménagerie George Wombwell).
El segle XX ha viscut la màxima esplendor de l’espectacle circense. Un sens fi de grans i petits circs itinerants han recorregut els camins i carreteres d’Europa i Amèrica i alguns han passat a formar part de la memòria col·lectiva: Krone i Sarrasani a Alemanya; Amar, Pinder i Gruss a França; Knie a Suïssa, Scott a Suècia; Schumann a Dinamarca, Togni i Orfei a Itàlia; Ringling Bros & Barnum & Bailey als Estats Units.
La gran aportació de Philip Astley ha estat doncs, sense cap mena de dubte, la de confegir un nou gènere d’espectacle a partir d’elements que eren ja existents i ordenar-ne i codificar-ne aquelles tensions dramàtiques tot col·locant-los en un nou espai escènic: la pista de circ.
Artistes i especialitats
Des de l’antigor, les diferents maneres de jugar amb la força de la gravetat han originat dues grans especialitats: l’acrobàcia i l’equilibri. Cada una presenta un sens fi de variants i combinacions que els artistes, tot sols o en tropa, poden executar amb accessoris o sense, amb aparells o sense, ran de terra, suspesos a l’aire, dalt de cavall, etc. Algunes especialitats, com els equilibris a la corda o al cable són molt anteriors a Astley; en canvi d’altres han nascut al si del circ (com el trapezi i les teles) o s’hi han perfeccionat (com els equilibris a la perxa o el velòdrom per a bicicletes i motos). Un sol número de circ pot combinar diferents disciplines, però sempre compleix els quatre grans requisits establerts per Sebastià Gasch: força, equilibri, gràcia i destresa. En un programa de circ clàssic hi podem veure totes o només algunes de les especialitats següents:
- Acrobàcia
- Equilibri
- Números de força
- Números eqüestres (cavalls en llibertat, alta escola, acrobàcies i volteig a cavall, etc.)
- Pantomima
- Pallassos
- Doma i ensinistrament d’animals
- Números amb feres
- Il·lusionisme (faquirs, mags, prestidigitadors, espolsabutxaques, ventrílocs, mentalistes, hipnotitzadors, transformistes, etc. )
- Fenòmens i éssers monstruosos (freaks, actualment un número obsolet)
- Habilitats diverses (llaç escorredor, llançadors de destrals i ganivets, bombollaires, cucs humans, etc. )
Algunes d’aquestes disciplines tenen entitat pròpia i se solen exhibir fora de l’àmbit del circ com a espectacle específic (il·lusionistes i pallassos, per exemple), o bé integrat en altres espectacles (com el music-hall o les varietats, que acullen il·lusionistes, acròbates, malabaristes, pallassos, equilibristes i fins i tot un gran nombre d’animals ensinistrats). D’altra banda, hi ha la figura imprescindible del presentador (anomenat tradicionalment Mesié Loyal) i quasi tots els circs solvents disposen d’orquestra en directe.
Per un circ nacional
El llenguatge del circ, bàsicament cinètic i visual, fa que aquest sigui l’espectacle internacional per excel·lència. La pallassa francesa Annie Fratellini afirmava: «Un circ compost només d’artistes del mateix país no és un circ; la diversitat hi és indispensable, tant pel que fa a la nacionalitat com pel que fa als exercicis. » L’àmbit circense és un microcosmos on conviuen en harmonia artistes i llengües de tot arreu del planeta i, precisament per això, molt sovint hom l’invoca com a metàfora de la pau universal. Tanmateix, cada país té un estil característic de fer circ, un segell que crea riquesa cultural i estimula l’intercanvi entre nacions. L’estil nacional de circ és el resultant d’una amalgama de factors certament difícils de destriar, però que en qualsevol cas van antropològicament més enllà dels anecdòtics vestuari i música folklòrica amb què alguns artistes es presenten a la pista (en aquest aspecte, el circ espanyol continua escampant encara avui els tòpics toreros i manolas, ultra la gestualitat que hi va lligada). L’estil nacional de circ cal buscar-lo en un pla més profund perquè és metacultural: és l’aroma indefinible exhalada per un territori que normalment s’oculta a l’intel·lecte, el solatge impalpable deixat per les generacions precedents i revitalitzat per una generació concreta, la de cada moment històric.
Però, bo i la qualitat cinètica del llenguatge circense, el circ també és llengua parlada. En circ, cada idioma posseeix un vocabulari i un argot molt variats, que el presentador s’ocupa d’usar adequadament quan anuncia els artistes i quan subratlla determinats moments dels números. Malauradament, aquest no és el cas de Catalunya perquè, contràriament al paper desenvolupat per la nostra gent de teatre a favor de la pervivència de la llengua i de la creació i manteniment d’una indústria teatral autòctona, ni a Catalunya ni a la resta dels Països Catalans no hem tingut mai empresaris de circ amb vocació de catalanitat. Trobaríem una possible explicació d’aquesta diferència en el fet que el nostre teatre neix a mitjan segle XI (un moment històric en què érem nacionalment lliures), mentre que, quan a la darreria del segle XVIII la fórmula d’espectacle circense creada per Philip Astley arriba a la Península Ibèrica, Catalunya ja fa tres quarts de segle llargs que pateix el Decret de Nova Planta i, doncs, tots els models de prestigi social i cultural vénen o intenten venir de Madrid.
D’altra banda –i especialment durant la pràctica totalitat del segle XX–, la poca o nul·la consciència nacional –o, en algun cas, el botiflerisme– dels empresaris circenses catalans va fer que s’aliessin amb els grans empresaris espanyols de circ i, en conseqüència, van tenir sempre el cor i la cartera més a la capital d’Espanya que no pas a la de Catalunya. L’olotí Joan Carcellé, el valencià Joan Picot (Juan Wernoff), els germans Amorós i encara d’altres van ser excel·lents empresaris circenses del segle XX que, bo i que van fer molts diners a Catalunya, en cap moment no es van plantejar una indústria nacional catalana. De fet, ja un segle abans, un altre empresari, Josep Oller i Roca (Terrassa, 1839-París, 1922), havia emigrat a París per dedicar tots els seus esforços a fer florir el món de l’espectacle francès (ell fou qui va alçar, a més dels mítics locals Moulin Rouge i Olympia, el Nouveau Cirque, un luxós edifici estable de circ equipat amb pista aquàtica que entre els anys 1886 i 1926 va convocar la flor i nata de la societat parisenca per aplaudir les més famoses atraccions internacionals). Així les coses, fins a la creació del Circ
Cric el 1981, tot el circ que s’ha fet o s’ha vist a Catalunya s’ha hagut d’escoltar en espanyol. I encara més greu: tots els codis i referents metatextuals han estat sistemàticament espanyols, fins al punt que no és gens estrany de trobar, integrades en espectacles de circ contemporani català, nombroses referències a l’art del toreig i als àmbits cultural i social espanyols i cap ni una al fet casteller ni a cap altra de les nostres tradicions o senyals d’identitat.
Però als Països Catalans el circ sempre hi ha tingut un públic fidel, hem disposat d’un bon nombre de circs estables al llarg de tota la nostra geografia i, com veurem més endavant, hem donat al món artistes de talla internacional que han tingut, arreu, una gran projecció.
De l’arribada del circ modern fins a la Guerra Civil
Un dels primers espectacles de circ eqüestre documentats a Catalunya és el del francès Jean Gadis Colman (Reus, Teatre Principal o de les Comèdies, 1789). Deu anys més tard s’hi exhibia la companyia italiana de volantins de Francesco Frescara i Giacomo Chiarini, companyia que durant la Quaresma del 1800 actua en un solar adjacent al Teatre de la Santa Creu (avui Teatre Principal) de Barcelona. L’espectacle de Frescara i Chiarini va haver de tornar en temporades posteriors, va crear una gran afecció entre la societat barcelonina i el circ es va convertir en un espectacle molt popular, com ho demostren la gran quantitat d’espais que es van adaptar o es van construir de bell nou per exhibir-hi la nova fórmula. Si pensem que en aquella època, en què la societat catalana vivia immersa en la Revolució Industrial, els espectacles en voga eren el sainet popular, la nova comèdia burgesa i les funcions d’ombres i titelles, podrem deduir que l’arribada d’un espectacle que exaltava tant la força i la bellesa de l’ésser humà com les innovacions del maquinisme i la presència d’animals exòtics havia de gaudir per força d’un gran predicament.
L’any 1827, el francès Louis Auriol munta el seu circ eqüestre al solar on més tard s’alçaria el Gran Teatre del Liceu. El Diario de Barcelona de l’1 de gener de 1832 anuncia els exercicis gimnàstics i elàstics de la companyia de Francesc Serafí Poranzan, que a l’agost del mateix any actua a l’aire lliure davant la Caserna de les Drassanes. Camí de París, en aquells anys actuaren a Barcelona un seguit de companyies d’atletes africans, asiàtics i també americans que revolucionaran la gimnàstica europea. El 1835 actua al Teatre de Santa Creu una companyia d’atletes beduïns anunciats com una compañía de moros beduinos del gran desierto del Sáhara y tribu de Susa, con los varios juegos de habilidad y fuerza de dichos salvajes. Els descendents de Franconi porten les seves pantomimes eqüestres a la plaça de bous de Las Arenas, al Teatre de la Santa Creu i al Circ Barcelonès (projectat per l’arquitecte Antoni Rovira i Trias, aquest últim edifici va estar actiu del 1853 al 1944).
El 1853 s’instal·la un circ estable als Camps Elisis (uns enormes jardins d’esbarjo situats a l’espai avui ocupat pel quadrat passeig de Gràcia-Roger de Llúria-Rosselló-Aragó). El 1857, la companyia de circ de Thomas Price ocupa el Circ Barcelonès i dos anys després emplaça un circ permanent a la Rambla. El 1860, el cavallista milanès Gaetano Ciniselli (director anys més tard dels circs estables de Moscou i Sant Petersburg i considerat un dels fundadors de les tradicions circenses russa i soviètica), munta el seu gran Circ Royal a tocar del Portal d’Isabel II. El 1863, el llegendari funambulista Blondin, que quatre anys abans havia passat les cascades del Niàgara sobre un cable, va visitar Barcelona i va obtenir un èxit clamorós fent el mateix a 45 metres d’alçada sobre la plaça de toros de la Barceloneta, experiència que dies més tard va repetir per al públic del Gran Teatre del Liceu.
El 1864, als jardins del Prado Catalán (passeig de Gràcia entre Gran Via de les Corts Catalanes i Casp) s’hi basteix un edifici circular amb una pista per a funcions de circ i curses eqüestres. El 1892 es construeix al Paral·lel el Teatre Circ Espanyol. De l’any 1879 al 1895, el portuguès Gil Vicente Alegria (Lisboa, 1842-Barcelona, 1908) regenta un circ estable de 3000 localitats situat a la plaça de Catalunya: el Circo Ecuestre Barcelonès, més conegut com Circo Alegría. Obra de l’arquitecte Francesc Comas, pel Circ Alegría desfilen els pallassos Tony Grice, Antonet i Bebè, Footit, Grock, Tonitoff i Seiffert, Rico i Alex, Arturo Chiesi –soci d’Alegria i famós pel seu doble salt mortal sobre cavall al galop–, La Bella Geraldine, la mítica trapezista i funambulista Miss Zaëo o la misteriosa cavallista (i, potser, també trapezista) Rosita del Oro, no se sap ben bé si amiga o només musa de Pablo Ruiz Picasso. Pel Tívoli, que programa circ des de l’any 1856 (i encara en programa esporàdicament en l’actualitat), al llarg dels anys hi han passat estrelles com els Andreu-Rivels, el filferrista Robledillo, els magnífics pallassos Tonitoff i Seiffert, l’incommensurable pallasso Grock o la tropa de malabaristes Perezoff. El teatre-circ Novedades també presenta figures de primera magnitud com el transformista Fregoli (1905 i 1914), el malabarista Enrico Rastelli i els pallassos Pompoff, Thedy i Emig (1922). Willy i Aristodemo Frediani –el futur august Beby, parella d’Antonet– havien creat, amb el seu deixeble René, la llegendària columna a tres sobre cavall al galop. La temporada del 1918-19, els 7 Frediani la presenten al Teatre Còmic (Paral·lel entre Poeta Cabanyes i Tapioles, prop de l’antic Teatre Onofri). Pel Còmic hi ha passat la història bàsica del circ català: els equilibristes amb escala lliure 7 Medini, els Andreu-Rivels amb el número de trapezis baixos en què destacava Josep Andreu –el futur Charlie Rivel– o els saltadors i equilibristes 7 Méndez –homenatjats molts anys més tard per Monti & Cia. a l’espectacle Fools Folls (estrenat al Teatre Borràs el 28 de juny de 2000).
Catalunya ha estat recorreguda en totes direccions per una munió de circs ambulants: Capità Milà, Canadà, Royal, Atlas, Cristiani, Jarz, Americano, Price, Casartelli, el d’Àngel Cristo (Berlin Zirkus, Checoslovaco de Praga, Ruso), els italians Rossi (Italiano, Nacional de Budapest) i Eaggioni (Europa i Americano a Tres Pistas), entre molts altres. També ha estat visitat, en actuacions fixes o itinerants, per grans circs estrangers com el Mikkenie, el Krone, el Knie, el de Moscou, el Soleu, el d’Etiòpia i un molt llarg etcètera. De 1981 a 1982 hi va girar el voluntàries Circ Cric de Tortell Poltrona; d’ençà del 1997 també hi gira el Circ Raluy, d’estètica tradicional, i, a partir de la tardor del 2002, el renovat Circ Cric, de tendència contemporània.
Barcelona va ser una de les places més importants en els circuits europeus de la gran època circense d’entre les dues guerres mundials i només cal mirar les xifres de recaptació del Cirque du Soleil per comprovar que encara ho és avui. La capital catalana ha estat i continua sent una plaça cobejada per grans empresaris estatals com els Amorós-Silvestrini, Corzana, Carcellé, Feijóo-Castilla o José María González i empreses estrangeres com el Circ de Moscou, Circus Oz, Circus Ocelot, Circ d’Etiòpia o l’esmentat Cirque du Soleil. L’any 1968 se celebrà a Barcelona el IV Congrés Mundial d’Amics del Circ sota la presidència d’honor de Sebastià Gasch i amb el català Charlie Rivel com a vedet de l’espectacle. Les anteriors edicions d’aquest important congrés s’havien celebrat a Londres, París i Kaiserslaurten, una dada que explicita la importància de la capital catalana en l’àmbit circense internacional. D’altra banda, el públic barceloní ha tingut fama de molt entès, una qualitat exemplificada en la famosa frase del pallasso suís Grock mentre preparava un número nou amb el clown Antonet per presentar-lo al Circ Alegría: «Si agradem a Barcelona, agradarem pertot arreu. »
L’alçament dels militars feixistes del 18 de juliol de 1936 obrí un llarg període de tres anys en què l’activitat circense, com tantes altres, quedà pràcticament anul·lada: la guerra no facilitava gens la itinerància de companyies circenses pel país i, d’altra banda, la Generalitat republicana esmerçà els esforços en el terreny cultural potenciant els espectacles que poguessin generar un més alt nivell de conscienciació social i nacional, com ara el teatre o el cinema.
Circs estables
Moltes ciutats dels Països Catalans han tingut edificis que permetien programar indistintament circ, teatre i altres espectacles (Reus, Vilanova i la Geltrú, Alacant, Alcoi, Ciutat de Mallorca, Oriola, Dénia i València, entre d’altres). El d’Oriola es va restaurar el 1995, mentre que els d’Alcoi i Vilanova i la Geltrú estan ara com ara pendents de rehabilitació. De tots aquells circs estables dels Països Catalans, l’Olympia (rebatejat Olimpia pel franquisme) ha estat de fet el més important i el que ha generat més afecció. Projectat per l’arquitecte Francesc Folguera, es va inaugurar el 4 de desembre de 1924 al número 27 de la barcelonina Ronda de Sant Pau i de seguida va captar l’atenció de tota mena de públics. Anomenat el Liceu del Paral·lel, era un local polivalent (circ, òpera, sarsuela, teatre, boxa, mítings, etc. ) que es va dotar d’un equipament tècnic que en aquella època el va fer capdavanter dels coliseus europeus: amb molt més de 6000 còmodes localitats (en una ciutat que el 1920 comptava només 710000 habitants), disposava d’escenari al mateix nivell de la pista. Aquesta es convertia ràpidament en aquàtica amb una capacitat de 300000 litres. Hi van actuar els tenors Josep Palet i Hipòlit Lázaro amb un èxit memorable, la Banda Municipal dirigida per Lamote de Grinón hi va estrenar Iberia d’Albèniz i hi va passar el bo i millor dels números i espectacles de circ d’Europa i Amèrica: Antonet i Beby –que el van inaugurar–, seleccions dels circs Rancy i Knie, els 110 lleons del capità Schneider, les foques de Winston i l’il·lusionista Nereida junts a la pista aquàtica, Rico e Alex, els 3 Rivels, la tropa xinesa Royal Pequin, el ciclista tramp Joe Jackson o també els deu trapezistes volants Rainats, entre molts altres artistes i tropes de primeríssim nivell. El 28 de febrer de 1947, després de l’última funció de La Bohème i enmig d’una postguerra miserable, l’Olympia va ser enderrocat per aprofitar la gran quantitat de ferro que el sustentava. Barcelona es quedava sense cap espai d’exhibició circense.
Cap a final dels anys cinquanta, Pere Balañà i Lluís Coma Cros van fundar la societat COYBA, S. A. per construir un circ estable que havia de tenir tres pistes (dura, aquàtica i de gel) i la tecnologia necessària per fer-les aparèixer des del fossat amb tot l’utillatge muntat (fins i tot les gàbies de les feres). El nou edifici estava pensat per acollir també patinatge artístic i espectacles de revista, però, incomprensiblement, l’ajuntament de Barcelona en va vetar la construcció i en aquell solar del Paral·lel s’hi va edificar el cinema Regió Palace. Així doncs, des de l’enderrocament de l’Olympia, Barcelona no disposa d’un local apte per fer circ en condicions i les carpes que ens visiten s’han de refugiar en places de toros o descampats. Actualment, la construcció d’un circ estable és la gran assignatura pendent dels equipaments culturals d’una capital catalana que es vol oberta al món.
Postguerra i decadència circense
Malgrat que, un cop acabada la Guerra Civil del 1936-39, l’Estat espanyol va viure ben bé dues dècades en la grisor i la misèria econòmica i moral més profundes, paradoxalment la postguerra va significar una revitalització dels espectacles de circ. Aquesta paradoxa només es pot explicar per l’esclat de la Segona Guerra Mundial (1939-45), que va provocar que molts dels artistes i circs ambulants que treballaven per Europa es refugiessin al sud dels Pirineus buscant seguretat i feina –una circumstància semblant s’havia donat també durant la Primera Guerra Mundial–. Però hi havia encara d’altres factors coadjuvants: d’una banda, la població necessitava evadir-se i oblidar tant com pogués el malson de la guerra; de l’altra, tant el circ com les varietats gaudien encara del prestigi aconseguit abans del 1936 i, a més, aquests espectacles no tenien pràcticament competència perquè, a causa del bloqueig internacional contra la dictadura franquista, no arribaven pel·lícules estrangeres i, per descomptat, encara no havíem sentit a parlar de la televisió.
Tant Sebastià Gasch a les pàgines de la revista Destino com Jordi Elias a Hoja del Lunes i El Mundo Deportivo van deixar constància de l’auge qualitatiu i la gran acceptació popular que el circ va tenir a Catalunya a les dècades dels anys quaranta i cinquanta del segle XX. Elias, a més, entre el 1956 i el 1962 va dirigir i editar –forçosament en castellà– la revista Circo, de la qual publicà 58 números que avui representen una valuosa font d’informació artística i sociològica. Del 1956 al 1962, l’empresa Circuitos Carcellé va organitzar al Palau d’Esports de Barcelona l’anomenat «Festival Mundial del Circo», les tres primeres temporades del qual van fer possible que vinguessin a Barcelona circs d’autèntica categoria internacional (el 1956 fou el circ alemany de Franz Althoff, al qual s’afegí la trapezista Pinito del Oro; el 1957 el circ suís Knie més Pinito del Oro i els acròbates a cavall Caroli; el 1958 l’alemany Circus Krone més els trapezistes volants mexicans Palacios i el famós domador Gilbert Houcke). El 1959 i el 1960, Carcellé va optar per no contractar circs sencers sinó atraccions soles: el IV Festival li va sortir mediocre però el V es va salvar gràcies als sensacionals trapezistes volants francesos Les Alizées. Al VI Festival (1960), Carcellé contractà el circ alemany de Carola Williams, composició que va arrodonir amb els funàmbuls Seitz i Méndez i els icaris Akeff. El VII Festival va coincidir amb la gran nevada de Barcelona (1962) i, sigui per aquesta raó o per la poca consistència del programa (el més notori del qual eren els trapezistes volants italians de la família Jarz), el festival va punxar estrepitosament i Carcellé ja no el va organitzar més. Més tard el reprendrien els empresaris madrilenys Feijóo-Castilla, als quals succeiria José Maria González amb el seu Gran Circo Mundial –que encara avui titula els seus espectacles amb l’epígraf «Gran Festival Internacional del Circo Mundial».
Tot i que l’esforçat empresari Carcellé –a qui la gent del gremi anomenava afablement «Don Circuitos»-tornaria a la càrrega amb l’anomenada «Olimpíada Mundial del Circo» almenys les temporades 1965-66 i 1966-67, el cert és que, entrada la dècada dels anys seixanta, el nombre i la qualitat dels espectacles circenses s’anà esllanguint progressivament. De fet, la creixent presència de la televisió, els canvis socials i el mateix estancament d’artistes i empresaris ja havien començat a provocar en el circ europeu una crisi artística i econòmica que es va radicalitzar al final d’aquella dècada, fins al punt que moltes empreses circenses d’arreu d’Europa van fer fallida. En definitiva, al públic li havia deixat d’interessar un. espectacle basat en atraccions que s’assemblaven massa a les d’un segle abans i que, com a única novetat en els programes, incorporaven cantants de moda o succedanis televisius. Així, el circ va anar perdent una gran part del prestigi social i artístic de què havia gaudit durant segles i, mala caricatura d’ell mateix, es va convertir en un espectacle de segona o tercera categoria. Per sort, algunes empreses europees solvents van saber aguantar els embats d’aquesta crisi i, treballant amb propostes artístiques rigoroses, han arribat al segle XXI mantenint les essències del circ tradicional i amb un envejable estatus econòmic i social.
Nissagues i artistes
L’arribada del circ a Catalunya va significar també la ràpida aparició d’artistes autòctons. Als ja citats anteriorment cal afegir Simó Rojals, «Seboolds», considerat un dels millors perxistes i saltadors del món; el malabarista Blanch; Carner amb el seu gos calculista; el Capità Rosell, excel·lent tirador amb mirall retrovisor; Joan Milà «Capità Milà»; els atletes Germans Camús –un dels quals, durant les festes de la Mercè del 1873 i emulant la gesta del francès Blondin, va traspassar de banda a banda la plaça de Jonqueres damunt d’un cable–, i Rafael Señalada, cap de xarivari i august de represa al Circ Olympia. Procedent de Londres, el 1875 un català de cognom Arisó (o Arissó) fou el primer en tota la Península a presentar uns números d’equilibri sobre bicicleta (en aquell moment sense la transmissió per cadena, inventada per l’anglès Lawson el 1879). Arisó tornà el 1888 per actuar al Circ Alegría ja amb aquesta innovació tecnològica.
Pere Andreu i Pausas va plantar l’ebenisteria familiar del barceloní barri d’Hostafrancs, s’enrolà al circ del Capità Milà i, casat amb la funàmbula occitana Marie-Louise Laserre, fundà la nissaga Andreu-Rivels. Fills de Pere Andreu són Josep (Charlie Rivel), Maria Luisa (Nena), Paul (Polo), René, Marcel (Celito) i Roger (Rogelio). Fills de Charlie Rivel són Paulina Andreu, exquisida cavallista coneguda mundialment com Paulina Schumann i els Charlivels (Juanito, Charlie i Valentino Andreu), aplaudits a Europa i Amèrica pel seu número de música, dansa i acrobàcia. Per la seva banda, l’activitat docent de Roger «Rogelio» Rivel un cop retirat n’ha fet el gran continuador del circ a Catalunya.
A 17 anys, el barceloní Francesc Oliveras muntà un número de barres amb el navarrès Valerdi (que havia treballat al trapezi amb els Andreu) i l’alacantí Belda: els Olwars, als quals es va afegir després el barceloní Enric Canut («Canuto», que havia estat amb Joan Barta al grup de barristes Keystone i que després, convertit en bon pallasso august, seria el cap de colla dels augustos de saragata del Circ Olympia). Oliveras muntaria després un número de barres còmiques amb Sebastià Martínez i Joan Siles –al qual substituiria deu anys més tard Lluís Raluy (Carcassona, 1911-1’Aldea, 1984), continuador d’una altra nissaga important.
En efecte, Lluís Raluy Iglesias, fill del saltimbanqui Francesc Raluy Castàn (Fonts, 1878-Sant Adrià de Besòs, 1951), després d’haver treballat als circuits internacionals amb Els Oliveras i Els Keystone, en esclatar la Guerra Civil tornà al domicili familiar de Sant Adrià de Besòs i treballà en diversos circs (Feijóo, Royal, Romero i Maravillas, entre altres). Tingué quatre fills amb Marina Tomàs i Jorba (Igualada, 1920): Lluís (Sant Adrià de Besòs, 1942), Carles (Sant Adrià de Besòs, 1944), Francis (Southport, Anglaterra, 1954) i Eduard (Sant Adrià de Besòs, 1958). Raluy Iglesias i Marina Tomàs revolucionaren el clàssic número de l’home-canó incorporant-hi un segon projectil humà, número amb què triomfaren al Cirque d’Hiver de París (hivern 1950-51), a l’anglès Chipperfield Circus (1952 a 1957), a l’holandès Toni Boltini (1963), a l’italià Moira Orfei (1964 a 1969) i al francès Amar-Roche (1970-71), entre altres. Raluy Iglesias ideà també una original versió del looping pilotant un bòlid al qual feia fer un triple mortal en ple aire. El 1960 féu el primer intent de crear circ propi associant-se amb el Circo do Brasil, amb el qual girà dos anys i mig per Tanzània, Tanganyka, Uganda, Kenya, IUa Maurici, Ceylan (actual Sri Lanka), Singapur, Malàisia i Hong Kong, fins que un tifó els destruí tot el material. Establert amb la família a Portugal, el 1972 comprà el Circo París, que transformà en Circo Alabama el 1973 i, després de la revolució d’abril del 1974, en Circo Moscovo. El 1975, la inestabilitat política portuguesa els aconsellà passar a Espanya, on canviaren el nom del circ per Ringling i, una mica més tard i per qüestions legals, per Ringland. Mort Raluy Iglesias, Lluís i Carles Raluy Tomàs es quedaren amb el Circ Ringland, mentre Francis i Eduard engegaven el Circ Williams amb seu a Mallorca.
Del 1984 1992, el Ringland girà pel Carib i el Mar de les Antilles i tornà a Catalunya el 1992 per actuar, ja amb el nom de Circ Raluy, a Vilanova i la Geltrú en ocasió dels Special Olimpics. Tornà a marxar el 1993: illa de la Reunió, Costa Rica i diversos punts del Carib. A la darreria del 1995, el Circ Raluy inicià una gira per l’Estat espanyol i consolidà una estètica 1900 reflectida en els vehicles i les instal·lacions (Circ-Museu Raluy) i una proposta de circ de cambra molt aplaudida durant les temporades 1997-98, 1998-99 i 2000-01. Del 1997 al 2000, Francis Raluy alternà el seu número de perxa entre el Circ Raluy i l’alemany Circus Roncalli. La quarta generació de la nissaga la formen Rosa (Blackpool, Anglaterra, 1972, filla de Carles Raluy i l’acròbata xinesa Melitta Chy) i les dues filles de Lluís Raluy i la ballarina anglesa Bàrbara Rastall: Lluïsa (Milà, 1969) i Kerry (Barcelona, 1979). El 1998, el Circ Raluy rodà a Madrid la pel·lícula Raluy, amb guió i direcció d’Óscar Vega, i el 2000 girà un any per la República Argentina. El Raluy ha rebut, entre d’altres guardons, el Premio Nacional de Circo del Ministeri de Cultura espanyol (1996), el premi Max de les Arts Escèniques de la Societat General d’Autors (1999), l’Estrella de Mar al millor espectacle i el Faro de Oro a l’activitat empresarial (Mar del Plata, Argentina, 2000).
La trapezista sitgetana Carme Sànchez, el rola-rolista i cascador valencià Enric Romero o la trapezista Miss Jenny (València, 1975) són només alguns dels artistes catalans notables del circ tradicional de les últimes dècades del segle XX.
Catalans d’adopció
Diversos autors s’han ocupat de la misteriosa química que es produeix entre Catalunya i els artistes de circ estrangers. Per exemple, l’italià Antonet (Umberto Guillaume), format al Circ Alegría i casat a Barcelona amb la trapezista Pilar Jarque –germana de l’antipodista Casimir Jarque–, va voler que l’enterressin en aquesta ciutat, igual que el filferrista cubà Robledillo i la cavallista francesa Virgínia Fonrreaux, mare del pallasso Thedy de la nissaga Aragón. Els pallassos Rico i Alex van posar casa a Barcelona, com molts artistes de la família d’origen italià Briatore.
Aquesta nissaga, fundada per Giuseppe Briatore, debutà al Circ Alegría el 1882 i hi actuà en temporades següents. Membres de la família Briatore són Enrico i Alessandro Briatore –els pallassos Rico e Alex, segons Tristan Rémy els més famosos a París entre el 1910 i el 1914– i, a la dècada dels anys cinquanta, els sensacionals malabaristes D’Angolys.
L’aigua de Canaletes també va fer efecte sobre la nissaga Frediani. El fundador, Augusto Frediani, nascut a Florència el 1846, el 1885 actuà al Circ Alegría amb el seu fill Willy, el qual treballà al Tívoü el 1902 i el 1913. La guerra del 1914 li aconsellà quedar-se aquí i s’instal·là a cavall de Barcelona i Mataró, ciutat on vint-i-cinc membres d’Amics de l’Art Nou (ADLAN) (entre els quals el clown Antonet, l’antipodista Casimir Jarque, el barreter Joan Prats, l’escriptor Carles Sindreu, el pintor Josep Lluís Sert, el poeta Josep-Vicenç Foix i el crític Sebastià Gasch), farien el 1933 una històrica visita al circ Frediani. Willy Frediani morí el 1947 a Barcelona. Els seus fills Emilio (Nani) i Francisco (Ratón), un cop retirats del món de l’espectacle es dedicaren a la docència gimnàstica a Premià de Mar i a Mataró, respectivament. A la capital del Maresme hi viu encara la filla de Francisco, l’exequilibrista i ballarina acrobàtica Regina Frediani.
El circ contemporani
Les arts escèniques circenses han ampliat els camps estètic i conceptual amb l’aparició i posterior consolidació del circ contemporani. Aquesta modalitat, anomenada nouveau cirque a França, neix com a reacció a la crisi del circ tradicional. Com hem vist, a final dels anys seixanta del segle XX el circ europeu experimentà una decadència artística i una davallada econòmica de grans proporcions que va fer desaparèixer un bon nombre d’empreses circenses. Al públic, enllaminit per l’aparició de la televisió i els nous formats del cinema, li havia deixat d’interessar una fórmula d’espectacle basada en la repetició de vells esquemes i amb una mitjana de qualitat que no sempre compensava el preu de les entrades.
Amb el reflux de l’onada contestatària del Maig del 68, a mitja dècada dels anys setanta del segle XX sorgiren, simultàniament als carrers de Catalunya i l’Estat francès, un seguit de grups que, combinant tècniques tradicionals de circ amb elements manllevats d’altres arts (dansa, mim, teatre, performance, commedia dell’arte, slapstick, òpera, arts plàstiques etc), crearen espectacles que paraven una especial atenció a la posada en escena i atorgaven a la música un protagonisme dramatúrgic no habitual en els espectacles tradicionals de circ. Bo i que, tant a Catalunya com a França, aquests grups treballaven habitualment al carrer, esdevingueren la llavor que faria germinar companyies circenses que més endavant s’exhibirien dins una carpa, en escenaris a la italiana o bé en espais oberts.
El nouveau cirque arrelà fortament a França gràcies a la visió de futur del ministre de cultura Jack Lang i a la posterior continuïtat d’una acció de govern decidida a revitalitzar l’art escènica circense. A més, destacades figures del circ tradicional, com ara Sylvie Monfort, Alexis Gruss i Annie Fratellini, van tenir un paper determinant en la consolidació del nou circ fundant les primeres escoles de formació d’artistes. Al Quebec, un país sense tradició circense remarcable, a la dècada dels anys vuitanta i gràcies al reflex del circ contemporani europeu, van néixer, entre d’altres, les companyies Cirque du Soleu, Cirque Tonnerre i Cirque Éloize. A l’Adelaida Arts Festival, el 1978 es presentà per primer cop el Circus Oz i, contemporàniament, a la Gran Bretanya nasqueren companyies de circ alternatiu com ara el Circus Hazard, el Suit Case Circus o l’emblemàtica Footsbarn Travelling Theatre. Actualment, el fenomen és comú a tot Europa i un dels últims països a incorporar-s’hi ha estat Itàlia, on destaca la companyia Arcipelago, que el 2002 ha iniciat una llarga gira europea amb l’espectacle Ombra di luna, estrenat a la Biennal de Venècia l’any 2001. També a la Biennal de Venècia, el 2002 s’estrenà Metamorfosi, un espectacle de teatre-circ sobre el llarg poema d’Ovidi dirigit per Giorgio Barberio Corsetti. El 1989, Mauricio Celedón, que havia dirigit espectacles per al Cirque Baroque, creà a Xile el Teatro del Silencio, que integra teatre gestual i exercicis acrobàtics.
El circ contemporani no pretén reemplaçar el circ clàssic: més aviat intenta acostar l’art mil·lenari del circ als gustos i a la manera d’entendre el món del públic actual. Representa, per dir-ho amb paraules de Christophe Blandin-Estournet (director de programació de la Villette de París), la presa de possessió d’una herència cultural i tècnica per part d’alguns artistes decidits a reflexionar sobre la renovació de les formes d’espectacle. És, en definitiva, el mateix que, en èpoques anteriors, han fet el Living Theatre amb el teatre, Philippe Genty amb l’il·lusionisme o Pina Bausch amb la dansa.
Diferències entre clàssic i contemporani
Amb només tres decennis d’història, el circ contemporani és una tendència encara jove, una disciplina no gens homogènia que es continua movent en el terreny de la recerca i l’experimentació. Per tant, i contràriament al circ tradicional o clàssic, no presenta unes normes de gènere prou consolidades. Com molt encertadament apunta l’expert italià Alessandro Serena, es tracta ara per ara d’una modalitat d’espectacle sense regles gaire precises, en la qual la codificació de criteris establerta per una producció es veu immediatament desmentida per la creació posterior. Sigui com sigui, en els molt variats estils, estètiques i formats amb què se’ns ofereix, el circ contemporani va a la recerca de nous camins expressius –amb tot el que això comporta de marge d’error, traduïble en espectacles amb poc o nul interès al costat d’autèntiques troballes escèniques–. En general, els espectacles de circ contemporani es caracteritzen per l’absència d’animals i per un argument, una posada en escena i una dramatúrgia unitàries que van més enllà de la (només en aparença) simple concatenació de números amb què es construeix un espectacle de circ tradicional.
El circ contemporani no es basa en la potenciació del risc i la hipervaloració de la tècnica i les habilitats dels artistes, però, tanmateix, se serveix de les habilitats circenses tradicionals (combinades dramatúrgicament amb la música, la il·luminació, els efectes especials, la coreografia, la gestualitat i la mateixa estructura narrativa) no per aconseguir Vencara més difícil típic del circ clàssic, sinó per provocar una determinada comunió entre artistes i públic tot suggerint universos sensibles mitjançant espectacles que en ocasions s’acosten a la cerimònia ritual i connecten gairebé sempre amb els móns instintiu, intel·ligent i sensible de l’espectador. Aquest model de circ presenta una gran diversitat conceptual i estètica que va, segons les companyies, de l’evocació lírica a la provocació punk passant pel preciosisme formal. Alguns noms i estètiques indicatius són, per exemple, l’arriscada espectacularitat a l’aire lliure de Les Arts Sauts, l’onírica poesia eqüestre del Theatre Eqüestre Zingaro de Bartabas, la delicadesa del Cirque Plume, l’agressiva provocació del Cirque Archaos, la interiorització de Que-Cir-Que, el malabarisme amb contorsionisme ioga del solista Jean-Daniel Fricker, la flaire artesana del Circ Cric de Tortell Poltrona, la llibertària vitalitat dels també catalans Els Galindos, l’erotisme gailèsbic del nord-americà Circus Diva o el teatralitzat intimisme del malabarista navarrès Iris.
Convençuts que la nova tendència circense qüestiona o obvia les seculars regles estètiques i dramatúrgiques del circ clàssic, un bon nombre d’empresaris tradicionalistes (i fins i tot alguns teòrics circenses, com ara Hugues Hotier) veuen en el circ contemporani una amenaça a les essències i a la puresa del circ de sempre. Però cal tenir en compte que si precisament una cosa defineix el circ de tots els temps és la capacitat d’assimilació i de fagocitosi tant de formes d’espectacle inicialment alienes a la pista com dels successius progressos tècnics sorgits amb el pas del temps: moltes de les atraccions que avui ens semblen indestriables del circ (com ara les feres, els éssers monstruosos, l’il·lusionisme, la llanterna màgica, o els números d’equilibri bé amb bicicleta o bé amb monocicle), no s’incloïen, evidentment i per raons històriques, en el format d’espectacle concebut per Philip Astley l’any 1768, sinó que s’hi han anat afegint progressivament. El mateix Hotier reconeix: «La clau de l’èxit i la perennitat del circ és la seva facultat d’adaptació, la seva capacitat de nodrir-se del context social en què evoluciona. » En efecte, el circ ha estat sempre un espai de trobada de múltiples disciplines, fins al punt que se l’ha arribat a definir com el compendi de totes les arts escèniques. Per això mateix es fa molt difícil parlar de circ en estat pur, perquè al llarg de la seva història hi han confluït tants elements que la manca de puresa és precisament el pitjor defecte i la millor virtut d’aquesta art escènica.
D’altra banda, cal tenir en compte que aquesta gran capacitat d’assimilació no és una exclusiva del circ europeu: secularment, els acròbates i els equilibristes xinesos han anat introduint en els seus espectacles molts estris de la vida quotidiana (plats, gerros, ampolles, bicicletes), jocs d’infants (el diàbolo), imatges provinents d’altres arts (com ara figures de dansa basades en imatges dels frescos budistes dels temples subterranis de Tunhuang) o tècniques pròpies d’antigues dinasties guerreres (per exemple, les acrobàcies a la perxa xinesa que el públic català ha conegut gràcies als espectacles –per ordre cronològic– Asiana, Bi i Saltimbanco). Quant a aquesta última especialitat, direm de passada que, seguint al peu de la lletra la tradició fagocitària circense, els alumnes de la tretzena promoció de l’Escola Nacional de Circ de Chàlons van integrar i enriquir constructivament i coreogràficament un número de perxa xinesa en el seu espectacle final de carrera Cyrk 13, presentat a la Festa del Circo Contemporaneo de Brescia (Itàlia) al juny del 2002.
Així doncs, enllà de puntuals interessos gremials o extraartístics i atenent al concepte mateix d’espectacle circense, hauríem de convenir que l’únic circ en estat pur seria aquell que aconsegueix emocionar-nos –una convenció tanmateix subjectiva, ja que la relació estímul-emoció pot variar sensiblement segons la personalitat de cada espectador.
Com queda dit, el circ contemporani ofereix una diversitat d’estils i corrents similar a la diversitat d’estils i corrents de què gaudeixen la música o la pintura, per exemple. Justament per això caldrien una complicitat i una compenetració més íntimes entre l’evolució del circ i l’evolució de les altres arts contemporànies. Les diferències substancials –no pas exactes ni universals– entre el circ clàssic i el contemporani vénen determinades (vegeu el quadre adjunt) per la procedència i la formació dels artistes, l’espai escènic, la concepció, l’estètica i la música de l’espectacle, l’organització empresarial i els circuits d’explotació, certs elements accessoris i el públic mateix a què van destinats.
D’altra banda, el circ contemporani ha significat el pas de l’intèrpret tradicional al creador-intèrpret, una figura en certa manera comparable a la del cantant i autor, ja que totes dues figures s’encarnen en un mateix artista. Entre d’altres coses, aquesta coincidència de rols ha contribuït a posar damunt la taula el tema dels drets d’autor dels números de circ, un afer mai no contemplat prou seriosament pel circ clàssic.
El circ contemporani català
A partir del 1975 –i, no gens casualment, coincidint amb la mort del dictador Franco–, Catalunya experimentà un fort moviment de renovació de les arts parateatrals al qual no fou aliena la conquesta del carrer per part dels grups d’animació nascuts sota l’ègida dels Comediants. El 1976, la companyia la Tràgica presentà Tripijoc Joc Trip, un espectacle de pallassos basat en tècniques acrobàtiques que es pot considerar el primer intent de circ contemporani català. Poc més tard, Jaume Mateu i Claret Papiol crearen la parella de pallassos Germans Poltrona. En els vessants de teatre d’animació i de carrer cal destacar grups com ara Planxet i Cia. , Can Boter, Circ Sèmola o Picatrons.
El 1979 s’havia obert la Cúpula Venus que, emplaçada a la sala de descans del Teatre Principal i regentada pel grup Roba Estesa, es va dedicar fins ben entrats els anys vuitanta a programar i incentivar espectacles parateatrals i paracircenses. També el 1979 i en la mateixa línia, un col·lectiu format per August Santacana, Antonio Calderón, Víctor Martí i Jordi Fàbregas va programar La Cuina de les Arts, un petit amfiteatre de vida efímera situat a l’edifici que l’Institut del Teatre tenia al carrer de Sant Pere Més Baix. Cal remarcar la tenacitat dels responsables del petit cafè-teatre El Llantiol, situat al carrer Riereta, també de Barcelona.
A l’inici dels anys vuitanta, Joan Brossa impulsà la renovació del music-hall amb figures com el mag Hausson, l’stripper Christa Leem, el faquir Kirman, el poeta visual Pep Bou, el ventríloc Selvin, el transformista Manel Barceló i el pallasso Tortell Poltrona. Aquest últim, l’any 1981 fundà el Circ Cric amb el padrinatge de Charlie Rivel, Joan Miró, Joan Brossa i Josep Vicenç Foix. Presentat per Xavier Soler (Doctor Soler), el Circ Cric fou en aquell moment l’aglutínador de companyies com Vitore e Nani, Boni & Caroli, Germans Poltrona o Circ Perillós i representà un decidit pas endavant per a la definició d’un circ català que s’expressava en català i amb un llenguatge escènic contemporani. Però, a causa del desinterès de les institucions catalanes i de la manca de tradició empresarial circense del país, el Circ Cric hagué de tancar al juliol de 1982 i així es perdé doncs l’oportunitat històrica que ens hauria pogut situar al primer rengle de l’experimentació circense internacional.
El 1980, els Comediants havien engegat la Fira de Tàrrega. El 1984, Arnau Vilardebò i Juan Eduardo López instauraren la Marató de l’Espectacle i van néixer el Festival de Pallassos de Cornellà i la Fira de Circ de La Bisbal. Paral·lelament, hi hagué una primera experiència d’escola de circ que fou impulsada des del Departament de Justícia de la Generalitat i que va ser dirigida per Piti Español. Totes aquestes iniciatives han creat un solatge que ha fet possible que Catalunya entrés al segle XXI amb un bon nombre de grups i companyies que produeixen espectacles de circ o basats en tècniques de circ. D’aquell moment també cal destacar La Fura dels Baus, d’una estètica paracircense als inicis i actualment una de les companyies catalanes de teatre contemporani més sol·licitada internacionalment.
El 1993, Tortell Poltrona fundà l’ONG Pallassos Sense Fronteres i el 1995 creà el Centre de Recerca de les Arts del Circ (CRAC), amb el qual ha presentat els espectacles La gran reprís (1995), Rumbaquetumba (1996), Somnis, Miratges i Mentides (1997), Arran i La nit de les mil llunes (1998), Post-clàssic solo, Tot esperant Godot i Ui, ara! (1999), Història del circ (2000-02) i Fa, Mi, Re (2002). L’any 1997, en una espectacular demostració de descentralització cultural, les ciutats de Reus i Vilanova i la Geltrú crearen la Fira-Festival de Circ Trapezi, la primera manifestació d’aquesta mena en tot l’Estat espanyol i que d’aleshores ençà desenvolupa una tasca valuosíssima en la normalització i difusió del circ. El mateix 1997 es fundà l’Escola de Circ Rogelio Rivel, amb el nom de la qual es volgué retre homenatge a Roger Andreu, l’home que va saber mantenir la tradició i l’honestedat circenses a Catalunya i que va fer de pont entre el circ clàssic i les noves generacions d’artistes desplegant una gran activitat pedagògica un cop retirat dels escenaris.
A la tardor del 2002, Poltrona reprèn el nom de Circ Cric i inicia una nova etapa que el converteix en el primer empresari català de circ contemporani amb carpa itinerant del segle XXI.
Moltes companyies catalanes que fan espectacles a base d’una o més especialitats de circ són molt sol·licitades a Europa i Amèrica. Sense intenció de fer un llistat exhaustiu, podem citar els malabaristes sobre rodes Boni & Caroli, Els Galindos, Petit Circ de Carrer, Desastrosus Circus, La Família Ramírez, Escarlata Circus, Circ Imperfecte, Circ Perillós, els equilibristes Marco & Polo, la contorsionista d’origen basc Ane Miren, l’acròbata a la perxa xinesa Ignasi Gil, el faquir Kirman, els malabaristes El Negro i El Flaco o també els olímpics Els Atenes i Els Atlas. En trapezi sobresurten la barcelonina Pili Serrat, els mallorquins Res de Res & Blanc i també la delicada trapezista i acròbata a les teles Fura (Pilar Cervera). El 2001 i dirigits per Joan Font (qui ja havia excel·lit el 1999 dirigint una companyia d’acròbates del Circ de Pequín a l’espectacle El Sol d’Orient), els Comediants estrenen Bi, un espectacle circense de fusió integrat per una gran companyia acrobàtica de l’escola manxú de Qiqihaer (Xina), la tropa de pallassos Monti i Cia. i actors i músics catalans. Amb música de Saki Guillem, escenografia i vestuari de Joan Josep Guillén i coreografies de Montse Colomé i Andreu Bresca, Bi ha tingut una bona acollida nacional, estatal i internacional.
En l’especialitat de pallassos, abans de fundar els Germans Totó amb la sueca Rose-Marie Risto, l’august Manel Vallès ja havia triomfat als més prestigiosos circs europeus, primer amb els Hermanos Martini i després amb els Martini-Llata (1957-76). A l’inici del segle XXI, els Totó són els degans d’un autèntic estol de pallassos en el qual, a més del ja esmentat Tortell Poltrona, trobem noms com Claret Clown, Cia. ínfima La Puça, Marcel Gros, Els Pepsicolen, Els Excèntrics (Marceline, Silvestre i Zazà), Merche Ochoa, Àlex Navarro, la companyia francocatalana formada per Leandre Ribera i Claire Ducreux, Pepa Plana, etc. A banda de l’esmentada col·laboració amb Comediants, Monti i Cia. han començat a donar un vernís nou a les entrades tradicionals de pallassos amb espectacles com Clàssics (1996), Klowns (1997), Utopista (1999), Fools-Folls (2000), Pallassos de Nadal (2001) i El Fòrum 2000 i picu (2002).
Complicitats artístiques
Apuntàvem abans que qualsevol art ha de progressar paral·lelament i també en concomitàncies amb les altres arts del seu temps. És el cas afortunat del circ francès de la primera meitat del segle XX, que va comptar amb la complicitat d’artistes i intel·lectuals com Picasso, Miró, Villon, Klee, Colette, Jean Genet, Apollinaire, Max Jacob, Paul Eluard o Jean Cocteau i de monstres del teatre com Sacha Guitry, Louis Jouvet o Jacques Copeau (de Jean Cocteau és la contundent declaració: «Al costat de pallassos, acròbates i també malabaristes, he après allò que el teatre ha estat incapaç d’ensenyar-me. »). Precisament, a les causes de la ja comentada crisi del circ tradicional durant la segona meitat del segle XX cal afegir-hi el seu aïllament i la nul·la complicitat amb els artistes i intel·lectuals coetanis.
Afortunadament, aquest no és el cas del nostre circ contemporani. El 1982, l’escriptor i radiofonista Joaquim Soler anotava: «És necessari un circ alternatiu, en el qual s’hi desenvolupi una acció no alienant, un espectacle obert que configuri un...Aaaah!». Si ja hem recordat que el Circ Cric va ser molt freqüentat per Brossa, Miró i Foix, no podem passar per alt que creadors actuals, com els pintors Perejaume, Viladecans i Pujolboira, l’artista plàstic i escènic Joan Baixas o els poetes Albert Roig i Vicenç Altaió són assidus dels nostres espectacles de circ i estableixen connexiions i complicitats amb els artistes. D’altra banda, es comencen a trencar les reticències que havien allunyat el circ dels altres sectors escènics, i avui podem trobar escenògrafs com Joan Josep Guillén, músics com Ezequiel Guillem, Jorge Sarraute, Carles Santos o l’Orquestrina Galana i directors teatrals com Josep Maria Mestres o Joan Font treballant braç a braç amb la nostra gent de circ.
Pel que representa Joan Brossa d’aportació conceptual al circ, cal valorar alguns grups teatrals que li han estrenat en vida obres en què el poeta experimenta dramatúrgicament amb elements circenses: Rrrprrr (El Globus, direcció Feliu Formosa, 1973); Quiriquibú (Teatre de l’Escorpí, direcció Graells-Puigserver, 1976), o Brossàrium (Col·lectiu de Directors, direcció Jordi Mesalles, 1982).
Expectatives de futur
A Catalunya es poden detectar –més que no en països com França, Alemanya, Itàlia, Suïssa o Anglaterra-notables diferències de qualitat tècnica entre les produccions de circ clàssic i les de circ contemporani, malgrat que, al nostre país, la comparació amb el circ clàssic només es pot fer amb el Circ Raluy. Els programes d’aquest circ s’elaboren majoritàriament amb artistes de la pròpia família i es reforcen amb un o dos artistes o tropes contractats. La mitjana de qualitat dels seus espectacles és molt acceptable i, si bé se’ls podria exiigir una mica més d’ambició escènica, és cert que la proposta de format reduït i l’estètica de començament del segle XX els proporciona una personalitat inqüestionable que, de moment, els fa fer prou bon paper. Com hem dit, malauradament no tenim altres empreses de circ tradicional per compararies amb les companyies de circ contemporani català, perquè les altres dues establertes a Catalunya (el Circo Italiano de la família Rossi-Deros i el Circo Europa dels també italians Faggioni) ni es plantegen cap exiigència artística ni, per descomptat, tampoc la catalanització dels seus horitzons.
El que sí que pot observar actualment l’espectador català són les diferències qualitatives entre les produccions catalanes i les dels circs estrangers que ens visiten. Salta a la vista que cap companyia catalana no pot demostrar el domini acrobàtic dels artistes del Circ de Moscou o els asiàtics de l’espectacle Asiana (circ clàssic) o, entre els contemporanis, l’holandès Ronaldo, el quebequès Éloize, l’australià Oz, el polonès Ocelot o els francesos Les Arts Sauts, Que-Cir-Que o les produccions de l’escola de circ de Chàlons. Això per no referir-nos a la tècnica, sempre impecable, dels artistes dels espectacles del també quebequès Cirque du Soleil. El circ contemporani català no tan sols va coix quant a la tècnica, sinó que també presenta visibles limitacions expressives i de seducció escènica.
Dit això, cal afegir immediatament que, malgrat que no estiguem en condicions de suportar cap comparació amb les companyies estrangeres, el nivell tècnic d’alguns dels nostres artistes i grups és cada cop més elevat i que les posades en escena són cada cop més exiigents, dos factors que incideixen favorablement en la repercussió en el públic, que a Catalunya s’ha multiplicat geomètricament en els últims cinc o sis anys. El més admirable d’aquests augments qualitatiu i quantitatiu és que els artistes catalans els van assolint havent d’aprendre l’ofici i tirar endavant sense mitjans, sense infraestructures econòmiques, amb un circuit de treball molt precari i, especialment, sense cap mena de política cultural circense per part del govern català.
La primera explicació de les diferències esmentades són les escoles de formació circense, una gran tradició a la Rússia i els països de l’antiga Unió Soviètica i una esplèndida realitat al Quebec, França i Anglaterra. A Catalunya, contràriament al que ens passa en teatre, dansa, música o arts plàstiques, els artistes de circ s’han de formar precàriament a base de cursets o matriculant-se en escoles de circ del nord enllà. La meritòria Escola de Circ Rogelio Rivel (que funciona tan admirablement com precària als terrenys de l’Ateneu Popular de Nou Barris d’ençà del 1997) no supleix la inexistència d’una Escola Superior de Circ que imparteixi una formació integral com la que imparteixen les escoles franceses o quebequeses (tècniques de circ, interpretació, dicció, dansa, música, història de l’art, història i teoria del circ, dramatúrgia, direcció d’escena, escenografia, sociologia de l’espectacle, il·luminació, so, gestió...). Per arribar al nivell de què gaudeixen les altres arts escèniques a Catalunya i per entrar definitivament amb qualitat en el concert circense internacional, el circ català necessita urgentment un centre concret de formació superior circense, en el projecte i creació del qual haurien d’intervenir tots els agents amb responsabilitat directa o potencial en l’àmbit de les arts escèniques (Departaments de Cultura i Ensenyament, Institut del Teatre, Escola Rogelio Rivel, representants dels diversos sectors de la professió, etc).
D’altra banda, i malgrat la dedicació i la generositat dels artistes catalans, a Catalunya el circ contemporani arrela en terra prima perquè, com ja s’ha explicitat més amunt, en aquest sector ens falta una tradició empresarial. La nostra tradició circense s’haurà d’anar creant ja a les primeres dècades del segle XXI a partir de les experiències viscudes per totes les companyies catalanes en un mercat i uns circuits que s’estan encara definint i de mica en mica consolidant.
Quant al concepte d’estil nacional de circ, ens sembla útil de remetre’ns a les conclusions de la taula rodona «El circ actual a Europa» que la Fira-Festival de Circ Trapezi va organitzar a Reus el 12 de maig de 2001 entre els experts Jordi Aspa (Escarlata Circus), Alessandro Serena (director artístic de la companyia italiana Arcipelago), Pierrot Bidon (fundador a França dels circs Archaos i Bidon i director del Circus Baobab de Guinea Conakry) i l’autor d’aquest article. Els experts estrangers es van referir al fet que, contràriament al que passa als seus països respectius, el circ contemporani català neix al carrer i entronca directament amb la festa i, en aquest sentit, es van sorprendre que les produccions circenses actuals catalanes no reflectissin ni el tarannà ni l’imaginari de les nostres festes populars (des dels castells fins als múltiples elements del bestiari, el llegendari o els balls populars). L’etnògraf vilanoví Bienve Moya, assegut entre el públic, va cridar també l’atenció sobre aquest fet, alhora que remarcava que la línia comuna de les produccions catalanes tendeix més aviat a imitar fórmules i models estrangers, bàsicament francesos. Pierrot Bidon, que es va declarar admirador de l’humor català d’ençà que el va descobrir al Circ Cric el 1981, va trobar estrany que les companyies catalanes actuals no aprofundissin en aquesta línia i va reblar l’argumentació assegurant que, si bé el circ és sempre una mixtura de cultures, és necessari que les produccions actuals connectin amb el substrat cultural del país on es produeixen. Creiem que és una reflexió que no es pot titllar precisament de xovinista.
Un altre gran repte del circ català és el de l’esperit. Els artistes catalans no es poden assecar, perquè no hi ha cultura viva sense afany de transformació i sense llibertat de creació. Ens sembla oportú acabar aquest treball repetint –i revertint cap al nostre circ– el toc d’alerta llançat per Joan Brossa l’any 1983 des de les pàgines de Serra d’Or: «On és el teatre alternatiu paral·lel a Miró, al primer Dalí o a Tàpies?» El circ contemporani català hauria de saber recollir aquest envit d’anar més enllà i hauria de treballar tenint en compte, a més a més de la tendència i la il·luminació que esdevenen particulars de cada creador, el substrat i la història del país on aquest creador treballa i el context artístic global en el qual la seva feina s’inscriu i adquireix un sentit.
Cronologia del circ als Països Catalans
| 1789 | Jean Gadis Colman actua al Teatre Principal (o de les Comèdies) de Reus |
| 1800 | Els italians Frescara i Chiarini fan funcions de circ al Teatre de la Santa Creu |
| 1835 | El Teatre de la Santa Creu programa una companyia d’atletes beduïns |
| 1827 | El francès Louis Auriol munta el seu circ eqüestre a la Rambla de Barcelona |
| 1853 | S’instal·len els dos primers circs estables barcelonins (Camps Elisis i Barcelonès) |
| 1855 | Els Franconi exhibeixen pantomimes eqüestres a Las Arenas, el Teatre de la Santa Creu i el Teatre-Circ Barcelonès |
| 1856 | Comencen les programacions de circ al Teatre Tívoli de Barcelona |
| 1857 | Thomas Price es fa càrrec del Teatre-Circ Barcelonès |
| 1859 | Thomas Price emplaça un circ permanent a la Rambla |
| 1860 | Gaetano Ciniselli munta el seu Gran Circ Royal a tocar del portal d’Isabel II |
| 1869 | Inauguració del circ estable Espanol a València |
| 1875-1900 | Teatre-Circ Balear a Ciutat de Mallorca. |
| 1879-95 | El portuguès Gil Vicente Alegria manté regenta un circ a la plaça de Catalunya (Circo Alegria). |
| 1892-1906 | Teatre-Circ Alacantí (Alacant). |
| 1895 | Inauguració del Teatre-Circ Eqüestre de Dénia. |
| 1896 | Neix a Cubelles Josep Andreu, Charlie Rivel |
| 1899-1985 | Teatre-Circ Apol·lo (Vilanova i la Geltrú) |
| 1901-35 | Teatre-Circ El Círcol (Reus) |
| 1903 | Inauguració del Teatre-Circ d’Alcoi |
| 1905 | El transformista Fregoli actua per primer cop al Teatre-Circ Novedades |
| 1908 | Inauguració del Teatro-Circo Esquer a Oriola |
| 1918 | Els 7 Frediani presenten la columna de 3 a cavall al Teatre-Circ Còmic |
| 1924 | S’inaugura el Circ Olympia a la Ronda de Sant Pau de Barcelona |
| 1944 | S’enderroca el Teatre-Circ Barcelonès |
| 1947 | S’enderroca el Circ Olympia |
| Finals dels 50 | L’Ajuntament de Barcelona rebutja un projecte de circ estable impulsat per Pere Balañà i Lluís Coma Cros |
| 1968 | Barcelona: IV Congrés Mundial d’Amics del Circ, presidit per Sebastià Gasch |
| 1975 | Apareixen els primers grups catalans de circ de carrer. |
| 1981-83 | Circ Cric de Tortell Poltrona |
| 1983-85 | Intent de creació d’una Escola Nacional de Circ a Barcelona |
| 1984-85 | Fira de Circ de la Bisbal d’Empordà |
| 1984 | Neix el Festival Internacional de Pallassos de Cornellà (Memorial Charlie Rivel) |
| 1984 | Neix la Marató de l’Espectacle |
| 1991 | Neix l’Associació de Circ de Catalunya (ACC), amb seu a Nou Barris |
| 1992 | El Circ Raluy consolida la seva estètica |
| 1993 | Tortell Poltrona funda l’ONG Pallassos Sense Fronteres |
| 1995 | Tortell Poltrona crea el Centre de Recerca de les Arts del Circ (Circ Cric) |
| 1995 | Inauguració del restaurat Teatre-Circ d’Oriola |
| 1997 | Reus i Vilanova i la Geltrú creen la Fira-Festival de Circ Trapezi |
| 1997 | Debuta a Girona el Circ Raluy amb la seva fórmula de circ de cambra |
| 1997 | Apareix l’Escola de Circ Rogelio Rivel |
| 2000 | Instal·lació de la primera carpa estable de circ a Nou Barris (Barcelona), al servei de l’escola Rogelio Rivel |
| 2001 | Comediants, Monti & Cia. i la tropa manxú de Qiqihaer estrenen Bi |
| 2002 | El Circ Cric, dirigit per Tortell Poltrona, inicia la seva segona etapa com a circ itinerant. Carles Santos estrena l’òpera-circ Sarna Samaruck Suck Suck |
Bibliografia
- Amades, J.: Titelles i ombres xineses. Biblioteca de Tradicions Populars, Barcelona, 1933.
- Armero, J. M.: El circo en el franquismo dins Revista Historia y vida, núm.103, Madrid, novembre 1984.
- Armero, J. M. ; Pernas, R.: Cien años de circo en España. Espasa-Calpe, Madrid, 1985.
- Bégadi/Estournet/Meunier: L’autre cirque. Éditions Mermon, París, 1990.
- Bouissac, P.: Circo e cultura. Sellerio Editore, Palermo, 1986.
- Brossa, J.: Anafil. Edicions 62, Barcelona, 1987.
- Busquet i Duran, J.: «Cultura i valors» dins Catalunya i Espanya, fets i actituds diferencials. Proa-Òmnium Cultural, Barcelona, 2001.
- Cabañas Guevara, L.: Biografia del Paralelo (1894-1934). Ediciones Memphis, Barcelona, 1945.
- Canyameres, F.: Josep Oller i la seva època. Aedos, Barcelona, 1959.
- Cristoforetti, G. /Serena, A. (a cura de): Il circo e la Scena. Edizioni La Biennale di Venezia, Venècia, 2001.
- Curet, F.: Història del Teatre Catatà. Editorial Aedos, Barcelona, 1967.
- Dalmau, A. R.: El circo en la vida barcelonesa. Ed. Librería Milla, Barcelona, 1947.
- DDAA: Teatro Circo de Orihuela. Ajuntament d’Oriola, Oriola, 1995.
- DDAA: Apripista (revista del Centro di Promozione del Circo Contemporaneo), núms.1 i 2. Brescia, abril i juny 2002.
- DDAA: «El circ, un art internacional» dins El Correu de la UNESCO, núm.117, (monogràfic). París, febrer 1988.
- DDAA: «Circ i utopia» dins Revista del Centre de Lectura, núm.3, Reus, 2n trimestre 2002.
- Elias, J.: Diálogos en el circo. Ediciones Circo, Barcelona, 1962.
- Elias, J.: Deu anys de circ. Ediciones Circo, Barcelona, 1964.
- Fàbregas, X.: Introducció al llenguatge teatral. Barcelona, Edicions 62, 1973.
- Fàbregas, X.: Les formes de diversió en la societat catalana romàntica. Curial, Barcelona, 1975.
- Ferrer i Gironès, F.: La persecució política de la llengua catalana. Edicions 62, Barcelona, 1985.
- Foguet, F.: El teatre català en temps de guerra i revolució (1936-1939). Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1999.
- Fuster, J.: Breu història del teatre català. Editorial Bruguera, Barcelona, 1967.
- Gasch, S.: El circo y sus figuras. Editorial Barna, Barcelona, 1947.
- Gasch, S. (et al. ): Teatro, Circo y Music-Hall. Argos, Barcelona, 1967.
- Gasch, S.: Barcelona de nit. Parsifal Edicions, Barcelona, 1997.
- Higuera, J. F.: El circo en España y el Circo «Price» de Madrid. J. García Verdugo, Madrid, 1998.
- Hotier, H.: Cirque, Communication, Culture. Presses Universitaires de Bordeaux, Talence, 1995.
- Jacob, P.: Le Cirque, un art à la croisée des chemins. Gallimard, París, 2001.
- Jané, J. ; Minguet J. M.: Sebastià Gasch, el gust pel circ. Ed. del Mèdol, Tarragona, 1997.
- Jané, J.: Les arts escèniques a Catalunya. Cercle de Lectors/Galàxia Gutenberg, Barcelona 2001.
- Jané, J.: Josep Andreu, Charlie Rivel. Departament de Cultura de la Generalitat, Barcelona, 1996-2001.
- Miliki (Emilio Aragón): Recuerdos. Ediciones B, Barcelona, 1996.
- Petit, P.: Traité du funambulisme (amb pròleg de Paul Auster). Actes Sud, Arles, 1999.
- Pretini, G.: Antonio Franconi e la nascita del Circo. Trapezio Libri, Reana del Rojale, 1988.
- Rivel, C: Pobre payaso. Ed. Destino, Barcelona, 1973.